波德莱尔固然在大学学位考试中不很成功，他实际上还是很出色的拉丁文学者，尤其爱好维吉尔、西塞罗、阿普列乌斯（Apuleius）、圣·奥古斯丁、玉外纳（Juvenal）和特图里昂（Tertullian）（26），因此，他的语言有一种古色古香的风味。他甚至还去参加教堂里的拉丁文唱诗班，那里的赞美歌所押的韵代表着已被人淡忘的古代韵律。他曾将一首题为“Francisceae meae Laudes”的拉丁诗献赠“给一位博学和热心之士”。这首诗采用了布里泽（Brizeux）所谓的“三元韵”，即前3行的3个韵脚与后3行的3个韵脚分别协韵，如此反复，以至于终篇。这与但丁的“三韵诗”中的变化方式有所不同。波德莱尔给这篇古怪的诗作所加的注释同样是非常独特的。为了验证前面所说的语言的颓废风格，我们特将这一注释摘引如下：“对于读者，难道不像对于我那样，唯独往日衰落的拉丁语言（它是强者的最高标志，表明他们已经享有精神生活而改造好自己，并具备了一切条件）足以表达现代世界所赋予的和所感受的情热？神秘主义的玄思在卡图鲁斯（27）及其追随者的罗盘中是处于对立的一极；那些单纯地进行冷嘲热讽的浅薄诗人，只知道感觉这一极。在这种奇妙的语言中，俚俗和粗野在我看来表现了对忘乎所以和不顾常规的那种热情的忽视。至于那些重新加以理解的语词，则展现了北方的野蛮人拜倒在罗马美人面前的那种可爱的笨拙姿态。而那种不沾染学究气的双关语，仅就它本身而言，不是也有一种婴儿般的妩媚和稚气吗？”
我们无需将上面这种观点进一步发挥。当波德莱尔不必去表现他心灵中某一未知的角落和发表他奇特的歧见时，他所使用的语言是那样干净利落，甚至精确到连最难满足的人也无法挑剔的地步。这点在他的散文作品中表现得尤为明显，他在这类作品中处置的主题要比他的诗歌所表现的东西更为普遍，且不那么深奥。
波德莱尔所持的哲学和文学原则可以说类同于爱伦·坡（Edgar Allan Poe）。尽管他当时尚未动手翻译坡的作品，他对坡已怀有极大的企慕之情。我们可以用他在《奇异故事集》的译序中评论这位美国作家的话来评论他本人：“他认为所谓的‘进步’这一伟大的现代思想，不过是一种痴迷；他还将人类住宅的完善化称为大地的伤疤和方块状的赘疣。他只相信永恒不变的‘自在之物’，因此而拥有马基雅弗利（28）的英明睿智——这是多么残酷的特权啊！当他置身于只迷恋自己的社会——这位意大利思想家像穿越历史沙漠的一束强光那样行进于智者的前列。”
波德莱尔不折不扣地憎厌慈善家、进步论者、实用主义者、人道主义者、乌托邦鼓吹者以及一切试图违反自然和社会通则去改造事物的人。他既不希望用地狱的苦刑、也不希望用断头台的威力来处置罪犯和暴徒。他不相信人们天生是善良的，倒是认为即使在最纯洁的人们的心灵深处也存在着“性本恶”（29）的因素。因为，人们气质中多多少少都带有的反常性，是罪恶的参谋；它会诱导你去干对自己有致命危险的坏事；正因为那是致命的、带有跟法律唱反调的乐趣、不俯首帖耳于权势，所以才特别富有吸引力。当然，这一切都超出感官的享受、利益的考虑或美的魅力等正常的吸引力范围。他相信这种反常性并非惟己独有、他人所无；因此，当他发现哪个下人犯有过错的时候，仍极力避免去责备人家，而是认为人们的过错是不可救药的天性使然。某些目光短浅的批评家为此常常指责波德莱尔不讲道德，这种见解是非常错误的。这是那些嫉妒成性的庸人好诋毁人家的故伎，法利赛人（30）和普律多姆式人物就惯于这样搬弄是非。实际上，没有人比波德莱尔更严厉地表示过对卑劣的心灵或不当的作品主题的厌恶之情了。
他痛恨恶行就像痛恨数学上的误差。从他十足的绅士气质出发，他轻蔑地认为恶行既颟顸可笑，又庸俗卑鄙。至于他也常常接触那些令人憎恶的、不健康的主题一事，那就像小鸟因恐惧和困惑而不由自主地投入蛇的血污大口中去一样，是不必引以为怪的；我们应该看到，他这只鸟儿不止一次振翮高飞，冲出迷惘，消融于更加澄碧、更有灵性的天宇之中。他应该将他的《恶之花》诗集第一部分的小标题——“忧郁和理想”——刻在自己的图章上，作为独特的标记。
