一
研究时间感觉要比研究空间感觉困难得多。许多感觉都是与其他感觉一起出现的，而唯独不与明显的空间感觉一起出现。但时间感觉却伴随着任何其他感觉，而不能全然与之分离。因此，我们在研究中指出了要注意时间感觉的变化。与这种心理学难题相关的还有另一难题，即那些与时间感觉相结合的生理学过程还很少被人知晓，要比对应于其他感觉的过程更加深邃，更加隐蔽。所以，我们的分析主要限于心理学方面，而不象在其他感觉领域里至少部分地可能做到的那样，也研究物理学方面。
要素的时间次序在我们心理生活中所起的重要作用，几乎不必特别强调指出。这种次序差不多比空间次序更重要。时间次序的颠倒比空间形式的上下颠倒在更大的程度上歪曲了一个过程。时间次序的颠倒简直造成一种不同的新经验。因此，言语与诗词中的词汇只能在体验到的次序中再现出来，而不能在它们一般具有迥然不同的意义、甚至丝毫没有意义的那种颠倒次序中再现出来。如果发音颠倒或留声机倒行使整个声音次序都出现颠倒，我们就再也认不出言语中的各个词组了。特定的回忆只与词汇中的特定声音次序相结合，只有特定的回忆对应于词序按一定次序被唤起时，这些回忆才联合到一起，产生出特定的意义。但声调的次序和简单的格律——其中习惯与联想无论如何起着很小的作用——也会因为时间次序的颠倒而无法辨认。关于很基本的表象或感觉，它们的时间次序本身构成它们的回忆映象的一个部分。
如果我们把时间理解为感觉，则在一个按ABCDE行进的序列中，某个环节，例如C，单纯引起对后继环节的回忆，而不引起对先行环节的回忆，这就不令人诧异了。诚然，对一座建筑物的回忆映象并不是随着屋顶向下翻转而突然浮现出来的。此外，器官B是在器官A之后被刺激得兴奋起来，还是相反，这似乎也不是没有差别的事情。这里可能有一个生理学问题，随着这个问题的解决，才有可能在确定意义上完全了解再现系列过程的基本心理学事实。与这一事实可能有联系的是，兴奋分别按照它进入有机体的那个出发点，沿着完全不同的途径传播自己，就象第76页的考察与图12关于物理情况解释的那样。甚至在一个完全均匀的原等离子体中两个兴奋从两个等距离的点出发，均匀地扩散时，它们也会在后来受到刺激的点上密切会合起来。因此，刺激的次序甚至在最简单的情况下也不可能是无差别的。
假定在律音C之后的是律音D，则这里得到的印象完全不同于在C跟着D时得到的印象。造成这种情况的原因主要在于两个律音本身，在于它们的相互作用。这是因为，如果我们把两个律音之间的休止期作充分的延长，我们就完全不再可能分辨这两种情况。我们在颜色的序列中，或一般在任何种类的感觉的序列中也能看到类似的情形。但是，如果在律音A之后的是一种颜色或气味B，则我们总会知道，B是在A之后来的，在这里，A与B之间的休止期的度量也在本质上完全不受它们的性质的影响。因此，必定还有一种过程，它不受感觉性质变化的影响，完全不依赖于这种变化，而且我们可以用它来度量时间。我们确实能用完全异质的感觉，诸如各种律音、颜色、触觉印象等等，造成一种节奏。
二
因此，一种确定的、特殊的时间感觉的存在，在我看来是毫无疑问的。两个彼此并列而律音序列迥然不同的节拍有同一节奏，这是直接识别出来的。这并不是理智或思考的事情，而是感觉的事情。正象我们能看到空间形式相同而颜色各异的物体一样，我们在这里也察知两个时间形式相同而音色各异的律音形成物。正象我们在一种情况下直接察觉出相同的空间感觉组成部分一样，我们在这里也觉察出相同的时间感觉组成部分或节奏的相同。
当然，我们主张直接的时间感觉仅仅存在于很短的时间里。我们对较长的时间的判断与度量，是通过回忆其中发生的过程作出的，因而也就是通过把它分解为我们能直接感觉到的极小部分作出的。
三
当我听到若干次完全类似的打钟声时，我就辨别第一次、第二次、第三次等等。作出这种分辨的标志的也许正是与打钟结合在一起的随想或其他偶感吗？我并不相信每个人都愿意认真坚持这个看法。如果这个看法是真的，我们的时间度量会多么不确实可靠呵；如果那偶然的想法与感觉的背景从记忆中消失了，我们的时间度量会变成什么呢？
当我思考某种东西时，我所不注意的钟表却在打钟。在它打过点以后，能使我感兴趣的事情是计算打钟的次数。实际上，在我的回忆里清楚地浮现出一次打钟、两次打钟、三次打钟、四次打钟，这时我把自己的注意力完全倾注于这种回忆，正因为如此，我在打钟时思考过的东西就在那个瞬间从我这里完全消失了。我能凝神注意打钟的假想背景在这时对我是不存在的。因此，我是靠什么把第二次打钟同第一次打钟区分开的呢？我为什么不把所有这几次打钟都视为一次打钟呢？因为每次打钟都与一种和它同时浮现的特殊时间感觉结合在一起。同样，我也靠一种特殊的时间感觉，把回忆映象与我幻想的产物区分开，而这种时间感觉并不是当前瞬刻的时间感觉。
