文化的意义
就社会、团体和个人而言，文化是一种借助内聚力来维护本体身分[identity]的连续过程。这种内在聚合力的获得，则靠着前后如一的美学观念、有关自我的道德意识，以及人们在装饰家庭、打扮自己的客观过程中所展示的生活方式和与其观念相关的特殊趣味。文化因此而属于感知范畴，属于情感与德操的范围，属于力图整理这些情感的智识的领域。
从历史上看，多数文化与社会结构都呈现出统一性，虽然免不了存在一些较小的社会群体，它们总要表现自己隐密和异端的、往往是放纵无拘的价值观。古典文化通过它的理性和意志在追求美德时的和谐如一体现出自己的统一。基督教文化在以天堂地狱差别观念去复制秩序井然的社会等级与教阶制度时，在寻求它的社会与价值观念的神谕天命时也反映出相应的一致性。现代社会的早期，资产阶级文化和资产阶级社会结构融合成一个特殊的整体，并围绕着秩序与工作要求形成了自己独有的品格构造。
古典社会理论此处的“古典”用来指十九世纪和二十世纪初的社会学大师们也认为文化与社会结构相互一致。如上所述，马克思认为生产方式能塑造社会的所有其它方面。文化作为意识形态仅仅反映基础结构，其本身不可能独立自主。非但如此，资产阶级社会里的文化受缚于经济，因为它自身已成为商品，由市场予以估价，通过交换程序被买进卖出。马克斯·韦伯认为思想、行为和社会结构是密切结合在一起的，因为它所有的分支部门——科学、法律和文化——无不明显地受理性主义支配。甚至艺术形式也是如此。对韦伯来说，这种结合体现在双重意义上：一是西方的思想与文化以消灭神奇为己任用席勒的原话说，世界“被祛除了神奇魔力”；二是艺术的结构、正规组合与风格均已理性化。在这方面韦伯以西方弦乐的和美为例，这种音乐基于最大限度的严谨音阶，非原始音乐和非西方音乐能比。最后，皮蒂里姆。索罗金[Pitirim
Sorokin，俄裔美籍社会学家，曾为哈佛教授]在其专著《社会和文化动力》中宣称，文化是由“精神”即“中心原则”或“理性”加以统一的，它把思想和意义串联到一起，并渗透到社会的一切方面。现代社会富于感应性，这表现在它的经验主义和物质主义倾向上，而且性格外向，重视技术，信奉享乐。
与上述观点相反，我发现今天的社会结构技术—经济体系同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织它强调秩序，把人当作物件之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智情绪影响，这种主宰性情绪将自我目为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。从十九世纪遗传下来的那种强调自律自制、先劳后享的品格构造目前仍与技术—经济结构相互关连，但它正同文化发生着剧烈冲突，因为今天的文化已把资产阶级的价值观摈弃无遗——如此结果的部分原因，说来可笑，正来自资本主义经济体系本身的活动。
随意型社会行为
社会学作为专门学科是建筑在下述设想上的：社会中的个人或群体之所以有不同行为，是因为他们在社会结构中属于不同阶级或占有不同地位。个人地位既然千差万别，也就会依据诸如年龄、性别、职业、宗教和城乡分布等明显的共同社会属性，在利益、态度和行为方面产生系统性差异。这种推断的根据是，社会属性以特殊的方式——通常从社会阶级上去认定——聚集成形，致使人们在选举行为、消费习惯、养育子女等方面都呈现出阶级或地位上的差异，并且可为人预测。
对于社会中的多数人，对于社会生活诸多方面而言，这一概括性论断或许仍能站注脚。然而日益明显的是，在为数颇多的人看来，社会地位和文化气质间的相应关系已不复成立——尤其当人们以工人、中产或上层阶级的粗略分类来考虑问题时，情况更是如此。至于哪些人吸毒、放纵、换妻、公开搞同性恋，或者把猥亵当作政治风格，或偏爱“非常事件”和淫秽电影，这些在目前都很难与社会学“标准变异”原则相吻合。年龄和教育程度或许是较为合适的鉴别标准。然而在高等教育普及情况下，甚至连教育水准也不能继续作为预测行为的准绳了。人们发现，许多中上层家庭的儿童喜欢接受他们认为是工人阶级、黑人或下层社会生活方式中“自由”的成分，而另一些孩子则不然。培养儿童的方式目前已趋于明显的平均主义，以前它却是造就不同阶级的气质的主要标记。