如果说他的艺术花束是由一些具有金属色泽和异国芬芳的奇特的花朵组成，其花萼不是包含着欢乐，而是浸透着苦泪和毒液，那么他会答道：他只在黑土中种一些这样的“花”，其根茎叶蕊饱浸着腐败的汁液，就像墓地的土壤以四周的毒氛分解上一世纪的尸体一样。或许你会说，玫瑰、雏菊、紫罗兰是更有宜人的春天意味的花朵；但是，在城区马路下面的黑泥浆中，他很难想象会出现它们。而且，波德莱尔既然对赤道地带的壮丽景色有所领略，梦魂还萦绕着那里奇伟、优雅的树木，对于这里乡郊的小小野趣，自然不会太动容；他不会像亨利希·海涅笔下的庸人那样，在春暖花开的浪漫季节里狂欢嬉闹，听着鸟雀的啁啾鸣唱而头脑迷糊过去。他却爱追踪那些备受现代生活的实际苦恼和内心的种种情欲折磨的人们，并跟这些脸色苍白、浑身抽搐、颤抖的伙伴一起穿过巴黎的大珊瑚礁——那弯弯曲曲的道路，对他们的艰难、困苦、不幸、屈辱和激动难忍的绝望心情，深表关切，借此引起他们自身的警觉。
他注视着罪恶本能的萌发，并且剖析了懒散的、堕落的生涯所带来的不光彩的恶习。这些吸引着他又排斥着他的景象，使他陷入难以自拔的悲怆境地；因为，他自认为不比旁人高明，因此只好让纯净的天穹和灿烂的群星蒙上不洁的迷雾。
认识到以上原由，我们便不难理解波德莱尔为什么会相信艺术具有绝对的“自控性质”，即：他认为，诗除了它本身之外，没有其他的自的；除了激起读者去感受至高无上的美（从“美”这一术语的绝对意义来说）之外，没有其他需要它去完成的使命。在这种美的感受之上，他还喜欢添加某种意外、惊讶和纳罕的效果。他竭力不让诗歌过于现实地模仿日常流利的谈吐和一般的激情以及太精确的事实。就像雕塑并不是自然的直接翻版一样，他也希望，每一客体在进入艺术领域之前，都必须加以变形，使其适应于它的表现媒介（语言、色彩、声音等等），并且使其理想化和超脱琐碎的现实。
当我们读到波德莱尔某些似乎要将惊恐作为快乐来求索的诗篇时，我们就不难感受到上述艺术法则扣人心弦的力量。但我们应该清醒地意识到，这种惊恐总是以伦勃朗的笔触或委拉斯开兹的特色加以性格化，并烘托其效果；而那两位画家都擅长以丑陋化的手段描绘自己的同胞。（31）从他将幻想中的种种怪诞、狰狞的成分熔为一炉这点来看，波德莱尔可以像《麦克白》中众女巫那样说：“美即丑恶丑即美。”这种有意的丑化，在当时并不与艺术的最高目的有所冲突；诸如波德莱尔的《七个老头》、《小老太婆》这些诗作，都从诗人圣约翰在巴特摩岛上所作的梦想中，捕获了很能说明《恶之花》作者特点的这样的语句：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”（32）
但是，可以说只有波德莱尔天才的阴影（或则异常激烈，或则极度冷峻），才使他的诗笔放出如此夺目的光彩。在他神经质的、似乎受着一种热病煎熬的天才里，还有一种清明空寂的气性。于热情的极致之上，他是静若平湖的：pacem summa tenet（33）。
与其由我们来介绍诗人的思想，还不如让他自己介绍自己更好一些：“诗很少像人们所希望的那样去参透自我、审问良知或回忆以往的热情，因为除了它自身之外，诗没有其他的目的；它也不能存有其他的目的。因为，没有一首诗会比纯然为了写作的快乐而写的诗更伟大，更高尚，更真正配称为诗。
“不过，不要误解了我的原意，我不是说诗并不培养我们的高尚的情趣，也不是说诗的最终结果不使我们超脱庸俗的利害观念。如果这样，那显然是一种荒谬。我的意思是：诗人如果追求一种道德目标，他就不能不损害他的诗意力量；我们不妨打这样的保票：如果他执意这样做，他的作品会很糟糕。诗宁肯呻吟于死亡或衰败的痛苦之中，也不能混同于道德或科学。
“它不把真理当做自己的猎物；它有它自己的目标。我们应当在其他的地方去揭示真理。
“真理只与歌有所关联。能增添一首歌的魅力和美质的一切事物，也能给真理带来权威和力量。而冷漠、安静、无动于衷会驱散一切诗意的氛围，它们与诗的风韵是绝对相反的。
“纯理知向往着真理，情趣感告诉我们何者为美，道德感则教会我们承担起责任。不错，中间那种感觉与前后二者有密切的联系，而且与道德感只有很微小的区别，因此亚里士多德毫不迟疑地将美感的某些作用形式归入德性的范畴。而且，美感的扭曲和失调，专会激发人们对恶的兴趣。恶对真理和正义施加暴虐，而且背叛理知和良心。不过，就像破坏和谐一样，恶更主要的是要伤害诗的某些性质。将一切违背美好道德的行为都当做在节奏和普遍的诗律方面的一种失误，在我看来是丝毫也不过分的。
“正是这种可羡慕的、不朽的美感本能，促使我们将地上的一切：它的种种形态、声音、气味、情感，视为上天的一种暗示，与上天遥相呼应。我们不朽灵性的最活生生的证据就在于：永不餍足地渴求那高于生活和笼罩生活的东西。那就是同时通过诗和音乐，心灵才能向超越于坟墓的灿烂光辉的景象投去一瞥。当一首精巧微妙的诗作令人热泪盈眶时，这泪水不能说是过度高兴的表现，毋宁说是激动伤感的见证，是精神上一次悲天悯人的求告，是放逐于不美满的世上的人性想要就地拥有开放的天堂的心态。