四
既然我们只要有意识，就总是有时间感觉，所以，很可能时间感觉是与那种必然同意识结合的有机消耗相联系的，我们感觉到注意力所做的功是时间。在努力注意时，时间对我们变长，在轻松工作时，时间则对我们变短。在知觉不敏的状态中，当我们几乎不注意我们周围的环境时，时间飞快地过去了。当我们的注意力完全用尽时，我们就入睡了。在不作梦的睡眠中也缺乏时间感觉。在昨天与今天之间通宵熟睡，昨天只是通过理智的纽带同今天联结起来，而不顾及不变的共同感受。
我已经在以前的场合指出，物种相同而大小不同的动物可能有不同的时间度量。但随着年龄的增长，时间度量也就似乎改变了。与我少年时期的白昼相比，现在的白昼对我显得多么短促！当我回忆起我在少年时期看过的天文钟的报秒时，这种报秒现在对我显得业已明显加快。我的生理学时间单位已经变大，这个印象我是无法摆脱的。
只要我在醒着，意识器官的疲乏程度就在不断地提高，而注意力所做的功也在同样不断地增长。与注意力所做的较大的功相结合的感觉对我们表现为较晚出现的感觉。
正常的与非正常的心理现象看来都很符合于这种观点。因为注意力不能同时在两种不同的感官上延伸，所以它们的感觉不可能由于注意力所做的功绝对相等而会合到一起。因此，一种感觉显现得比另一种感觉较晚。但根据同样的理由，也可以在同一感觉领域看到所谓天文学家的个人视差有这样的类似现象。大家知道，在肉体方面较晚发生的视觉印象在某些情况下却可以显现得较早。例如，外科医生在抽血时看到的，首先是血液的流出，然后才是刺针的插入。德沃拉克（Dvorak）在几年前按我的希望所做的一系列实验里表明，这种关系是可以随意确立的，因为注意力凝视的对象（甚至在实际迟滞1／8－1／6秒时）也显现得比间接看到的对象较早。很可能，外科医生的已知经验能用这种情况加以解释。但注意力从它所凝视的地点转向另一地点需要的时间，则可由我提出的下列实验来表明。两个深红色正方形，边长2cm，相距8cm，放在黑色背景上，在完全黑暗的状态中用眼睛看不到的电火花来照明。直接看到的正方形显得是红色的，间接看到的正方形则显得是绿色的，并且往往颜色很深。因此，迟滞的注意力已经在普尔基尼正后像的发展阶段中发现了间接看到的正方形。带有两个相距较近的发红斑点的盖斯勒管，在个别放电的过程中也显示出同样的现象。
在细节方面我必须援引德沃拉克的论著。特别有趣的是德沃拉克关于不同时的印象的体视（双眼）组合所做的实验。新近的这类实验是由桑福德（Sandford）和闵斯特堡做出的。
五
我已经反复观察了这方面的一种有趣现象。我曾经坐在我的房间里潜心工作，在隔壁的房间里则在做爆炸试验。这时通常会出现一种现象，即我首先悚然惊颤，然后才听到爆炸声。
因为在梦境中注意力特别迟钝，所以在这种情况下就出现了极其奇怪的记错日期的现象，并且我们每个人都有做这类梦的经验。例如，我们梦见一个对我们进行袭击和开枪的人，我们突然惊醒，但察觉到造成这整个梦境的却是一个东西。这时我们可以合理地假定，声音刺激同时进入了不同的神经通道，在这里不论次序怎么颠倒，都会被注意力遇到，就象我们在上述观察中首先察觉一般的兴奋刺激，然后才察觉爆炸的响声。当然，在许多情况下，假定感官感觉交织到过去已经存在的梦象中，也足以作出解释。
六
假如有机体的消耗或疲乏素的积累可以被直接感觉到，则我们一定可以预料在梦境中有时间的倒退。如果消耗与补偿的过程被理解为庖利意义上（参看第56页）的不同道路，这种困难就不存在的。梦中的古怪事情几乎全部可以归结为有些感觉与表象根本没有进人意识，而另一些感觉与表象进入意识则太难、太晚。联想的惰性是做梦的一个根本特点。理智往往只是部分地入睡。我在梦中与早已死去的人作很合理的交谈，但并未回忆起他的死亡。我向一位友人谈到第三个人，而这位友人本身也是我所谈到的人。我在梦中思考一个梦，就它的古怪的情节认出它是梦，而同样又不对它感到困惑。我曾经很逼真地梦见一个磨坊。水离开磨坊，向下流入一条倾斜的渠道，并且就在磨坊的旁边，又向上流入另一条同样倾斜的渠道，进入磨坊。我丝毫未曾因而感到困惑。当我对空间问题颇有研究时，我梦见在森林中散步。我突然察觉树木的透视位移有缺陷，并就这一点认出自己在做梦。但立刻也出现了位移下落不明的现象。