福克纳回牛津后的一年里，发生了几件小事，有一个伟大的发现。他住在家里，自然就滑入原来的生活方式：常去原来的树林里散步，烦躁得实在难熬时，独自去新奥尔良，或者同菲尔·斯通一起去孟菲斯。埃斯特尔·富兰克林又回娘家住，因此经常和她见面。埃斯特尔和康奈尔·富兰克林夫妇关系时好时坏，多年努力无效，终于走上漫长的离婚道路。她结婚日子越久，越觉得无法忍受。福克纳知道她比以往任何时候更把希望寄托在他身上。有时，他觉得她很亲近，几乎和从前一样。长久的疑虑终于证实：他必须作出决定，是否同埃斯特尔结婚。可是他忘不了海伦·贝尔德，因此六神无主。
他不时出入牛津，找其他女人。
终于，他住在牛津的时间多了起来，工作的时间也多了起来。4 月底，《蚊群》出版时，他已完成和斯普拉林合作的《舍伍德·安德森和其他克里奥尔名人》一书；为埃斯特尔的女儿维多利亚写了一篇童话《愿望树》，亲笔誊抄并装订；另外还开始写两部新书。上午的工作效率最高，往往到中午已经写了五六小时。在一部小说即将出版、短篇故事有了读者、新书写作进行顺利的情况下，他兴致很高；对自己的工作信心十足。战争结束后的几年里，他发现自己的“命运将是不断地写书”。
1925 年初到1926 年末在新奥尔良、巴黎、帕斯卡古拉的几个月里，他更具体地发现，那样的命运意味着什么，他逐渐把握自己对艺术的暧昧感情。他要创作——
要侍奉心中的“一个梦和一团火”。但他既要“用大理石或声音在画布上或纸上赋梦以形，又要有自己的生活。”他和他的梦一样没有形，和它一样需要有形：“我不过是一团无定形的湿泥巴，走出痛苦，哭哭笑笑，努力奋斗。”相互矛盾的种种冲动曾使他在奉行不动不语和追求火药与飞行勋章的两种实验之间彷徨。
这些冲动后来都用进《埃尔默》和《蚊群》的语言和情节中，他愿像一股生命力运行在自己的天地里，撩拨美女的春心，进行伟大的冒险。这时的他对语言持有怀疑。《蚊群》中的道生·费尔柴尔德说：“你在用语言代替行动，像个阳萎不举、老婆偷汉子、每晚抱着《十日谈》上床的男人。”福克纳试用过的并在某种意义上追求的替代，使他对自己苦苦努力以求掌握的媒体产生怀疑。有时，他几乎像一个被逼下海的艺术家。使他苦恼的倒不是艺术带来的出类拔萃的感觉，而是他选定的天职和媒体的性质。他没有想到献身艺术就不能考虑“一己的感情和经历”，只能把它们当作素材。
他不在乎当一个“完美的文人”，当一个“为了给自己制造存在的幻觉而创作寓言的人”。但是，有若干理由证明，小说比诗歌更开放，更能让他有所作为，因此，对于克服内心抗拒的帮助甚大。他带了《绿枝》去新奥尔良写，但是搁下了，因为另有新的题材——几篇速写和《军饷》。他继续写散文，避免作出放弃诗歌的决定。他在巴黎写《埃尔默》，在帕斯卡古拉写《蚊群》。
《蚊群》的创作，特别是其中一个人物道生·费尔柴尔德的塑造，是转折点。
虽然对于天职和媒体的怀疑阴魂不散，但信心此时已增长到足以与怀疑相抗衡的地步。费尔柴尔德把语言文字看成行动的替代，还补充说，语言文字虽无生命，但可以“进行完满的结合”从而“产生生命体”。
福克纳相信自己能把天才和艺术结成某种关系，开始信心十足地制订一个又一个写作计划。眼下的三个计划说明展示在他面前的可能性。在含有斯诺普斯世家的种子的《亚伯拉罕神父》中，他开始关注正在改造南方的种种社会、经济和政治发展。在日后成为萨托里斯的《坟墓里的旗帜》中，他开始汲取地方和家族的传说传统。在后来成为他的第一部杰作的《喧哗与骚动》中，他回到幼时的家庭模式以及童年的回忆。虚构小说使他觉得艺术不妨成为他的天职，因为它扩大了创作的源泉。
他在《军饷》中怯生生地、在《蚊群》中大胆地用虚构小说把自己的诗人形象召来挥去，由此可见他即将走出的下一步：对本地、本家和本人进行探索，从而使他的写作成为行动而不是替代，成为探险而不是逃避。