“因此，严格而又简单地说来，诗的原理就是人类对至高无上的美的向往；这一原理体现于热情，或显示于灵魂的苏醒。但诗的热情与令人神魂颠倒的欲望有很大的不同，与作为理性食粮的真理也有很大的不同。因为，欲望是自然的产物，自然得连一个感人的调子都产生不出来，因此与洁白无瑕的美的领域格格不入。它太平常无奇了，太狂暴失控了，因此不能不辱没存在于超自然的诗国中纯洁的心愿、文雅的伤感和高尚的绝望。”
无疑，正是由于厌弃了错误的诗风（它煞有介事地将苦吟者火热的韵语当做诗的正宗），波德莱尔才比一般诗人更富于自发的灵感闪光和独创性；然而，他本人还是认为真正的作家可以随意激发、引导和改变这一神秘的文学创造力。我们在他所译的爱伦·坡名诗《乌鸦》前面的一篇奇怪的文章中可以找到下面两段话，它们半是嘲讽，半是正经，是波德莱尔借分析那位美国名作家之机而发表的自己的意见：“据说构成诗歌规则的诗歌原理，来自诗歌，并受诗歌的制约。这里有一位诗人，他声称自己的诗是按照诗歌技巧或诗歌原理写成的。如果灵感意味着能量，是智慧方面的热情动员起自己全部功能而产生的爆发力，那么可以肯定，他具有伟大的才质，并且他的灵感比一般人更丰富。他热爱工作甚于其他一切。作为一个成功的创造者，他喜欢反复强调：独创性需要经过学习才能得来，但不等于说它可以通过他人的教导来传授。机缘和不可知性是他的两大敌人。他是否心甘情愿地限制自己内在的创造能力的充分发挥呢？我倾向于做肯定的答复。但人们不要忘记：他的才质是那样机敏、热烈，因此酷爱分析、综合和估量。他心爱的一条艺术法规是：‘诗跟小说一样，或者说，一首十四行诗同一部中篇小说相似，其中一切都应该顾及结局。优秀的作家，当他动笔写下开头一行时，已经把末尾一行装在自己的脑中。’
作家藉此良法甚至可以从末尾写起，而且，高兴的话，他想要写哪一部分就可以写哪一部分。业余的文学爱好者或许会笑话这些玩世不恭的箴言，但每个人还是可以从中学到他所希望得到的东西。向他们说明艺术如何得益于刻意的构思，以及号称为诗的这种奢侈品实际上是怎样一种精心劳作的结晶，那是徒劳无功的。天才之中毕竟也允许包含一些江湖骗术。这就像天生丽质的女人面颊上搽抹的脂粉一样，可以说这是思维方面的一种新状态。”
最后一句话是很有代表性的，它流露了这位诗人对人为雕饰的个人爱好。而且，他不掩盖自己的这种偏好。他高兴地看到这种组合的美，其中时常带有一些人为的痕迹，正是这些人工的东西构成先进然而不健全的现代文明。具体来说就是，在清水出芙蓉般的一个朴素的年轻姑娘和一个更成熟的、艳服冶容的女人这两者之间，他会选择后者。因为，后者懂得借助各种媚人的修饰手段，在她面前的梳妆台上摆着一瓶瓶的香水和美容乳液，还有象牙做的梳子和刷子以及卷发用的钳子和夹子。她饱浸芬芳液剂的皮肤，散发出甜丝丝的香味，就像以塞尔在棕榈油和桂皮油里各泡上六个月之后，再献给阿哈苏尔王为妃，结果对后者有很大的魅力一样。（34）在鲜嫩的面颊上轻抹一重玫瑰红的色彩，再在嘴角或眼角仔细地粘上少量颇有挑逗性的美人痣，睫毛和眼圈涂黑，头发染成棕褐色并且撒上金粉，脖颈和肩膀用米粉涂白，嘴唇和指甲搽上光亮的胭脂红，这些人为的修饰，无论如何也不会使他反感。
他喜欢在自然上面添加这些艺术的色调，用灵巧的手来着色上光，浓妆淡抹，使脸部更增一层妩媚、迷人的特色。他是不会去写那种规劝妇女们不要涂脂抹粉、不要使用裙撑的道德文章的。凡能使人，尤其妇女，摆脱自然状态的东西，都会赢得他的青睐和首肯。这种欣赏趣味在《恶之花》的作者这样一位颓废派诗人那里，应该说是不言自明的。
如果补充说明他喜爱安息香、龙涎香以至麝香甚于对玫瑰或紫罗兰的清香的喜爱，那是不会令人惊讶的，尽管前面几种香料在我们的时代已不大为人所欣赏，同时某些异国花草的刺鼻的芳香对于我们温和的气候来说也显得过于强烈了。而波德莱尔对于香味却有一种除了东方人之外很少见的奇特的敏感。他总是能够寻觅到它。邦维尔引用过的、本文开头也出现的那一诗句，是他再恰当不过的自我写照：“我的灵魂在芬芳中飘荡，犹如他人的灵魂漂在音乐上！”
他也喜爱怪模怪样的、炫富矜贵的打扮，因为其中混合着丑角和名妓的特色。不过他自己的衣着倒是严格地依从常规惯例。我们不能不看到，他那种出格的、独特的、反自然的鉴赏趣味，几乎与古典美总是对立的。对他来说，这是人类意志按自己的鉴赏趣味来纠正物质的形态和色彩的标志。