在梦境中我看到我的实验室里有一个盛满水的烧杯，蜡烛在其中静静地燃烧。我想，“蜡烛是从什么地方得到氧的呢？”“氧是在水中吸收的”。“燃烧的气体到哪里去了呢？”水中的火焰向上冒气泡，我也不感到困惑。罗伯特（W．Robert）作过出色的观察，他发现，主要是一些知觉与想法在白天受到干扰，末被推勘到底，而在梦中不断交织到一起。实际上，我们经常在早先白天的体验中就可以找到梦中的各个要素。所以，我几乎肯定能把关于水中灯火的梦归结为我演讲时用水下电炭火所做的实验，把关于磨坊的梦归结用第117页图18中的装置所做的实验。在我的梦里视觉幻象起着主要作用。我很少做关乎声音的梦。然而我清楚地听到梦中的交谈、铃响与音乐。任何感觉，甚至味觉，都会在梦里起作用，即使更为罕见。因为在梦中反射兴奋有很大提高，而良知由于联想的惰性有很大消弱，所以人在梦中几乎能犯任何一种罪行，而在苏醒阶段则会经受极大痛苦。谁让这样的体验影响自己，谁就会严重怀疑我们讲求公平的方法的正确性，这种方法就在于用另一种不幸未改善一种不幸，用令人愤慨、周密蓄谋、残酷无情和威严庄重的方式，把另一种不幸加到一种不幸上。我不想放过给读者推荐曼纳欣（M．de Manaceine）的优秀著作的机会。第165、195、196页关于用暂时联想解释心理生活的不足之处所说的，也适用于做梦。还应补充说明，觉醒意识久已忘却的东西的最轻微的痕迹，对健康状况与心理情绪的最微小的干扰———它在忙碌的白天退居次要地位——都能在梦中发挥作用。杜·普莱尔（Du Prel）在其《神秘主义哲学》里（1885年第132页）用富有诗意而又真实无误的方式，把这个过程与日落后天空星辰微照的可见过程加以比较。这本书包含着许多值得注意的深刻见解。正是那种把自己的批判眼光指向最近可以探讨的对象的自然科学家，读这部书会感到高兴，得到好处，而不会由于作者的倾向，对光怪陆离、神奇莫测与异乎寻常的现象迷惑不解。
七
如果时间感觉是与有机消耗的不断增长相结合的，或者说，是与注意力所做的功的同样不断增长相结合的，则可理解为什么生理学时间正象物理学时间一样不是可逆的，而是只能在一个方向上流逝。有机消耗与注意力所做的功在我们醒着时，只是增长，而不减少。两个彼此并列的、对眼睛与理智表现出对称性的节拍，决没有在时间感觉方面显示出任何相同东西。一般说来，在节奏与时间领域决没有什么对称。
八
设想“意识器官”在很小的程度上能够有一切特殊能量，认为每个感觉器官仅仅能表现其中的少数能量，这可能是一个虽然还不完善但又明显而自然的观念。与感官感觉相比，表象中有阴影的、消逝的东西即由此而来，而表象必定是通过感官感觉不断得到营养与恢复。把意识器官用作一切感觉与回忆之间的联结桥梁的能力，也是由此而来。我们还应设想，与意识器官的任何特殊能量相结合的是一种特殊的能量，即时间感觉，以致意识器官的任何特殊能量若无时间感觉，就不可能被激发起来。假如在表面上看，这另一种特殊能量在生理学中似乎是多余的，并且仅仅是ad hoc〔事后〕杜撰出来的，那么，我们则可以立即认为它有一种重要的生理学功能。如果不是这种能量维持着营养脑的工作部位的血流，把血流引导和调节到执行使命的地点，情况又会怎样呢？我们关于注意力与时间感觉的观念也许由此得到了很坚实的基础。可以理解，只存在着一种联贯的时间，因为一种感官上的局部注意力总是仅仅从整个注意力里分出来的，并受整个注意力的制约。
接近于这样一种观点的是莫佐（Mosso）的体积描记法论著以及他对脑血循环的观察。詹姆士对这里说出的猜想也小心谨慎地表示同意。这个猜想的比较确定、比较详细的表述形式，詹姆士认为值得企及，可惜我不可能在这里提出。
九
如果我们观察若干次类似的打钟声，只要打钟的次数很少，我们在回忆中就能把每次打钟声与其他打钟声区别开，并计算出次数。但如果打钟的次数很多，则我们虽然也能把最后的几次相互区别开，但不再能把最初的几次区别开。如果我们不想在这种情况下陷于错误，我们就必须在钟响时进行计算，即把每次打钟同序列符号随意地结合起来。这种现象完全类似于我们在空间感觉领域中观察到的现象，也应根据同一原理加以解释。在我们向前走路时，我们虽然感觉到我们在离开一个出发点，但这段距离的生理学度量并不与几何学度量成比例。这样，流逝的生理学时间也就在透视方面收缩到一起，而它的各个要素很少能被分辨出来。
十