诺思罗普·弗赖曾指出：“写诗需要很大意志力，但一半的意志力必须用于放松意志，使写出来的东西像是信手拈来。”福克纳写小说比写诗歌容易放松，其中原因恐怕尚待假以时日方能看出，但他从小爱听故事、爱讲故事，特别在《坟墓里的旗帜》中，开始大力借用青少年时期听到的陈年宿话老故事。回到早年的口头文学同时，他回头重读早年读过的一些作家，包括塞万提斯和莎士比亚。近年来又集中阅读了19 世纪晚期的作品，写作中流露出它们的影响——有意识地游戏生活的貌和力，有意识地探索意识和想象的构成，有意识地审查语言文字作为游戏的手段，有意识地展示虚构和现实之间的错综关系。这些问题虽然极其现代化，但不是新问题，至少在塞万提斯和莎士比亚身上已经存在，换言之，打从小说诞生之日起已经存在了。不同的是在福克纳回归青少年时期听和读的东西时，他并不关心其中提出的问题，只关心自己对那些问题的认识的深度。甚至关心哪些作家最使自己爱不释手。后来自称喜欢威廉·莎士比亚的“蹩脚的双关语、蹩脚的历史故事”和不高雅的趣味，不喜欢沃尔特·佩特的纤巧工整。他也回头去读19 世纪的伟大小说家，特别是巴尔扎克和狄更斯。在《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》中，他明显表现出19 世纪虚构小说背后的重要动力：那就是，不仅反映、还要把握住张牙舞爪的、甚至令人困惑不解的历史现实，通过想象加以再创造。
福克纳早年阅读的文学和听讲的故事加深了他在生活中养成的双重爱好，使他既热爱现实又热爱想象。这一来，他对虚构小说的概念十分博大：在小说中努力把握周围的社交世界，同时又展示内心的想象世界的自主力。
相比之下，他对诗歌的概念刻板而贫乏；1953 年写过一篇散文把舍伍德·安德森的局限性归咎于追求“完美”，也即“求纯、求精”。安德森对完美风格和纯艺术的追求，表现为推敲字句煞费苦心，福克纳称之为用词用声“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰当，也并不说明他在安德森身上看到了追求完美的危险。但是不能不承认，此话用来区别福克纳自己写诗和写小说的两种实践，十分有用。尽管写诗多年，诗歌对他始终离不开意志和控制，换言之，十分拘谨。他至死认为诗歌是纯“文学”，极其抽象。1955年他说：“诗人写的东西是如此纯净、如此深奥，简直看不出作者是英国人还是日本人，诗人写的东西有普遍性。”这样的观点，对纯和对普遍性的追求，压得他不敢向任何东西探手，只敢写一些表面的感情，用别人诗中用过的语言。他习惯借用别人的文字，起初只是权宜之计，后来成为回避的手段。
同样，修改自己写的诗歌起初只是为了自我纪律，后来成了精雕细琢、反复推敲。写小说时仍讲究技巧；他的手稿即使一气呵成，如《我弥留之际》，也能让人一眼看出作者不吝一切精益求精。写散文就不需要那么推敲，不是说不用心，而是可以放松些，摆脱那自我意识强烈地追求深刻底蕴和纯净风格。
这样，福克纳获得了一种新的自信。他在1941 年写道：“现在看来似乎是很久以前的事了，我终于明白，值得说的话，比我更知道该怎么说。即使说不好，也比不说为好。”这里所说的底蕴和形式的重要性，牵涉到对自我的信任。然而，福克纳理解的“自我”完全是意识，值得说的话比意识更深刻：好像他终于信任的自我不是意志和意图的“我”，而是需要、欲望和回忆的“我”，包括记忆中的一些声音。《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎·科尔菲尔德小姐在回忆“被扭曲的童年和苦涩的寂寞”时说，它只教会她“还不懂事就要听，没听明白就要先意承旨。”福克纳的小说和一切伟大的小说一样，写我们间接知道、因而不完全知道的事情；但和一切伟大的小说一样，也写我们内心的和身边的、明明知道却又害怕承认的事情。
如果说找到词语来表达我们不完全知道的事需要天才和睿智，那么找到词语来表达我们拒不承认的事需要勇气。对于二者，隐晦、甚至伪装，都有显著的可取之处。
福克纳用纯净、深奥和普遍性来界定诗人的同时，还说“小说家”只写自己的故事。早在童年便想象自己是作家，后来发现只有写散文小说才是他的天地。这些发现固然重要，但比不上他自称“乡下老”独特。多年后他回忆在新奥尔良和欧洲度过的岁月时，把自己描绘成最彻底的“流亡者”——“一个流浪汉，一个一无所有、无害于人的游子”，渲染地点之不重要。这样的描绘虽然夸张了他的实际经历，但也说明他对不生根而飘泊的醉心。他在早先的一首诗《雁》和一则故事《现在怎么办》的断片中讴歌雁群的寂寞远飞。后来在《我弥留之际》中，又把艾迪·本德伦渴望自由和自我实现同幽渺中传来的“朦胧、高亢、野性”的雁鸣联系。他知道飞翔可代替个人的演习，也可用作文学的源泉。流亡已成为他这一代作家的支配一切的主题和模式；至少是一条摆明的出路。流亡之于艾略特，意味着占领一个新的家园；对乔伊斯、庞德和海明威，则意味着占领一个又一个新的家园。对每个人来说，流亡意味着新的姿态和新的口音，意味着新的机会，重新定向、成就大业。福克纳也发现自己的生活将起变化，他必须在献身的同时尝尝流亡的滋味。纵观他的一生，知道地点在他的艺术生涯中的重要性，就能在他的早期著作中发现那成为他的标记的地方和他安置在那地方的人物的蛛丝马迹，从而见其伟大发现的必然性。
