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书名：回忆波德莱尔
作者: 〔法〕泰奥菲尔·戈蒂耶 著 陈圣生 译
出版社：上海译文出版社
出版时间:2011-9-1
ＩＳＢＮ:9787532754441
所属分类:图书 > 文学 > 外国随笔
编辑推荐
学史的作家如恒河沙数，大多数被历史长河淘尽，一部分因写下煌煌巨著而彪炳史册，而以薄薄一部作品流芳千古的寥寥无几。波德莱尔就是难得的一位。他以**一部诗集《恶之花》在法国乃至世界文学史上留下了难以磨灭的印迹。他不但是法国象征派诗歌的先驱，而且是现代主义的创始人之一。这样一位巨人曲折的生活经历和感情方面的经历，是广大波德莱尔粉丝急于想了解的。此书是一位巨匠诗人、一代文体大师对另一巨匠诗人的描绘，**的美文！印象派批评！网上有读者称“此书必成千古句，留待后人细品之”。此部作品比一般英美散文更通俗更具可读性，写了波德莱尔许多逸事，能满足一般读者的好奇心理，又罗列了波德莱尔的诗、文、书信的菁华，可谓从一斑可窥全豹。作者是波德莱尔生前好友，《恶之花》就是献给他的，作者戈蒂耶本身鼎鼎大名，是唯美主义领军人物，写过极具争议的小说《莫班小姐》。译陈圣生者是中国社会科学院文学所研究诗学的真正学者，文笔了得，字字珠玑。此番译与文的搭配，勘称完美。
内容推荐
此书以法国著名小说家、诗人、艺术理论家戈蒂耶的《回忆波德莱尔》为主体。翻开《恶之花》扉页，这一近代最负盛名的抒情诗集就是提赠给本书作者的。波德莱尔称他为“非常亲爱和非常尊敬的老师与朋友”。他在波德莱尔去世不到半年就写下了这篇情意深切而又洋洋洒洒的大文，既是回忆录，又是风格别致的传论。书中还收入波本人的诗、文、书信等精华，确实是对这位非凡诗人的极好的回忆与纪念。盖伊·桑称之为“传记杰作”，散文中不可多得的“珠玉”，一字一句都更移不得。
作者简介
泰奥菲尔·戈蒂耶是法国唯美主义先驱，“为艺术而艺术”的倡导者。1835年发表小说《莫班小姐》，此篇小说序言被公认为唯美主义宣言。他提出“文学可以无视社会道德”的主张，反对文学艺术反映社会问题，认为艺术的价值在于其完美的形式，艺术家任务在于表现形式美。1840年发表诗集《西班牙》，力图用诗来表达造型艺术。代表作《珐琅和雕玉》是他美学观点的具体实践。被奉为艺术的典范。戈蒂耶还撰写小说、游记、戏剧、随笔、回忆录及大量评论。小说还有《木乃伊传奇》、《弗拉格斯上尉》和短篇小说集《青年法兰西》等。
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中 译 本 序
对现代诗歌和文艺思想贡献最大的诗人或许应推波德莱尔。但是，为人误解最甚的作家也莫过于波德莱尔。文艺上的贡献，不仅反映于为人们带来多少新颖、可爱的东西，还反映于吸取和发扬了文学传统中多少优秀的成分；而文艺上的误解，既可表现于诋毁或贬损，亦可表现于称誉或宣扬。仅就我们现在能看到的有关波德莱尔的文字材料而言，能够比较全面地反映和评价他的贡献、而且少有这样或那样误解的东西，还不算多。我们倒是看中了英国学者盖伊·桑（Guy Thorne）编译的这本纪念册式的小书，因为其中或褒或贬每每恰到好处，而且着重于事实和作品本身的涵义，少有连篇累牍的空论。这本书以著名的法国诗人、艺术理论家戈蒂耶（Theophile Gautier，1811—1872）的《波德莱尔的生平和对他亲切的回忆》一文为主体。翻开《恶之花》的扉页，我们便可以看到，这一近代最负盛名的抒情诗集就是题赠给戈蒂耶的。波德莱尔称他为自己“非常亲爱和非常尊敬的老师和朋友”，是毫不虚诳的。戈蒂耶对这位晚于自己一代的“学生和朋友”也极为同情和赏识。他在波德莱尔去世不到半年的时间里就写下了这篇情深意切而又洋洋洒洒的大文，既是回忆录，更是风格别致的作家传论。盖伊·桑称之为“传记杰作”，散文中不可多得的“珠玉”，也是不虚诳的。现在将戈蒂耶这篇文章的题目稍加简化作为全书的书名，同时还收入波德莱尔本人的诗、文、书信以及英国编译者盖伊·桑的比较研究文字，相信这些确实是对这位非凡的诗人的极好回忆与纪念。目前，世界上涉及波德莱尔的各种文字资料，少说也有上千种，其中不乏独特、新颖的论说以及差堪与盖伊·桑编译的文字比肩的译介。即使这样，我们译出这本资料来源较早的“波德莱尔纪念册”，可以说仍然很有意义：读者可以比较一下，相对于一百多年前的情况来说，我们现在的鉴赏力和知解力究竟又有多大的进步！
