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《焚舟纪》作者：[英]安吉拉·卡特/译者：严韵【全5册完结】
简介
《焚舟纪》是英国著名女作家安吉拉·卡特的短篇小说全集，一套共五本四十二个短篇。五个集子依次是《烟火》、《染血之室与其他故事》、《黑色维纳斯》、《美国鬼魂与旧世界奇观》和《别册》。
这些短篇多以童话、民间故事、文学经典为蓝本，文学女巫卡特以奇绝想象力和非凡叙事技巧将之加以戏仿、混酿、改装和重塑，并以通透戏谑的视角呈现出童话背后的冷僻真相，传奇之中的幽暗细节，为幻想世界打上现实投影，极具颠覆性却又不损奇幻之美，慑人之余又令人迷醉，形成融魔幻现实主义、女性主义、哥特风格和寓言色彩为一体的独特写作模式。
正如拉什迪所说，短篇小说是展现卡特独特才情的最佳形式。所录每一篇都堪称深邃智思与瑰丽文字结合而成的魔法杰作。
作者简介
安吉拉·卡特，1940-1992，英国著名女作家，著有长篇小说和短篇小说多部，作品以幻想题材为主，糅合魔幻现实主义、女性主义、哥特风格和寓言色彩于一体，戏仿童话，重塑传奇，想象奇诡，语言瑰丽，于世界文坛独树一帜。她曾于1969年获毛姆奖，1983年担任布克奖评委。《时代》周刊将其誉为二十世纪最杰出的作家之一。《焚舟纪》是其短篇小说全集。
严韵，台湾女诗人，译者，伦敦大学戏剧研究专业硕士。《焚舟纪》是其翻译代表作，曾获台湾十大翻译好书奖。近期出版有诗集《日光夜景》。
精彩书评
我的最爱。
——张悦然
我重复，安吉拉·卡特是一个伟大的作家。许多同行和迷恋她的读者都明白她的珍稀之处，是这个星球上真正绝无仅有的存在。她应当被安放在我们时代的文学之中央，正中央。她最精彩的作品是她的短篇小说集。
——撒缪尔·拉什迪
如果你想以安吉拉·卡特的风格来再现她的作品之诞生，那么你需要召集一整个戏班的神人之幽灵围拢在她的打字机旁随侍。王尔德必须在场，爱伦坡也要来，还有勃兰姆?斯托克、佩罗、玛丽·雪莱、甚至麦卡勒斯，以及一群热爱蜚短流长的鸹噪老太。
——玛格丽特·阿特伍德
这是怎样一场烟花般绚烂的表演！像是书封之下别无他物。哥特，奇异，变态，美妙…语言又那么丰沛华美，就像爱伦坡和奥康纳在联手为苏丹新娘谢赫拉莎德捉刀《天方夜谭》。
——Mirabella
遇见安吉拉·卡特奇观和魔法般的小说，你必然会得出一个结论：它必然会流传，会被阅读，被膜拜。
——《泰晤士报文学副刊》
前言
撒缪尔·拉什迪
我最后一次造访安吉拉·卡特是她死前几周，当时她尽管病体相当疼痛，仍坚持打扮起来与我喝茶。她眼神闪亮，坐得直挺挺，侧着头像只鹦鹉，讽刺地撮起嘴唇，认真开始午茶时刻的重要正事：说和听最近的肮脏八卦，言词犀利恶毒，态度热烈。
她就是这样：有话直说，尖锐刺人——有一次，我结束了一段她并不赞同的感情，她打电话给我说：“好啦。从今以后你会更常听到我的消息。”——同时又有礼得足以克服致命病苦，来一场冒充斯文的正式下午茶。
死亡真的令安吉拉火大，但她有一项安慰。癌症来袭前不久，她才刚保了一笔“巨额”保险。想到保险公司没收几次费便得付出一大笔钱给她家的“男孩们”（丈夫马克，以及儿子亚历山大）她就非常愉快，并为之发出一连串黑色喜剧式的自鸣得意咏叹调，让听的人要不笑都很难。
她仔细计划了自己的丧礼，分配给我的任务是朗读马维尔的诗作《一滴露水》。这令我很惊冴。我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话，毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人，然而她却要我在她葬礼上朗诵马维尔对不朽灵魂的沉思——“那滴露，那道光/自永恒之日的
清泉流淌”。这是否是最后一个超现实的玩笑，属于“感谢上帝，我到死都是无神论者”那-类，或者是对形上诗人马维尔充满象征的高蹈语言表示敬意，来自一位自身别具风味的语言也很高蹈、充满象征的作家？值得一提的是马维尔诗中并没出现任何神明，只有“全能的太阳”。也许总是散发光芒的安吉拉要我们，在最后，想象她消溶在那更大之光的“辉耀”中：艺术家变成了艺术的一部分。