如果存在着一种特殊的时间感觉，则不言而喻，两个节律的等同是能直接认出的。但我们也不可不察，同一个物理学节律在生理学方面可以有很不同的表现，正象同一个物理学的空间形式按照它所处的位置可以对应于不同的生理学空间形式一样。例如，用并列的律音标出的节律，分别按照我们把粗短的、或细长的或虚划的垂直线段视为拍节线段，而显得完全不同。与此有关的情况显然在于：（由重音引导的）注意力是放在1，2或3，就是说，对应于先后相继的节拍的时间感觉可以与不同的节拍感觉加以比较。
在一个节律中的一切时间都延长或缩短时，就产生了一个类似的节律。但只有在这延长或缩短不超过某个恰好给直接时间感觉设定的限度时，这个节律才能被感觉到是类似的节律。
下述节律在生理学方面显得类似于上述节律，不过，只有在两个节律中符号相同的节拍线段能得到承认，因而注意力放在同系时点时，才是如此。两个物理学时间结构，在一个结构的一切部分就象另一个结构的同系部分那样，彼此成同一比例时，就可以称为类似的。但只有上述条件也得到了满足，才出现生理学的类似性。此外，就我所能作出的判断而言，只有两个节奏的时间比例用很小的整数表示出来，才能认出这种比例是相同的。因此，我们真正直接察觉的仅仅是两个时间的相等或不相等，而在后一情况下之所以能认出这种比例，仅仅是由于一个部分简单地并入了另一个部分。这样就说明了我们在制作节拍时为什么总是把时间分为一些绝对相等的部分。
这就使我们可以猜想，时间感觉是与周期性的或节奏性的重复过程有密切联系的。但象偶然尝试的那样，我们几乎无法证实，一般时间度量是以呼吸或搏动为基础的。无论如何，这类问题不那么简单。当然，也在动物躯体中进行着许多过程，而我们却不会认为它们对时间、节奏或节拍有特殊敏锐的感觉。当一辆二套马车经过我的住宅时，我能长久地听到两匹马的蹄声以完全合乎规则的周期重合与交替着。所以，每匹马都保持着它自己的节拍，而不顾另一匹马的节拍，也不与之配合。但这种行为对于搭档在一起的两个人来说则几乎是不可忍受的。瓦拉舍克提到马缺乏节拍感，也提到马戏表演中维持节拍感的外貌的困难。节拍感直接依靠的几乎不是粗糙的躯体过程。倒不如说，节拍感可以归结为更大的心理敏感性，由于这种敏感性，细微的心理环境决定了注意力去重视一种在其他方面无关紧要的过程。但是，如果精心观察合乎节拍的过程，并且把这种观察总是当作轻微的干预或模仿，则心理功能、最后甚至于粗糙的躯体功能本身，就都变得合乎节拍了。
沃拉沙克博士也在一次交谈中向我作过一个说明，我想用他自己的话把它复述如下：
“凡在感觉与鲜明的情绪色彩结合起来的地方，时间量值都达到大幅度的下降，这与时间感觉依赖于有机消耗的假设是一致的。这既对充满强烈快感的时间延续是适用的，也对充满不快感的时间延续是适用的。反之，游动于情绪色彩的无差别量值中的感觉则与相对模糊的时间感觉结合在一起。这些事实表示，属于时间感觉和情绪的神经过程显示出某种类似性。
实际上，情绪心理学理论的一切尝试都把情绪与有机消耗联系起来，例如，迈内尔特（Meynert）与阿芬那留斯的情绪理论就是这样。”
一
关于声音感觉，我们也必须主要限于作心理学分析。这里能够提供的，同样仅仅是初步的研究。
对我们最重要的声音感觉是这样一种感觉，这种感觉由人的发声器官激发起来，作为快乐与痛苦的表现，以语言传达意志表现的思想等等。毫无疑问，发声器官与听觉器官也有密切的关系。在音乐中，声音感觉以简单明了的方式显露出自己的值得注目的特性。意志、情感、语音表现与语音感觉诚然有强烈的生理学联系。叔本华说音乐表现意志，一般人也认为音乐可以称为情感的语言，这也含有大部分真理，然而还包含不了全部真理。
二
简单地说，贝尔格（H．Berg）曾经试图遵照达尔文的先例，从猿猴性冲动的吼声中探索音乐的起源。如果有人想否认达尔文与贝尔格的论述中启发性的贡献，那他就一定是没有眼力。甚至在今天。音乐也还能触动性的心弦，而且甚至在今天，音乐也仍然确实被应用于求爱。但对于音乐的悦耳成分何在这个问题，贝尔格却没有给出什么令人满意的回答。而且因为他在音乐学说方面站在赫尔姆霍茨的避免节拍的立场上，假定吼叫得至少不悦耳的雄性动物获得了优待，所以，对于这些动物中的最聪明者为什么不宁肯完全保持沉默，我们或许可以感到惊奇。
