1928 年的头几个月中，福克纳时而努力修改《坟墓里的旗帜》，时而做些别的事。开始了几个短篇，偶尔打工，通常是做油漆工，大自高楼圆顶，小至房屋招牌，有一二次给黄铜号角上光。他又抄制了一本《愿望树》送人，对一个“不幸的儿童表示同情和怜悯”。他曾给一家多年之交的小女儿玛格丽特·布朗多次讲过这个童话，这孩子身患癌症，奄奄一息。有了本子，她父母便可以随时念给她听这则故事。可是，不论写作还是打零工，一概无济于事。失败不是什么新鲜事，他一路尝尽失败的滋味，也知道还会遇到失败，因此步步为营、自我保护，以减轻痛苦。
只是这次失望太惨重了，又没有可以一吐苦水的心腹。母亲虽然仍很亲近，她的容忍从未大到可以听他诉苦，更别说失败了。同父亲的关系近年来虽有缓和，他不再为父亲是个失败者而感到可耻，父亲也不再为儿子“不务正业”而恼火；但是，默雷·福克纳从不向人诉说自己的失意，当然也不会听别人诉说失望。
福克纳也不能向菲尔·斯通和埃斯特尔坦抒衷曲。骄傲的性格使他难以启齿要求抚慰，因此同两人的关系也变得紧张起来。他在写《坟墓里的旗帜》时曾想同菲尔决裂，显然因为不乐意菲尔企图指挥他的写作。《旗帜》完成后，他曾把远大的期望告诉菲尔，两人的关系再度松缓；但他没有把失望和失败告诉菲尔的心理准备。
他同埃斯特尔的关系也从来没有这么摇摆过。她的离婚判决在望，他知道她指望他娶她，因为他一直不断去看她，镇上人都在谈论二人的好事。然而，他觉得自己爱的可能不是她。1928 年初，他写信告诉巴玛姑姑自己正在修改《坟墓里的旗帜》，提到人们对《蚊群》的评论，还提到一个女人，只是未提名字：“我们都希望你来。
我有件事，有个人想让你见见，当然是个女人。我要看着你为她的美貌倾倒，为她的浅薄无知发愣，她像一只美丽的花瓶……但她使我的日子好过些。幸而没有钱，不然我会同她结婚。你瞧，穷居然还有穷的好处。”福克纳的这只花瓶一直没有姓名，因此不知他指的是谁。巴玛姑姑早已见过埃斯特尔，因此不可能指她。
信中除了穷以外，没有提他同新欢结合的阻碍。如果说因为迷恋这只花瓶而不能向埃斯特尔推心置腹，对埃斯特尔的责任感使他也不能向另外那个女人谈心事。
四面楚歌，没有人帮他驱除失望和疑虑，只好闷在肚子里，度日如年，有时唱些病态的歌曲，思忖着怎样死法好，会不会死无葬身之地？他对一个朋友说：“人们最多把你放进一口松木箱子，过不了几天，你就被蛆虫果腹。也许有人会为你哭上一天两天，过后就忘记干净。”不久，他写起康普生家几个孩子的故事来了。把其中一则题为《夕阳下去啦》，取自W.C.汉迪的《圣路易勃鲁斯》（1） 的歌词。另一则题为《公道》。
二者都以童年回忆为依据，都写没有人或钱抚养、生活于黑暗不祥之中的儿童。
《公道》的结局写他们穿越“奇怪、朦胧而凶险的暮霭”。随着想象力的游戏，他清楚地看见童年结束，将懂事未懂事的时刻；这是他特别敏感的一个时期，如有些评论家所指出的，也是康普主故事的深刻共鸣和写作所证实的。《蚊群》中的费尔柴尔德说：“艺术提醒我们自己的青春，那个时期，生活不需要时时抬头，让你看它多美丽。”“它说走就走了”，福克纳后来在观察女儿成长时说。“完了她就要做女人了”。康普生家孩子在每个关键时刻看到自己不明白、感觉到自己表达不出的事情。在《公道》中，暮霭徐降，他们的天地隐去时，他们心头只有失落、困惑和优伤。