不少现代人可能已不觉得戈蒂耶的文章有多么大的妙处，多数现代派诗人可能也不太欣赏他们尊为“伟大的先驱者”之波德莱尔所采用的那种严谨的诗歌形式。时代形成的这些欣赏距离是不足为怪的；细心的读者或者反而会从这种距离中悟出一些审美法则。我们知道，作为批评家的戈蒂耶，正好处于欧洲浪漫主义的“传记式批评”盛况未衰和唯美主义的“印象式批评”方兴未艾之际。他这篇文字可以说是这两种批评风格的美妙结合，加上他自己那支诗笔中灵气的烘染，堪称以回忆和评述为内容的“文学散文”。初读之下，有人或许会不满其中不少旁鹜的“闲笔”以及随处可见的“矜才炫学”的典故，其实，只有这样才能最节省笔墨、最活灵活现地提供波德莱尔所处的社会和文化环境。这些对于我们来说已经陌生难辨的东西，如果不是经由与诗人志趣相投的同时代人道出，恐怕早已湮没了。
以上的辩解肯定不会使现代批评理论家满意，因为他们早已唾弃“印象式”的甚或“传记式”的东西。“科学化”是现代批评理论连带着批评实践的大势所趋。批评家们绞尽脑汁去组构他们的“体系”，创造或采撷“科学性”和“玄学性”的术语和表达方式，他们多数没有闲情逸致去写批评性的“文学散文”，也不屑或无能为之。纵观各国许多知名的现代文学批评理论家和文学研究者，实质上多半是文化学者而不是文学家，便知笔者所言不谬。我们指出这方面的特点，丝毫没有与新批评潮流对抗之意，而仅仅因为戈蒂耶这篇文章会给予现代文学批评界这样的启示：不仅包括与传统有千丝万缕联系的文人学士，而且包括业余以审美欣赏为主要目的的广大现代读者，内心上都要求保留“印象式”和“传记式”这一类“旧批评”中的精华成分。相对来说，他们很少问津于学院式的现代批评。
文学艺术以及许多人文科学门类固然都有鲜明、强烈的时代性，但同时又具有更顽强、执拗的传统性。旧东西必定会融化进新东西之中，甚至经过改头换面，又复活过来了。中国古代的几次“古文运动”、震撼世界的欧洲文艺复兴运动，都是这方面的显例。据此，我们不妨推测，现代批评发展到鼎盛的巅峰，有可能再回过头来与“印象式”等传统批评融合为一，从走过头的纯思辨领域拉回到原来的艺术领域来，但同时仍保持其“科学的”、执著于真理的进步势头。如果作此设想之后再来借鉴戈蒂耶这篇“印象式”的杰作，便不难领略个中隽永的意味。
盖伊·桑认为戈蒂耶的这篇文章连一字一句都更移不得，当然只不过是溢美之辞。不过，戈蒂耶在印象式的叙述和描写中，解释和阐发了人们甚至迄今还不甚理会的一些问题的真谛，却是千真万确的。尽管戈蒂耶主要从他的艺术主张出发来考察和判断这些问题，我们在阅读过程中仍不能不承认他向我们提供了相当卓越的历史透视。例如，长时期以来，我们因为波德莱尔是所谓的“颓废派”代表人物而疏远他，历代正统的文学批评家也因此全面否定波德莱尔创造性的文学业绩，但戈蒂耶当时就指出，波德莱尔对“颓废”或“颓废主义”（Decadence）有他自己独特的解释，他不过认为盛极一时的法国浪漫主义诗歌已经发展到自己的巅峰，而从他开始就要“衰落”或“走下坡路”了。当然，这不过是自谦之辞，其中蕴含着他推陈出新之意。“Decadence”一词按其本义也是指客观事物的上述发展状态，但后来却主要引伸为主观态度上的“颓废”；联系波德莱尔私生活中的某些过失，尤其是他的代表作《恶之花》给人的表面印象，更坐实了“颓废主义”的存在，而波德莱尔便成了世界近代文学艺术领域中这一“宗派”的开山祖师了。细读戈蒂耶这篇“回顾”之作，我们就会明白“名不副实”的情况随处可见，不仅美名是如此，恶谥也不例外。
当然，波德莱尔继英国浪漫主义大诗人拜伦之后，作为另一位“恶魔派”首领，却因此而在“现代主义”和“后现代主义”的世界文学潮流中大享盛名，尽管如此，我们远离一切虚名，追求本源，平平实实地考察波德莱尔给我们留下的一份风格独异的文学遗产，仍有其特殊的意义。因为，“现代主义”如同它所颉颃或反拨的“浪漫主义”一样，也有风靡一世的魔力，当它也整体式微或销声匿迹之后，仍会给人类文化留下一些不可磨灭的历史贡献，其中波德莱尔的文学生涯必定是最富有传奇色彩的“始作俑者”。我们将不会因为他“离经叛道”而完全弃之不顾，也不会因为他可以当作“现代主义”的旗帜来标举而将之奉若神明。事实上，每一位伟大的作家都因为他超脱时尚、不同于流俗而为人们所永久纪念。所谓“浪漫派”与“现代派”的对立并非是绝对的：波德莱尔本人对维尼、雨果，尤其对戈蒂耶的推崇（他们反过来对波德莱尔也是如此器重），他诗中对浪漫主义理想（如对贝雅特里齐这一形象）的眷恋，他奉以为师的美国作家爱伦·坡的浪漫主义的奇诡手法，都证实波德莱尔像他自己所认为的那样，本质上还是一个浪漫主义者。至于以俗滥的方式对尤其是“现代主义”以及其他文学时尚加以调弄或“戏拟”的“后现代主义”，则与波德莱尔相距甚远，故不在此多所涉论。