1925 年4 月在《两面派》上发表的一篇文章（那时他住在新奥尔良）中称“感谢神明，不论是什么神”，使他成为一个扎根于故土的乡下佬。这种自我感觉，在他身上一目了然。舍伍德·安德森说：
“你这个乡下孩子，只知道出身的密西西比州的那小块土地。”说福克纳只知道牛津，不等于说他只需要牛津。他和安德森一样，在好多方面是浪漫主义的后裔，认为人需要更多地在想象世界中生活。这一信念会使二人都喜欢荒诞不经的故事，都把现代世界之所以死水一潭归咎于重现实轻想象，或者用安德森在《两面派》的一篇文章中的话来说，“没有予想象力以把玩现实的时间”。
然而，福克纳知道自己的危险在于太重想象而轻现实。他比大多数作家更害怕纯粹的“自我陶醉”——他以前称之为对自我的“病态兴趣”。流亡中的他容易遁入自我，如《埃尔默》所示。此外，他害怕抽象，这是体现在戈登身上的一种危险。
作为小说家，他不仅需要传说和故事、不仅需要自己的思想和欲望，还需要风土人情。对他的感情来说，越熟越有劲；对地方习俗和故事知道得越多，兴趣越大，越引起他的注意。他形容想象过程为“把真净化成伪”、把自己的实践同戈登的实践结合起来。前后联系起来看，他回归故土倒是返朴归真，有了真实的地点。在牛津，他上午写作，下午和晚上打高尔夫球或打猎、听故事或讲故事，偶而油漆房子或招牌。打工不是为了消遣，是为了挣钱；但是和消遣一样，是他成为密西西比州牛津镇和拉斐特郡居民之一员的手段。对周围的生活，他依旧态度暧昧：好感时，半心半意地出入其间；反感时，不安地退缩。需要了解这个圈子的琐事时，深深陷入；一俟反感、沉闷和压力加强时，便抽身遁入他的一个兄弟所谓的“乌有之乡”。
詹姆斯·乔伊斯戏剧性地流亡，为了可以从一个遥远的窗口窥视失落的家园；福克纳归家，为了可以一遍又一遍地直接观察。他感到自己不合群的严重性，更觉需要留在近处，避免再作长期远飞。即使不是有意如此，归家的后果却是一箭双雕：不仅保证能看到“真”，还看到净化“真”的需要。
多年后，他含沙射影地把自己依恋故土比作关在邮政所里——“是我自己的小小一枚家乡的邮票”。事实上，他不但把他的家乡同粗陋、或他一度称之为“空荡荡的南方生活”相联系，还同外界压力相联系。斯蒂文斯说“‘我们生活在一个/不属于自己的地方’这行诗便是指此而言。”福克纳熟悉牛津，归来后同它再也分不开。但是牛津从未完全成为他的家。大战归来时，他觉得人虽“回到密西西比州牛津的家中，却没有归家之感”。这种感觉频频袭来，他不断试验出走，把牛津在多种意义上当作“临时住址”。牛津的现实生活是源泉、是消遣、也是压力。外界的压力产生内心的压力，驱使他出外漂流。遁入一个小房间或者书斋（日后他把“山楸别业”的书斋故意布置得十分简朴，空荡荡地，犹如僧侣的斗室），卸下门球，就是一个纯属自己的世界。他在其中从事“孤独”而不“寂寞”的苦役。随后，他走出想象世界，回到牛津和拉斐特郡，走到市镇广场上，细读南方邦联军阵亡将士纪念碑；走到郊外河边，观察当地的野鹿。他徘徊在这两种世界之间，时而倾向这一边，时而喜欢那一边。不同的地方不仅给他平衡，而且控制并鼓励来回的摆动。
要是没有这种矛盾，福克纳可能像亨利·詹姆斯那样达到“文学个性和自我个性”的融合。可是，他注定有矛盾，他说：“写作时是作家……做人世间的居民时则又当别论。”有时，作家福克纳故意打出世人的幡子，扮演花花公子和落拓艺人。
文学的自我感越强，角色变化越多。后来，扮演的角色，加飞行员、农民或狩猎俱乐部成员，都是他那羞怯的社会自我的表现。
后来，他总是自称作家，而不称“文人”，自称“农民作家”，犹如卡洛斯·威廉斯之为诗人医生。这一来，他模糊了几个重大问题。威廉斯以治病为业，福克纳却从未靠种田营生；他依靠写作和打零工挣钱，因此手头一直拮据。
他的农场、飞机、船和马，都是后来用写作挣得的钱置办的，因此是他的开支。
虽然他对生活从未像写作那么热烈追求、发挥天才，虽然这些东西、包括种田，没有一样成为生财之道，但一直是他那矛盾的生活中不可或缺的部分。