哲学家只要能找到一种文本来宣读，他就找到了伟大壮观的证据。腐化堕落的行为——也就是说，越出了正常的规范——对于笨蛋来说是绝无可能的。同样道理，一些受着灵魂驱使的诗人，由于未能控制和驾驭他们的作品，常引起他的反感；他甚至想要把工艺和技术带进独创性的领域，原因就在于此。
形而上的东西就谈到这里为止。不过，波德莱尔具有精微、复杂、擅长推理和诡论的气质，即：他比一般诗人更富于哲学性。对他自己的艺术所做的美学思考费去他不少的工夫，在他的头脑里充斥着他想要建立的一个个认识体系，并且将他所做的一切首先都加以规划。据他的看法，文学应该是意向性的，偶然性的东西要尽可能予以限制。然而，这并不妨碍他以真正诗的方式利用了一些愉快的机遇，并从中受益良多。在这种场合下，他往往事先不假思索，就很好地处理了突然冒出的种种艺术美质，就像一些小花碰巧和播种者筛选的种粒混在一起一样。每位艺术家都有些像维加（35）那样，他写作他的喜剧时，将原先的方案或想法用六重大锁锁起来——conseis claves（36）。当波德莱尔沉浸于他的创作中时，不管是自觉地抑或不自觉地，他也还是遗忘了他的体系和诡论。
二
当波德莱尔持着他那束“恶之花”在公众面前出现时，他的身价突然间升高百倍。在此之前的好几年里，他的名声还超不出聚集在这位新诗人四周的一小圈子人的范围。波德莱尔所持的那束艺术之花，与初出茅庐的诗人无足轻重的小小献礼绝无相似之处。《恶之花》中有些诗深具启示性，然而又包裹在艺术的形式和面罩之中，含义十分奥秘，因此当局勒令抽掉它们，代之以不那么危险和偏执的篇什，否则就不能让该书置身于图书之林。在通常的情况下，一本诗集是不会引起人们多么激烈的反响的。那些诗篇都无声无息地产生，存在，并消亡。因此，只要有两三位诗人就足以实现我们对知性完满的要求了。
簇拥于波德莱尔周遭的激烈意见、谣言中伤以及迹近毁谤的哄闹，正好表明他已给予公众（在诗的领域里罕有出现这种规模的集合）一部饶有特殊风味的独创性作品。能在公众中引起一场轰动，是一位作家，尤其是一位诗人可遇不可求的最大快乐。
《恶之花》本身就是令人耳目一新的题名之一，找到这样的题名要比一般想象的困难得多。他将诗集中的总体思想概括于简洁的一个词语之中，并以此标示全书的趋向。从这本诗集的意旨和构思来看，它显然属于浪漫主义的；但是，哪怕只要寻找出一根极其脆弱地维系波德莱尔与某一位浪漫派大师之间关连的红线也是不可能的。他的诗具有那样精致、微妙的结构，将所表现的主题严严实实地包装起来，如同裹在盔甲里，而不像一般的穿着，因此首先就显得隐晦而难以理解。这种感觉不是由作者的过错所造成的，而是由于他表现了新奇的、以往从未入诗的东西。波德莱尔的艺术主张之一是，诗人为了达到他的目的，必须创造出自己的语言和格律。但是，读者面对着与他以前所阅读过的东西相比迥异其趣的诗篇时，他不可避免地要产生惊讶。当波德莱尔描绘那些令人瞠目结舌、惊恐莫名的罪恶时，他不费多大力气就找到了腐败和解体现象所呈现出来的光怪陆离的景象：那珍珠母在僵凝的死水中的色调，那肺痨病人两颊的潮红，那萎黄病人的苍白面色，那肝病者可怕的黄疸，那烦人的铅灰色的浓雾，那受重金属污染而带有硫化砷气味的绿色颜料，那饱经风吹雨淋的泥墙上的烟墨污迹，那在地狱深处煎熬、烘烤过的沥青黑汁。这些强烈的全色调，应和着秋天、落日、熟透的果子和文明的末日。
诗集以一首致读者的诗开始，它不像通常的序诗那样力图哄诱读者，而是向读者道出最为严酷的真理。他不顾一切伪善的习俗，谴责人们（包括自己）身上的罪过，尽管他们都喜欢推诿于别人而不知反躬自省；他不谴责人们自己内心所孕育的现代大怪物——无聊，它带着中产阶级懦怯的心理，梦想成为尼禄式的官僚和黑略加巴式的营业家对“罗马人”横施暴行和污辱（37）。
另一首很美的诗，题为《祝福》（这无疑是嘲讽性的语词），描述诗人如何降生于这个世界，如何作为可耻的后裔为他的母亲所恐惧和反感。我们可以看到他备受人们的愚蠢、嫉妒和讥讽的播弄，成了某些德利拉（38）式的女人残酷叛卖的牺牲品；她们对他极尽种种诱惑狐媚之能事后，满心高兴地解除他的武装，将他赤裸裸地交给他的对手菲利斯人（39）。然而，诗人在悲哀的熔炉中经受种种侮辱、苦难和暴虐行为的磨练后，变得纯净无比，赢得了不朽的荣耀。他终于头顶带着为真理和美而献身的英烈的光圈，君临人世。
后面还有一首小诗叫做《太阳》（40），它的结尾部分默默地赞许了诗人在他动荡不安的身世中为人类所做的贡献。一缕缕光线照射于泥泞的市镇；作者穿街走巷，在那不干净的道路的两旁，看到一些紧闭的百叶窗，里面大约掩藏着什么秘密的享乐；古老的街道分叉出一条条乌黑的、又脏又湿的曲径小路，通往盲人院和麻疯病院；阳光也照进那里的一些窗户，散射在一盆花上，或者一个年轻姑娘的头上。诗人不是也像太阳一样，独自四处穿行，既去官殿也去医院，既去教堂也去茅舍，总是那么神圣地让他金色的光波普降在朽木或玫瑰之上？