波德莱尔比一般的浪漫主义者更深刻独到之处在于，他从他自身的体验和颖悟中认识了人类与生俱来的“反常性”，并且最早地以精湛的诗艺，集中、完美地表现了这种“反常性”。如果我们也从这种角度来看待他文学上的“颓废”，不禁就会将之称为诗中的“现实主义的胜利”了。难怪不止一位中外学者将波德莱尔与我国的“诗圣”杜甫作比较：杜甫念念不忘浪漫主义大诗人李白，但他自己却以曲尽其妙的诗句描绘复杂矛盾的现实世界。也有人非议杜甫过于雕琢求工，这与鄙弃波德莱尔的“颓废”殆无二致。现代诗人何其芳在只能戏作旧诗的时代也作过这样的“自我批判”，“苦求精致近颓废”。无论是“雕琢求工”，还是“精致”或“颓废”，其实都要看它们的实质而分优劣、定弃取；如果徒有形式或无病呻吟，自然不足为训，反之则应奉为圭臬。文学艺术的现实主义本质（或称真实性法则）不可避免地与艺术表现手段和效果（或称“美感法则”）紧密联系在一起：没有艺术性和美感效果的“真实”，不仅会玷污“现实主义”，尤为甚者，使文学艺术本身降格；当然，远离“真实性”或事物本质的所谓“艺术”，效果与此相同。如果我们将“浪漫主义”理解为主要从主观意向出发，更自由或更随意地发挥作家的才能和技巧来表现世界的本质，那么，“现实主义”就可以认为是作家在这样做之时表现得更自觉、更精确和更受客观条件的限制。只有在一定的规范和限制之中，方显出作家个人的才能和技巧精湛与否。现实主义作家由于更清醒地意识到客观世界（包括语言媒介）对自己的约束性，因此要比浪漫主义作家更重视艺术的规范和技巧。波德莱尔的整个文学生涯和主要的创作实绩都渗透着这种现实主义倾向，他与浪漫主义者的区别也仅在于此。
有人（如法国象征派诗人瓦雷里）很早已觉察出波德莱尔带有“古典主义者”的意味，因为他“在自己的心头带着一位批评家，而且又把他和自己的工作联系在一起”；这说明了他对“理性”和“思维”的重视，对“秩序”和“形式”的关心。（瓦雷里：《波德莱尔的位置》）情况确实如此。但是，波德莱尔不像一般古典主义者那样墨守简单或过时的祖宗成法。他熟睹“现代人”的灵魂，并创造了与之相适应的新的表现形式。从我们后人的角度来观察，它们不仅补充了古典形式，而且增进了“古典美”。不过，现在许多人将此纳入“现代主义”的混沌之中。20世纪的“现代派”大师T. S.艾略特早已认为“现代主义”文学就以“新古典主义”为基本的创作方法；但不少人也将与古典主义背道而驰的无理性的“达达主义”以及各种荒谬的创作手段当作“现代主义”的正宗，甚至将略为改头换面的“浪漫主义”也算做“现代主义”。如此这般，不一而足。因此，这里不想随大流称波德莱尔为“现代主义”的开山祖师，而宁肯确切一些称之为“将浪漫主义、象征主义与现实主义结合于一身的伟大诗人”。这样称呼并未抹杀他对现代思想和现代诗歌风格的深远影响，而是排除了与他无干的或仅仅是某种附会的“现代主义”副产物。“现代主义”之所以如此庞杂，与这一名称不无关系。永无止境的、令人目不暇接的“现代”产物，何种不可称为“现代主义”的呢？
我们的称呼与以往的贬称以及现在大家习惯的“尊称”均不相同。这并不意味着“翻案”。在文学艺术上无案可翻，每个人都可以根据自己的审美观念对具体的审美对象作出这样或那样的审美判断。旁人同意也好，不同意或加以补充修改也好，都不是轻易不容争议的历史裁决。我的上述看法主要根据本书正文所提供的材料，因此不妨作为这册译作的小序，以表译者的观感和态度。如果今后有谁能提供更多新鲜的、有说服力的资料，我们将重新校正自己对这位引人争议不休的世界文化名人的看法。
陈圣生
1987年10月11日初稿
2010年4月15日修订
波德莱尔的生平和对他亲切的回忆
〔法〕泰奥菲尔·戈蒂耶
一
我们与波德莱尔的初次见面约在1849年年中。那时，我们都住在怪模怪样的费尔南·波瓦萨公寓旁边的皮莫丹旅馆里；在这两个建筑物的厚厚的夹墙内有一梯级过道将彼此连通。这里还萦绕着很久以前罗赞爵爷（1）所钟爱的美人们的幽魂。姣好的玛利丝就在其中。她年轻时曾作为谢菲尔（Scheffer）的《宠姬》一画中的原型，后来又作为保尔·德拉罗什（Paul Delaroche）的《冠冕的荣膺者》一画中的主要人物。另一位美人在她全盛时期作过克里尚杰的《女人与蛇》雕像的模特儿（2），其悲哀的情状宛如狂喜。作品中搏动的强烈的生命力，是雕刻凿刀过去从未达到的，以后也不可能超过它。