揭示某种生物学现象与物种保存的关系，并从系统发育观点探索这种现象的起源，其重要性是不容否认的。但我们却不可相信，涉及这一现象的一切问题业已解决。没有一个人想证实性感与物种保存的联系，从而解释特殊性感中的愉快成分。我们宁可承认，物种之所以得到保存，是因为性感是愉快的。虽然音乐无论如何会使我们的机体回忆始祖的求爱，但音乐在被用于求爱时，也必定已有肯定的愉快成分，它现在当然能由那种回忆来加强。一盏熄灭的油灯的气味几乎在任何时候都能使我以愉快的方式回忆起我童年时感到惊奇的幻灯，这是个人生活方面的类似情况。然而油灯本身的气味并未因此而不使人讨厌。由玫瑰花香回想到愉快体验的人，并不会因而相信玫瑰花香在以前就不令人愉快。这是由联想得到的。如果说上述观点不能充分解释一般音乐中的悦耳成分，那么它也很少能有助于回答特殊问题，例如，在一个特定场合为什么宁选四度音而不选五度音。
三
如果只打算考虑语言与音乐领域，那就会对声音感觉作出某种片面的判断。声音感觉不止报导思想的交流、快乐与痛苦的表现和男人、妇女与儿童的声音差别。它不止提供说话者或呼号者的努力与激情的标志。我们也靠它来分辨有响声的大物体与小物体，分辨大动物与小动物的脚步。正是人的发声器官本身创造不出来的最高声音，对判断响声的来向在推测方面颇为重要。声音感觉的这后一类功能，较之在动物群居生活中才起作用的功能，确实可能在动物界有更悠久的历史。把一块硬纸斜放在耳前，我们就会确信，只有那些包含高音的噪声，如煤气火焰、蒸气锅炉或瀑布之呼啸作响或丝丝作响，才分别按照硬纸片的位置而为反射作用所改变，但低音则依然完全不受影响。所以，两个耳壳仅仅是由于它们对高音的作用才能作为方向指示器加以应用。
四
赫尔姆霍茨继承其先驱绍韦尔（Sauveur）、拉迈欧（Rameau）、斯密（R．Smith）杨（Young）和欧姆等人的重要工作，在听觉分析方面作出了重要进展，这种进展是任何人都乐于承认的。我们根据赫尔姆霍茨的看法，认识到噪声是各个乐音的组合，这些乐音的数目、高低与强度是随着时间变化的。在乐音组合成的声音中，我们借助基音n一般还听到泛音或分音2n、3n、4n等等，其中每个音都相当于简单的钟摆振动。如果振动数n与m相当于两个声音的基音，两个声音在旋律和谐和方面结合起来，则会按照n与m的一定比例出现各个分音的重合，从而在前一种情况下显著地引起两个声音的相似，在后一种情况下显著地引起节拍的减少。这一切都是无可争议的，尽管还没有被承认为彻底而详尽的。
对于赫尔姆霍茨的听觉生理学理论，大家也可以同样持赞同的态度。从对简单乐音联系所得出的观察结论来看，很可能对应于振动数的序列的是神经末端器官的序列，以致不同的振动数有不同的末端器官，每个末端器官只对几个相近的振动数作出反应。反之，赫尔姆霍茨关于迷路功能的物理学观念则证明是不能成立的，这一点我们以后还会返回来讨论。
五
我们根据赫尔姆霍茨的看法假定，一切噪声都可以被分解为停留得或长或短的声音感觉，但对于我们每个人来说，要寻找一种接纳噪声的特殊听觉器官看来在目前是多余的。赫尔姆霍茨也不久就又克服了这种前后不连贯的缺点。很久以前（1872／1873年冬），我研究过噪声（尤其是爆炸声）与乐音的关系问题，发现这两类声音之间的一切转化都是可以指明的。我们从缓慢转动的大圆盘的小裂口上听到了一个整整振动128次的乐音，当它的延续被减为2－3次振动时，它就缩为一种音调不清、索然无味的短促打击声（或微弱的爆炸声），但在作4－5次振动时，音调还是完全清楚的。另一方面，甚至在一种爆炸声是由非周期性的空气运动引起（例如，电火花的波动与气泡的爆炸）时，我们给予足够的注意，也会在这类爆炸声中察觉出一种音调，虽然不是很确定的。我们也容易相信，在一架卸去制音器的钢琴上，大的爆炸气泡主要是激发低弦作共振，小的爆炸气泡主要是激发高弦作共振。对我来说，这似乎就证实了同一个器官能传导乐音感觉与噪声感觉。我们必须设想，一种比较微弱的、延续时间短暂的非周期性空气运动激发了一切末端器官，不过主要是很小的、很容易激动的末端器官，而比较强烈的、延续时期较长的空气运动则也同时激发了很大的、颇有情性的末端器官，这种器官在减辐很小时作大幅度振动、从而被觉察出来；我们也必须设想，甚至在周期性空气运动相当微弱时，由于在未端器官序列的一个特定环节上效应的积累，也出现了刺激。从性质方面说，高爆炸声或低爆炸声激发起来的感觉是一样，只不过较之按压高音阶或低音阶上的大量相邻键盘而激发起来的感觉更强烈，延续时间更短暂。然而在爆炸声引起的单一刺激中，那些与周期性间歇刺激结合起来的节拍也就排除了。
六
赫尔姆霍茨的著作在发表时首先受到普遍的赞赏，但在后来几年则遭到多方面的批判攻击，好象最初的过高评价几乎都已经让位于过低的评价。物理学家、生理学家与心理学家在将近四十年的时期中审视了这个理论所呈现的三个方面，假如说他们未曾看出这一理论的弱点，那可真是怪事。我们不求完备，现在就想考察一些最主要的批评性的怀疑思想，它们首先是从物理学与生理学方面一起提出来的，其次则是心理学家的批评性的怀疑思想。