《高翔》一诗让我们领略诗人在星体之外的高空中漂浮和飞升的情趣。诗人进入了光辉夺目的蓝天，在我们的宇宙边缘徜徉；像一小团云雾消失于无限的深处，他沉浸于稀有的新鲜有益的空气之中，没有地球上沾染的瘴气，只有天使们呼吸的纯净的“以太”。我们不应该忘记，虽然经常有人谴责波德莱尔的唯物主义，埋怨他将自己的才能浪费在很难说是有价值的主题上，但实际的情况却恰好相反，在波德莱尔的禀赋中，很大程度上带有斯威登堡（41）所谓的天才的灵性。用一句神秘的术语来说，他也具有使精神与物质互相呼应的力量，也就是说，他知道如何以隐秘的本能发现他人未曾表露的感情，同时知道如何以出人意表的类比方法表现这类感情，可以说，只有眼光十分远大的人才能掌握好这种方法。每一位诗人都多多少少地发展了这种能力，因为这是他的诗艺中最本质的东西。
波德莱尔在这本以描绘堕落行为和现代人的反常性为己任的诗集里，无疑已经勾画出了一幅幅布满赤裸裸的罪恶和丑陋不堪的耻辱的画面。不过，诗人是以最大的轻蔑和义愤来做这种描绘的，同时自始至终执著于常常为讽刺作家所欠缺的理想，为此他用烧红的铁器给那些涂满油彩和白粉的不健康的肉体，烙上了不可磨灭的印记。
我们找不到比波德莱尔的诗篇更加强烈和热忱地反映诗人对纯净的空气、洁白无瑕的喜马拉雅山霰雪、一碧如洗的苍天、永不暗淡的光明的渴求了。然而，他的这些诗篇却被人称作不道德的，似乎鞭挞罪恶的就是罪恶本身，又似乎撰写“波杰亚”（Borgia）的毒药学的人就是放毒者。这种推理方法决非什么新发明，但它总是广受欢迎，甚且绵延不绝。某些人煞有介事地声称，只有戴上玻璃面罩才能阅读《恶之花》，就像埃克西里人在加工那有名的火药粉末时都戴着这种面罩一样。
我们常常读波德莱尔的诗，但我们并不像在教皇亚历山大六世的葡萄园里和梵诺扎对饮共餐那样，被吓得脸部抽搐，全身发黑，昏死过去。不幸的是这类傻念头为害极大，因为所有的傻瓜都热衷于采取这种态度。当有人说蓝色是道德的，血红色则是不道德的，配得上艺术家称号的人只能对之耸耸双肩、默然无语而已。这就跟有人说：“土豆是清白的，天仙子是有罪的”没有什么两样。
有一首描写香气的诗十分吸引人，它将各种香气做了分类，从而激起无尽的联想、感受和回忆。有些香气就像春天的田野那样青绿、鲜嫩，鲜嫩得可与婴儿的肌肤相比拟，令人回想起晨曦的羞红，它们带来了天真无邪的思绪。另外一些香气，如麝香、琥珀香、安息香、松脂香和篆烟香，则显得富贵华丽、志得意满、老于世故，作用在于媚惑、求爱、奢侈、欢庆和张扬。假如将这类香气转换到颜色领域来，它们便相当于金黄色和紫色。（42）这位诗人常常对香气的含义做如此这般的品味。他赞美过一个来自好望角的黄褐色皮肤的美人，她似乎负有将思乡病睡掉的任务。
关于这位美人，他提到：那种混和着“麝香和古巴雪茄烟”的气味，将她的心灵飘送到太阳所宠爱的国土；那里，棕榈树叶在蔚蓝的、和暖的大气中颤动，船只的桅杆随着大海的波动而和谐地摇摆，奴隶们不声不响地设法驱散折磨着他们小主人的那种忧伤的思虑。进而，诗人纳闷：他究竟还应该表现什么呢？于是，他将自己与一只旧瓶子相比，这只瓶子遗忘在一所荒废的屋子里，更具体地说，是放在一个蛛封尘积的小橱的底部。一打开小橱，便跑出一股久远年代的霉味，略带有衣袍、花边、粉盒的香气，令人重新忆起往日的爱情和过去的豪华；如果偶然中拔去了一只油污黏腻的曲颈瓶的塞子，就会闻到一阵阵英国酱醋的刺鼻酸味，这对于现代瘟疫是一种强有力的抗毒剂。（43）
诗集中有许多段落出现对芳香的这种先入之见，它以缥渺的云雾萦绕于所有的人和物。我们只能从为数极少的一些诗人那里看到对香气的如此关注。诗人们一般满足于将光线、色彩和音乐写进诗中，他们罕有在诗中注入香精之类的芬芳液体；而波德莱尔的缪斯则少不了以此湿润诗人的手绢或随身携带的小块海绵。
既然我们一直在追忆诗人的个人爱好和小小的偏嗜，那就不妨补充一项：他宠爱猫。猫像他一样，耽迷于芳香，缬草的香气就会使它们呈现痉挛性的沉醉状态。他喜爱这类温和而妩媚、安静而神秘的动物，它们时而发生带电的颤动，人面狮身的斯芬克司（44）似乎已将自己的秘诀传授给它们，因此它们也爱采取寂坐静观的态度。它们像“当地的才子”一样，踩着轻柔的脚步，在屋里到处闲逛。或者，它们进来，蹲坐在作家近旁的桌上，陪伴着主人思维；它们斑斑驳驳的金黄色眼睛带有颖悟的柔情和魔法般的穿透力，就这样深深地注视着自己的主人。