福克纳在流浪岁月中写的故事，都以农村和南方为背景。但在回牛津后开始的写作计划中，立场大变。他力求写出他的想象世界和他永远不能完全接受的现实世界之间的异同。如果说想象世界——即可能有或者应该有的那个世界——犹如心中的天堂，在某种意义上也确实是他心中的天堂，那也决不是归宿，即使当归宿，也只是一个“静静的海港”，不是活人的国度。和罗伯特·弗罗斯特笔下的“荡桦树枝的男孩”一样，福克纳时常梦想“向天堂”走去或爬去，但是害怕这种愿望弄假成真，把他攫走，“再也回不来”。
因此，他的更深层、更全面的梦想是“去去回来”。他的两个世界似乎都不仅包含生活的许诺，也包含贫困、乃至灭绝的威胁。因此，他只能在摇摆中求机会。
对他来说，一个世界足以成为另一个世界的治疗。一个召唤他作想象的高飞或俯冲，许他以和谐与控制；另一个则召唤他去寻欢作乐，许他以杂多和变化。他体会最深的是：生活和艺术都需要高飞，也都需要寻欢作乐。
这样，他就以生活为一种媒体，艺术为另一种媒体。
回牛津后有事情做，有创作源泉，又有外界的压力，福克纳几乎立即投入生产。
2 月中写信给霍拉斯·利弗赖特说：“正在同时写两部作品：一部是长篇，一部是写家乡镇上人的通篇故事集。”几个星期前，菲尔·斯通发布消息，介绍福克纳的两个创作计划，都“以南方为背景”，一部是写一大家子“典型的白人渣滓”的喜剧故事，另一部写“贵族门第、豪侠尚义但是命运不济的萨托里斯一家的故事”。
此后几个月中，福克纳穿过原名为约科纳的地方，旅行到后来称之为约克那帕塔法的国度。
旅程始于创造一个框架，影射他如今回归的世界。最初写来“无大目的”，后来意识到，要使作品能启发联想，必须有血有肉，立即开始收集人物。有些人物是他“杜造”的，有些是从小时候听到的故事“衍生出来”的。
由于这些人物“一半取自真实生活”，因此影射他从来不能完全接受、却又害怕失去的世界。但是，由于这些人物“一半取自应有而未有的模式”，因此属于他的思想和愿望世界，他希望世界成为那个模样。他说：“每个艺术家都要用人为的手段捕捉‘动’（动即生活），把它定格；待到100 年后的陌生人看它时，它重新动将起来，因为它是生活。”可是，他要的不仅是生活的形象，而且是拔高的生活形象；他要展示这些人物一有适当机会和需要便“可能做”和“愿意做”的事，也许在“旁边没人记录”时甚至已经做过的事。
在摇摆中，福克纳找到自己的艺术真谛：创造便是显示现实生活的形象，经过“应该怎样”的生活的提炼。他曾在维拉·亨丁顿·赖特（1） 著的《创作意志》一书中找到艺术家的定义：“撷取他那特定世界、特定色彩或文献的精华，用以创造一个新世界”的人。他追求的是这一类的东西，人的加工促进运动、形式促进情节之处，便为更新，“整顿改造我们生活于其中的世界”，是统一，是造就“我们永远无法完成的事情”。在一个经过精简的世界中，“回到一个抛弃细节而变得简朴的时刻”、清晰的模式、英勇的机会、甚至禁止的造就——提炼和净化，也许不难。
但是，如此简单化的世界，“清除了”经验的“虫子、钉子和玻璃屑子”，去除了阻碍和禁令，只剩下“称心如意的东西”或者戏剧性的英雄行为，福克纳说“从前有过，现在没有了”，他不感兴趣，说得确切些，创造的形象还必须能唤起并把握一切：像“提炼”一词含有“深化”和“拔高”的意思；像“净化”一词含有执行和完成不能做、不准做的事。福克纳准备走的下一步使他不仅接近一整套复杂的传统，还接近更深层的意识；不仅找到陈年宿话老故事，还找到埋藏的回忆和欲望。
在论及从安德森身上看到求精求纯的危险的那篇文章中，他提到安德森的忠言帮助他成为一个地方作家：“我懂得了，要当作家，就必须按天生的样子做个本色的人。”这一公式把存在放在遗传和经验的形象下观察，等于说，福克纳回到密西西比，就是回到童年、回到本家。
怀着有所发现的心情，福克纳同时进行两项写作规划，一部书努力把握周围的社会，另一部书努力把握社会势力、家族传统和个人的心思。第一部叫《亚伯拉罕神父》，讲斯诺普斯一家，背景已放在法国人湾，一个按外国人命名的地方。这一地区的大部分居民是阿姆斯蒂德家族和利特尔强家族的人，已是“苏格兰和英吉利血统”。弗莱姆·斯诺普斯已在千方百计排挤瓦纳家族。他那子孙满堂的一家，艾克、海军上将丢威，已遍布各地，连那位跑街V.K.拉克利夫也已在书中出现，但名为苏拉特。
《亚伯拉罕神父》粗糙而没有写完。福克纳开了好几个头，最后放弃，说明他尚未能控制自己的发现。但《亚伯拉罕神父》是一部十分重要的著作，书中的遥远而且失落殆尽的过去，属于一个有远大前程的无名小卒。但是“他消失了，他的家人、奴仆和荣华也随之消失。他的辽阔的土地披分割成一小块一小块闲散农场，又逐渐被丛林吞噬，只留下他从前修直的河床……和一座殖民时代风格的巨厦的四壁”。