波德莱尔那时几乎还是一个天才的未知数，跃跃欲试，目标的执著使他的灵感倍于寻常之辈；但他那时就已开始在诗人和艺术家这一圈子里享有名望，他们对他抱有很大的期望，1830年后的年轻一代更是怀着崇敬的心情聆听他的声音。他在那个酝酿人们未来声誉的神秘的“文艺中心圈”（cénacle）看来是最强有力的一位选手。我们常听到人们提起他的名字，但还不知道他的著作情况。
他的外表惹人注目：头发乌黑，理得很短，有几绺罩在奇白的前额，使他的脸部看起来像撒拉逊人（3）的头盔。他的眼睛颜色如西班牙的烟草，深邃而且炯炯有神，它们所具有的穿透力，也许显得过于专注一些。他的嘴半遮半掩于柔细如丝的髭须下，牙齿洁白而整齐，唇部曲线有如达·芬奇的名画《蒙娜·丽莎》中的笑容那么富于魅力，还带有冷讽的意味。他的鼻子细巧、高雅，有些拱曲，鼻孔颤动着，似乎总是闻到一股淡淡的芳香。近颚部处有稍大的凹曲，像雕刻师完成他的杰作时收尾的一刀，使他下巴的线条突现。他的两颊刮得很干净，颧骨处透出绯红的色调。他的脖颈几乎跟女人一样雅致、白皙，在衬衫领子翻下来时可以看得很清楚，衬衫上结着印度马德拉斯狭条布的领结。
他上穿闪亮的黑外套，下着栗色裤子、白袜、精制皮鞋。整个来说，衣着外表无懈可击，而且几乎带有一种英国式的简洁风味。他这样穿着是有意区别于那些头戴毡制软帽，身穿天鹅绒背心、红夹克衫，留着一大把支楞的虬须的搞艺术这一行的人。在他的身上没有过于时髦或造作的东西。波德莱尔在某种程度上放纵于声色，但他宁死也不要“周末的装饰”：势利小人会认为这种服装外表是至关重要的，但真正的绅士则感到它与自己极不协调。
后来他还刮去自己的髭须，因为觉得那只是一种“古玩”，留着既显得孩子气，又有资产者矜夸的意味。将所有多余之物都卸掉之后，波德莱尔的头部便与劳伦斯·斯特恩（4）相仿。他习惯于将拇指支着太阳穴，浑似英国这位幽默作家书前肖像的姿态。
这就是未来的《恶之花》（Les Fleurs du Mal）的作者最初给予我们的外表印象。
我们在邦维尔（5）的《巴黎人的新浮雕》一书中可以看到波德莱尔年轻时的形象。邦维尔是诗人最好的、最持久的朋友之一，我们要为失去这样一些朋友而痛心。现在，我们获准将这段描写引用于此。它虽是散文，但完美的程度堪比最美妙的诗歌。邦维尔在波德莱尔还不大为人所知时作了那样的描写，而且恰逢后者处于形单影只的那个特殊时期：“埃米尔·德鲁瓦（Emile Deroy）所绘的波德莱尔20岁时的肖像，是现代画家罕见的艺术品之一。那时，波德莱尔富有、快乐、受人喜爱，而且开始显赫起来，他所写的第一批短诗已为巴黎——执世界文坛牛耳者——所称赞叫好！那是怎样的一张神圣面容的罕见实例啊！它混合了全部的雍容、力量和不可抗拒的诱惑力。那眉毛清秀且弯曲如弓，睫毛的颜色清淡而温暖；那深沉乌黑的大眼，饱含着奇异的热情，既亲昵又傲慢，拥抱、质问和反映着周围的一切；造化所精雕细琢的那只微微拱曲的鼻子，使我们沉湎于诗人这一名句所激起的梦想：‘我的灵魂在芬芳中飘荡，犹如他人的灵魂漂在音乐上’！（6）那为心灵所美化的嘴，此时带有一种雅致、细嫩的色调，令人联想起新摘下的果子所透出的秀美。下巴是丰满的，但不像巴尔扎克的颚部那样威武逼人。整个脸部略显苍白，但隐隐地透出美丽的玫瑰色的血红。刚刚冒出的髭须，将这张脸装饰得如同一尊年轻的神像。前额高耸而宽阔，气概十分轩昂；额上覆盖着自然卷曲成波浪形的又黑又厚的头发，与意大利那位著名的小提琴家帕格尼尼的一头秀发可以媲美；那黑瀑直泻到颈前，就是阿契里斯或安提诺俄斯见了也要嫉羡。”（7）
人们不应该死扣字眼地看待这一肖像描写。这是透过绘画和诗歌的媒介所看到的波德莱尔面目，因此必然包含着某种理想化的成分。然而，就他当时的英姿而言，这段描写仍不失其诚实的风格。波德莱尔有过他至美至善的青春勃发的时期，我们只能在这种忠实的目击之后再加以文字的描述。一个诗人或艺术家，罕有在他风华正茂之时为人所知。
声誉一般来得较晚。经过知识上的苦学、人生方面的苦斗以及欲望心志的折磨，青春已经衰萎，只留下一次次悲哀镌刻过的退色、变形的面具。但所留下的这幅画像仍有它的美点，正是它使人永志不忘。虽然棱角已经磨损，但他此时掺和进一种异国的风味，正像从太阳所宠爱的遥远国度那里散发出的芳香。据说波德莱尔去印度游历过一段时间，这一事实便说明许多问题了。（8）