赫尔姆霍茨以心理学家与物理学家的观点为响导，假定内耳是由共鸣器系统构成的，这个系统把对应于业已呈现的振动形式的博里叶级数的各项选听为分音。按照这种观点，局部震相的比例也可以对感觉毫无影响。反之，杰出的声学家柯尼希（Konig）则试图证实，摆式局部振动的单纯相位移动会改变感性印象（音色）。但赫尔曼却能说明，倒转留声机的运动方向，决不会致使声色改变。在赫尔曼看来，柯尼希波动汽笛的各个正弦形条纹也不会产生单纯的津音，所以柯尼希的推论是以不正确的前提为基础的。所以，这个困难可以说是已经克服了的。
从赫尔姆霍茨的观点来解释组合律音的现象，并不那么容易。杨假定，足够迅速的拍节本身作为律音变成了可听的，即变成了组合律音。但因为调节到自己的速率上的共鸣器决不能由节拍激发起来，而只能由律音激发起来，所以，组合律音根据共振说就不会是可听的。因此，赫尔姆霍茨假定，组合律音或者须在客观上由强有力的律音借助于偏离运动方程的直线性来解释，或者须在主观上由内耳共鸣部位的非对称性或非直线性振动条件来解释。现在柯尼希并不能证实客观组合律音的存在，反而在距离很远的律音之间也发现一些节拍，它们在足够快的序列中每次都作为特殊律音而成为可听的。赫尔曼在很微弱协作的律音中听到一些组合律音，按照赫尔姆霍茨的理论，它们在客观上和主观上都好象完全不可解释。因此，按照在这个问题上继承了柯尼希理论的赫尔曼的观点来说，耳朵不仅对正弦形振动作出反应，而且也以周期时间的延续所规定的感觉对任何类型的周期性作出反应。
物理学共振说至少在其原来的形式中是不能成立的，但赫尔曼却以为能用生理学共振说来代替它。对于这种学说以及埃瓦德的新物理学听觉学说，我们在以后还会返回来讨论。
七
现在我们就来评论那些主要从心理学观点出发去反对赫尔姆霍茨的意见。大家相当普遍地感觉到在对谐和音程的解释中缺乏肯定的成分，因为大家并不想满及于把节拍的单纯缺乏视为和谐的充分标志。奥廷根（A．v．Octtingen）也感到对标志任何音程的肯定成分缺乏说明（第30页），而不想把音程的量值视为依赖于泛音包含的组合律者的偶然物理属性。他以为在对普通基音（主调音）的回忆（第40与47页）里就找到了肯定的成分，而基音的分音常常是作为音程中的组合律音出现的，或者说，在对属于两者的普通泛音（语调音）的回忆里就找到了肯定的成分。关于这种批评的否定方面，我完全同意奥廷根。但“回忆”却不能满足理论的需要，因为谐和与不谐和不是表象的事情，而是感觉的事情。因此，从生理学方面来看，我不认为奥廷根的观点是中肯的。但在奥廷根关于（组合律音的主调音与语调音的关系的）二元性原理的观点，以及在他把不谐和视为不确定的组合律音的观点（第244页）中，我却觉得包含有有价值的、积极的贡献。
八
施图姆普夫在不同的著作里很深入地批评了赫尔姆霍茨的学说。他首先指责赫尔姆霍茨关于谐和音程给出的两个不同的定义，一个定义是用节拍的消失给出的，另一个定义是用分音的重合给出的。他指出，前一个定义在旋律序列是不可应用与无法表征的，后一个定义在和谐结合是不可应用与无法表征的。一个按照节拍性质间歇的纯三合音决不是不谐和。另一方面，也可以提出关于相距甚远的律音的合音的例证，在这个例证中，节拍变得能觉察出来，但强烈地不谐和。如果我们把两个音叉律音分配到两耳上，则节拍在很大程度上退居次要地位，而谐和与不谐和之间的差别似乎并非变得更小。在主观上听到的律音，例如耳鸣，我们也会觉得是不谐和，当然在这里并没有听到节拍。最后，单纯想象的律音会显得自身是谐和的或不谐和的，在这里节拍观念似乎不起重要作用。在没有任何泛音，因而谐和与不谐和之间的差别似乎并未消失的地方，分音的重合就终于消失了。关于施图姆普夫反对用不自觉计数来解释谐和的论述，我想撇开不谈，因为只有很少的人才会拥护这样的解释。同样，大家也乐于承认，愉悦决不是谐和的充分表征性的特质。不谐和也往往会有这样的特质。
两个律音的合音时而更多、时而更少地接近于一个律音的印象，施图姆普夫本人也从此看出了谐和的特点。他用“融合”来定义谐和。可以说，他返回到了古代观点，详细描写了它的发展史。赫尔姆霍茨也不是不熟习这秒观点；他讨论了这种观点，但他以为他作出了律音融合的第一个正确解释。