早春，福克纳着手写第三则有关康普生家的故事，题为《暮色》，企图拓展《夕阳下去啦》和《公道》中写到的康普生家。第三则故事完成时，变成了《喧哗与骚动》，是他的第一部伟大著作。福克纳自己说，人家采访时他会口没遮拦，有些事还喜欢说自己的坏话。但是谈到《喧哗与骚劝》时，却是30 年来从不改口。情绪的好坏和提供情况的多少难免不一样，但是无不证实这部（第四部）小说在他心目中的地位之牢固、在他经历中的地位之特殊。说话中涉及的一些事无不暗示他写作《喧哗与骚动》时，私生活和事业出现危机。
事业上的危机不言而喻：有作者对《坟墓里的旗帜》的期望在先，有利弗赖特的退稿的触发，更有福克纳本人的反应加深了危机。他越来越感到伤心和困惑，重又怀疑自己的天职。也许他知道，卖掉打字机、放弃天职之类的话不过说说而已。
但他显然相信可以改变自己的目标和期望，可以学会不抱成名成家的希望而活下去。
这几年来，他写作是为了出书。《军饷》出版后，动笔就想到利弗赖特；岂知他对自己的作品越是满意，出版商越不能接受。既然不愿意回头再写《军饷》那样少年气盛或者《蚊群》那样潇洒无聊的书，他只好放弃一部分梦想。”一天，我好像关上自己和所有出版商的地址、新书目录之间的闸门，对自己说，这下我可以写啦”，意思是说可以为自己而写作了，可以解放了，写时“不必拼命地赶，写好后不必觉得精疲力竭、如释重负或者不对口径”，他开始毫无计划地写作，甚至不把写成的文稿当作书来看待。“过去我只想到书、出版、成果……如今我对自己说，不必担心出版商是否喜欢了。”福克纳还有个人生活问题要对付，他守口如瓶。只对莫里斯·宽德罗提起过“因个人生活问题而造成的极度紧张”。虽然可能同埃斯特尔有关，同那只“美丽的花瓶”有关，但是肯定也同他的寂寞和失望有关，虽然始终没有明说。我们只知道问题越来越严重，同《喧哗与骚动》的写作关系密切。
至于此书的写作过程，我们只知道进行秘密、带给他巨大喜悦，完成了一部巨著。显然没有一个人（包括菲尔和埃斯特尔在内）知道，直到此书基本写成以后。
《喧哗与骚动》和《坟墓里的旗帜》一样，以杰弗逊郡为背景，追述家族的历史。康普生家和萨托里斯家一样反映福克纳把本家的历史看作一部衰落史，不过，《喧哗与骚动》更苍凉、更涉及隐私、更触目惊心。《旗帜》虽有凄婉之处，但基本上很热闹；虽然采用本家的故事，但是开朗而浅显。
福克纳的心境的改变、新的态度和需要，不仅改变了他的工作方式、也改变了他的写作方式。如果说为自己而写作意味着挖掘更多私密材料的自由，不考虑出版商的好恶而写作则意味着进行更多试验的自由。这部小说进一步退回到福克纳的童年和他幼年心目中的家庭形象、退回到过去、深入内层。同时，他采用虚构小说的技巧和策略挖掘、挪动和改变那些等待他去开采的种种回忆，使这部小说有了惊人的突破。《喧哗与骚动》讲四个孩子和一列不称职的父母，题材上向后倒退，形式和风格上则向前创新。