然而，她这个作家太富个人色彩，风格太强烈，不可能轻易消溶：她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是寓言家又是社会主义者，既紫又黑。她的长篇小说与众不同，从《新赵娃的激情》的跨性别华彩花腔到《明智的孩子》的歌舞厅康康舞无所不包；但我想，她最精彩的作品还是短篇小说。在长篇小说的篇幅中，那独特的卡特语调，那些抽鸦片者般沙哑、时有冷酷或喜剧杂音打岔的抑扬顿挫，那月长石与假钻石混合的绚丽与胡话，有时会让人读得筋疲力尽。在短篇小说中，她则可以光彩炫惑飞掠席卷，趁好就收。
卡特几乎一出手的作品就有完整自我风格，她早期的短篇小说《一位非常，非常伟大的夫人居家教子》已经充满卡特式的母题。其中有对哥特风、华丽语言及高蹈文化的喜爱，何也有低俗的臭味——掉落的玫瑰花瓣声音听起来像鸽子放屁，父亲满身马粪味，而且大便之前“人人平等”；还有做为表演的自我：散发香水气息，颓废，傭懒，情欲，变态——很像她倒数第二部长篇小说《马戏团之夜》的女主角菲弗丝。
另一早期短篇《一则维多利亚时代寓言》，宣告了她对语言一切奥义的上瘾沉迷。这篇与众不同的文本半是不知所云半是《微暗的火》，开棺挖掘出过去寡欢高地村庄——那种村庄，如她在《染血之室》的《狼人》中所说，“天气冷，人心冷”。这些卡特国度的村庄四周满是狼嗥，其中有许许多多的变形。
卡特的另一个国度是游乐场，那世界充满耍把戏变花招的表演者、催眠师、骗子、傀儡戏班主。《紫女士之爱》把她封闭的马戏世界又带到另一个中欧高山村庄，那里的人将自杀者视同吸血鬼（大蒜串，穿心木桩），还有真正的巫师在森林里“施行远古的兽性邪乱仪式”。一如卡特所有的游乐场作品，“丑怪才是正常”。强势的木偶“紫女士”是道德家的警告——她起初为娼，最后变成木偶，因为她“任凭色欲之线操控”。她是小木偶匹诺曹的女性、性感、致命改写版，跟《主人》里变成大猫的女人一样，都属于安吉拉·卡特如此偏爱的许许多多“贪求无餍”的黑暗（也包括浅色发肤）女士。在她第二本合集《染血之室》中，这些烈性女士继承了她的虚构世界。
《染血之室》是卡特的代表杰作，在这本书里，她高蹈、热烈的模式完美契合故事的需求。（若要看最佳的庶民低阶卡特，请读她最后一部长篇小说《明智的孩子》；但尽管该作充满夸张谐趣和大量莎士比亚喜剧元素，她最可能流传久远的作品还是《染血之室》。）
与书同名的中篇作品，或者说序曲，以经典的大木偶戏展开：天真无辜的新娘，结过好几次婚的百万富翁新郎，孤独兀立在消退海岸的城堡，一个藏有可怖秘密的房间。无助的女孩与文明的、颓废的、杀人的男人：这是卡特对“美女与野兽”此一主题的第一变奏，还加上一道女性主义的转折——童话故事中，美女为了救软弱的父亲而同意去见野兽，这里则是不屈不挠的母亲赶去拯救女儿。
这本合集里，卡特的神来之笔在于用美女与野兽的寓言做为性关系中无数渴望与危险的隐喻。有时美女较强，有时野曽较强。在《师先生的恋曲》，野兽的命得靠美女来救；而《老虎新娘》中的美女自己也将被情欲地转变为美丽动物：“他每舔一下便扯去一片皮肤，舔了又舔，人世生活的所有皮肤随之而去，剩下一层新生柔润的光亮兽毛。耳环变回水珠……我抖抖这身美丽毛皮，将水滴甩落”。仿佛她整个身体都被开苞，变成一样新的欲望工具，让她得以进人一个新的（“动物”的意思除了老虎也包括性灵）世界。然而《精灵王》中美女与野兽无法和解，这里没有疗愈，没有服从，只有报复。
此书还包括其他许多绝妙的古老故事：血与爱永远紧密相连，加强并贯穿每一篇作品。在《爱之宅的女主人》中，爱与血在吸血鬼身上合而为一：美女变成怪物，变成野兽。在《雪孩》中，我们来到童话故事的领域，有白雪、红血、黑鸟，还有一个又白又红又黑的女孩，依伯爵的愿望而生；但卡特的现代想像力知道，只要有伯爵就会有伯爵夫人，后者是不会容忍梦幻敌手的。两性战争也在女人之间进行。
小红帽的到来，使卡特对《格林童话》的精彩重新创造变得更加完整且完美。如今我们看到一个令人震惊的激进假设：外婆可能就是大野狼（《狼人》）；或者同样令人震惊，同样激进的是，女孩（小红帽，美女）也很可能无关道德，跟大野狼/野曽一样野蛮，可能以自己具有猎食威力的性别和情欲狼性征服大野狼。这是《与狼为伴》的主题，而看过安吉拉·卡特与尼尔·乔登合作、串连了她好几篇狼作品的电影《与狼为伴》，让人更渴望看见她不曾写出的完整长篇狼小说。
《狼女艾丽斯》提供了最后一种变形。这里没有美女，只有两头野兽：吃人的公爵，还有被狼养大的女孩，她自以为是狼，成熟为女人之际受自己染血之室的神秘——也就是说，她的经血——吸引，从而获致自我了解的知识。除了血，她另一个了解自己的途径是让房屋看起来不亲近的镜子。
