写作像神示一般告知人们这一切，又像悲剧一样涤净其罪恶。总之，没有什么问题。写作有一个属于人类、或至少属于文明或至少属于一定收入阶层的地下层次。我呢？我认为我该表现我个人的哪种或多或少的出众超群之处？如果我能唤起一个作者的影子在我的、在（正如人们现在说的）“已故者”的个人命运的疆域里陪伴我的犹豫的脚步，那这一定会是征服世界的外省人，格勒诺布尔的吹牛大王的影子。当初我读他的书就期盼他能启示我应写作的故事（或应生活的经历：在他身上或在当时的我身上，这两个动词之间有些混乱模糊之处）。如果他还响应我的召唤的话，这些牌中哪些会指点我呢？是那些我没有写过的小说的牌，是爱情和它的推动一切的能量，以及焦急忧虑与欺诈阴谋，是雄心勃勃的凯旋的马车，是向你迎面而来的世界，还是幸福美好的许诺？可是我在这里所看到的只是千篇一律的印刷品，每日来往穿梭的车辆，凹版印刷机轮的转动。这就是我期盼从他那里得到的处方吗？（对于小说和与小说有某种不明显的亲缘关系的“生活”？）使这一切聚合在一起而后来又离去的是什么？
纸牌一张接一张出手，我手里的牌不多了。宝剑骑士、隐士、巴尕托都是我，是我时常想像自己一直坐在那里拿着笔在纸上写写画画的样子。在墨水铺成的路径上，飞逝而去的是青春时期勇士的冲动，生存的焦虑，在无数次的涂抹中耗费的冒险精力和搓成团丢掉的纸张。在下一张纸牌里我看到自己穿着老僧侣的破旧衣服，把自己关在小屋子里多年，像图书馆中的老鼠一样，在灯盏的微光下，在每页下面的注释和分类目录里寻找被遗忘的智慧。也许是该承认第一张塔罗牌才真正地代表了我最终是个什么人的时候：在集市上摆摊变戏法或耍魔术的人，手里拿了些小人画儿，把它们颠来倒去组合编排，以求得到一定的效果。
用排列组合塔罗牌来讲述故事的戏法也能扩展到用博物馆里的藏画组合排列。比如，把圣吉罗拉奠当作隐士，圣乔治当作宝剑骑士，再看能发生些什么。这是在绘画方面最吸引我的。在博物馆里，我常常喜欢停在圣吉罗拉莫画像前凝望。画家们把这位隐士画成学者，坐在野外山洞口翻阅论文，而不远就有一头驯服的狮子平静地卧着。为什么是狮子？是他写出的言语使激情平静下来？或是征服自然的力量？在与宇宙的非人类相处中找到和谐？还是警惕一种潜伏着但随时准备猛扑撕咬的暴力？人们可以随心所欲地加以解释，反正画家就喜欢让圣吉罗拉莫跟狮子在一起（由于一个抄写员的笔误，传成了一个爪子上扎了刺的小故事），而我看到他们在一起就有一种安全和满足的感觉。我试图在他们身上找到自己，但既不是在圣徒身上，也不是在狮子身上，而是两者整体身上，在整个画面的风景和物体形象中寻找。
写作与阅读的对象，在风景中体现为岩石、草、蜥蜴等，变成矿物一植物一动物这一延续的产品和工具。在隐士的文物中还有一个骷髅，文字语言总是要面对写的人和将要读的人的涂抹。表面杂乱无序的自然把人类的言语纳入自己的言语。
但要注意我们并不是在荒野、丛林或鲁宾逊的孤岛：城市就近在咫尺。隐士的画背景里几乎总有一座城市。丢勒的一张画被城市、雕刻着方形塔的低矮的金字塔和一片尖尖的房顶所占满；圣人在近景的一个小高地上，背朝着城市，目光从未离开书本，书下则是他那顶修士帽。在伦勃朗的铜版画里，高处是城市，下方是扭头四望的狮子，再往下才是在核桃树下头戴宽沿帽安然读书的圣人。晚上，隐士能看到家家窗口点起灯火，听到风儿传来的节日欢庆的音乐。在这一时刻，他或许曾经愿意回到人们中间去。隐士的力量不是以其距离人间的遥远而衡量，而是以他的刚够离开城市又依然望得见城市这一短小距离来衡量的。