这部小说的倒退原则中有几条主线，其中有两条十分重要：首先，康普生家的三兄弟颇像福克纳家中的子女结构。其次，以回忆和重复为形式结构的原则。福克纳后来说，他在下笔之前已有了康普生家三兄弟的形象。为了把他们从时间和空间上定格，从外祖母（孩子们称之为“捏泥巴姥姥”）之死的回忆中取一件事和几个形象为中心。外祖母久病在家，死后家里进行烟熏消毒，孩子们全赶在屋外，对福克纳来说，和格屈鲁·斯泰因（2） 一样，回忆永远是重复，而生活永远不重复。他常爱说，《喧哗与骚动》是一则故事讲几遍。但是由于他运用回忆中事犹如现实中事一样客观，因此可以自由地进行分析和游戏，而不是逐一诉述过去的事、过去的关系和形象，以及伴随的属性和感情。虽是回忆中事，绝不简单地重复。将过去置于现在的观点下，将现在置于过去的观点下，便是从倒退开始，走向创新。小说的创新原则和倒退原则一样，也有几条主线，包括逐步引出凯蒂（福克纳在记忆之外加出来的一个姐妹），和从私密生活逐渐转向公开生活。
《坟墓里的旗帜》中不过为传宗接代而生活的父亲一代，在《喧哗与骚动》中是关键的一代。杰生大胆发泄对母亲、特别是对父亲的蔑视，他虽依恋父母，但是怨甚至恨他们。本吉虽然不怨恨，但是感觉到父母在他生活中留下的空缺，昆丁虽然掩饰敌意，不免时有流露。本吉和昆丁对凯蒂爱之弥坚，杰生则恨之入骨。爱与恨都源出康普生夫妇给孩子们造成的创伤。或者说，每个兄弟的不满都发泄在凯蒂身上，从他们对她的不同呼唤可以看出。
福克纳谈到凯蒂总是一往情深，他以她为想象中的姐妹，“心智的女儿”，是他自己的不满的产儿，因此是他的“美人”和“宝贝”。是凯蒂，说得更确切些，是福克纳对凯蒂的感情，把一则原名《暮色》的短篇故事发展成长篇小说《喧哗与骚动》。“我太爱她了，不能让她只活一个短篇故事的时间。她应得的不止那些。”
这样，他几乎是身不由己地把它写成了长篇小说。
福克纳一方面突出自己对凯蒂这个人物的爱，一方面指出越写越长的另一原因，是写作技巧上的原因。他老是说这部小说是需要讲四遍的故事。介绍本吉的感受时，福克纳觉得“不可理解，连我都说不清是怎么回事，所以不得不再写一章。”因此，第二部成为第一部的解说和对位，第三部又成为第二部的解说和对位。本吉是白痴，很天真，只有刺激和本能的反应。昆丁是个古怪的唯心论者，用思想塑造感觉和感情，将他们化为颓废的诗意散文，充满了古怪的比喻和模式。杰生是唯物论，用俚语黑话发泄愤怒和自怜。故事从本吉的遥远的陌生世界，进入昆丁的私密的主观世界，又进入杰生的卑微的常识世界。杰生的一段比较合乎常情，因此浅显明白，有目共睹，然而也有其特定的圈子。福克纳要从三个特殊的秘密世界走向社会，因此采用超然的语调。第四部读去犹如“局外人”的口吻。最后，故事讲述的不仅是四个孩子及其一家，而是代表一个日薄西山的大千世界。“书便越写越长，同一则故事讲了四通……根本不是有意写得那么长，就是越写越长……我不过想讲一则使我十分感动的故事，可惜每次都讲不好。”小说的写作技巧光辉夺目，往往使人忽视情节之简单动人。四个孩子在家庭的破落崩溃中成年。福克纳最早意识到这一点，是在捏泥巴姥姥的葬礼时，孩子们全被赶出屋外去玩，看到“弟妹们在小溪里相互泼水”。这个情景引出小说的一个中心形象——凯蒂的衬裤沾满了泥。她爬在康普生宅外一棵树上偷看屋里的葬礼，我们和她的弟兄们一起在树下仰头看她的衬裤。