终于，壮阔的山脉也变得单调……他转过身，长久注视那座山。他在山里住了十四年，但从没这样看过它，以一个并未对此山熟悉得几乎像是自己一部分的人的眼光……他向山道别，看着它变成布景，变成某个乡野老故事的奇妙背景画片，故事说的是一个被狼奶大的小孩，或者，说的是被女人养大的狼。
在卡特最后一篇狼故事，即《黑色维纳斯》的《彼得与狼》中，她告别了那山区国度，意味着，就像故事中的主角，她也已“大步向前，走进另一个不同的故事”。
这第三本合集中有篇妙想天开的幻想作品，对《仲夏夜之梦》做出沉思：早于（且优于）《明智的孩子》里的一段。在这篇小说中，卡特的异国风味语言发挥得淋漓尽致——这里有微风“甜蜜多汁如芒果，神话诗般爱抚着蔻拉曼德海岸，在那斑岩与青金石的印度沿海”。但一如往常，她深具讽刺意味的常识将故事一把拉回地面，不至于消散成一团细致轻烟。这座梦中林——“离雅典一点也小近……事实上……位于英格兰中部某地，可能靠近……布雷齐理”——潮湿又积水，小仙子都感冒了。而且，从故事发生的年代至今，这树林已被砍掉，腾出空间盖公路。卡特把《仲夏夜之梦》的树林与格林兄弟“那种死灵魔法黑暗森林”对比铺陈，使这莎士比亚主题的优雅赋格曲变得更加璀燦。最后她提醒我们，森林是个吓人的地方，迷失其中就会变成怪物和女巫的猎物。但在树林里，“你故意走岔路”，这里没有狼，树林“对恋人是友善的”。英国与欧洲童话的不同之处就此有了令人难忘的精确定义。
然而，《黑色维纳斯》及之后的《美国鬼魂与旧世界奇观》大多避幵幻想世界，卡特的改写想像力转向真实，兴趣偏向描绘而非叙述。这两本后期合集中最佳的作品是人物描绘——波德莱尔的黑人情妇湘·杜瓦，艾德加·爱伦·坡，还有两篇莉兹·波登的故事，一篇讲的是远在她“拿斧头”之前的事，另一篇是案发当天的莉兹，那一天被以缓慢、慵懒的步调描述得精确又仔细——热浪来袭时穿太多衣服会有什么后果，还有吃热过两次的鱼，两者都是原因的一部分。然而在这层超级写实的表面下，却有《染血之室》的回音，因为莉兹做出的是血腥举动，而她又正值经期。她的生命之血流出，死亡天使则在附近树上等候。（再一次，如同那些狼故事，这让人渴望更多，渴望我们读不到了的莉兹·波登长篇小说。）
波德莱尔，爱伦·坡，莎土比亚《仲夏夜之梦》，好莱坞，杂剧，童话故事：卡特把自己所受的影响明显摆出，因为她是这一切的解构者、破坏者。她将我们所知的事物拿来打破，然后用她自己那尖锐刺人又有礼的方式加以组合，她的字句既新又不新，一如我们自己的字句。灰姑娘在她手中换回了原先的名字“扫灰娘”，是一则母爱造成的可怕残害故事中被火灼伤的女主角；约翰·福特的《可惜她是娼妇》变成另一个很不一样的福特执导的电影：而杂剧人物的隐藏意义——或者该说隐藏本质——也被揭露。
像打蛋一样，她为我们打开一则旧故事，然后在里面找到新故事，我们想听的现在故事。
世界上没有完美的作家。卡特的高空钢索特技在一片过分讲究的沼泽上方进行，在一片堂皇与渺小的流沙上进行；无可否认的，她有时候会掉下来，偶尔冒出难以自圆其说的花里胡哨古怪发作，而就算最热爱她的读者也会承认，她的某些布丁用了太多的蛋。太多“奇诡”（eldritch）这类的词，太多男人“富可敌国”，太多斑岩和青金石，可能会让某类纯粹主义者为之不满。但奇迹在于她的特技有多常成功，多常踮脚转圈而不摔倒，或者同时抛接好几个球而不漏掉任何一个。
有些不求甚解的人指控她“政治正确”，但她是最富个人色彩、最独立、最别具特色的作家，生前她被许多人斥为小众崇拜的边缘人物，只是一朵异国风情的温室花朵，但她如今已成为英国大学中最广受研究的当代作家——这项征服主流的胜利一定会让她高兴。
她还没有写完。就像伊塔罗·卡尔维诺，像布鲁斯·查特温，像雷蒙德·卡佛，她死在创作力正旺盛的时刻。对作家而言，这是最残酷的死亡：可说是一句话才讲到一半。这本全集里的作品正显示我们的损失有多大。但这些作品也是我们的宝藏，值得品尝与囤积。
据称雷蒙德·卡佛死前（他也是因肺癌过世）对妻子说：“现在我们在那里了。我们在文学里了。”卡佛的个性再谦逊不过，伹说这话的是一个知道——且一再被人告知——自己作品价值的人。安吉拉生前，她独特作品的价值没有受到那么多肯定，但她，现在也在那里了，在文学里，是永恒之日清泉的一道光。
欢迎来到carterland——严韵