被描写的也可以是在自己书房里孤独一人的作家，在书房里，如果没有一头狮子陪衬，一个圣吉罗拉莫就很容易跟一个圣阿戈斯提诺弄混：写作的职业使个人生活同化，一个书房中人与另一个书房中人很相似。其实不只是狮子，其他动物也来造访孤独的学者，成为相当不错的外界使者：一只孔雀（在伦敦的安东内罗·达·梅西纳的画），一只小狼（在丢勒的另一幅画中），或一只马尔他小狗（威尼斯的卡帕乔的画中）。
在这些室内画中，重要的是一定数量的截然有别的物体是如何被安置在一个确定的空间里，让光线和时间在它们的表面流过：装订成册的书籍，羊皮纸卷，计时沙漏，星盘，贝壳，屋顶上悬挂的表现天体运转的球体（在丢勒的画中，这是一个南瓜）。圣吉罗拉莫兼圣阿戈斯提诺的形象可以像在安东内罗的画里一样坐在画面中央位置上，不过我们知道画像还要包括其他物品，房间的空间反映头脑的空间，智者的百科全书理想，他的秩序，他的分类，他的宁静。
也许还有他的不安：圣阿戈斯提诺在波提切里的画中（乌菲齐宫）开始神经紧张起来，一张张纸被他团起来丢到桌下地上。笼罩着专注凝神、舒适宁静气氛的书房里（我正看着卡帕乔的画）掠过一阵高压气流：各处被翻开摆放着的书页自己翻动起来，悬吊着的球体摆动起来，窗口射进的光线斜射着，狗仰起了脸。他的内心世界正在受着震撼：智力几何的和谐掠过偏执妄想着魔的边界，也许是外面的隆隆响声使窗户抖动？只有城市给难以安排的隐士背景以一定意义，书房也是如此，以其安宁和秩序，只不过成了记录地震仪摆动的地方。
多少年来，我将自己闭锁在这里，反复思考着不出门涉世的诸多理由，却投有找到一个让我内心坦然的好办法。也许我后悔以更外向的方式自我表达？我一度在博物馆里漫步时会停下来与圣乔治和他的龙进行一番对话。圣乔治的画有一个特点：能让人明白画家喜欢画圣乔治。为什么不必相信有圣乔治其人就能够画他，只相信画而不必相信画的主题’关于圣乔治变化不定的条件（他作为传奇中的圣人，太像神话中的佩尔修斯；作为神话的英雄，又太像童话里的小弟），好像画家们始终都有所认识，于是总是以有点“原始中的”的目光注视他，但同时又相信，由于画家和作家都相信一个被以多种形式表现、写来写去、画来画去的故事，它即使不是真的，也变成真的了。
在画家的画里，圣乔治也常有着一张非人格的脸，跟纸牌上宝剑骑士的面容也并无差别，他与龙的搏斗不过是一面过了时的纹章上的固化了的形象，或是如同人们在卡帕乔的画中所见的，骑马奔跑着，矛插在矛架上，从他在画面上的那一半冲向占据着另一半的龙，他神情专注，像自行车赛手一样低着头拼命冲上去（在周围的细节描绘中，有一个按照事情发展顺序展示的尸体分解图）；或是如人们在卢浮宫里的拉斐尔的画中所见，马和龙都在相互争夺上风扭打在一起，圣乔治居高临下手持长矛向魔鬼咽喉刺去，像外科天使在做手术（故事的其余部分都凝结在地上断成数截的矛和一个惊惶无措的温柔少女身上）；或者按照如下顺序：公主、龙、圣乔治和一头畜生（恐龙！）作为中心成分（在伦敦和巴黎的保罗·乌切罗的画）或是圣乔治使在画面远处的龙远离处在近景的公主（伦敦的丁托莱托的画）。
无论怎样，圣乔治在我们眼前完成了他的伟业壮举，但他自己始终关闭在铠甲之中，没有显露出自己的真实面容：心理学并不是为着行动的人，倒可以说心理学是倾向于恶龙和它的疯狂的扭动：敌人、恶魔、被战胜者，有着一种悲怆哀婉的感染力。获胜的英雄并不梦想具有它（或者说是竭力注意不要表现出来）。由此可知，龙是心理学，二者之间距离很小：甚至可以说龙即心灵，是圣乔治本人所面对的模糊的心底，一个已经伤害了许多青年男女的敌人，一个已变为可憎的外在性的从属物的内部敌人。这是一个投向世界的能量的故事，还是一个内向性的日记？