这个连续镜头又引出几件事：福克纳把小溪比作“时光的流逝”，把凯蒂从弟兄们身边冲走；他觉得敢于爬树的那个女孩也会勇敢面对变化和失落；守在树下的三弟兄会有三种不同的反应：本吉永远不能理解失落，昆丁宁可忘记一切也不愿面对失落，杰生则报之以可怕的愤怒和野心。这样，小说的焦点不仅对准福克纳的三个兄弟，也对准他在记忆之外增加的凯蒂，换言之，三个他直接讲起的孩子和一个从未正面讲起过的孩子。他通过她的三兄弟的眼睛和需要，以及他们对她的需要，侧面写凯蒂；这是写作的技巧。到第四遍讲这个故事时，他需要更加公开的语调。再说，他认为从侧面写更有“激情”，只画树枝洒下的影子，让读者自己去揣摩那棵树，岂不更加感人！
事实上，凯蒂上场时已经长大，按照作者及其人物的共同需要，从侧面去写。
福克纳在本吉身上看到“天真的儿童所特有的盲目自我中心”，对于“这个白痴和他生活于其中、但永远不会应付的世界之间的关系”发生兴趣。
他为本吉这种人能否得到、哪里能找到“温柔和帮助来保护他”而烦恼。他得到的答案与康普生夫妇无关，与迪尔西有一点点关系。康普生先生是虚无主义、庸弱无能的酒鬼，玩弄子女们的感情和需要；即使有同情和怜悯，也不会恰当地表示。
康普生太太是一个只顾自己、对人冷酷的女人，整天担心自己的病痛、埋怨生活、死抱住自己的体面。“我只想能叫一声妈妈、妈妈，”昆丁自言自语。迪尔西颇像考利奶妈，代表福克纳钦佩的那种基督徒。她依靠极为有限的宗教力量而得救。知识不多，爱和智慧却不小。她生活在康普生的世界里，忠于眼前的人和事；她“尽心尽力”填补一对没有爱、没有信仰的父母在这些孩子的生活中造成的空虚。她忠心耿耿，但不是家庭的成员，因此能够“超然凌驾于这个家的废墟之上”。她说她亲睹这个家庭的兴和衰。
但是迪尔西的积极行为含有听天由命的悲观。本吉需要温柔和安慰（帮助和保护更说不上），求诸于姐狙，从而“展开姐姐的性格”。昆丁和杰生也在凯蒂身上寻找父母未能满足的需要。昆丁珍惜他父母似已背弃的荣誉，力求把那白皙美丽的姐妹想象成“美丽而未受糟蹋的、不可糟蹋的少女”。杰生认为父母卖地，等于卖掉了他的长子特权。但他仍渴望得到遗产，因此千方百计利用凯蒂的亲事，大捞一笔。
《喧哗与骚动》中的父母这一代扮演败家子的重要角色。有些读者认为小说家福克纳同情男人多于女人，但是他笔下的父亲不比母亲好；他同情的无疑是子女。
《喧哗与骚动》中如此，其后几本书中也是如此。朱厄尔·本德伦一生没见过父亲，达尔则发现自己在某种意义上“从来没有过母亲”。
托玛斯和艾伦·塞特潘的子女活着没有一个称职的父亲或母亲，死时也没有。
罗莎·科尔菲尔德很长寿，但发现自己还没有尝到童年的滋味已经失去了童年。
这些人物生活在毫无温情的环境掌握之中，跟着学舌容易，独立而有所创造则几无可能。
杰生虽然大胆表示对父母的故意，但没能如愿地报复，因此碰到谁谁就倒霉，他尤爱发泄在孤苦无助的人，如本吉和拉斯特身上，或发泄在走投无路的人，如凯蒂身上。对家的蔑视使他进而讨厌过去、拥抱新南方，却不知自己不过是母亲的物质第一和顾影自怜的平民版。昆丁、凯蒂和本吉得不到足够的温柔和爱，就去找迪尔西，或者相互安慰。本吉感觉到父母在他生活中造成的空白，但不怨恨，只是死抱住凯蒂曾给他温柔的那些瞬间。昆丁的欲望不同。被周围世界拒斥的他一心追求理想形式的瞬间；他像庞德的《诗章》中的主人公一样，认为眼睛看到的美怎么也比不上心中所想的美。他在现实世界中感到不自在，甚至希望逃避时间，因此他的思想产生古怪的回旋，感情产生古怪的变形，最后把他带入一个静静的海港，在那里推敲、完成他父亲一生的逻辑。凯蒂不像那两个弟弟，她力求独立、获得了自由。