据说，猫可以使从头脑传往笔尖的思想神圣化，而且，它们伸着爪，想要攫取写好的东西。它们乐于置身在寂静、秩序和悠闲之中，因此再没有比文人的书斋更适合于它们的地方。它们耐心地等待他做完文事，自始至终伴随着柔和的、有节奏的呜呜之声，如同一种悦耳的低音区乐段。它们有时用舌头清理自己的皮毛，但它们很小心谨慎地、不声不响地舔着，似乎害怕影响或妨碍主人的工作。它们就是这样一种干净、周到仔细、讨人喜欢的动物，不允许自己的外表仪态有任何不合规矩的地方。它们对人的亲热表现也是温文尔雅和静悄悄的，充满着女性气，与狗的闹闹嚷嚷、笨拙而又粗鲁的举止相比，实在相去甚远。只有粗俗的人才会把全部的同情给予狗。
猫的这些优点很受波德莱尔的赏识，他不止一次写出了很美的咏猫的诗——在《恶之花》诗集中可以找到三首这样的诗——赞颂猫的外形和内在的优点，并且常常将这些作为贯穿于自己创作中的一种附加特点。猫荟萃于波德莱尔的诗中，犹如狗聚集于保尔·委罗内塞（Paul Veronese）的画中，由此成为他们各自的印记。
还应该补充一点；那些可爱的动物具有夜间行动的特点，其中包含的神秘的意义对于诗人很有吸引力。猫眼闪耀着磷光，在他看来不啻是灯盏和星星。它们毫不畏惧地跟踪着黑暗，在里面可以碰到各种游荡的鬼魂魔影、炼金的术士和通灵的巫者、掘墓者和情侣、扒手和暴徒、巡逻人员以及所有面目可憎的夜间幽灵。它们昼伏夜出的习性似乎很了解最近实行的“主日纪历法”，而且不惜与跛脚的靡菲斯特发生摩擦。（45）它们夜里奉献的情歌，它们在屋瓦上的寻欢作乐，以及它们活像要被杀害的孩子的叫喊，都使它们蒙上某种恶魔的气息。那些进行白天的正常活动并且讲究实际的人那么讨厌它们，不是全无道理的，因为对于他们来说，厄瑞玻斯（46）的秘密情事没有丝毫的吸引力。然而，在浮士德博士的书斋里，除了那些杂乱的书籍和炼金器皿外，再有一只猫来长年作伴，那就会令人喜不自胜了。
波德莱尔本人就是一只骄奢淫逸、惯会拈花惹草的猫，也具有猫的轻柔光洁的仪态、神秘的诱惑力、柔中有刚的本能；观物察人时，目光也是那么专注和深邃，充满着不安和乖戾的神情，令人难以抗拒，但又是忠诚无欺的。
许多女人出现于波德莱尔的诗中，其中有些经过掩饰已不易辨认出原型，有些若隐若现，多少还可以看出点本来的面目，但在诗中都不可能直指其姓名。她们与其说是几个人，不如说是几类人。她们代表了“永恒的女性”，同时，诗人对她们所表示的爱情，也是最典型的那种爱情，而不是泛泛的某种爱情。我们从他的理论中可以看到，他对个人情欲不以为然，认为它太专横、太习见、也太猛烈了。
在所描写的女人之中，有些象征不自觉地接近于兽性的卖淫行为。她们脸上搽着厚厚的脂粉，涂黑了眼圈以衬托闪光的眼神，唇膏将嘴唇染得血红，活像张开的伤口，头上是假发葱笼，身上是珠宝叮当。另外一些则属于“冷态的腐坏”类型，她们比前者更机灵，也更反常一些，俨然是19世纪的玛多伊侯爵夫人，将肉体上的罪恶转换为精神上的罪恶。她们骄纵、冷漠、刻薄、仅仅从恶毒的言行中才能找到乐趣；由于性冷感而不能顺心畅意，由于无聊而戚戚于怀，都只能靠愚蠢的、歇斯底里的幻想来抵偿，因此，这类魔鬼般的女人已被剥夺了爱的力量。她们带着可怕的、幽灵似的美（它并没有使生活变得更加可亲可爱），迈步走向死亡；而在这过程中，她们显得多么苍白无力、麻木不仁和蔑视一切啊！她们的心早已被自己的脚跟踩碎在地了。诗人决定抛开这种与仇恨结成联盟的爱情，并向比悲哀更伤人的快乐告别，转向他那穿戴着野蛮人的服饰、飘散着异国的芬芳的楚楚动人的偶像。她像爪哇的黑豹那么柔韧诱人，这种形象永远留在诗人的记忆中，从而弥补了那些长着尖爪的巴黎母猫所带来的遗憾。那些“猫”逗弄诗人的心，跟逗弄一只耗子一样。不过，诗人没有把他的心灵交给这些由石膏、大理石或乌木雕塑的人物中的任何一位。在这黑压压的一堆麻疯病院和四周徘徊着一群寻欢作乐的幽灵的乌烟瘴气的迷宫之上，在远离苦难和丑恶的永恒的蔚蓝色天空中，浮现了值得崇拜的贝雅特里齐（47）的精灵。她是诗人所追求的永不消逝、也永难达到的理想。这位至高无上的神圣美人已羽化为轻渺的“以太”形态，充满灵气，具象为光明、火焰和芳香，像爱伦·坡笔下的西格亚斯、莫里拉斯、恩纳斯、里昂诺斯和巴尔扎克笔下的赛拉菲达—赛拉菲图斯一样，这些文学中美妙的创造物都是一袅袅的青烟，一幅幅的梦景，成为天使们居住的极乐世界的写照。