还有的画反映以后的阶段：（倒在地上的龙成了地面的一片污迹，像一个泄了气的空皮囊），人们庆贺恢复了自然的和谐，树木和山石占据整个画面，勇士和恶魔的形象则被挤在一个角落里（慕尼黑的阿特多菲尔的画；伦敦的焦尔焦内的画）；或者是获救的社会人物围绕着英雄和公主欢庆胜利的场面（维罗纳的皮萨内罗的画，和卡帕乔在那张仿佛赛自行车的画之后、在斯基亚沃尼画的画）。（不言而喻的动人手法是：既然英雄是圣人，就不会有婚礼，只能有洗礼）。圣乔治牵着龙到广场上，好让它在公众庆典中结束生命。但是在这个被从噩梦中解救出来的城市的整个庆典上，却没有一个人微笑，所有人都表情庄重。鼓号齐鸣，我们前来目击的执法仪式开始了，圣乔治的宝剑举在空中，我们都屏住呼吸，几乎就要明白龙不仅仅是敌人、与自己有异者、他者，而就是我们，是我们应当审判的我们自身的一个部分。
在威尼斯，沿着斯基亚沃尼家族的墙，圣乔治和圣吉罗拉莫的故事画一个接一个，好像完全是同一个故事，也许真的是一个故事，是同一个人的一生，年轻，成熟，衰老，直到死亡。我只想找寻骑士完成伟业与获得智慧之间相结合的轨迹，但我现在能把圣吉罗拉莫颠倒过来外向，把圣乔治转为内向吗？
让我们好好想一想。仔细看后，就发现两个故事的共同点在于英雄与凶猛野兽之间的关系：一个是作为敌人的龙，另一个是作为朋友的雄狮。龙威胁着整个城市，狮子却孤独自处。我们可以把它们看成一个动物：我们在自己身外遇到的公开的猛兽和我们在内心遇到的个人的猛兽是一样的。居住在城里有一种过失：接受猛兽的条件，把自己的孩子给它送去当做饭食。隐居独处也有一种过失：相信自己的心态平静，是因为猛兽爪子扎了刺而不具进攻性。故事里的英雄在城里向凶猛恶龙的咽喉投枪，在孤独中与精力充沛的雄狮共处，接受它当作家养牲畜和看守，却不掩饰其野性。
于是我可以得出结论，认为自己得到了满足。但也许我过于开导他人了？我又重读。把一切都撕毁吗？让我们再看看，最值得说的第一件就是圣乔治兼圣吉罗拉莫的故事不是一前一后两个故事构成的一个故事：我们是在一间房子的中央，让我们的视力同时看
到了所有画面形象。故事所涉及的人物或者是能在做和想任何事情时都头脑清醒的勇士和智者，或者什么也不是，画里的畜生既是平日为害城市的龙，又是看守思想空间的雄狮：两种形式若不同时存在，就无法让人对照比较。
这样，我使一切都归于正常，至少在书页上归于正常了。而我内心的一切还同过去一样。
荒唐与毁坏的三个故事
现在我们已看到那些油腻腻的纸牌变成了巨匠画像的博物馆，悲剧演出的剧场，诗和小说的藏书馆，对最最平常的语言所做的无声的苦苦思索，为了跟上纸牌上的占命形象，这种苦苦思索必须逐渐升华，试着拍打羽毛丰满的语言的双翅，飞得更高更远；就像坐在剧场最高顶层的观众，观察吱嘎作响的舞台如何变成皇宫和战场。
事实上，三个争吵起来的人在用庄严的手势慷慨陈词，三个人的手都同时指向同一张牌，而以另一只手和提示性的怪样子，表示那个画面应该表示如此而非那般。此刻，在这张按照各地方言和习惯不同而称谓不同，被叫作塔、上帝之家、魔鬼之家的牌中，一个年轻人拿着一把剑，似乎是在一头金发——现在已经成了白色——下挠头，当一个幽灵在夜晚的黑暗中走过，将守卫的士兵们吓得半死时，我认出了埃尔西诺莱城堡的碉堡底部的斜坡：这是一个鬼魂在威武地向前走来，他灰白胡须，穿着闪亮的头盔和胸甲，既像是塔罗牌中的皇帝，叉像是回来要求正义的已故的丹麦国王。塔罗牌以这种问话形式表现了年轻人无言的疑问：“为什么你沉重的墓穴洞口又打开，你的尸身又穿上钢铁铠甲，在令人惶恐的月亮光下重访我们这尘世？”