与一般艺术家不修边幅的习气恰成对照的是，波德莱尔遵守最严格的礼仪；他恭敬的举止常常近于做作的程度。他说话时斟词酌句，极小心地挑选每个字眼，并且以特殊的姿态念出某些词来，似乎要在这些词的下面打上重点号，给予它们一种神秘的含义。他的嗓音中似乎带有斜体字和大写字母。
在皮莫丹旅馆中，夸张手法很受人赞赏，但他轻蔑地目之为戏台上粗鄙的伎俩；不过，他自己不拒绝使用“悖论”式的语言。他常常以非常朴素、自然，甚至完全无动于衷的口吻提出一些重大的真理问题，或者处变不惊、镇定自若地坚持某种无疑是越轨的理论。他像普律多姆（9）那样自作聪明地谈论这些，如同细述报纸上一段天气情况报道一样。总之，他真有办法张扬自己的愚笨。他的精神既不见于言辞，也不见于自己的禀性，他从特殊的视角来观察事物，那种视角改变了事物的外形，就像对某一物象的鸟瞰不同于从水平的方向所看到的那一物象一样。他看到了其他人所不赞赏的类似物，其中所包含的怪诞或虚幻的意义是很明显的。
他说话时很少打手势，即使做点手势，动作也很平稳、和缓；他对法国南部的手势动作很反感。他也不喜欢滔滔不绝地高谈阔论，倒是英国式的保留态度更合乎他所认为的良好风范。人们可能将他说成是流落于波希米亚的登徒子；但他还保留着自己的地位，并有一种自我迷信狂，凡是信奉布兰梅尔（10）处世原则的人都是如此。
这些就是我们与波德莱尔初次相见中所得到的印象，对此的记忆如同昨天发生的事情那样历历在目。
那时，我们都在一个按路易十四时代款式装饰的大沙龙里，护壁板十分富丽堂皇，带有色调和谐的镀金饰物，上楣是浮雕物。勒絮尔和普桑（11）的一些学生对朗贝尔公寓中类似的装饰物做过研究之后，曾以那个时代的神话色彩描绘森林里好色的怪物穿过芦苇丛、追逐山川灵气所化的仙女的情景。在红白纹理相间的大理石巨型壁炉上，安放着金象外形的座钟，酷肖在勒布兰战斗中的那种波鲁斯大象，象背上驮着塔形的刻度板。安乐椅和长条靠椅已经发旧，蒙在上面的织锦椅罩也已退色，这些都是乌德里和德波尔特（12）所追求的那类绘画主题。
也就在这个沙龙里，我们参加了服食大麻者俱乐部的集会。这个俱乐部所带来的迷醉、幻觉和梦境，以及接踵而来的深深的沮丧情绪我们已作过描述，恕不多赘。
上面已提到，这一公寓的主人是费尔南·波瓦萨。他有一头短短的漂亮的鬈发，灰色的眼珠闪耀着光彩和智慧，脸庞白里透红，张开血色很正的嘴唇便露出一列整齐的贝齿：这些似乎都是鲁本斯（13）的画笔下健康而快乐的人物的见证，而且预示他将享有常人望尘莫及的年华。但值得喟叹的是，没有人能够预测别人的命运！波瓦萨，这个不缺少任何幸福条件的“天之骄子”，最终却成了恶疾的牺牲品，他所患的病与导致波德莱尔早逝的那种病很相似。
没有一个人的禀赋会比波瓦萨更优越了。他具有最开放、爽朗的心灵；他对于绘画、诗歌和音乐都有绝好的理解力；不过，在他的身上，“玩票”的成分要比艺术家的成分更多一些。对别人作品的钦羡和赞赏占掉他太多的时间，他纯粹是在对艺术的热烈爱好中消磨掉自己的一生。如果命运女神能以“需要”这一铁腕加逼于他，他无疑会成为一位杰出的画家。《从俄罗斯撤退的片断》一画所取得的成功，就会是他未来成就的可靠保证。但是，他一方面不放弃绘画，另一方面又分散精力从事其他艺术活动。他拉小提琴，组织四重奏的演出活动，学习巴赫、贝多芬、梅耶贝尔（14）、门德尔松的音乐作品，学习语言，撰写批评文章，还创作一些很有魅力的十四行诗。他是艺术领域中的一个“好色之徒”，没有人能像他那么精到、热情和敏感地欣赏真正的艺术杰作。叹羡之下，他忘了自己来表现美，他的感受是那么深刻，于是自以为同时也创造了所感受的艺术。他的言谈诙谐、风趣，不乏独创的见地，且具有少见的创造词语的天赋，能表达出各种稀奇古怪、不可能脱口而出的思想。
他像波德莱尔一样，耽溺于某些新奇的感官的体验。尽管这方面的追求有危害性，他仍要去经历那“人造的乐园”，终至于为那转瞬即逝的欢乐付出昂贵的代价。无疑也是因为滥用大麻之类毒品，他本来十分强健结实的体格才迅速地崩溃。
在介绍我与波瓦萨两人已故的共同朋友的一生创作之前，先对波瓦萨本人——他是与我们同住在一个屋顶下的、我们青春时代的一位朋友，一位因为太喜爱别人的作品而顾不上构想自己作品的无名的浪漫主义者——表示一点纪念之意，以此作为全书的序，应该不是多余的。