施图姆普夫用统计实验表明，在谐和中出现律音的融合。两个同时定出的律音谐和得越好，不懂音乐的人就越频繁地误以为它们是一个律音。施图姆普夫并不否认进一步解释律音融合的需要。如果各个律音是以一种相似性融合起来的，则这种相似性必定是一种不同于律音序列所依赖的相似性，因为后一种相似性是随着音程而不断减少的。但施图姆普夫觉得这第二种相似性关系纯属假设，所以他宁可设想另一类生理学解释。在同时感觉两个具有比较简单的振动数比例的律音时，脑中的各个过程比在振动数比例更加复杂时具有更密切的关系（或更特殊的协合关系）。先后相继的各个律音也能融合起来。虽然单旋律音乐在历史上先于多旋律音乐，但施图姆普夫认为，甚至在单旋律音乐中音阶的选择也可能是以同时听到律音的经验为向导的。在一切重要的地方，我们必定会同意施图姆普夫的批评。
九
我自己早在我于1863年发表出来的一部论著里就已经对赫尔姆霍茨的学说作过若干评论，随后又作了若干评论，并且于1866年在奥廷根的著作出版前不久发表的一篇短篇著作里很明确地描述了一门比较完备的理论似乎必须满足的若干要求。进一步的论述我是在本书第一版（1886年）里作出的。
如果我们从一个观念出发，认为存在着一系列在物理学或生理学方面调准的末端器官，它们的各个环节在振动数提高时先后相继地作出最大限度的应答，并且如果我们认为每个末端器官都有特殊的能量，那么，有多少末端器官就有多少特殊能量，并且同样有多少我们可以用耳辨别的振动数。
但是，我们不仅辨别各个律音，而且把它们整理成一个系列。在三个高度不同的律音中，我们直接认出中间的一个律音本身。我们直接感觉到哪些振动数相互离得较近，哪些振动数相互离得较远。就相邻的各个律音而言，这还是可以解释的。因为如果我们通过图35曲线坐标abc，用符号来描绘一个特定律音具有的振辐，并设想这个曲线对我们逐渐按箭头方向移动，那么，因为许多器官总是同时作出应答，所以相邻的各个律音也总是得到微弱的共同的刺激。但相互离得较远的各个律音也有某种类似性，甚至在最高律音与最低律音上我们也能认出这样一种类似性。因此，按照指导我们的研究原则，我们必须假定一切声音感觉中有共同的成分。因此，决不会有多少可以辨别的津音，就有多少特殊能量。假定只有两种能量，它们是由不同的振动数按不同的比例消解的，这对于理解我们这里首先看到的事情是足够的。但声音感觉的进一步组合并未被这些事实所排除，而是通过后来所述的现象变得更加可能了。
对律音系列作细心的心理学分析，就直接导致这个看法。但即使假定每个末端器官都有一种特殊的能量，并且考虑到这些能量彼此类似，因而必定包合共同成分，我们也能得到这样的观点。因此，单纯为了在我们面前有一幅确定的图象，我们假定：在从最小的振动数过渡到最大的振动数时，声音感觉的变化类似于在从纯红通过逐渐掺入黄色而过渡到纯黄时出现的颜色感觉的变化。在这里我们虽然可以完全坚持那种认为每个可辨别的振动数都有一个特殊末端器官的观念，但不同的器官并不是消解完全不同的能量，而是按照不同的比例，总是消解相同的两个能量。
十
这么多同时响的律音能被辨别出来，而不融合为一种感觉，或者说，两个高度不同的律音不汇合为一个平均高度的混合律音，这是怎么发生的呢？实际上没有发生这样的事，这就进一步规定了我们要形成的观点。这种情况可能完全类似于红黄混合颜色序列中出现的情况，在那种序列里红与黄出现在空间的不同部位，同样能加以分辨，而不汇合为一个印象。事实上，在从注意一个律音过渡到注意另一个律音时发生的感觉，类似于一个注视点游动在视野里时出现的感觉。律音序列处于某种类似于空间的东西中，即处于一种在两方受到限定而只有一个维的空间中，这种空间犹如一条从右向左而垂直于中央平面延伸的直线，也决不呈现出什么对称性。更准确地说，这种空间类似于一条垂直线或一条在中央平面从前向后延伸的直线。如果说颜色不与空间点结合，而能在空间中运动，因此我们很容易把空间感觉与颜色感觉分离开，那么声音感觉的情况则不同。一定的空间感觉只能出现在上述一维空间的一定部位，如果有关的声音感觉要清楚地突现出来，这个部位就在每个场合都必须加以注视。我们现在可以设想，不同的声音感觉出现在声感实体的不同部分，或者说，除了那两种以其比例决定高音与低音的音色的能量以外，还有第三种类似于神经支配作用的能量，它出现在注视各个音调的时候。两种情况也可能同时出现。现在就对这个问题作出结论，也许既不可能又不必要。
声音感觉领域呈现出与空间类似的东西，即呈现出与非对称空间类似的东西，这在语言中已经不自觉地表示出来。我们只说高音与低音，而不说右音与左音，虽然我们的乐器更接近于这后一类指称。
十一