一位目光惊惶不安的贵夫人打断了他，她说她认出这同一个高塔就是女巫们隐晦地宣布的复仇即将爆发时的邓西嫩城堡：比尔南的树林将沿着山坡向上移动，一排排树木根部露出地表蹒跚前进，像在大棒十中一样伸长树枝进行攻城，篡位者将知道由宝剑的切口出生的麦克德夫将要以宝剑的一挥砍掉他的头。在纸牌的组合中，她感到危机四伏：女救生或能预言后事的女巫，月亮或虎猫和豪猪连叫三次的夜晚，蝎子、蟾蜍、蝰蛇任人捉了做成汤，巨轮或是巫师的木乃伊、山羊的胆汁、蝙蝠的毛、胎儿的脑、鸡貂的肚、到处拉尿的猴子的尾巴正在其中煮烂的咕噜咕噜沸腾着的大锅中的搅动。女巫们的大杂烩里还掺有一种意味，即你们迟早也会落到这锅汤里，连同你们的逻辑一起煮成烂糊。
但是还有一位可敬的老人用一只颤抖的手指点着占命牌高塔及闪电，另一只手举着宝杯国主的形象，当然是为了让人认出他来，虽然在他的遭到遗弃的身上已没有任何国王的特征：在这个世界上他的两个不近人情的女儿什么也没给他留下（他指着两个戴着王冠的冷酷的贵妇人的画像和月亮上荒凉寂寞的景象，似乎要说明这点），现在还要抢他这张牌，因为它能证明她们是怎样把他从他的王国赶出来，像倒垃圾筒一样翻倒在宫墙之外。现在他只能任凭风吹雨打，无家可归，世界上除了冰雹、雷电和风暴就没有其他，而他的头脑里除了风雨雷电和狂怒外也别无其他。“吹吧，风啊！胀破你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没我们的塔尖，淹没屋顶上的风标吧！你，比思想还要迅速的硫磺的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱，烧焦我的白发吧！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！”我们在这位坐在我们中间的年迈的君主的眼神里看到那思想的风暴，他蜷缩的双肩此刻不是在貂皮斗篷里，而是披着隐士的僧袍，好像正在无遮无挡的荒野里借着灯笼的弱光游荡，疯子是唯一反映他的疯狂的镜子。
然而对于前面的小伙子，疯子只是他自己装扮出来的一部分，为的是更好地制定一个复仇方案，把因发现母亲吉尔特鲁德和叔叔的罪行而搅乱的心绪给掩饰起来。如果他患的是神经官能症，每个神经官能症都有其方式，在每种方式中都含有神经官能症。（我们这些被塔罗牌游戏给死死拴住的人对此知道得最清楚不过）。哈姆莱特给我们讲的是青年人与老年人关系的故事：越是在长辈们的权威面前感到自己脆弱，青春就越被推向极端的绝对的思想，就越受到父亲幽灵噩梦的控制。而青年人给老人造成的麻烦也不少：像幽灵一样低着头游荡，咀嚼着怨恨，把老人已经埋葬了的悔恨又挑到表面上来，蔑视老年人认为自己拥有的更好的东西：经验。于是，他疯疯癫癫，袜子晃荡着，鼻子下面的书打开着：人生过渡期的这个年龄总是受到精神干扰。另外，他的母亲也意外地发现他（情人！）在为奥菲利娅发狂胡话：诊断已下，我们就称之为爱情的疯狂吧，这样一切都解释清楚了。被夹在中间的应该就是奥菲利娅，可怜的天使，表现她的特征的占命牌缓和预示了她的落水的结局。