在经济领域，被社会学家称之为“自由支配性收入”——即满足人基本需要以外的收入——大幅度增加，使得人们可以选择不同消费方式的种种开销如建游泳池、购置游艇、出门旅行等。与此相应，高等教育的普及和社会宽容态度的推广，同时也扩大了随意型[discretionary]社会行为的范围。在个人经历和成长过程中的那些特殊方面一一如性格属性、身体类型、父母的严教或娇纵、与同辈的交往——日益变得比既定的社会属性更为重要了。当传统的社会阶级结构陷于瓦解时，越来越多的人希望根据他们的文化趣尚和生活方式来相互认同，而不再拘泥于职业基础在马克思主义的意义上的类同与否。
艺术家造就观众
艺术家同大众的关系也产生了变化。过去那种为人熟知的形象十九世纪浪漫主义的产物是，一小群艺术家一面从事艰难的试验工作，一面惨遭资产阶级呆板观众的嘲讽践踏。这就是印象派画家的命运。他们最初聚集在“落选者沙龙”[Salon
des Refus′eS，一八六三年]里，强调自己对流行鉴赏趣味的憎恶。苦等了二十年后，他们终于在“独立者沙龙”[Salon
desIndépendants]里争得了自由展出的权利。先锋派艺术家把弃绝与自由视同一物，并借助他们同观众的紧张关系来申扬自己的作品。这种著名的成名格式被后人看作是现代艺术诞生的先决条件。不过，正如詹姆斯·阿克曼所述，“最近十年来，这种格式已被艺术与观众关系史上一项极其突然和剧烈的变化所打破。……新时代发端于五十年代的中晚期，那时纽约画派的作品终于为人接受了。”克莱门特·格林伯格称之为“抽象表现主义派”哈罗德·罗森堡给它起名为“行动画派”的那些巨匠们，诸如杰克逊·波罗克、威廉·德库宁、弗朗兹·克莱恩、马克·罗思柯、巴尼特·纽曼、罗伯特·马瑟韦尔和戴维·史密斯等人，他们潜心研究结构与媒介的问题——绘画时丢开画架，把颜料当作艺术主体，把作者自己放入画中——门外汉是难得体验出其中特别而神密的本质的。阿克曼教授认为，“他们的艺术十分费解，甚至连那些予以赞许的多数专业批评家也未见其中真谛，或者誉而无当。”事实上，持怀疑态度的观众直接了当地把它们称作赝品。可是未出五年，那一派的主要画家都已声誉载道，他们的作品主宰着博物馆和画廊。此时大众的鉴赏趣味已由这批人的艺术观来左右了。
也许这方面的变化并非像阿克曼教授所讲得那样突然。几十年前，巴黎的“费解”艺术早就发生过类似的性质变化。那时是毕加索和马蒂斯开始使观众的趣味定型。不过阿克曼的基本论点还是成立的。中产阶级欣赏者，即那些殷实的艺术品消费者，从此不再控制艺术。在绘画界、电影界也许高雅音乐的情况有所不同，艺术家通常是先锋派艺术家已占据文化的统治地位。正是他们迅速地造就着观众和市场，而不是相反。
我相信，这一巨变是社会地位和文化风貌相互分离的结果。阿克曼又写道：
假如一个人的社会地位除去其能力之外就再无赖以判明的基础，那么此人要么在文化上一无见解，要么被迫接受专家的见解，二者必居其一。而最现成的专家就是职业见解的制造者。我相信，对艺术反应的变化，正是大众敬重展览馆、商业性画廊和新闻媒介的结果。
眼下是否普遍存在着“听信专家”的习惯，这是值得商榷的。政治上就有一股明显的平民主义潮流正在抵制专家和技术官僚的意见。但艺术界的局势有所不同。在这里我们看到的不是专家取得了胜利，而是“文化”本身——更具体地说，是压倒一切的文化潮流，即现代主义，取得了胜利。过去一百年中延绵至今的现代主义运动已经战胜了那个保持着资产阶级结构经济、技术与职业基础的社会。文化从这个社会中分离出来，自行其事。尽管如此胜利了，文化如它在现代主义运动中表现得那样却深感自己仍然四面受敌——它依旧不理解或不接受自己的胜利，它始终还是莱昂耐尔·屈瑞林所说的那种“敌对文化”。
屈瑞林说，“任何现代文学史家实际上都把现代文学中那种特有的、实为颠复性的倾向视为天经地义——因为他深知其中的明确意图是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判，谴责或是修正。”