是的！各位女士先生，各位大朋友小朋友，各位阿猫阿狗（或者更符合卡特笔下典型的，该说是各位阿狼阿虎），欢迎光临安吉拉·卡特的游乐场。这儿不是设计文明规划整齐、连花草树木都长得规格一致的主题乐园，而是步步险阻、暗伏威胁的幽郁森林；这儿的动物不是身穿厚厚绒毛装与游客例行合照的可爱布偶，而是披戴人类衣冠的货真价实野兽，与你进行结局难料的互动；这儿的城堡更不是无害粉彩的童话天地，有纯洁公主和高贵王子从此幸福快乐生活，而是住着哀愁的吸血鬼与迷人的蓝胡子，在他们身上爱与死永远纠缠不清。
这里的时间总是夜晚，这里的色彩永远诡丽。真幻莫辨，人兽（甚至物）不分。换言之，这是不折不扣的流动嘉年华（carnival）巡回游乐场（fairground）。
卡特对嘉年华游乐场这种宛如幽灵船四处漂移、充满各式怪诞诡秘事物、黑夜中突然出现而后一朝醒来又忽已开拔离去消失无踪的梦般国度，显然倾心不已。早期的短篇《紫女士之爱》甚至便已开宗明义直言“他们都是游乐场的原生子民”——可说将整套“焚舟纪”一语道破。在这个国度，不仅游乐场及其成员本身是奇异的，连他们行经落脚之处亦尽皆神秘朦胧——或者，原先可能平凡无奇的一切只因他们到来也变得神秘朦胧：崇山峻岭、仿佛仍滞留中世纪黑暗年代的中欧某国（《紫女士之爱》），迷雾湿冷、邪影幢幢的东盎格利亚（《爱上低音大提琴的男人》），落后贫瘠、严苛丑陋的某处高地（《刽子手的美丽女儿》）在这样连熟悉事物都变得莫名陌生甚至骇人的——借用/乱用一个佛洛伊德的形容词——uncanny时空，潜在的欲望现形了，形变（metamorphosis）也于焉层出不穷：低音大提琴手对心爱乐器的执迷狂恋，在神似丰润女体的琴化为一堆枯柴时，终于无法承受而彻底崩坏；刽子手必须亲手砍断儿子的头借以砍断女儿与哥哥的暧昧情怀，并戴上面具化身他人，在女儿身上执行自己的欲望；在傀儡戏班主操弄下搬演过无数次败德堕落故事的紫女士，终于吸尽创造者的精血，挣脱舞台上下的界线进入现实生活，开始自动化地执行那些情节。
当然，如果我们仔细想想，“在陌生（或陌生化）的地方，不寻常的人与事物产生形变，暗示或暴露某些潜在欲望”这样的归纳分析，其实适用于几乎所有童话故事。因此，卡特最著名作品《染血之室》整本处理的正是人人耳熟能详的童话，也就十分“顺理成章”。一如拉什迪序中所言，这系列故事基本上围绕着“美女与野兽”的主题发展：从《师先生的恋曲》的初步演绎，《老虎新娘》的简单变奏，经过《精灵王》无可转变无可解脱的绝对宰制与绝对冲突，及至《与狼为伴》，面对野兽/大野狼的美女/小红帽已逐渐脱离被动、被害的角色；再到《狼女艾丽斯》，野兽伯爵则几乎退居背景，留下不再是美女的艾丽斯逐步在自己身上摸索发掘兽性与女性的特质，并以母兽般的善意救伯爵于半人半兽、不人不曽的痛苦困境，使之终于显现清晰面貌（以此视之，前作《烟火》中的《主人》一篇也可放进这个脉络，矢志屠灭野兽的男人和被当作野兽驱役的女人，在人与兽的交会折返点上擦身而过反向而行)；最后结束于《爱之宅的女主人》中摆脱不了野兽宿命的黑暗美女——同时又是玫瑰林里妖异却无邪的睡美人——遭逢自诩人性（=理性=男性）的救赎只加速她的灭亡。更不消说同名中篇《染血之室》里，邪恶的蓝胡子和他天真的小新娘演出一场美女大战野兽的惊心动魄戏码。（对比之下，相隔约十年后再度出现的另一篇童话改写《扫灰娘》，落笔的焦点便很清楚地已经转移，离开了X轴美女y轴野兽的坐标，显得更复杂微妙也更耐人寻味。）
以家喻户晓的童话做题材有个好处（同时也是坏处），那就是改写的意图和意义颇为方便解读。这或许很大一部分能解释何以《染血之室》是卡特众多作品中最受注目与欢迎的一本——不只读者容易“进人状况”，研究者更不愁找不到切入角度和分析重点。比方此书内篇幅远长于其他的《染血之室》，若以制式女性主义的观点来看，女主角最后为策马急驰而来、枪法神准的母亲所救（而非传统版本中的父兄），当然意味深长（何况母亲擅使的枪！）还是袭自或说取代/反转了长久缺席的父亲，等等），但我个人认为更有趣也更丰富的是篇中男女主角的塑造：男主角是宛如经过萨德侯爵调教的优雅世故蓝胡子〈另一个更极端的版本可以在后来的《赤红之宅》看到），阴郁森冷中不乏某种病态魅力，女主角尽管天真幼稚，却也绝非全无自我意志的懵懂无辜——事实上，她是相当自觉而主动地投人财富诱惑的怀抱，（以含辛茹苦的母亲为前车之鉴）坚决选择了面包而非爱情，也充满肉体欲望的好奇、觉醒与矛盾。