她的出走撕断了种种纽带，从此不能再帮助昆丁、安慰本吉、保护自己的女儿。自由最后把她“扫入耻辱和不名誉”。女儿小昆丁遭母亲遗弃，没有人教之以爱，因而重蹈母亲的出走和不名誉的覆辙。如果说在杰生的故事中看到一切可憎的东西得胜，那末在凯蒂和昆丁小姐的故事中看到的是一切美的东西的堕落。没有一部现代小说比这些人的故事更深刻地挖掘叶芝的《基督再来》一诗中表现的可怕的现代世界，在这个世界中“优者毫无信仰”，“劣者充满热情和干劲”！
福克纳发现凯蒂时，她基本上已是书中介绍时的模样，她的兄弟们需要她。后来才意识到，写这个人物原来也是为了满足自己的需要。他在她身上创造了一个想有而未有的姐妹和一个注定要丧失的女儿，“虽然前一个需要可能更加明显，”他补充道，“因为在我写下凯蒂这一名字以前，先有三个兄弟。”康普生三兄弟可以说体现了促使福克纳创造凯蒂这一人物的需要。
在本吉需要温柔这件事上，看到福克纳写作此书前的感情紊乱。放松和狂喜与写作全书有关，特别同“写本吉的一部”有关。杰生只想发财，正是福克纳力求扑灭的庸俗愿望。在昆丁的近乎摩尼教徒式的对一切物质和肉欲的反感中，我们看到艾伦·泰特（3） 称之为“天使般”的想象和福克纳喻之为挑剔的审美家的道德敏感。
绝不是偶然的想象使福克纳的又一个失意诗人昆丁先遁入一个名叫凯蒂的纤巧“器皿”，后遁入一个“静静的海港”，福克纳曾想过像赫格希默沉浸在里面，“年岁不能伤害，人世间流言蜚语传来犹如远处朦胧的雨声。”福克纳几次介绍过凯蒂这个人物的创造对他的意义，比较详细而且给人联想较多的一次是把她比作一个最喜爱的形象。“我对自己说，现在可以写了，可以为自己制造一只花瓶，像罗马老人那样放在床头，吻个不停，以致边缘都磨损了的花瓶。我没有过姐妹、命中注定要失去襁褓中的女儿，这就动手为自己创造一个美丽而悲惨的小女孩。”花瓶或古瓮的形象在评赫格希默的文章、在《埃尔默》《蚊群》和《坟墓里的旗帜》中出现过，在最近给巴玛姑姑的信中提到新欢时出现过，以后还要出现几次。可见这一形象对福克纳具有特殊吸引力和几种涵义、至少有三种重要的涵义。
最简单的一个涵义是逃避的欲望，福克纳先同赫格希默的“静静的海港”、后同保护盖尔·海托华使他免受生活厉风吹袭的“典雅静穆的花瓶”相联系。《喧哗与骚动》中的本吉依赖别人，寻找庇荫，他注定要过残缺不全的痛苦生活，“像一个没有眼睛没有声音的东西……活着是因为能受苦”。
他只有需要、没有帮助。失去凯蒂，对他意味着一辈子无谓地受苦，永世不得翻身，对昆丁意味着绝望。在昆丁身上，我们先看到求解脱求庇荫、后看到求逃避的愿望。在新奥尔良写的一篇速写中，福克纳写过一个女孩自称“死神小妹”来到情人面前。在为海伦·贝尔德写的一篇寓言中，一个同名少女陪着一个殷勤的骑士情人出现，骑士情人当然便是昆丁希望扮演的角色。昆丁的愿望起初集中在凯蒂这个“梦中情人”身上，但当愿望同“黑夜与不安”相联系时，凯蒂开始同“死神小妹”合为一体；换言之，乱伦的爱是禁止的，要处死的。死的威胁吓得他无能为力，昆丁只好爱死神而不爱姐妹的身体，甚至也不爱康普生家的某些荣誉。最后，他庄重地委身江水，而不是交给凯蒂。《军饷》中有一个人物说：“最悲哀的不是没有天长地久的爱情，是伤心会很快过去。”昆丁自杀，一半是惩罚自己不应有此欲念，一半是想不到凯蒂会受人勾引，可能认为”不值得为她而感到绝望”。当然，还怕自己变心。他发现自己心理上也极无能，一直想当殷勤苦恋的骑士，却不能像骑士那样前去诱奸或报仇。更有甚者，他害怕的另一个失败是他有一天会根本不在乎凯蒂的堕落。这样，自杀成全了他唯一能够扮演的角色——失恋者。