现代主义的发展经历是一部有关自由创作精神同资产阶级长期交战的历史。且不说这种说法有几分真实性。当人们谴责画家惠斯勒是“向观众脸上猛掷颜料瓶”时，这场战争不啻是一幅绝妙的当代讽刺画。当今世界上，尤其在文化领域，究竟还有谁在维护资产阶级呢？然而，在那些自认为对文化持严肃态度的人们中间，在为数众多、爱好时髦的文化追随者[epigoni]中间，自由创作精神的战斗传奇仍然在支撑着“敌对文化”——因为它的敌人已经不仅仅限于资产阶级社会，而是涉及到“文明”及其“压迫性容忍”或另外一些限制“自由”的事物。
敌对文化业已控制了文化体系。这正是文化的祭司们——画家、作家、制片人——目前支配了观众而非相反的原因。事实上，敌对文化的赞助者人数众多到足以构成一个特殊文化阶层。他们的数量同整个社会相比还不算多。目前尚无具体统计数字，可能在几十万到几百万之间。不过，只看人数寡众没有意义，因为同过去相比，有如下三项变化是不可忽视的：
第一，规模大有变化。同整个社会相比，当代文化阶层虽然不算庞大，它仍有足够的阵容使自己的成员免受社会弃儿的冷遇，也不必生活在与世隔绝的波希米亚领地里。他们正在作为一种体制发挥着自己的功能，并由共同的意识粘合成群。
第二，尽管少数派的生活方式和文化常常同多数人相牴牾，但如今令人惊奇的是，多数人并没有属于他们自己的、够得上严肃思想标准的文化——即自己的文学、绘画或诗歌代表——以便同“敌对文化”相抗衡。在这层意义上，资产阶级文化早已一败涂地。
第三点或许最为要紧。由于“敌对文化”的倡导者已经历史性地破坏了传统的资产阶级价值观，他们目前即便不是支配，却也实际地影响着现代文化设施，例如出版社、展览馆和画廊，还有重要报纸、电影和文化刊物，以及剧场、影院和大学，等等。
今天，每一代人都以上一代敌对文化的既有成就为自己的起跑线。他们用横扫一切的姿态宣称，现存体制代表着落后的保守主义或压抑势力，接着便向社会结构发动旋风般的进攻。
以上概述的历史进程深深地植根于过去。它带有明显的文化驱动力和连续性。在政治上保守、文化上困惑的五十年代，这一文化趋势多半为历史模糊不清了。五十年代是政治幻灭的时代。当时正值知识分子同斯大林主义的最后决裂，他们对苏联自称是社会主义的进步信仰也经历了破灭。所以，有不少社会学家——如雷蒙德·阿隆，爱德华·希尔斯，S·M·李普塞和我自己——开始把五十年代看作是“意识形态的终结”。借此我们是要说明，激进运动的陈旧政治观念已经失掉了活力，它再也无法在知识分子中唤起忠诚或热情了。
虽然政治激进主义的那种类似耶稣再现的诺言已经普遍令人们失望，却没有任何积极的观点来取而代之。福利国家与混合经济决不是知识分子热切盼望的目标。而且，即使激进政治理想的幻灭只是暂时性的，文化的基本态势却一如既往地排斥资产阶级价值观念。事实上，五十年代的激进主义是借助了文化，而不是政治，才得以延续了自身使命。
四十年代的经历给五十年代的知识分子留下了心灵创伤。而他们对那段经历的反思又决定了他们在文化上的关注。这一时期普遍加以讨论的文化命题是个人的非人化[depersonalization]以及社会的“原子弹兴奋症”[atomization]。第二次世界大战诚然恐怖。但对于战争，甚至对于大规模轰炸城市，人们在事前也是有所预感的。说来奇怪，任何事情一旦为人所预先想象过，它激起愤恨或恐惧的程度就会大大减低。然而，集中营里毕竟关进了几千万人。死亡营中也有几百万人像屠宰场的牲口一样被处理掉。这些可都是人们绝对未曾料及的事。
与文化方面的情况相似，五十年代的社会学也十分注重“大众社会”[mass
society]和异化问题的重新探讨。大众社会理论认为传统的家庭与社区纽带已被切断，“大众”取代了过去的阶层区分，其中每个人都以独自而特异的方式生活。异化的重新发现——我们说它是重新发现，理由是它虽与马克思主义相关，但第一代马克思主义理论家如考茨基、普列汉诺夫和列宁却从未使用过这一术语——终于成为社会学的重大课题。在此之前，没有人讨论过它。
在较通俗的层次上，五十年代传播最广的社会学著作是戴维·莱尔斯曼David