更有意思的是，这两人的结合还隐约透出一些《蝴蝶梦》的影子：同样是年轻寒酸的少女受宠若惊地被年长富有的男子追求，一夕间飞上枝头成凤凰；男主角背后有着不幸而神秘的过去，集聪慧美丽优雅富贵于一身的前任夫人（《染血之室》以犹如“三美神”的三名秀异女子代替《蝴蝶梦》中似乎无所不能的完美女性瑞蓓卡）留下令女主角局促不安、难望其项背的阴影；甚至连前妻死因的官方说法也一样，都是独自驾船出海溺毙。当然，这些相似点仍只限于表面，若要再做进一步类比恐怕难免牵强附会，但卡特必然熟悉自《简爱》以降的、“当涉世未深女主角遇上/爱上背负某不可告人秘密（尤其是关于过去婚姻的不可告人秘密）的男主角”此类型鬼气森森罗曼史，而《染血之室》或许可以视为简爱终于与罗彻斯特先生决裂的一个手势吧。（虽然若以如今的政治正确逻辑而言，可能不算是非常“激进”或“颠覆”的手势，毕竟你看女主角结果还是跟另一个男人在一起，没有幡然醒悟摇身一变成进步的女同志之类……）
关于卡特作品中的文学典故，可举的例子自然还有许多。如《染血之室》中与其他九个故事的浓郁哥特风截然不同、佻达灵活令人捧腹的《穿靴猫》，故作正经、谑而不虐的诙谐大胆简直是薄伽丘《十日谈》的番外篇,卡特擅长的第一人称口语化叙述在小奸小恶、臭屁兮兮但又不失讨喜的公猫主角身上发挥得恰到好处，配上同样卡特典型的煞有介事夸张描写〈文中一无是处的老厌物守财奴胖大鲁，可说与《秋河利斧杀人案》及《莉兹的老虎》的老波登一脉相传相互辉映）喜剧趣味浑然天成。《黑色维纳斯》中直接间接取自文学的素材或典故更多：《黑色维纳斯》与《艾德加·爱伦·坡的私室》实描虚摹，充满细腻精彩的刻画与想象；《〈仲夏夜之梦〉序曲及意外配乐》牛刀小试，拿著名莎剧加以remix变奏（之后我们会在卡特最后一本小说《明智的孩子》中，看到对莎翁更多更广的致敬与玩笑）。梦游仙境的艾丽斯（和她的镜子）也是卡特爱用的象征，风格极为不同的几篇作品如《倒影》、《狼女艾丽斯》及《艾丽斯在布拉格》都有不同程度的引申。狄更斯是另一个常不经意流露在字里行间的影响：往昔圣诞的鬼魂〈Ghost
of Christmas
Past，典出《圣诞颂歌》）徘徊不去，而《爱之宅的女主人》、《狼女艾丽斯》甚至《魔幻玩具铺》中不约而同穿起不属于自己的婚纱的女主角，又何尝不是《远大前程》赫文榭小姐（Miss
Haversham）的分身——新娘礼服代表一种成（为女）人的自我实现，更是自我扮演；赫文榭小姐穿上自己当年无缘的嫁衣，借以挽留并演出曾经可能幸福的过去，吸血鬼女伯爵、狼女艾丽斯及梅勒妮则穿上（缺席且已唤不回的）母亲的婚纱，借以接近并假扮或许可能幸福的未来。此外，《圣经》典故也比比皆是，《大屠杀圣母》与《印象：莱斯曼的抹大拉》各以迥异方式和角度重新检视母/妓女的传统二分形象，象征人类最原初失落的伊甸园也有了全新版本：不同于吃下启蒙果实而遭严厉的天父放逐、愧悔不已的亚当夏娃，《穿透森林之心》的孪生兄妹是在追寻知识的自我启蒙过程中，毫不留恋地离开自给自足但平静封闭的桃花源以及温和无为的父亲——不是被动的“失”乐园，而是主动的“弃”乐园；若与卡特自己称之为“恶性童话故事”的《魔幻玩具铺》中，终于被迫孑然一身逃离暴虐的父/主所一手掌控的世界的梅勒妮与芬恩对照参看，更显得耐人寻味。
除了大量文学素材，卡特对电影、戏剧的喜爱与涉猎也清楚显示在作品中。《约翰·福特之〈可惜她是娼妇〉》把两位年代、背景、领域截然不同的约翰·福特送做堆，十七世纪的英国舞台和美国拓荒时期的大西部穿插交错，游刃有余成绩斐然。《影子商人》以拟实之笔写虚中之虚，在“人生即作品，人生即表演”的情节中还巧妙掺入性别表演的悬疑吊诡，精彩曲折栩栩如生。《魔鬼的枪》亦电影感十足〈翻看书末附注的原始出处，原来它起先正是为电影剧本所写的大纲），将“与魔鬼打交道”这种非常旧世界老欧洲（还记得浮士德吧）的题材搬到墨西哥边境荒凉小镇真可谓神来之笔，跟莫名其妙出现在该地的颓废酗酒老伯爵和维也纳音乐学院钢琴手一样突兀荒谬却又奇妙搭调，卖枪给强尼的骑小马印第安人造型更是强烈鲜明令人难忘。戏剧方面，除了俯拾皆是的木偶傀儡意象，卡特更以《鬼船》和《在杂剧国度》这两篇鲜有其他小说家触及的材料，特意着墨勾勒不为人知或被鄙视为旁门左道的杂剧及异教传统的生殖力狂欢庆典，喧闹、荒诞、大不敬、无法无天，果然仍是嘉年华游乐场本色。