从失落、错误和绝望的深处出发，他含着眼泪，泣诉着，以深刻的自卑自怜的心情向这一光辉圣洁的影像伸出两臂求援，就像求援于圣母马利亚一样。当他情场失意之时，他总是希望与她一起奔逃到某一神秘的去处，譬如隐居于耿茨布娄（48）所绘制的那种乡村小屋中，或者杰拉德·杜（49）所描画的和平之家中，更理想的是贝拿勒斯或海德拉巴（50）的大理石宫殿。他的梦境从不引导他与其他影像为伴。
人们可否从这个贝雅特里齐、这个劳拉（51）中找到诗人生平热烈恋爱着的一位现实中的年轻姑娘或妇女呢（要知道，诗人没有给她起过名字）？如果有人设想可以做到这点，那未免过于天真浪漫了。我们还不能那么亲近和熟悉诗人内心的秘密，因此无法对此问题作肯定或否定的回答。
波德莱尔在他玄学性质的对话中，谈自己思想的时候多，谈自己感情的时候少，对自己的实际行动则缄口不语。至于涉及他的恋爱这一章时，他总是将自己精巧、漂亮、带有轻蔑表情的双唇抿紧，再加上一道封条。因此，最可靠的办法是将这一理想的爱仅仅视为诗人内心的一种祈求、不安于现状的灵魂的一次翱翔和为接近绝对境界而做的不完善的努力的永久标志。
在《恶之花》的末尾部分，安排了一组关于酒的诗。这些诗描绘了酒对不同类型的人的毒害情形。不言自明，这些诗不是祝酒的“酒神欢歌”，两者之间可以说毫无相似之处。它们酷似一幅幅可憎可怕的酗酒画面，但没有荷加斯（52）的道德说教成分。诗与画一样，并非一定要根据某一传说而作，比如《工作者的酒》一诗就十分震撼人心。《恶之花》中另一首诗《献给撒旦的连祷》赞颂了罪恶的天神和统治人间的王者，这是作者拿手的嘲讽技法。如果从中发现有什么不敬神或背叛上帝的成分，那就大错特错了。不敬神的成分不存在于波德莱尔的本性之中，相反的，他相信上帝所制定的最高律则永世不灭，略有一点偏离于它，就不仅生在此世之日，而且直到未来，都要受到最严酷的惩戒。
如果说他曾经以夸饰的手法描绘过罪恶和撒旦的形象，那么也应该看到，他并非是心安理得、从容不迫地完成这一任务的。他对于魔鬼也有一种独特的先入之见，即认为它是引诱并催赶自己去作孽、堕落、犯罪和发生变态的祸首。波德莱尔犯了错误之后，紧接着总是万分地悔恨、自轻自贱和痛苦绝望，这比任何一种肉体惩罚都更难熬。不过，这一话题谈到这里也就足够了，我们是批评家，又不是神职人员。
现在我们要指出《恶之花》诗集中一些最著名的诗篇，先说其中叫做《地狱里的唐·璜》的这一首。它可以说是用冷静、庄重的色调在地狱中火烧火燎的拱顶上绘制的一幅具有悲剧性的壮观的图画。小船载着唐·璜和他的一群牺牲品，在乌黑的冥河上滑行：唐·璜曾怂恿他否定上帝的那个乞丐，是一个不体面的运动家，他像安提善（53）一样以自己的褴褛不堪为骄傲。这时，他正荡着桨，向卡龙（54）的领地进发。船尾是一个石头人（55）在掌舵，他面色阴沉，表情如泥塑木雕一般僵硬。唐·磺的老父亲唐·路易头发已经雪白，为此受到他爱慕虚荣的不孝之子的鄙视。唐·璜的仆人斯加讷莱尔则向已经无能为力的主人索取工钱。唐娜·埃尔维拉想从唐·璜那里找回过去情人的微笑，可惜他一旦作为她的丈夫便摆出满脸的轻蔑神气。还有，那些面色苍白的情侣们，像被踩在脚下的花朵一样，被出卖和弃置于罪恶的渊薮之中，暴露出她们心上永难愈合的伤口。即使受着这种激情的眼泊、哀恸和诅咒的冲击，唐·璜仍无动于衷，他仍我行我素，随心所欲地享乐。就让上天、地狱和人世根据它们自己的理解来裁决他吧，他骄傲的心不知什么叫后悔。那闪电的一击可以置他于死地，但不能使他幡然改悔。
题为《前生》的这首诗由于它带有一种淡淡的哀愁、欣悦的宁静和东方式的沉醉的气氛，与描写可怕的、昏昏沉沉的现代巴黎的诗篇恰成良好的对照。它表明，在这位艺术家的调色板上，不仅有黑颜料、沥青、棕土和浓黄土，而且还有一整套鲜艳的色彩。光亮、透明、细嫩的玫瑰红，理想的蓝色，犹如遥远的天堂景象，诗人以此描绘了他梦想的乐土和海外奇迹。
这里尤其值得注意的是诗人对人工所流露的感情。人工一词应理解为完全归功于艺术的创造，其中毫无自然插手的成分。我们在波德莱尔还在世时写的一篇文章中就已指出这一奇异的征象，并以他的《巴黎之梦》一诗作为这一征象的突出例子。这首诗刻画了光辉夺目的、同时又是阴森恐怖的梦境，值得作为马尔丁（Martynn）的雕刻素材。当时，我们曾以下面这段文字力图传达它的意蕴：“想想吧，这里是一种超自然的景致，或者更恰当地说，这是由金属、云石和水构成的全景透视，排除了任何植物的生长。这里的一切都是坚实的，都经过抛光而变得平滑如镜，奇妙地处于没有太阳、没有月亮、没有星星的天空下。在永恒的寂静之中，隆起了人工照明的宫殿、柱廊、塔楼、梯级和迸泻着水晶帘般大瀑布的水泉。蓝色的水流，有如古镜的金属面，镶嵌在闪亮的黄金堤埠之内，或者静悄悄地奔流过用宝石垒造的桥涵。晶莹的光线倾泻于液体四周，灿烂无比。那些以闪亮的斑岩铺砌的平台和坡道，像冰面一样反映着周围的物象。示巴女王（56）如果走到那里，眼看脚下是闪闪发光的一片，大概也会害怕有所沾湿而提起她的袍裾。这首诗的风格如同磨制得精光透亮的黑色云石一样光彩照人。”