Riesman的《孤独的人群》。这本书描述了现代社会的品格构造方面的重要变化——从自律、自励的个人总之是历史上的资产者一变而为向同辈看齐、顺从“他人”压力的唯诺众生。书的题名即已转达了作者对此变化的评价。同样，在五十年代新生青年文化的原型著作，J·D·塞林格的《麦田守望者》一书里，故事的叙述者霍尔登·考尔菲尔德也集中体现了一种新人的特性。他没有能力与周围的世界建立真正联系，只好沉湎于内向的幻想。六十年代青年运动的先驱艾伦·金斯堡和杰克·凯鲁阿克所领导的“垮掉一代”，实际上也是一群回避社会的“逃学者”。
总之，虽然政治思想本身业已衰竭——国内政治生活也受到有关外国共产主义威胁之类的舆论左右——文化思想界在此时却深深陷入了沉思，考虑起诸如绝望心理、社会反常现象[anomie]和异化等问题，这些问题后来在六十年代的政治中都有所反映。
五十年代的中产趣味
与五十年代美国中产阶级的丰裕现状相呼应，中产趣味[middlebrow]的文化也形成了普及趋势。中产趣味一词本身就反映了文化批评的一种新形式。正如中产阶级流行杂志所认为的那样，文化并非是对严肃艺术作品的讨论，它实际上是要宣扬经过组装、供人“消费”的生活方式。文化批评因而成为一种势利者的游戏，他们追随广告商、插图画家、室内装饰师、妇女杂志编辑以及纽约东区同性恋团伙的种种发明，奉其为时髦的娱乐。但这种“高低中混合”[high－low－and－middle]游戏一经陷入中产趣味，便立即不合时宜[démode]。继之而起的新式游戏称作“时尚竞赛”[in－and－outt]。所谓“入时”[in]，是指走在时髦大众之前。所谓“落伍”[out]，是指专爱纭纭众生之俗趣诸如纽约《每日新闻》、快步舞、二等惊险恐怖片和流行歌曲等，而缺少自命不凡的高雅兴致。后来，“时尚竞赛”又被“坎普”[camp]游戏取代了。此时游戏仍然是游戏，它的风格却等而下之了。
然而，即使文化批评变作了游戏，它对于知识分子依然是个严肃的问题。他们开始应邀在那些常遭他们揶揄的文化活动中担任角色。《党派评论》的撰稿群逐渐控制了三、四十年代为他们看不起的《纽约客》杂志。《评论》的严肃作者应邀为《纽约时报》的星期日专刊写稿。连大众化的《星期六晚报》也开始连载“思想探险”之类的专栏文章，撰稿人竟是兰德尔·贾雷尔和克莱门特·格林伯格这样的高额头作家与批评家。许多激进倾向的作者觉得，传播机构向他们大献殷勤是想用他们的名声去抬高大众期刊的身价，甚至怀疑其中有更为阴险的动机——即“驯化”整个的激进主义批评。当时他们并没有意识到，社会本身已经失去了它的文化支撑点。
严肃批评家、知识分子同五十年代萌生的大众文化之间的关系，既是个单独理论问题，又是许多长篇论文和专题讨论的援引资料。激进知识分子当时的态度是从广大范围发动对中产阶级文化的攻击。在严肃批评家看来，真正的敌人，即最坏的赝品[kitsch]，不是汪洋大海般的低劣艺术垃圾，而是中产趣味文化，或沿用德怀特。麦克唐纳所贴的标签，即“中产崇拜”[midcu－lt]。麦克唐纳曾说，“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”
另一位富于创见、不甘静寂的社会批评家汉娜·阿伦特进而把这一经典命题同马克思主义历史分析结合起来。她声称，中产阶级社会——此处指志趣相投的受教育群体——长期视文化为商品，并从它的交换中获得了一种势利的价值观。文化即艺术创造者与社会文化的消费者之间的关系一直紧张。不过在她看来，现在同过去相比已发生了两项重要差别。过去，个人主义因为摆脱了社会羁绊而显出生气勃勃，常常形成反叛者或波希米亚的独立天地。“大众社会条件下的知识分子之所以普遍感到绝望，是由于他们担心着，一旦社会将所有阶层都纳入一体，知识分子逃避社会的途径也会随之封死。”非但如此，过去的社会对文化的向往是出于势利心理。尽管它曾经詈骂、贬低文化，并“将文化产品变作社会商品”，可那时它并不“消费”[consume]文化。大众社会“正好相反，它不需要文化，只需要娱乐，而娱乐行业提供的好处正如其它消费品一样，目的是为了让社会享用。”