维尔·瓦纳是故事中的今天、即20 世纪头10 年的中心人物。瓦纳有充沛的精力，有产业，但是不会招摇撞骗，因此命中注定败于弗莱姆·斯诺普斯手下。弗莱姆·斯诺普斯是一个“子孙众多、没有根基的世代佃农的大家族”的头目。所以这部小说在萌芽期便包含演化为斯诺普斯故事和小说的若干人物的历史和过程。弗莱姆已经飞黄腾达，即将出任银行总裁，已是狄更斯和巴尔扎克笔下的19 世纪冷漠残酷的主人公的后裔，和他们一样只知道赚钱发财。他们力求打进上层社会，分享权势和财富；弗莱姆则决意占领上层社会。这就是他为什么毁掉这个建立于互相尊重人性需要上的社会，最后又毁掉自己。
福克纳根据自己的经历和早期的阅读，认识了影响个人生活的三种力量——家庭、社会和历史——之间的根本的紧张关系，认识个人需要和欲望既启发行动又塑造想象的结构。19 世纪小说的中心“大致说来，已从思想意识、从思想意识如何塑造周围的世界转移到周围世界以及周围世界如何以其特定的重心和全部的分量冲击意识。”对狄更斯和巴尔扎克来说，想象地介入社会和历史在自我意识和自我反映的虚构中冲淡了。可是，他们所做的不过是重新解释，而不是重新开始。罗伯特·阿尔特说，他们的作品“即使在力求真实地反映当时的社会世态”时，也是在表现“自己的幻想世界的自主力”。
除了时间地点明显不同之外，恫吓狄更斯和巴尔扎克的力量——战争与有关战争的谣言；经济生活大改组；财势和特权从一个社会阶级转移到另一个社会阶级；科技和人口的飞快成长——和困扰福克纳的力量有不少共同之处。福克纳知道，“任何东西不可能持久，不论看上去多么好。因为一旦停滞，放弃运动，它便是死的。”他也知道，每个时代都是鱼龙混杂。在日趋消失的世界中，他既看到荣华富贵（“过去生活中辉煌美好、但必毁于变化的东西”），也看到残酷无情（为了让“地上长出可供谋利”的东西来，不惜奴役一个民族、毁坏一片原野）。在日渐兴起的世界中，他看到庸俗（斯诺普斯的计谋相当卑鄙，他不择手段只求发财）和旺盛的精力（他羡慕这股精力，虽然讨厌其表现方式）。怀着矛盾的心理，福克纳开始用漂亮的辞藻驾驭周围这个鱼龙混杂的世界，驾驭自己对这个世界的反应。这一工程之紧迫浩大，他对正在塑造的国度的重笔勾划，证明福克纳的语言艺术的力量足以克服最霸道的社会现实和历史现实。他要自己正在塑造的世界具备他所认识的这个世界的一切昭著特点、一切美好的和可怕的品质——荣华富贵和残酷无情，庸俗和精力旺盛，因为他要影射它、要主宰它。对于那个看上去面熟陌生、既有魅力又有威胁的世界，他有局部的、也有全局的打算。他好像决意改造它，使它全部归他所有。他要绝对的占有（“威廉·福克纳独家经营”）和绝对的主宰（“我就这样创造自己的宇宙，我在时空上都可以像上帝一样摆布这些人”）。
有了需要又有希望，福克纳热切地工作。一个个人物、家族和社会开始繁殖，场面和情节开始衍生，速度之神速使他的想象力疯狂地从一种可能跳到另一种可能，不断地有所发现。分别观之，一个个写作计划各有千秋；合在一起，则可看出他的伟大发现——故乡——成了他的创作源泉，他所谓的净化成了想象过程，他的玄秘国度犹如创世纪。他后来回忆道：“我发现这块邮票大小的故土值得一写，活得多长，一辈子也写不完。而且，把‘真’提炼成‘伪’，就可以让我充分发挥才华，开掘一个金矿，创造自己的宇宙。”福克纳很早就说起过自己的国度，一个自然呈现在他脑海里的地方，有它的历史和遭遇。由于每一个局部关连着其他所有的局部，难免有些人和事没顾得上记写，有些偏僻角落没顾得上发掘。一方面，这是唯他才有资格主宰的世界；一方面，那里的人物和故事，他写也写不尽。
紧迫感日甚一日，福克纳撇下《亚伯拉罕神义》，集中精力写《坟墓里的旗帜》。写着写着，他发现以前听到过见到过和感受过的一切突然探手可得：既倒霉又光辉的过去，朦朦胧胧；自顾自的个人和家庭；纠缠不清而命运多舛的祖先和后裔；纠缠不清而命运多舛的两大种族；纠缠不清而命运多舛的两种性别。1927 年夏，他又去帕斯卡古拉，继续写作，劲头十足。1927年9 月29 日，30 岁生日前4 天，小说脱稿。一年前写成《蚊群》，也是在帕斯卡古拉。《坟墓里的旗帜》的手稿将近600 页，尚待重看一遍，但是他高兴而自信。他写信告诉巴玛姑姑——老上校最小的孩子，也是福克纳最喜欢的一个亲戚——书已写完，打算回牛津去住上个把月，给人油漆招牌。他写信给霍拉斯·利弗赖特说：“大功已告戍”，要预支些钱“同一位女友出去研究生理”。深信自己写的书是出版商在那一年中能找到的最佳著作，深信自己起的书名也是无可再好的，他开始设计书的封套。