这一诗作涉及的材料都是一些坚实的成分，其中没有任何一种有生命、能搏动、会呼吸的动物，也没有一棵青草、一片绿叶或一株鲜花来搅乱艺术所创造的不可更移的对称形式，难道这不是一种奇特的想象吗？难道这不使人相信完好无缺的帕米拉或帕棱克（57）城镇仍矗立于因失去大气而死亡的行星上吗？
这些无疑都是反自然的、奇特的想象，接近于幻觉，表现一种对不可企及的新奇境界的内心向往。不过，从我们的角度来看，这种怪异的表现要比冒牌诗人平淡乏味的朴素好得多，那些“诗人”只会凭借常规惯例和陈言套语（像拆下的退色毛线），来编织中产者琐碎而愚蠢的情事，如玫瑰的花冠啦，白菜的绿叶啦，鸽哨相互呼应啦，等等。在艺术中，有时我们不惜以惊世骇俗的狂想和夸张去赢得稀有的价值。语言失于粗野要比失于俗滥更容易得到我们的原宥。波德莱尔就沾了这个光：他可能会被认为是坏作家，但他从来就不是平庸的作家。他的错误像他的优点一样，也是独创的。即使在他不高兴那样做的时候，经过长时期的推理和思考，他还是决意让他的作品的内容和样式保持自己的那些特点。
我们对波德莱尔创作的分析，尽管已经压缩过多遍，还是显得太长了一些。现在让我们简单地议论几旬《小老太婆》这首诗来结束这一节。这首献给维克多·雨果的诗，很使雨果为之一震。诗人漫步于巴黎的街道，看到一些伛偻着身子、光景十分悲惨的小老太婆从自己身边走过。他像人家跟踪漂亮女人一样跟踪她们。从她们穿破磨光、补了又补的绒线衣裳，从她们的颜色变黄、边缘已经开线的花边饰物，从她们的指环——那是可悲的信物，当铺的经纪人才看不上眼呢，现在套在没有血色的、细削的手指上，就像随时要脱落而下似的——都可以辨认出：她们曾经有过幸运和豪华的时日，或许也曾献身于爱情和荣耀的生涯；在人生苦难和岁月流逝的摧残下，她们仍保留一些美的余韵。诗人使这些哆哆嗦嗦的幽灵重返人世，给她们换衣改妆，并在这些憔悴不堪的骨头架上敷上青春肉体，使她们又变得可亲可近，还使她们受过伤害的，可悲的心灵重新迸发幻想和希望的火花。再没有什么比这些拉雪兹公墓（58）的美人和小家庭妇女更可笑和更感人了，她们在男主人的召唤下，撇开自己的寒伧相，就像一队鬼魂被白日所惊跑了一样。
三
波德莱尔正确地断定韵律和韵律分析（计算或安排音步等）是至关重要的问题，而今天许多对形式缺乏鉴赏能力的人则轻视这一问题。将诗意的错误地认为就是诗的现象，现在极为普遍。其实，它们之间没有什么关联。
费讷隆、卢梭、贝纳丹·德。圣-毕哀尔、夏多布里昂、乔治·桑（59）固然都有诗意，但他们还不是诗人——也就是说，他们不能够将他们的作品写成诗，哪怕是平庸的诗。写诗的特殊技能常常为才能不如那些大师的人所掌握。希望将诗艺与诗分开的想法，是一种现代的谬误，这只能导致艺术上的虚无主义。圣伯甫在一篇非常精彩的批评文章中，就明晰而公正地谈到《英国文学史》的作者泰纳轻率地对待蒲伯和布瓦洛（60）的地方。圣伯甫这位伟大的批评家自始至终都是一位伟大的诗人，他的文章中下面这段话就把这些问题分析得非常透辟：“但就布瓦洛的价值而言，我是否必须接受一位才智之士的怪论和泰纳也持有的轻蔑的看法呢？我担心自己以后是否也会赞同这类见解——‘布瓦洛那里有两种诗：占最大多数的是三年级小学生的诗，其次是文法修辞学校里的小学生的诗’？！说这番话的那位文人（基佐（61））并不认为布瓦洛是诗人，我要再引申一下，他一定对任何诗人的诗都无感觉。我能理解人们并不都按一定的音步来写诗，但我无论如何也理解不了，当问题的要点是诗的艺术技巧的时候，人们却无视诗的艺术技巧本身，并且贬低熟谙此道的完美的诗人。要不简单地一棍子将所有以诗体形式出现的诗都打杀，要不就要尊重掌握个中秘诀的人。布瓦洛是其中有数的几位大师之一，蒲伯也是如此。”没有人能比圣伯甫更好、更恰当地表达对这一问题的看法了。当我们谈到一个诗人的时候，他的写诗方法就是一桩相当重要和值得研究的事情，因为这构成了他固有价值的一大方面。打个比方来说吧，这方面特点就像他所铸造的金币、银币和铜币上都带有的一种印记。