我们与波德莱尔见面的那天，雕刻家让·弗舍尔（Jean Feuchères）也在场。弗舍尔除了雕像的天才之外，还善于摹仿。他后一种杰出的本领连演员都要自叹不如。他是《布里德中士与皮托炮手喜剧对话》的作者，这出滑稽剧至今还令人捧腹不止。弗舍尔最先去世；那天在皮莫丹公寓聚会的4个艺术家，只剩下我们还苟活于人间。
玛利丝斜靠在沙发上，肘部支着一个软垫，像往常一样摆好一个不动的姿势，入梦似的迷茫地听着波德莱尔颠颠倒倒的宏论。在她接近于东方人的面容上，没有任何惊讶的表示。她穿着白袍，上面古里古怪地装饰着小血珠般的红点。在波德莱尔侃侃而谈之时，她懒懒地将指环在两只手里传来传去——她的手与她还保持得很好的体型一样完美。
窗户边上坐着“被蛇缠住的女人”（15）（她的真名在这里不允许披露）。她已经将她饰花边的披肩和小巧玲珑的绿色头兜甩在一张靠背椅上，就像从不加修饰的吕西·奥凯或博浪夫人一样，亮出她迷人的浅棕黄色头发。她刚从“游泳池”来，全身裹在薄纱织物中，像一位水泽仙女，还散发着沐浴后爽人的香气。她以她的眼神和微笑来鼓励这里的锋利的言谈，时而插进几句话，或加揶揄，或表赞赏。
当诗人、艺术家和美丽的妇女们聚集在一起谈论艺术、文学和爱情时，他们所度过的那种魂销神醉的悠闲时日，跟薄伽丘在《十日谈》中所描写的那样的场景没有什么两样。岁月、死亡和严酷的生活所求，已经拆散了这一相互同情的交际圈子；但是，对于有幸进入这一圈子的人来说，这些记忆是十分珍贵的。写到这里，笔者不禁为之长叹。
这次见面之后不久，波德莱尔带了他的一本诗集来看我们。他在一篇文章中记述了他的来访，其中对我们所表示的殷殷情意，我们不好意思在此转述。从那以后，我们之间的友谊便开始了。波德莱尔的成功完全是靠他自己和他的独创性，但他总是要以蒙受厚爱的学生的态度来感激对他报以同情之心的朋友或老师。即使在我们最亲密无间之时，他也不忽略这种敬意。这似乎过分了一些，如果能免去这一套礼节，我们将会更高兴和心安理得一些。他不仅在口头上多次这样表示，而且在《恶之花》的扉页上题赠给我们的题词，更是用很优雅的格式表达了他所奉献的全部的爱心和诗情。
我们滞留于这些细节的描述，并非它们本身有多大的实际价值，而是仅仅因为它们可以勾勒出波德莱尔性格中未被认识的一面。
人们想方设法将这位诗人描写成恶魔，说他的品性中满是罪恶与堕落的东西（当然，这些都是从文学的意味上来理解的）。实际上，他最懂得热爱和钦敬别人。人所共知，撒旦的突出特点是，他不能敬重或热爱人家。光明会伤害他，荣耀对他来说是不可置信的景象。对于这些，他要以蝙蝠似的翅膀遮盖住自己的双眼。然而，即使在狂热的浪漫主义时代，也没有人像波德莱尔那样，对大师们表示了那么崇高的敬意和赞美之情。他总是毫不迟疑地给予那些值得赞扬的人们以合理的赞扬，没有因此而产生做学生的卑屈感，也没有迷信盲从的成分；因为，他自己就是一位大师，有自己的王国，自己的臣民，自己珍贵的创造物。
在描绘了波德莱尔的青春年华和全盛时期的形象之后，可能有必要说几句他晚年的情况，那时死亡即将向他伸出手来，并完全封住他的嘴巴。他的脸庞瘦削下来，有如幽灵一般；两眼显得更大，鼻子也更加细长了；嘴唇神秘地紧闭着，似乎要守住某些冷酷的秘密。过去脸颊的血红，已让位于疲惫不堪的黑黄色。至于前额，那可以说已赢得伟大与庄严之相，人们会认为那是用一种特别坚固的大理石雕刻成的。那柔丝般的长长鬈发已经灰白了，很随便地披散在这既老又少的脸庞周围，使他显得像是从事圣职的人物。
夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）1821年4月21日（16）生于巴黎奥特弗耶街一所塔楼式的老宅里。他的父亲是孔多塞和卡巴尼斯（17）的老朋友，才质出众，受过良好的教育，保持着18世纪的整饬、优雅的风度，共和时代傲慢不逊的习气没能完全将之抹杀。这一特点在诗人身上很强烈地再现出来，波德莱尔总是保留着恭敬、礼让的作风。
青少年的波德莱尔没有什么出类拔萃之处，也没有得到他所在的院校颁发的什么奖状。他甚至感到通过数道考试获得文学士称号也有很大的困难，他所获得的只是名誉学位。这个男孩子心灵极为柔细，智力极为敏锐，但是一旦为某些意想不到的问题所困扰时，便嗒然如同白痴。我们无意将这种笨拙当作聪明的一种标记；但是，从教师的眼光看来，像波德莱尔这样的孩子往往属于注意力不集中和怠惰、迟钝的类型，或者更恰当地说是过于专注于某一方面，因此在其他方面显得很笨拙。现实的人都是一点一滴地成长起来的，连他们的老师和家长都无法觉察到这种成长的详细过程。