福克纳的第三部小说，不论后未作为《萨托里斯》还是作为《坟墓里的旗帜》出版，都不无瑕疵；但在他的写作生涯中占极其重要的地位。有两大原因：第一，它标志着福克纳已脱颖而出，成为一个具有无比独创性的作家，这是以前任何一部作品所未见；第二，这里已露他所说的“伪”的端倪，书中所蕴含的苗子和所声明的伟大，将是他今后的方向。此外，颠沛的出书过程改变了作家的一生。《坟墓里的旗帜》如果一帆风顺地出版，福克纳可能回头续写《亚伯拉罕神父》，也可能就此不会有《喧哗与骚动》。
《喧哗与骚动》明确地证实了《坟墓里的旗帜》含蓄地提示的东西：那就是，困扰福克纳的力量不仅有外界的、社会的，还有内心的、心理的。《亚伯拉罕神父》以之为中心的社会、经济和人口的错位，也出现在《坟墓里的旗帜》中，主要在几个斯诺普斯家的人身上。不过，《旗帜》主要写禁止的欲望和行为、男人排挤男人、占有不准染指的女人等问题。《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》有一个共同特点：都有懦弱无能的父亲和自强不息的子孙。尽管书名不同，斯诺普斯家族的故事都是从子孙写起，特别是长子弗莱姆。《旗帜》以曾祖父、曾姑婆、祖父和儿子为主，父母一代几乎不提。另一条线讲霍拉斯·本博对妹妹娜西莎的暗恋。
《坟墓里的旗帜》取材于本家族本地区。福克纳回忆老上校的强暴和光辉，创造了命运不济的萨托里斯世家。约翰·萨托里斯上校的生与死中有几个重要插曲—
—特别是他在战争中的表现、修造铁路、死的方式以及墓头高耸的纪念碑——影射老上校的生与死。小说的发展过程中还有老巴亚尔，一个火气不小、威风凛凛的人物，终日沉缅于其父的遗物中；颇像福克纳的祖父在“大宅”中给他看祖宗的遗物。
老巴亚尔颇像小上校，常同姑妈和友人、仆人讲老上校的故事。福克纳家族爱讲老上校的惊险生平，这一传统被直接用进小说，提供了许多穿插性素材。福克纳既依赖家人融回忆和发挥于一炉的习惯做法，又对它将信将疑，这一点也直接写进小说，特别是借珍妮·萨托里斯·杜普雷姑姑之口，叙述老上校的兄弟（第一个巴亚尔）
之死：“这个故事她讲过许多遍……内容随着她的年纪一起增长……最后把两个莽撞而放荡的少年的愚蠢玩笑发展成一场侠义的悲剧”。和他笔下的人物一样，福克纳在创作源泉的涌流中找到自由。他以前读的诗歌都是书面的，因而固定不变。他以前听的故事都是口头传说的，而且不止一种说法，因此允许而且欢迎发挥。
《坟墓里的旗帜》除了萨托里斯一家外，还有福克纳的约克纳帕塔法世系中的其他社会因素，只缺印第安人。萨托里斯家的黑人奴仆中有可笑的、有倔强的、有精明能干的、有笃信宗教的。巴亚尔在圣诞节去探访的那家黑人，依靠坚毅的意志和虔诚的信仰度过巨大不幸。另一家麦卡伦则是福克纳深深赞赏的勤恳、独立而谦卑的自耕农。《亚伯拉罕神父》中有几个人物，包括斯诺普斯家的成员和V.K.苏拉特，出现在《坟墓里的旗帜》中。自耕农出身的苏拉特虽不再依靠土地为生，仍保持稳重的品质。懒散佃农出身的斯诺普斯家代表没有道德、不分是非的野心。
《坟墓里的旗帜》和《亚伯拉罕神父》一样，有浓郁的乡土气息。中心城镇杰弗逊、附近的村庄河流、一条铁路，总之，约克那帕塔法的特征一应俱全。福克纳描述的世界在许多方面是传统社会，是有事大家知道、出事大家承担的村落社会，是叙事式社会。通篇贯串了福克纳对“生他、养他的这片土地的沉思的爱”、“他喜欢那里的气候”。小说取四季的推移为时间框架，故事始于1919 年春，终于1920
年春末夏初。浓郁的大自然气息给人的感觉，比社会或文明更加古老；它有福克纳特别赞赏的几种美德：独立、坚毅、勇气和纪律。由于他刻画的世界在许多方面是传统的农业社会，四季嬗变的节奏和人的活动互为因果，因而小说的结构毫无突兀之处。
《坟墓里的旗帜》虽然与《亚伯拉罕神父》有共同的人物、场景和手法，但仍有若干不同，特别重要的是：《旗帜》不仅有浓郁的地方色彩，还有强烈的时代感。