最后，在此番的简短导览结束之前，让我们来瞧瞧一旁那个乍看并不算太起眼的西洋镜小摊子——只不过卡特摆出的这摊位该叫东洋镜更为合适。把眼睛凑上去，你会看见一张又一张充满异国情调的风景人物画片，有《吻》中像“孩童的蜡笔画”、鲜丽浮面充满传奇的撒马尔罕，有《一份日本的纪念》里发色黑得发紫、皮肤白晳身材纤细的情人（有兴趣操练后殖民理论的看官，还可针对这幅“西方女人眼中被物化阴柔化甚至阉割的东方男人”形象大作一番文章），有《肉体与镜》中独行东京红灯区街头为爱神伤的女子，而与该篇叙事者同样高度自觉、高度耽溺、高度表演化的后设姿态不但可继续见于《冬季微笑》，甚至在很久之后的《缝百衲被的人》也再度登场且运用更加流畅自如，不停编织感伤意象的同时又永远能在陷入自我陶醉涕泪交流之前猫一般轻盈跃开，达到精彩的参差反讽、自我解嘲效果。无论如何，这些东洋画片中明显的“日本趣味”自然与卡特早年旅居日本的经验多少相关，不时还会有意无意浮现在其他作品，成为或许无涉题旨但令人会心莞尔的小小装饰细节，例如《魔幻玩具铺》梅勒妮的新卧房竟挂着一盏蓝绿色纸灯罩〈在那几乎是狄更斯式的古老伦敦氛围中会出现这种东西实在离奇！），又如《紫女士之爱》中神秘哑女拨弹的三味线（同样颇不可能！），而且我们别忘了，《源氏物语》作者紫式部的英文译名正是Lady
murasaki——也就是Lady purple，紫女士。
就这样，像《莉兹的老虎》那名小女孩（又一个艾丽斯的化身？追着穿戴维多利亚领的小猪——而非手拿怀表的兔子——钻进别有洞天的奇幻国度？），在这幻象帐篷笼罩一切、梦境般自成世界的表演场，我们见到许许多多令人目眩神迷目不睱给的奇妙事物。而译者在这里可能暂时冒充了驯兽师，想方设法诱哄卡特生猛灵动犹如异域幻兽的文字排排站好，以一种难免有所改变、有所局限的秩序，试着将他们的绚丽毛皮和壮美姿容展现在观众/读者面前。当然，所有嘉年华游乐场共通的特点便是短暂、临时、无法捕捉勾留的狂欢，安吉拉·卡特以创作火力正旺的五十一岁盛年，太早回到——套句她可能会用的比喻——天上那个大马戏团，着实是令意犹未尽的读者/观众惋惜不已的惨痛损失；然而，比一般马戏团观众幸运的是，我们还拥有她留下的这些珍贵作品，每当我们打开书页，就能再度走进那玫艳魅彩的国度，看老虎熊熊燃烧，玫瑰似血散落雪地。
安吉拉·卡特的非典型短叙事——《烟火》与《染血之室》导读
包慧怡
在刚结束的上海书展上，爱尔兰作家科尔姆·托宾参与了一场名为“短篇小说的阅读和创作”的沙龙。席间，托宾概括了他的短篇写作理念：与长篇相比更私密、更关乎个体经验的题材，避免赤裸裸的戏剧性，以留白的方式刻绘人物，情感处理上的矜持与节制。的确，这似乎就是半个多世纪以来欧美，尤其是英美短篇小说写作的主流，从耶茨到卡佛，从托宾本人到克莱尔·吉根，近年来在国内备受赞誉的一系列西方小说家，都隶属于这个泛极简主义的传统：冷静朴素的现实笔法，节制到吝啬的词汇，清淡却毫不轻盈的悲伤，微澜般使人适度惆怅的结局——与华美热烈的拉美传统或知性繁博的法国传统断乎不是一个路子。这类作品经得起技术方面的检验，有时真可做到不多一句不少一词，但是读多了容易让人生起一股饥饿感：难道短篇小说能做的仅仅如此？
安吉拉·卡特是英国人，而她写作短篇的方式处处与托宾继承自英美传统的经验相违。四册《焚舟纪》如一出充满华服霓裳和夸张脸谱的宫廷剧，或是一场不断有鬼魅迤逦而出的旧世界马戏，璀璨夺目又酝酿暴力，一如第一册《烟火》的名字，大热大冷都做了个足。让戏剧性来得再汹涌些吧！留白？恨不得从发梢到饰物来个巨细靡遗的白描才快意，个体经验？偏要拿童话与民间传说——全人类共享的回忆、集体无意识的结晶体来开刀；约束情感？……人家可不做傻事。不，这个女人的短篇一点也不极简，而是洛可可。虽然她和托宾同样将长篇小说比作交响曲，卡特称自己的短篇为“室内乐”，托宾则口拙般地将短篇小说比作“一支歌”。
莎士比亚、格林兄弟、哥特罗曼司、爱伦·坡、童话、哑剧、好莱坞，卡特从不避讳她的师承，却将这些“影响的焦虑”如珠宝般亮闪闪挂了一身，凤冠霞帔招摇过市——她有这般底气，因为知道自己作为一个解构者，一个讲故事的人，在才智、奇想和语言上的独特。“坠落，就像鸟从半空落下，当精灵王将风绑进手帕里，系紧四角让风无法逃逸。于是没有流动的气流能支撑鸟儿，受制于重力的他们尽皆坠落，就像我为他坠落，并且知道自己之所以没有坠落得更深，只是因为他对我手下留情。”（《精灵王》）对一个通篇使用此类语言的小说作者，你能说什么？你也许要担心，她的诗才会败坏了她的叙事能力，她魅惑的嗓音会将读者诱入语词的密林深处，忘却了来时的初衷——那么不妨拣起《焚舟纪》中的任意一册，来看看故事本身。