此刻，巴尕托宣布一个街头卖艺的戏班子要到宫廷来演出，这是将罪人与其罪行联系到一起的好机会。悲剧展现了一个通奸并弑夫的皇后：认出吉尔特鲁德了吗？克劳迪奥受惊而逃。从此时起，哈姆莱特知道叔叔在幕后监视着自己，只要用宝剑向摆动着的帷幕猛刺，国王就会立即倒地而死。“有老鼠！有老鼠！准是不要命了，我来结果你！”怎么？躲在那里的不是国王，而是（正如那张被称为隐士的牌所揭示的）老波洛尼奥，他被永远地固定在窃听状态下，这个可怜的窃听者实在不高明。可是哈姆莱特，你连一个成功的出击也没有，非但没有使父亲的鬼魂平息，却使你所爱慕的少女成了孤儿。你头脑的抽象思维决定了你的性格特点：金币男仆代表你专心凝神于一个圆形图案，也许是曼荼罗，世外和谐的图解。
我们的女同桌则不如他专注，所谓的宝剑女王或麦克白夫人，一看到隐士牌就显得心绪不宁：也许她在那上面看到一个新的鬼魂现形的场面，幽灵戴着被割喉杀害的班柯的风帽，沿着城堡走廊吃力地行进，不请自来地坐在宴会的主宾席上，一缕乱发上滴下的鲜血落入汤盘。或许她认出了自己的丈夫，无法安睡的麦克白：黑夜里，他在灯笼的光照下走进来访贵客的房间，他还在犹豫迟疑，好像一只蚊子不愿意弄脏枕巾一样。“染血的手，苍白的心！”妻子挑唆着他作恶，但并不意味着她比他更糟：作为夫妻二人是夫唱妇随，婚姻是两个利己主义相互碾压的碰撞结合，文明社会的基础上的裂缝由此而扩展，公共利益的支柱就立在个人暴行这条蝰蛇的外壳上。
我们还看到，李尔王在隐士中更加确定地认出了他自己，他走遍天涯海角发疯似的寻找天使般的考狄利娅（在此，缓和是另一张仅仅由于他的过错而失去的纸牌），他不曾理解这个女儿，并且听信了莱加娜和高奈里拉的阴险的谎言，毫无道理地把她赶走。对于女儿，为父者做什么都会错：不管是专制还是溺爱，没有一个儿女会向父母道谢：两代人彼此恶狠狠斜视，彼此说话只是为了互不理解，互相指摘，制造不快和失望。
考狄利娅到哪里去了？也许她正无处躲藏又无表蔽体，躲到荒无人迹的野地，喝坑洼积水解渴，像埃及的马丽亚【基督教苦修士，原为埃及亚历山德拉的妓女，归信基督教后，在外约目的荒漠中苦修四十余年，大约去世于公元四二一年。】一样靠鸟儿给她叼来的米粒充饥。这可能就是占命牌星辰的意思，但麦克白夫人却在这张牌中认出了自己在夜间一丝不挂地梦游，闭目凝视自己双手上的斑斑血迹，徒劳地反复洗涤。谈何容易！血腥气味不散，要洗净这双小小的手，恐怕整个阿拉伯的香水都不够用！
而哈姆莱特反对这种说法，他在自己的故事里已经到了这种时刻（占命牌世界），奥菲利娅失去了理智，无意识地哼唱着歌谣，带着奇异的花环漫游到草地上——毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰，我们的那些正派姑娘管最后这种花叫死人，说粗话的牧人却给它起r另一个不雅的名字。——要继续讲故事。就需要这张牌，也就是第十七张占命牌，在这张牌里人们看见奥菲利娅在一条溪水旁，向玻璃状的浓稠的溪流探着头，溪流很快就要溺死她，以绿霉染上她的头发。
哈姆莱特躲在公墓的坟墓之间，举着弄臣约利克的下巴脱臼的头颅骨，想到死亡。（那么，这个金币男仆手里的圆形物便是它！）职业的疯子死了，按照礼仪的法典而在他身上得到宣泻和反映的毁坏的疯狂，混合进对自己毫无防卫的王子及臣属的言语行动。哈姆莱特已经知道他所接触的一切都会遭受伤害：谁相信他不会杀人？其实这是他唯一能做的事情！问题糟糕在他总是打中错误的靶子：他一动手就总要误伤他人！
两柄宝剑（宝剑二）相互交叉着形成一场决斗：两把剑表面上一样，其实一把是磨尖的，另一把是钝的；一把涂了毒，另一把却消过毒。不管怎样，总是年轻人先动手，拉埃尔特和哈姆莱特这两个人若赶上好运就能成为姻亲兄弟，而不会是互相屠杀的牺牲品。在宝杯里，克劳迪奥国王扔了一只珍珠，那是一颗为侄子准备的毒药：“不，吉尔特鲁德，不要喝！”可是王后口渴得很，太迟了！哈姆莱特的剑太迟才穿透国王，第五幕已经快结束了。