开卷即见老巴亚尔和一个朋友坐在萨托里斯银行里，谈论老巴亚尔的父亲、那位上校。由于松掉时间的束缚，上校在房间里的存在比两个活人更觉实在。这两个活人因充耳塞听而被固定在一个逝去的时间上，岁月的推移把他们拉得异常单薄。在《亚伯拉罕神父》中，过去的踪迹表现在瓦砾废墟和当地的谜语传说中，并不沉重地压在活人心头。斯诺普斯一家没有可回忆的往事，没有家族的历史感，干劲十足地扩张势力范围。萨托里斯一家则相反，背着沉重的回忆，人数越来越少，负担越来越重。故事跨越四代人的时间，开始时还有三代的代表人物健在：老上校的妹妹维吉尼亚·萨托里斯·杜普雷属于第一代；老上校的儿子老巴亚尔属于第二代；曾孙巴亚尔属于第四代，唯独没有第三代、没有父母这一代。巴亚尔生于1893 年，1901
年失怙。唯一的同胞手足孪生兄弟约翰死于第一次大战期间。他陷入了宿命论和愧疚感，不甘心却又摆脱不了，只好在小说的睡意朦胧的气氛中撞来撞去，念念不忘孪生兄弟的戏剧性死亡，影射并实质上重复老上校的弟弟、即第一个巴亚尔在南北战争中的死亡。失去双亲的巴亚尔感到被人遗弃，困于回忆而不能自拔，生活在一个太空虚太封闭的世界中，觉得自己必将重蹈兄弟的覆辙。结果果然如此。从而体现出自绝于今天、死抱住过去的危险。
和《军饷》一样，《坟墓里的旗帜》写一个战后生还的年轻人无法适应生活；但又不一样，突出福克纳早就感到的第一次大战和南北战争的相似。
在南北战争中，一个叫约翰的兄弟活了下来，巴亚尔死去；两人的姐妹维吉尼亚活了下未，她的丈夫去世。约翰和维吉尼亚敬重甚至赞美死去的亲人勇敢无畏。
战争结束后，维吉尼亚徒步穿过南方去营建新的生活，约翰则回家来实现自己的理想——修造铁路。在他们讲的故事中，听得出他们向往光荣地死去，但在他们的行动中，只看到他们对生的执著。在第一次世界大战中，一个叫巴亚尔的活了下来，另一个叫约翰的死去。生者父母双亡，感到怅惘和烦躁。不论玩马、玩汽车或者飞机，速度是他的镇痛剂，危险是他的爱好。
他企图制服烈马时摔伤，开汽车时造成祖父的死亡，开一架明知其不安全的飞机时，自己坠死。
萨托里斯一家的故事，特别是巴亚尔的生与死的高潮，占《坟墓里的旗帜》的篇幅最大。另外有一根主线——两个孤儿霍拉斯和娜西莎·本博。福克纳一方面把娜西莎和珍妮姑姑对照，一方面把霍拉斯和巴亚尔对照，从而大大扩展了他的小说。
珍妮姑姑既讨厌又喜欢萨托里斯家男人的粗野愚蠢，娜西莎则鄙视和害怕；她想过：“除非世上没有男人，否则她永远不得太平。”然而，他的一生围绕那些叫她受不了的生物而转。她同兄弟、一个毫无男子气概的男人生活在一起，接受拜伦·斯诺普斯的匿名情书，藏起来读了又读，后来嫁给巴亚尔，一个她既厌恶又迷恋的男人。小说结束时，她以全部精力挽救儿子，以免干出男人常犯的荒唐事来。
娜西莎对巴亚尔是个有保留的妻子，对兄弟霍拉斯却是全心全意的姐妹，对儿子是个全心全意的母亲。在巴亚尔身上，我们看到一种类型的浪漫主义者，至少是一种浪漫主义的英雄人物，是阿诺德（2） 笔下飘游的“疯子”的20 世纪后裔。归家的退伍军人霍拉斯·本博则是又一种类型的浪漫主义者。福克纳采用先前几个人物，包括埃尔默·霍奇的素材，把霍拉斯写成既是骑士、情人，又是吹毛求疵的唯美主义者。霍拉斯彼称为“诗人”，从事的艺术全部是替代和净化。巴亚尔在战争中驾驶战斗机，回家时带着对亡弟的怀念；霍拉斯在青年会管食堂，回家时带了一套吹玻璃工具，独力制造了一只“几乎尽善尽美的晶莹的琥珀花瓶”，“一直放在床头柜上”，用姐妹的名字呼唤它，称它为“你这个未受糟蹋的静的新娘”。
如果说在道生·费尔柴尔德说的“每晚抱着《十日谈》上床的阳萎不举的男人”
身上看到替代，在霍拉斯的创作中看到净化，那么霍拉斯的那句话让我们窥见福克纳在替代和净化二者之间体会到的联系。福克纳写完《坟墓里的旗帜》后不久，便开始另一部小说。后来介绍这部小说和他的生活的关系时用的词，同霍拉斯的花瓶与静为新娘相呼应。不过，写《旗帜》时，作者同巴亚尔和霍拉斯保持一定距离尚不称难，难在把两人的故事串连得令人满意。有时，同一个道理重复了又重复；有时则似乎在同一瞬间向四面八方岔开去。尽管有缺点，它还是不应受到当时的那种冷遇。它到底是一部惊心动魄的小说，比大多数评论家所形容的要精彩百倍。对这部小说最早的攻击出自霍拉斯·利弗赖特，不幸也成为日后的谶语。福克纳继续写小说，把这一体裁越撑越大，把不同叙述线条并到一起，成为一个更大整体的局部。
《旗帜》中的人物以后还出现在福克纳笔下最刻薄的《圣殿》和最浪漫的《未被征服者》如此大相径庭的小说中。