《焚舟纪…烟火》写于一九七零年至七三年间，其时卡特旅居日本，此前，她已出版了诗集《五个安静的呐喊者》和《独角兽》，以及包括《魔幻玩具铺》在内的数本小说，刚开始尝试创作短篇——用她自己的话说，是因为住的地方太小，不足以写大部头，“房间的大小影响了我在房中所做之事的规模”。调侃归调侃，她一定很快发现了这种轻短快的形式为她所拥有的特殊才华所提供的施展空间，一如她正缓慢而略带惊疑地发现日本之美，并将它尖新、矛盾、幽明不定的特质记录在《一份日本的纪念》、《冬季微笑》和《肉体与镜》这三个短篇中：“这城市吸引我，起初是因为我猜想它含有大量作戏的资源。我总是在内心的戏服箱里翻找，想找出最适合这城市的打扮”（《肉体与镜》）；“这个国家已经将伪善发扬光大到最高层级，比方你看不出武士其实是杀人凶手，艺妓其实是妓女。这些对象是如此高妙，几乎与人间无涉，只住在一个充满象征的世界，参与各种仪式，将人生本身变成一连串堂皇姿态，荒谬却也动人……为了和谐生活，他们狠狠压住自己所有的活力，于是有一种飘渺的美，就像夹在厚重大书里的干燥花”〈《一份日本的纪念》）。
日本传说中的妖怪历来是没有脚的，西方的妖却生着常常暴露其身份的触目的脚，周身通体透亮，谷崎润一郎引此为东方人倾向于“暗中求美”的依据，“我们的想象里有漆黑一团的黯淡；他们却连幽灵都看作亮如明镜”。卡特书写日本的文字确有谷崎《阴翳礼赞》之风，同样地，两人都被不同程度地冠以“唯美主义作家”之名。不过，《烟火》中的日本其实充满了暴烈的暗流、腥腐的俗世味和阴霾的幻灭感，不似《阴翳礼赞》那般以缺憾为至美，自持清雅。卡特的日本是罪迹斑斑、迂回曲折、废水沟里溢出过期欲望的迷宫长廊，正适合故事中的女主人公于妖夜盛装出逃，周而复始地跌倒、迷失、顿悟、上路。即使如此，我得说，这三篇日本故事不是典型的卡特式短篇小说，它们更像回忆录、散记、氛围音乐。
《烟火》中的其余故事则已经打上明确的“卡特制造”的烙印：对葛萝苔丝壳（grotesque）和阿喇倍思壳（arabesque）的沉迷；对皮草、珠宝、镜子、玫瑰等意象的浓重恋物癖；在生与熟、肉与素、乱伦与吃人、巫术与禁忌仪式方面近于人类学的视野；以及最重要的，因过分洛可可而造成的不自然的风格。或许应该借用动漫语汇称之为高级耽美？或者借用苏珊·桑塔格的定义称之为“坎普”（camp）？反正卡特采用这种风格绝对出于自知自愿，她素来不待见自然主义，不待见一般意义上的现实主义，不肯满足读者“向来希冀相信字词为真的欲望”，认为那是低层次的摹仿。那么在卡特那里，什么是高层次的摹仿？从她写给罗伯特·库佛的一封信中或可窥见一斑：“我真的相信，一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知（就是说，它不是记录事件的日志），就真的能帮助改变现实。”
这种论调太容易让人想起奥斯卡·王尔德的名篇《谎言的衰朽》，想起这位唯美主义活标本、语不惊人死不休的老牌丹蒂关于“生活模仿艺术远胜于艺术模仿生活”，关于奇绝的想像力（而非肖真的模仿力）才是艺术最高手段的种种珠玑反论。卡特从未将王尔德公开列入其师承，她却极可能是英国本土唯一将王尔德的衣钵完好保存至二十世纪下半叶，并且淋漓尽致地实践了其美学主张的作家。只不过，若说十九世纪末那场日趋颓废的唯美主义运动推出了一个多少有点底气不足的“为美而美”，到了卡特那里，“美”的含义则要更加丰富、宽深、泥沙俱下。很难想象戈蒂耶、王尔德或者于斯曼写出这样的句子：“刽子手坚持他早餐的煎蛋卷只能用恰好正要长成小鸡的蛋来做，并且八点准时上桌就座，津津有味享用一盘带着羽毛、略有尖爪的黄色煎蛋卷……这可怜女孩已独自偷偷去把哥哥尸首仅存的部分，那颗怵目惊心、长着胡须的潮湿草莓，取回家来埋在鸡圈旁，免得被狗吃了”（《刽子手的女儿》）唯美主义诸军师并非不能以恶为美，化丑为美，只是，女将卡特策马驰骋莽原的姿势是那么自然，你难得能注意到那转换的动作。所谓不自然的文风，在她本人那里只是“一身儿爱好是天然”。