老波德莱尔死后，他的妻子（即夏尔的母亲）便改嫁给欧比克（Aupick）上校。上校后来当了驻君士坦丁堡的大使。对于小波德莱尔从事文学事业的愿望，这个家庭一开始便有异议。我们怎能责怪他的父母不让他们的后代在诗歌天才方面得到发展呢？天哪，他们的担心不是毫无道理的！那些从事文学事业的人，将自己交付给怎样悲哀、惨淡和动荡不安的存在啊！从许下这种誓愿的头一天起，他就应该想到自己已经与人们、与实际生活分开了，他不再生活——而是变成了生活的观察者。所有情愫到他那里都成了供分析的基质。他不由自主地便产生了泾渭分明的两种个性，在缺乏其他分析材料的情况下，一种个性窥视着另一种个性。如果他找不到一具供解剖用的尸体，那么就自己躺在黑色云石板上，将解剖刀深深地插进自己的心窝。他要跟思想进行怎样殊死的搏斗啊！那就像跟变幻莫测的普洛透斯（18）打交道一样，他可以化身为各种形态的物象而逃脱，只在被迫现出真正的面目时，才把神的启示传授给你。当诗人战战兢兢地面对这个思想时，他已经搏斗得遍体鳞伤了，但还必须去喂养和护理它，要给它穿上色彩鲜艳、曲线优美的外衣，这种外衣是极难织造成功的。经过这种精疲力竭的搏斗之后，根根神经都怒张起来，头脑就像着了火，人变得极为敏感激动、一触即发，于是，随着神经紊乱而来的便是：各种古怪的忧虑，不能自已的狂想，难以言状的痛苦，病态的骄纵任性，莫名其妙的屈辱感，无缘无故的爱和憎，乖谬的堕落心理，神经质的生气蓬勃，一面寻求兴奋和刺激，另一面又不耐烦任何合乎健康要求的养护，等等。
我们不想言过其实地描绘这幅悲惨的图画；但在我们面前总是出现这样一些流芳百世的天才诗人，他们最后都在自己理想之神的怀里垂下了不朽的头颅。假如我们再到灵泊（19）去看看，那里将会是怎样的一种景象呢？黑压压的一群初生儿童的幽灵在呼号着，正像那些流产的文学追求、努力以及尚未成形和长翅的思想幼体一样——那就更加悲惨了。是啊，愿望并不就是力量；爱情同样不是占有！光有信念是不够的，还需要另外一种天赋。文学界，如同宗教界一样，这里光知道工作而无仁爱之心和优雅的风度，那是徒劳无功的。
做父母的人固然并不想怀疑或否定这一备受苦难折磨的领域，因为，要真正地了解它，就需要亲自投入，靠维吉尔或但丁式的向导是不够的，下地狱就要靠像鲁斯多（Lousteau）、吕西安·德·吕本普勒（Lucien de Rubempré）或者采访巴尔扎克的其他记者那样的一些行家来引导；不过，父母们在劝说他们所保护的孩子放弃艺术家生涯时，也会本能地觉察到这一领域的风险和磨难，他们总希望自己的孩子像更快乐和更普通的人们那样生活。
开天辟地以来，也许只有让·夏普兰的父母热望自己的儿子献身于诗歌。夏普兰从小就接受了最出色的文学教育，上天保佑，他成了《圣女贞德》这一巨作的撰写者！即使如此，人们也会说，他这是在跟恶运开玩笑。（20）
为了扭转波德莱尔固执的念头，他们迫使他出国旅行。他登上了开往印度海域的轮船，船长与他的继父相识。在这次远航中，他可能游历了毛里求斯岛、波旁岛、马达加斯加岛、锡兰岛以及“恒河之岛”（21）的一些地方，但是，尽管如此，他仍不放弃从事文学事业的初衷。他们不过徒费心机地劝诱他从商，然而，贩运牛群到印度去喂那些英国殖民者，对他来说没有多少吸引力。这次旅行给他留下的只是他一辈子也忘不掉的异国风光的魅力。他如同发现了在欧洲看不到的天空中一个个灿烂的星座，并为之欢呼。那散发着新异芳香的壮观的作物，那优美别致的高塔，那棕黄色的脸庞和乳白色的细纱裙服——大自然中的这一切，是多么温暖、有力并富于色调的变化啊！
他的诗作中的景致就经常从巴黎的浊雾和泥泞跳跃进阳光明媚、晴空万里、遍地芬芳的国度。就是在他最忧郁阴沉的诗行里，也有一扇窗户开向蓝色的印度洋面，那里看到的不是乌黑的烟囱和冒烟的屋顶，而是一望无边的大海和金色细沙铺就的海滩，海滩上奔走着半裸的马拉巴尔姑娘（22）的苗条身躯，她的头上还顶着一个大水罐！即使不太深入地了解诗人的私生活的人，也能设想到波德莱尔正是经过这次出海航行才爱上了“黑维纳斯”，并一生拜倒于她的裙服下。
他从远方旅行回来之后已到达了法定的成人年龄，现在再没有理由反对波德莱尔对自己职业的选择了——况且经济也不成问题，他至少有一段时间手边很有钱。碰到一些障碍不仅没有吓退，反倒增强了波德莱尔从事文学事业的决心。