具有咄咄逼人的巨大想象力的作家的作品，常有强烈的互补作用。但是在约克那帕塔法世系中看到的，显然是他的想象力的最高造诣，具明显的互补作用，从而产生一个蕴蓄的结构。三件相互有关的事——福克纳对马尔科姆·考利编辑《袖珍本福克纳选集》的创议表示热心；福克纳立即把《袖珍本》看作“我这一伪造州郡的金书”；以及这个设想对彰显福克纳的伟大所起的特殊作用——说明，自《坟墓里的旗帜》开始的各种长短篇都有一个明显特征，即兼有整体的和局部的逻辑，整体逻辑和其中包含的相互作用，既复杂又丰富。福克纳的小说同任何有关南方历史或南方社会的思想或理论不相干，他的写作方法既不是历史的也不是社会学的。因此，把约克那帕塔法世系视为历史或社会学作品，显然是大错特错。在内涵上，它“不止”是南方历史或社会的缩影；在直接应用上，则不足以成为南方历史或社会的缩影。
这些错觉其实有深远含义，因为由此可见福克纳的创作给人的两种相反的感觉是如何取得平衡的：一方面，它塑造一个想象出未的王国，另一方面，它取材于一个自己从不认同为家乡的世界。甚至在读者、评论家和邻居追究根源，寻找原型、把考证当作生意经之前，作品中已含有他所寻求并保持的那种平衡。回忆老上校的情节时，他采用蒂帕郡里普利镇的风景、历史和人口统计。回忆小上校的情景时，他采用拉斐特郡牛津镇的。这一切用来十分自由，因为归根结蒂，他恪守的不是事实，而是安德森称之为“经想象把玩的生活事实”。他把它们揉合，增删、修改、赋以新貌，从页创造了一个具有独特面貌和历史过程的世界。
在《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》中，福克纳成了本家族和本地区的传说和神话的歌手，这些传说和神话是他的血肉的一部分，因此根本不意识到自己在借用。当周围的人不批准他歌唱、拒绝听他歌唱时，同家乡原先已够紧张的关系益发紧张了。虽未能吸引听众，思想上的回归密西西比州之旅把他带回到几个丰富的传统。V.K.苏拉特和V.K.拉克利夫两个人物成为其中两大传统的好手：都有吹牛皮所必需的不着边际地夸张的爱好，都有轻描淡写、自我挖苦、冷面滑稽的天赋。萨托里斯以后的人物，都有福克纳影射本家时的那种傣油加酱、歌功颂德的风格。福克纳幼年去过教堂，在政治讲坛前站过，看过当年的演出，听过“密执安大学雄辩学教授托玛斯·屈鲁布勒”朗诵莎士比亚名作中的独白和当地专家亨利·沃特森朗诵弗雷德·爱默生·布鲁克斯的《皮格特的进攻》。（3） 这些传统和浪漫派诗歌中的一些韵律，在《坟墓里的旗帜》中融为一体，教会福克纳把自己看作一名失败的诗人在与内容充实的有韵散文。
他借小说这一体裁来讽喻的现实世界有社会现实，也有自然现象。他接受自然和社会第一性说，认为用语言文字做成的东西必然是相对地虚幻。他也有许多世纪之交的作家所共有的信念：第一性的世界是支离破碎的、不稳定的。但他并不为之叹惜，反而从中得到安慰。行动，行为世界变迁无常，固然造成失落，但也带来机会。几年后描写曾祖父时他说，曾祖父体现了一切真正的英雄好汉的机会，然后指出，老上校的丰功伟绩都已烟消云散：“旧居一无所剩，房屋不见了，种植园的界石不见了，除了一座雕像以外，他的事业全都不见了。”仿佛经过再思后又补充说：“那样更好”；言下之意，吸引他的正是这股既生又死的力量。这种矛盾的反应在《坟墓里的旗帜》中已有流露：虽然为伟大祖先的功勋而骄傲，但也喜欢有发挥修改种种关系的自由。这种双重性让人看到，初写约克那帕塔法世系便直接借用老祖宗的生平和时代，绝非偶然。
尼采说，最强大的部落的最强大的祖先，必然被当作神祇祭祀。福克纳把老上校神化为约翰·萨托里斯上校及其兄弟巴亚尔，兼备尼采所说的联想和发挥的冲动。
萨托里斯家族追述了福克纳对本家历史的最深刻体会。《坟墓里的旗帜》是叙述荣衰两极的故事：第一代英勇创业；第二代便洁力不如第一代，矛盾叠起，但仍热爱追求生活；第四代则热爱并追求死亡。书中的嬗变模式出人意外，缺少父母这一环。
多年后有人问起为什么跳掉第三代，福克纳答曰：“孪生子的父母乏善可陈”，活着不过是为了传宗接代。弗洛伊德解释自己的心理分析的隐秘意图时说过：“歪曲内容犹如杀人，杀时容易灭迹难。”痕迹对福克纳十分重要，他把书中父亲之死放在1901 年，比他的本家从里普利迁来牛津早一年。这是福克纳改动本家族历史的最动人的一版，可见他进行发挥加工时也有大刀阔斧的改动。我们不仅看到扭曲象征压制和报复，发挥表示善意改进、赋予意义，而且看到二者紧密交织，到了几乎不可分辨的地步。作家用心良苦、计谋复杂，有些读者只看他忠于事实和细节的一面，有些读者只看经他扭曲的形象。但是在他现已具备条件创作的一部部伟大小说中，忠实和扭曲都很重要。他已能生动地描述一些专事拆和建、破和立的人的心思。