对这三个悲剧来说，获胜国王的战车的前进都意味着幕布的落下。挪威的福丁布拉斯在波罗的海的这个苍白的岛上登陆，王官里却寂静无声，走进这座大理石的建筑，见到的竟是一所陈尸房！丹麦王室的全家人都僵仆在地。哦，高傲时髦的死神！为了邀请他们光临在你的毫无出口的洞窟中的威宴，你以你的镰刀兼裁纸刀在哥达的历书中翻找，一下子竞找出这么多的高贵的人物？
不，不是福丁布拉斯，是法兰西国王，考狄利娅的丈夫，他越过拉芒什海峡来援救李尔王，进逼两位邪恶的王后姊妹相互争夺的勃艮第的军队，但是他没能及时从牢笼里解救出李尔王和他的爱女，他们在那里像鸟儿一样唱，像蝶儿一样笑。这是家里第一次有了一点宁静：只要凶手稍迟几分钟就够了。然而凶手来得那么准时，他缢死了考狄利娅，自己又被李尔王缢死。李尔王高声呼喊着：“为什么一条狗、一匹马、一只耗子都有它们的生命，考狱利娅却没有一丝呼吸？”而肯特，忠诚的肯特也只能祝愿：“碎吧，心啊，我求求你，碎吧！”
这不是挪威国王或法兰西国王，而是苏格兰国王，是被麦克白篡夺了的王位的合法继承人，他的战车在英格兰军队的前面行进着，麦克白终于被迫说出；“我累了，太阳，你留在空中，我巴不得世界被拆散击垮，游戏的纸牌、对开本书的纸片和灾祸的碎镜片都被打乱。”
写在后面的话
构成本书的两篇文字中，第一篇<命运交叉的城堡）于一九六九年首次发表在《贝尔加莫和纽约的子爵塔罗牌）上，出版者是帕尔马的佛朗科·马利亚·里奇。本版采用的塔罗牌就是为了唤起对里奇原版所印纸牌的色彩和尺寸的回忆。这是大约十五世纪中叶时渡尼法乔·丰渡为米兰公爵家绘制的一副牌，现在一部分收藏在贝尔加莫的卡拉拉学院里，另一部分则在纽约的摩根图书馆里。奉波所绘的一些牌已经流失，其中有两张在我的故事里非常重要，即魔鬼和高塔。因而我在书中提及它们时未能在书页旁放置相应的画面。
第二篇《命运交叉的饭馆》是用同样的方法，运用如今已经在国际上十分流行的塔罗牌（这种牌——特别是在超现实主义以后——在文学领域大为走运）构思的：B，-P，榕里莫出版社的《马赛的古老塔罗牌）（以一种被保罗·马尔多订正的“惨订版”方式）复制了一副于一七六一年由马赛的纸牌制作师傅尼科拉·康维尔印制的塔罗牌。同原牌相比，这副牌在复制时虽然尺寸略有缩小，却并没有丧失原作的魅力，只是色彩稍逊一些。这副马赛牌与意大利至今仍大量使用着的塔罗牌相比并无多少区别，只是意大利牌都是半身形象相对印成的，而这副牌的形象则是完整的，加之其粗糙和神秘的风格，特剐适合我用来做各种解释，以利叙述那些故事。
法国和意大利对占命牌的称呼各有不同，法国人说的La Maison-Dieu（上帝屋）被我们称为La Torre（高塔），法国人的La Jugement（审判）被我们称为Angelo（天使），法国人的L'Amoureux（情人）被我们称为L'Amore（爱情）或Gli Amanti（爱人），单数的L'Etoile（里）变成了复数的Le Stelte（星辰）。我按照故事情节需要分别采用了最合适的名称。（Le Bateleur或巴尕托在法、意两种语言中都是出处不详的名称，其唯一肯定的意思就是，在两种语言中它都是第一张占命牌。）