《刽子手的女儿》讲述乱伦和弑亲〈父女、兄妹、父子），《穿透森林之心》讲述失乐园版的兄妹乱伦，杀人和强暴母题则在《紫女士之爱》、《主人》、《倒影》、《自由杀手挽歌》中弹出不厌其烦的变奏，更不消提那些改头换面、一再出现的“致命女郎”（femmefatale）:女版匹诺曹“紫女士”、《主人》中的印第安女孩、《倒影》中的“我”（虽然“我”是个男人，在叙事中扮演的角色却比女人更女性，颇似卡特长篇《新夏娃的激情》中“我”在罗敷城的遭遇）——她们全部既是受害者又是加害者，她们的情爱全是施虐与受虐的拉锯战。所有这些反复出现的重口味母题，因其从不假装摹仿现实，反而奇迹般地躲过了沦为俗艳宫廷剧的命运。
五年后问世的《焚舟纪·染血之室》是卡特的名作。坦白说，阅读本册的一种方法（尤其是其中《染血之室》、《师先生的恋曲》、《老虎新娘》、《精灵王》诸篇），是把它当做女性向的色情小说来读：纯洁被动的女主角在绫罗绸锻与百合花丛中簌簌发抖地等待有力且有害的男性前来分派她的命运——卡特对这原始一幕（以及围绕这一幕展开的一切）的精雕细琢、分毫毕现的反复描摹（仿佛那是一种无药可医的情结）使得评论家垢病其“歌颂女性被物化的过程”，在“女权”之后又给她扣一顶“伪女权”的帽子。细心的读者不难发现，卡特也在本册中不断将男主人公类型化，功能化、消费他们，甚至连将女性物化这个动作，都服务于女性本身的性幻想。《萨德式女人：色情读物的意识形态》（1978）比《染血之室》早一年出版，卡特为之所撰《自序》的副标题是：《为女性效命的色情读物》。“他的结婚礼物紧扣在我颈间，一条两英寸宽的红宝石项链，像一道价值连城的割喉伤口……他剥去我的衣服，身为美食家的他彷佛正在剥去朝鲜蓟的叶子——但别想象什么精致佳肴，这朝鲜蓟对这食客来说并没有什么希罕，他也还没急着想吃，而是以百无聊赖的胃口对寻常菜色下手。最后只剩下我鲜红搏动的核心，我看见镜中活脱是一幅罗普斯的蚀刻画……十二个丈夫刺人十二个新娘，哀啼海鸥在窗外邈邈高空中荡着无形的秋千”，标题篇《染血之室》中的这段文字可作为女性向色情读物——自然只是其中一类——的范例：男性向色情读物渲染进攻与摧毁，女性向色情读物刻画沦陷与受伤。
卡特翻译过《查尔斯·佩罗童话集》和《睡美人及其他钟爱的童话》，《染血之室》是她毕生“童话重述系统工程”的巅峰之作。标题篇中的世纪末法国版蓝胡子发如深色狮鬃，浑身散发皮革与香料气味，听瓦格纳，抽粗壮如婴儿手臂的罗密欧与朱丽叶雪茄，动辄引用波德莱尔和萨德的艳情诗句，墙上挂着莫罗、恩索尔、华托和普桑，图书馆里藏着绘图BDSM珍本，私室里藏着对我们而言不是秘密的秘密，而新娘照例要为好奇心付出代价——正当我们要把它当作一场华丽的互文游戏，一次对萨德及其位于湖心城堡中的私刑室的遥远致意，剧情突然急转直下：新娘的母亲如亚马逊女战士般策马赶来，“一手抓着缰绳拉住那匹人立起来的马，另一手握着我父亲的左轮，身后是野蛮而冷漠的大海浪涛，就像愤怒的正义女神的目击证人”.火药取代了私刑，祭品走下祭坛，祭司自己被送了上去，琶音处女、盲人调音师和女武神母亲则从此“过着平静的生活”。
《师先生的恋曲》和《老虎新娘》互为镜像，将“美女与野兽”的童话母题朝相反的维度展开，谱成两支性感而反讽的猫科动物恋歌。《师先生的恋曲》篇末，野兽被美女的吻变成了人：“当她的嘴唇碰触到那些肉钩般的利爪，爪子缩回肉囊，她这才看出他向来紧紧攥着拳，直到现在手指才终于能痛苦地、怯生生地逐渐伸直。她的泪像雪片落在他脸上，在雪融般的转变中，毛皮下透出了骨骼轮廓，黄褐宽大前额上也出现皮肉”
。中译者将“狮”去掉反犬旁译作“师”，可谓用心良苦；相反地，《老虎新娘》结尾，美女却因野兽之吻变成了动物：“他每舔一下便扯去一片皮肤，舔了又舔，人世生活的所有皮肤随之而去，剩下一层新生柔润的光亮兽毛。耳环变回水珠，流下我肩膀，我抖抖这身美丽毛皮，将水滴甩落”——卡特所钟爱的“变形”主题在此幻化为羽毛般轻盈的诗句，似要缓和故事内部诱惑与屈服、矜持与放浪、人性与兽性之争的恐怖肌理。而《穿靴猫》，本册中第三支猫科动物恋歌，却完全不是《师》和《老》那样的哥特宣叙调，而是一支吹过文艺复兴时期意大利南部的诙谐曲，其中的爱欲——无论人的还是猫的——都健康、务实、开门见山，有点儿粗鲁却令人开怀，离开闹剧桥段的阳光雨露就无法蓬勃生长。那只名唤费加洛的公猫摆脱了原始童话中的道具式角色，成了实际上的主人公：“洛可可式建筑是小事一桩，但那简洁有品味的早期帕拉迪欧式可就难了，多少比我更高明的猫都曾望之却步。碰上帕拉迪欧式，敏捷矫健是没有用的，只能靠大胆。尽管一楼有一座高高的雕像女柱，腰间围布蓬圆如球茎，又有一副大胸脯，有助我一开始的攀爬，但她头上顶的多利安式柱就完全不同了。”卡特的喜剧天分在此一览无遗。