于是他就安顿在开头所说的我们在那里相会的皮莫丹旅馆的一个小套间里，开始他时断时续的创作生涯。他还做各种研究工作，也度过每个文人才士为了探找他自己特定的工作领城所需要的闲散时日，累累的硕果正是从中孕育出来的。波德莱尔不久就找到了自己独有的天地。他所设想的这一创作领域越出了浪漫主义文学的藩篱——那是前人从未涉足的土地，类似于一块蛮荒的堪察加（23）；正如对他极为赏识的圣伯甫（24）所说，他就在极端边缘的地方，为自己建造起式样异乎寻常的司令台。
那时他已写出后来收入《恶之花》中的几首诗。波德莱尔像一切天资丰厚的诗人一样，一开始就掌握了他所独具的形式和风格，后来只不过是使这种形式和风格更突出和更完美地表现出来，却没有本质上的差异。人们常责难波德莱尔曲意求新逐异，矫揉造作，尤其是对形式的不厌追求。这方面有必要细加辨析。有些人很自然地具备工巧的形式和人为的修饰趋向，对他们来说，朴素才是纯粹的矫揉造作，即一种颠倒的形式主义，要真正地做到“天然去雕饰”，那需要长期的实践。这些人脑子的绕曲盘旋的状态，使思路不是沿着直线、而是沿着螺旋线出现，因而产生了种种纠结、混乱的现象。最先出现的思想，往往是最复杂、微妙和强烈的思想。他们从特殊的角度来观察事物，从而改变了事物的面目和前景。给他们印象最深的主要是那些奇特不凡的想象性场景，这类场景与所要表现的主题往往有很大的距离。他们懂得怎样通过神秘的引线将这些虚幻的东西编织入他们的基本材料之中。
波德莱尔就具有这样的脑子，批评家试图找出的矫揉造作、着力太甚和表现过分的毛病，却正是他的个性得到自由、畅快地表现的地方。那些具有精湛的技巧和独异的风味的诗篇，对他来说，所花费的工夫并不多于普通凑韵的、蹩脚的诗作。
波德莱尔对前辈大师总是怀有莫大的钦羡之情，以他们为表率，从不看作自己的负担；他们有幸更早一些来到这个世界，也可以说，那是人类尚处晨光熹微的时期，还没有出现多少有价值的东西，因此，每一形式、每一意象、每一情愫，都具有处女般新奇的魅力。那些为人类思想奠基的普通大道理，在那时候倍显荣耀，足资朴素的才人识士来探究，并由他们向质朴的民众宣扬。
但是，日久天长，这些一般性的论题或诗情便余意殆尽，就像钱币在流通过程中渐渐磨损了一样。此外，生活本身也变得更加繁复多样，更加充满独特的思想和观念，不可能再用与此不相调和的另一时代的精神与矫揉造作来表现。
正如真正的天真未凿本身便具有荡魂销魄之力一样，矫揉造作的“纯洁”则使人不快以至于厌恶。19世纪崇尚的品质并不就是天真单纯，它还要使自己的思绪和梦想表现得更加清晰一些，因此所用的词语也要比古典著作中的用语更为繁复一些。文学就像一天那样，有早晨、中午、傍晚和黑夜。人们应该选择的是黎明，还是薄暮，不能靠空口说白话，而是要用画笔和颜色齐全的调色板，充分表现出所处的那个时刻的全部色泽。夕阳难道就没有曙光美吗？在蓝宝石般的天空中，融入了赭铜色、青绿色和金黄色等等色彩，最后化做天边的一场“大火”，那烧透了的层云，有如即将倾倒的凌空的巴别尔塔（25）——这些难道就不如黎明女神的玫瑰色的柔指那样，同样给予诗人以深邃的指引么？不管怎样，白日正式来临之前的晨曦早已消逝。
《恶之花》的作者喜爱着人们很不明智地称之为“颓废”的那种文学风格，这种风格无非是指达到极其成熟程度的艺术，它铸定了开始走向老化的文明特征：独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊影象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想。
这种颓废的风格是“万词之词”，可以取来表达一切东西，并且敢冒风险达到事物的极致。人们还能回想起来，在波德莱尔那里，语言已呈现出解体过程中的生涩现象，具有东罗马帝国的风味，还有拜占庭学派那种繁复的精雕细琢的作风，那是希腊艺术式微时的最后形式，然而，这一切却是民族生存和文明发展所必须的和历史注定的语言风格，因为这时人为的生活已经取代了自然的生活，并且在一个不知道自己真正需要什么的人那里发展了这种风格。而且，这种风格的发展，不是轻而易举的。学究们谴责这种风格，因为它采用前所未闻的新形式和新词语来表达新思想。与古典风格不同的是，这种新风格承认自己产生于如下的背景；迷信的幽灵，怪诞的梦境，夜的恐怖，悄悄出没的悔恨，令人心神不安的模糊的幻象，心灵最深处所隐藏的黑暗、扭曲和狰狞可怕的一切，都在乱糟糟中搅和在一起。人们不难想象出来，拉辛（Racine）的一千四百个常用语，对于艰难地担负着表现盘根错节、五光十色的现代思想和现代事物的作家来说，是远远不够的。