这种把塔罗牌当作组合叙事机器的构思，我是受到保罗·法布里的启发，他在一九六八年七月乌比诺的一个关于叙述结构的国际研讨会上做了《纸牌占卜的叙事与纹章图案的语言》的报告。在M，I，列科姆切娃和B.A.乌孜潘斯基的《作为符号系统的纸牌占卜术》和B，F.叶戈洛夫的《最简单的符号系统与交叉的类型学》（其意大利文译文见于由雷莫·法卡尼和翁贝托·埃克整理，一九六九年由米兰的蓬皮亚尼出版的《苏联的符号体系和结构主义》一书）中，第一次对算命纸牌的叙事功能进行了分析。但是我不能说我的工作是运用了这些研究的方式。我从他们的研究中所获取的主要是每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置这一观念，从这一观念出发，我独立地按照自己文章的需要进行了工作。
至于解释纸牌占卜术和塔罗牌象征寓意的大量书目，尽管我早已阅读知晓，但我相信它并没有对我的工作产生多大影响。我只以不知其为何物的眼光观察那些牌，从中得到某些感觉，将其编排组合起来。再按照牌面图像进行解释叙述。
我先从马赛牌开始，试着把它们当作一张张分解围按照故事情节顺序排列组合。当偶然捧列的纸牌能够让我找到它们内涵的故事时，我就动手写作；我逐渐积景了不少材料；可以说，《命运交叉的饭馆）里的大部分故事就是这个阶段里写成的；但我一直不能把纸牌按照包容多重叙事的顺序排列起来，只好不断改变游戏规则、总体结构和叙速方案。
出版商佛朗科·马利亚·里奇邀请我为那本关于子爵塔罗牌的书写一篇东西时，我正欲作罢。刚开始，我打算用已经写成的那些故事，可是很快就意识到十五世纪微型彩画的世界与马赛牌大众化印刷品的世界大不相同，不仅有些占命牌的图像不同（力量是男人，马车上是女人，星辰人物不是裸体而是着衣装的），因此必须根本改变叙述的相关情节，而且图像是以一个不同的社会背景为前提绘制的，因此另有其表现语言和情感。我自己拿来做参照的文学作品是《疯狂的奥尔兰多》，因为波尼法乔·本波的塔罗牌画比路多维科·阿里奥斯托的诗要早差不多一个世纪，这些画可以反映阿里奥斯托的想像所形成的那个世界。于是，我立即用子爵塔罗牌试按《疯狂的奥尔兰多》里的故事线索排列组合；组成我的“神奇方阵”故事的交叉中心并不算难。只要能让其他故事相互交叉起来，我就能创造出不是用字母，而是用纸牌形象组成的填格游戏，而每一行无论横竖都既能顺读又能反读。我在一个星期之内就完成了《命运交叉的城堡》（而不是饭馆），与该书其他内客一起印制成精装本出版。
书一出版就得到一些志趣相投的批评家兼作家的认同，被一些研究者以科学的严谨在一些国际性的学术杂志上进行分析，如马里奥·科尔蒂（在海牙出版的一本杂志《符号学》上）和热拉尔·热诺（在一九七二年八九月号的《批评》杂志第303至304页上），美国小说家约翰·巴思在他在布法罗大学的讲座中谈到了它。他们的态度鼓励了我像我的其他作品一样把它接照惯用方式发表，使之独立于艺术书籍的彩色绘画书刊。
但首先我想完成“饭馆”，好让它与“城堡”一起发表，因为大众化的塔罗牌不仅可以印成黑白色的，而且很富有叙事魅力，而我在“城堡”里却未能充分开发这种魅力。我要做的第一件事，就是也像排列子爵牌那样，把马赛牌组成交叉故事的“容器”。可这个工程我没能成功：我想从我原先已经构思的一些故事出发，对那些牌我已经赋予了一定意义，故事也写了很多，然而却不能把它们摆进一个统一的框架结构里，我越是琢磨，每个故事就越变得复杂，就要牵扯上更多的牌，而那些牌已经用干其他故事，实在难舍难弃。我终日坐在那里，把我的牌摆了拆、拆了摆。绞尽脑汁想出新的游戏规则，勾划出上百种框架，方阵、斜方形、星形，可总是把最重要的牌留在外边，而不要紧的牌都能组合进去，框架变得非常复杂（有时变成三维立方体或多面体），搞得我自己都绕不清楚了。