总而言之，虽然政治上的激进意志已经烟消云散，但激进意志本身——与社会势不两立的姿态——却在文化领域借助文化批评而得以维持。当六十年代又一轮政治冲动兴起之时，激进主义发现敌对文化——它通过大众社会、社会反常和异化等理论对社会发动攻击——的价值观念宛如阿里阿德涅[Ariadne，希腊神话里的一位女神]的线团一样，可以绵延伸入新的激进时代。
转入现代主义
现在我们来讨论一个特别令人困惑的社会学问题。有一种文化倾向、文化情绪或称文化运动其杂乱、多变的性质难以用单一覆盖性术语来概括已经持续了一又四分之一世纪，它不停地向社会结构发动进攻。对于这一文化倾向而言，最能总括的术语是“现代主义”，这是一种为长期处于“先进意识”前列而在风格和感觉方面进行的不懈努力。它甚至早在马克思主义之前就开始不断攻击资产阶级社会了。那么，这种虽缺乏政治运动应有的组织，却能坚持不懈地发展自己的文化情绪，到底有着什么样的性质呢？为什么它能牢固地抓住艺术家的想象，并使自己代代传递，在每一群知识分子眼中总保持魅力常新呢？
现代主义渗入了各种艺术。不过，从具体例子来看，它似乎没有单纯的、统一的原则。它包括马拉美的新句法，立体主义的形体错位，维吉尼亚·伍尔芙和乔伊斯的意识流，以及贝尔格的无调主义。其中每一种在它初次问世时都是“难以理解”的。事实上，正如不少学者表明的那样，开头费解是现代主义的标志。它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验，并存心使观众不安——也就是使他们震惊，慌乱，甚至要像引导人皈依宗教那样改造他们。显然，这种费解的性质是强烈吸引初学者的根源，因为运用高深莫测的知识有如古代占星家和炼金术士念动咒语时的特别仪式，强化了那种凌驾于俗鄙与懵懂之上的统慑威力。
欧文·豪认为，要为现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。他写道，现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”。不过如豪所见，正是现代主义这种脾性造成了它进退两难的困境：“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜；随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。”我以为这种看法是正确的，它说明了现代主义何以继续要保持敌对姿态。但它并未阐明现代主义“永不减退的愤怒攻击”，以及它否定各种流行体裁最终包括现代主义本身的原因何在。
现代主义作为一个整体而言，与十九世纪末叶社会科学的一种通行理论有着惊人的相似之处。在马克思、弗洛伊德和帕雷托[Vilfredo
Pareto，近代意大利社会学大师]看来，现实基础的非理性与表面现象的理性是并行相悖的。对马克思来说，交换过程之下便是市场的无政府状态；对弗洛伊德来说，在自我严格的束缚之下便是受直觉驱使的无限的无意识；而对帕雷托来说，在逻辑形式之下只有非理性情感与情绪的残余物。现代主义也坚持说表面现象无意义，而试图要揭示内心想象的潜在基础。这表现在两个方面。一是风格上的，它设法抹煞“距离”——心理距离，社会距离，审美距离等——坚持经验的绝对现在性，即同步感和即刻性。二是主题上的，它坚持自我的绝对专断，强调人不受任何限制，迫切寻求超越。
现代主义是对于十九世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。自我意识的危机则源自宗教信仰的泯灭，超生希望的丧失天堂或地狱，以及关于人生有大限、死后万事空的新意识。事实上，这是两种体验世界的方式。艺术家本人常常未能完全理解社会环境的紊乱如何使世界发生了剧烈震荡，并且把它弄得看起来像是一堆碎片。可是他们不得不以新方法重新聚拢这些碎片。
现代主义：结构与形式