在我最初的一部著作里，我曾经主张对律音的注意是与张肌定音鼓的张力改变有联系的。现在从我亲自做的观察与实验来看，我不能坚持这个观点。但这并未推翻空间类比，而仅仅是要发现有关的生理学要素。我在1863年的著作里同样谈到一个假定，它认为喉咙里的过程（在唱歌时）有助于形成律音序列，但我却觉得这个假定不能成立。唱歌是过分外在地与偶然地和听觉活动结合起来的。我能听到和想象远超出我的声音范围的律音。当我听乐队的一切音响的演奏时，或当我遇到这样的幻觉时，我不可能设想，我的一个根本还没有经过演唱训练的喉咙就能促成对整个复杂的音响结构的理解。我认为，那些在听音乐时偶然无疑在喉咙里察觉的感觉是次要的，就象我在受音乐训练时对听到的每个钢琴乐曲或风琴乐曲都迅速想象到按键一样。当我想象音乐时，我总是清楚地听到各个律音。单独从那些伴随着音乐演奏的运动感觉中是产生不了什么音乐的，就象看到乐队演奏者的动作的聋哑人听不到音乐一样。所以在这一点上我不能同意斯特里克（Stricker）的观点（参看斯特里克《语言与音乐》，巴黎1885年）。
对于斯特里克的语言观点我必须持不同的态度（参看斯特里克《语言观念》，维也纳1880年）。虽然我所想象的言语完全进入我的耳中，我也不怀疑住宅门铃声、机车汽笛声等等能直接唤起一些想法，婴儿、甚至于狗都会理解自己并不能摹仿的言词；不过，斯特里克毕竟使我相信，理解语言的那种虽非唯一可能的、然而我们却熟习的通常方式是运动的方式，如果我们失去这种方式，我们的处境就很不妙。我可以用我自己的经验来证明这个观点。我常常看到陌生人轻轻地动他们的嘴唇，想复述我的言语。如果有人把他的住址告诉我，而我并未复述他的街道名称和门牌号数，我就确实会忘记他的住址，但使用这种预防办法，则会把它记住。不久以前，一位陌生人告诉我，他不喜欢读印度剧本《乌尔瓦西》，因为他很难把剧中人名拼读出来，结果也就记不住它们。斯特里克叙述的聋哑人的梦，只有照他的观点来看，才是可以理解的。但如果作冷静的思考，这种貌似悖谬的关系也就根本不那么令人奇怪了。笑话的惊人效果表明，我们的思想在很大程度上是在习惯的和熟习的轨道上活动的。假如我们的思想不是主要在走惯的轨道上运动，好笑话就不会那么罕见了。一个词汇的明显的附带含义对许多人来说绝不会是随心所欲的。谁在把施米德（Schmied）、舒斯特尔（Schuster）和施奈德（Schneider）当作人名使用时，会想到它们所指的是手工业呢？为了从另一领域举出一个明显的例证，我可以指出（参看第92页），把原来的文字与它在镜中的映象作对比，我立刻就看出它们是对称和全同的，然而我却不能直接读出镜中映现的文字，因为我是用右手运动的方式识字的。我们用这个例证就能最好不过地解释我为什么在音乐方面不同意斯特里克的观点：音乐与语言的关系犹如装饰与文字的关系。
十二
我已经反复用实验解释过注视空间点与注意律音之间的类似性，在这里我想再援引这些实验。两个律音的同一组合分别按照人们注意这一个律音或另一个律音，而听起来声音不同。组合1与2分别按照人们注意上边的律音或下边的律音，而具有显著不同的特性。使一个律音出现得更晚（3，4），这会帮助那类不能随意转移注意力的人，于是这个出现得更晚的律音就引起了注意。作若干练习，就能把一个和声（如5）分解为它的各个组成部分，单独听出这些组成部分（如在6）。这些实验以及以后的实验，由于律者有顿挫，用风琴来做比用钢琴来做更好，并且更令人信服。
如果让一个在和声中注意到的律音减弱，发生的现象则特别令人惊讶。这时注意力转向最接近我们所注意的那些律音的一个律音上，而这个律音是在我们所注意的律音恰好奏响时清楚地出现的。从这个实验得到的印象，完全类似于我们在埋头工作，突然听到出现了摆钟的有规则打点声时得到的印象，而这种打点声是业已完全从意识中消失了的。在后一种场合，整个音域超出了界限，而在前一种场合则是一部分音域被拔得更高了。例如，如果我们在7里注意最高音部，同时从上到下地让一个律音向着另一个律音减弱，我们则大致得到印象8。如果我们在9里注意最低音部，同时采取相反的步骤，我们则得到印象10。同一个和声序列每每由于所注意的音部不同，而听起来声音颇不相同。如果我在11或12里注意最高音部，则显得只有声色在改变。但如果我在11里注意最低音部，则显得整个声音质量在下沉；反之，如果我在12里注意步骤e－f，则显得整个声音质量在上升。从这里很清楚地看到，和声能代表律音的组合。这些观察使我们鲜明地回想起在装饰中时而注意这个点，时而注意那个点时得到的印象交替。