为了走出这个死胡同，我丢开框架，重写那些已经成型的故事，而不去考虑是否能在其他故事的网络里找到位置，可是我觉得只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事变叉，否则就分文不值，自给也不要。另外。当我开始动笔时，不是排列好的每行牌都能写出好的故事，有些牌无法引发我的灵感，有些脾只能去掉才能保证文章的效果，有些牌却能经褥起反复推敲，一下子就显露出文字语言的连贯力量，一旦写成就再无要更改之处。就这样，我又按照新写成的篇幅在重新组牌，需要考虑重建和拆除的工作量仍然在增加。
除了图画文字和寓言编写工程上的困难，还有风格安排上的田难。我意识到，与“城堡”在一起，只有当两部故事的语言再现出文艺复兴时期的精致微型彩绘与马赛的粗糙塔罗牌在形象上的风格差异时，“饭馆”才能使其具有意义。于是我尽量减少文字语言材料，直到它降到一种梦游者的嘟嘟嚷嚷的水平。可当我试图按这种编码再写时，那些作为文学参照的纸页却抵触起来，阻止我写作。
一次又一次，经过长短不同的间隔，我这几年在这个迷宫里捕措，而迷宫很快就吞噬了我。难道我正在发疯吗？难道是这些神奇形象的有害影响不让人不受惩罚就随意摆弄它们？还是这种组合工程释放出的庞大数目已令我头晕目眩？我决定放弃，把一切都丢下，去忙别的事情：在一件我已经探索过其内涵但它只是作为理论假设才有意义的工程上，再花费时间，这是荒唐的。
又过了好几个月，兴许是整整一年，我再也没有想它，可是在一个突然的瞬间我想到可以再用另外一种方法，更简单、更迅速、肯定能成功的方法。于是，我又开始组织框架，修改，填充，又开始陷入活动沙堆之中，把自己套进怪癖顽念里不得自拔。有时我深更半夜醒来，跑去记下一个定型的修改方案，而它又引发没完没了的修改。还有的夜里我抱着找到完美形武的宽慰心情上床，可早上起来后又不满地把这个方案撕碎。
现在终于问世的《命运交叉的饭馆》就是这些艰苦创作的产物。作为“饭馆”的总体方案的由七十八张纸牌组成的方阵没有按照“城堡”组合的规则：“讲述人”既不顺着一条直线也不按照一定规程讲述；有的牌在所有故事里都重复出现。甚至在一个故事里也不止一次出现。可以说写成的文章是逐渐积累的材料的档案馆，经过对图像解释、性格情绪、观念意向、风格体现分类而成的档案馆。我决定发表《命运交叉的饭馆》纯粹是为了解放自己。只要不出版。我还得手里拿着书籍不断修改、重写。只有这本书印成发表，我才算终于能解脱出来，但愿如此。
我还想说，有一段时间，在我的意向中，这本书应包括不止两篇，而是三篇。我要找与这两副牌相当不同的第三副塔罗牌吗？到了一定时候，我对这种旷日持久的陷入逼迫自己按照一定思路进行创作的中世纪和文艺复兴时期的图像索引之中感到厌倦。我觉得需要寻求一种鲜明的对照，用现代视觉材料做类似的工程。但是什么能充当现代塔罗牌代表这种集体的无意识呢？我想到连环画，不是喜剧而是悲剧的、惊脸吓人的：歹徒，受惊的女人，宇宙飞船，迷人的女郎，空战，发疯的科学家。我想过跟“城堡”和“饭馆”一起再写一个《命运交叉的汽车旅店》：一些人在逃离一场神秘的灾难后来到一家半毁坏的汽车旅店里，那里只有一份烧得剩下一张的报纸：连环画版。幸存者们吓得失去了言语能力，就指着画面讲述自己的故事，当然不按照原版的顺序，而是从一格跳到另一格，或接竖线，或按斜线。我没有按照我的思路继续进行下去，就只停留在这点上了。我对这种实验的理论和表述已经兴趣索然，从任何角度看，都到了转向其他事情的时候了。
一九七三年
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