十九世纪下半叶，维持秩序井然的世界竟成了一种妄想。在人们对外界进行重新感觉和认识的过程中，突然发现只有运动和变迁是唯一的现实。审美观念的性质也发生了激烈而迅速的改变。如果从美学角度提问，现代人与古希腊人的情感经验有何不同？答案一定与人类的基本情感例如不分长幼、人所共有的友谊、爱情、恐惧、残忍、放肆等无关，而与运动和高度的时空错位有关。在十九世纪，人类旅行的速度有史以来第一次超过了徒步和骑牲畜的速度。他们获得了景物变幻摇移的感觉，以及从未经验过的连续不断的形象，万物倏忽而过的迷离。人类还可以乘气球或坐飞机升到几千米高空，鸟瞰古人不曾知晓的种种地貌。
物质世界的现实同样也是社会的现实。随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。这是经验的融合，它提供了一条通向新生活方式的捷径，造成前所未有的社会流动性。在艺术家的画布上，描绘对象不再是往昔的神活人物，或大自然的静物，而是野外兜风，海滨漫步，城市生活的暄嚣，以及经过电灯照明改变了都市风貌的绚烂夜生活。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。
按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的“力量”。在现代主义中，作品的意图是要完全压倒观众，以使艺术作品本身——通过绘画中透视的缩短，或是诗歌中杰勒德·曼利。霍普金斯式的“弹跳韵律”——将自己强加给观众。在现代主义中，艺术类型变成了陈旧的概念，它们各自不同的形式在变动不定的经验中受到了忽视或否认。
我以为，正是现代主义者这种捕捉变化之流的努力，使得弗吉尼亚·伍尔芙的一段评语成了名言。她说：“一九一○年十二月前后，人类的本质一举改变了。”如欧文·豪所说，这句夸张的话里有一种“吓人的裂隙，横在传统的过去和遭受震荡的现在之间。……历史的线索遭到扭曲，也许已被折断了。”
在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在现在，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界线明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及不同类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融合与竞争中被放弃了。可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。
现代主义：虚无与自我
运动感和变化感——人对世界感知方式的剧变——确立了人们赖以判断自我感觉和经验的生动而崭新的形式。较为微妙的是，对于变化的感受却在人的精神世界引起了一场更为深刻的危机，即对空虚的恐惧。宗教的衰败，尤其是灵魂不朽信念的丧失，使人们一度放弃了人神不可互通的千年传统观念。这时，人们偏要跨越这一鸿沟。正如第一位现代人浮士德所说，人们要得到“神圣的知识”，来“证明在人的身上有上帝的形象”，否则就干脆承认自己是“虫豸的亲戚”。
作为这一超人努力的结果，人的自我感在十九世纪占有了最突出的地位。个人被认为是独一无二的，有着非凡的抱负，而生命变得更加神圣、更加宝贵了。申扬个人的生命也成为一项本身即富有价值的工作。经济向善论、反奴隶制舆论、女权运动，以及禁止雇用童工和施用酷刑，一时都进入了社会话题。但在较深刻的理论意义上，这种精神事业构成了一种普遍观念的基础，即认为人能超越必然，不再为自然所限，而且如黑格尔所说，能够在历史的终点达到完全自由的王国。黑格尔所谓的“苦恼意识”已经认识到，人必须获得一种神圣力量和至上地位。现代人最深刻的本质，它那为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神。他知道消极之物——死亡——是迟早必至的，但他拒不接受这一事实。在现代人的千年盛世说[chiliasm]的背后，隐藏着自我无限精神的狂妄自大。因此，现代人的傲慢就表现在拒不承认有限性，坚持不断的扩张；现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德，超越悲剧，超越文化。
意志的胜利
西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不论其具体特征是什么，理性判断一直被认为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。
现代主义打乱了这一秩序。它是昂扬精神的胜利，是意志的胜利。在霍布斯和卢梭看来，智力是欲望和情感的奴隶。在黑格尔看来，意志是知识的必要成分。而在尼采看来，意志与审美方式相融合后，知识便在其中极其直接地由迷醉和梦境中导出如他在《悲剧的诞生》第一行所说，是“领悟的，而非靠探查得来的”。如果审美体验本身就足以证实生活的意义，那么道德就会被搁置起来，欲望也就没有任何限制了。在这种探索自我与感知间关系的活动中，任何事情便都成为可能。
现代主义重视的是现在或将来，决非过去。不过，人们一旦与过去切断联系，就绝难摆脱从将来本身产生出来的最终空虚感。信仰不再成为可能。艺术、自然或冲动在酒神行为的醉狂中只能暂时地抹煞自我。醉狂终究要过去，接着便是凄冷的清晨，它随着黎明无情地降临大地。这种在劫难逃的焦虑必然导致人人处于末世的感觉——此乃贯穿着现代主义思想的一根黑线。这种终结感，这种人处于天下大乱年代的意识，如弗兰克·克莫德所说，“正是我们称之为现代主义的事物的主要标记，它就像天启式乌托邦是政治革命的标记一样。……它的重新出现是由我们文化传统的特性所决定的。”
在讨论现代主义时，划分“左”、“右”意义不大。正如托马斯·曼所说，现代主义培养了人“对深渊的同情心”。尼采、叶芝、庞德和温德姆·路易斯在政治上右倾。纪德是异教徒。马尔罗是革命家。无论政治派别如何，现代运动还是由于种种原因联合了起来，最初是出于对社会秩序的愤恨，最后是出于对天启的信仰。这一思想轨迹使现代主义运动具有永不减退的魅力和持续不衰的激进倾向。
传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德；不但创造艺术，还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采明显表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。
六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。在诺曼·O·布朗和米歇尔·福科的理论著作中，在威廉、巴勒斯、让·热奈、尤其是诺曼·梅勒的小说中，在今天已经包围我们的流行色情文化中，人们看到了现代主义意图的逻辑发展顶点。正如黛安娜。屈瑞林所说，他们都是些“超出意识范围的冒险家”。
后现代主义的精神状态表现在如下几个方面。首先，后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和’肯定的生活，其余是非是精神病和死亡。另外，传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。你们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式尽管不是内容的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹煞了事物的界限，坚持认为行动[acting
out]本身无须加以区分就是获得知识的途径。“事件”和“环境”、“街道”和“背景”，不是为艺术，而是为生活存在的适当场所。
奇特的是，上述这些没有一件是完全新颖的。西方所有的宗教里一直存在一种秘密的传统，它允许某些人参加私下的放纵仪式，享受完全的自由。这些人就是暗中结社的所谓“诺斯替教徒”。诺斯替教[Gnosticism]的思想方式为人们反抗社会对他们的限制提供了根据。但在过去这种知识是秘而不宣的，其成员也守口如瓶。后现代主义最令人惊奇的一点就是它把曾经秘而不宣的东西公开宣布为自己的意识形态，并把这一精神贵族的财产变成了现今大众的财产。诺斯替思想模式一直撞击着文明的历史戒律和心理禁忌。这种攻击目前已变成了一场广泛文化运动的纲领。
看上去教义松散的后现代主义潮流沿着两个方向向前发展。它在哲学方面是一种消极的黑格尔主义。米歇尔·福科认为人是短命的历史化身，有如“沙滩上的足迹”，浪涛打来便荡然无存。被称作“万物之灵”的人类的那些“荒芜而又瘟疫横行的城市行将崩溃”。这已不只是西方的衰落，而是一切文明的终结。上述观点看来挺时髦，其实不过是一种把思维推向荒唐逻辑的文学游戏。如同达达主义和超现实主义赌气的胡闹，人们即便能记住其中一小部分，也不过是用它来作文化史的注脚而已。
沿着另一方向发展的后现代主义潮流却具有重要得多的内涵。它以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着“正常”行为的价值观和动机模式，为这场攻坚战提供了心理学武器。后现代主义理论的重要意义正在于它通俗化了的这一方面。因为这意味着中产阶级价值观的危机已迫在眉睫。
资产阶级世界观的消亡
至十九世纪中叶，资产阶级世界观——理性至上，讲究实际，注重实效——不仅统治了技术—经济结构，而且逐步控制了文化，尤其是宗教体系和向儿童灌输“合宜”动机的教育体系。它到处取得胜利，只是在文化领域受到了抵制。反对者鄙弃它那种非英雄、反悲剧的情绪，以及它对待时间有条不紊的态度。
已如上述，近一百年的反资产阶级的文化力图摆脱社会结构，取得自身独立。它先是在艺术领域否定资产阶级价值观，后来又通过割据建立起一些飞地，使波希米亚和先锋派能够在其中保持相反的生活方式。到了世纪之交，先锋派已经成功地建立了自己的“生活空间”，及至一九一○－一九三○年间，它开始向传统文化发动攻势了。
反资产阶级艺术家在理论和生活方式两个方面均取得了胜利。这些胜利标明，艺术自治精神和反体制主义已在文化领域占据了支配地位。在艺术领域，在美学理论层次上，极少有人抵制大胆实验、自由作为、放任感知的观念，也没有什么人反对诸如“冲动优于秩序”、“想象不受纯理性批评影响”之类的提法。在今天的后现代主义文化中，无人站在秩序和传统的一边，因此先锋派也不复存在了。剩下的只有追求新事物的愿望——或是对新、旧事物的一律厌倦。
传统资产阶级的生命机制——理性主义和清醒持重习惯——现在绝少文化方面的维护者；同时它又未能确立任何富于文化意义或风格形式的体系，以便在思想和文化上赢得人们的敬重。如果我们同意某些社会学家的推论，认为技术官僚倾向正统治着文化体系，那么人人将会发现事实完全相反。我们今天面对的现实是文化和社会结构的激烈机制断裂，而正是这种断裂在历史上为更加直接的社会革命铺平了历史道路。
新的革命已经以两种主要方式开始了。第一，文化自治。这在艺术上已获实现。目前它开始转入生活领域。后现代主义趋势要求以前在艺术狂想中已经耗尽的东西必须在生活中加以实践。艺术和生活没有区别。艺术所允许的事生活也会允许。
第二，文艺小社团[cenacle]曾经实践过的生活方式，目前已主宰了文化生活。很多人在社会上肯定是少数，就数目来看并不少正在模仿这些方式，不论它是波德莱尔那种对生活的冷面相对，还是韩波式的幻象怒火。变化的规模之大给六十年代的文化运动带来了特殊的声势。伴随而来的是，一度限于少数名流的波希米亚生活方式如今广泛地在大众传播工具的巨大屏幕上展现出来。
这两种变化的汇合加强了“文化”对“社会结构”进攻的力量。从前每当这些攻击发动之时——比方说，当安德烈·布雷东在三十年代提出超现实主义主张，要将巴黎圣母院尖塔换成巨大的玻璃祭瓶，一个瓶里装血，一个装精液，以便把圣母院变成处女的性教育学校——当时这一提议被看作是社会上享有特许权的“傻子”所开的过重的玩笑，竟一直流传下来。然而今天流行的幻觉摇滚文化的兴起以及在文化领域新近形成的对黑人大众的幽默和暴力的所谓“新感觉”明显地打击了维护社会结构的动机系统和心理反应系统。在这层意义上，六十年代文化具有一种新的、也许是特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。