福克纳从来没有表现过如此深刻、繁复的焦虑。我们在昆丁身上不仅看到眼前的失败，也看到最终的失败前景。后来，福克纳在写作《喧哗与骚动》时老是担心会有一天“不仅写作的狂喜消失，愿意写的心情和值得写的东西也会消失”。在昆丁身上，我们清楚地看到，逃避焦虑的愿望含有毁灭性，福克纳对此有所觉察。如果说福克纳创作《喧哗与骚动》是为了寻求避风港，那末他也知道，迟早要走出来，那里是呆不长的。他说，“我为自己制造了一只花瓶”，虽然“我心里明白，不可能长住其间”。写完《喧哗与骚动》后，他发现走出来是奠大的痛苦。可是他一直知道必须走这一步。这部小说对他还有其他涵义，就像他藉以表达自己看法的那个形象也具有其他联想，包括一个显然是情欲的形象和一个显然是审美的形象。
我们只消审视那个把花瓶放在床头，以便随时亲吻的罗马老人和“每晚抱着《十日谈》上床的、阳萎不举、妻子偷汉的男人”之间的关系，便可以理解那个情欲的形象。这两人都习惯于画饼充饥，专事意淫。如果说罗马老人比较高级一些，那是因为我们以为是他亲自创造这只花瓶，像霍拉斯·本博制作了那只“几乎尽善尽美的花瓶”。本博和花瓶带我们兜了一圈转回到福克纳和他的“心上人”，因为霍拉斯不仅把花瓶放在床头，还以姐妹的名字呼唤它。在《喧哗与骚动》中，兄妹情代替了亲子情这一最基本的爱。在昆丁和凯蒂身上，潜在的乱伦之爱昭然若揭，在以前的《埃尔默》《蚊群》《坟墓里的旗帜》以及后来的《押沙龙，押沙龙！》诸书中都有呈现。
但是这个圈其实并不圆满，因为霍拉斯·本博和威廉·福克纳之间至少有一点十分重要的区别。琥珀花瓶代替霍拉斯实有而不准占有的姐妹，福克纳的花瓶则代替一个他从未有过的姐妹。在这层意义上，霍拉斯更接近埃尔默，福克纳更接近《蚊群》中的戈登。埃尔默比霍拉斯胆小，他用“像怀孕的女人身体、又像男人阴茎的两性兼备的”一管管油彩工作，他创造的形象代表他“既害怕又渴求”的东西。
他既追求又躲避“一个朦胧的形体”，形体的原型是他的妈妈和一个名叫佐爱蒂的姐妹。埃尔默的艺术和霍拉斯的一样，用以在想象中占有那不准他染指，他也害怕与之发生性关系而占有的人。
霍拉斯以姐妹的名字呼唤琥珀花瓶时，说出了埃尔默藏在心里的话。可是，他和埃尔默一样，以间接占有或思想占有为逃避昆丁的命运的途径，埃尔默和霍拉斯都藉艺术而求得满足，抚慰一种失望而不致带来内疚从而导致另一种失望的满足。
《蚊群》中戈登的“理想女性”的原型是谁，始终不明，虽然他的艺术显然是为了创造她、占有她。对戈登来说，情欲和审美不可分，对埃尔默和霍拉斯也一样。
道生·费尔柴尔德说，男人写作总是“为了某个女人”，即使不是“血肉之体”，至少也是“情欲的象征”。反正“是女人”。埃尔默和霍拉斯在艺术中追求一个有实体的人，他们借艺术来满足对一个有血有肉的女人的爱。戈登则以艺术为达到理想的途径。这个理想是什么，始终不明，只知其为女人，只知其代表亨利·詹姆斯所谓的美丽的思与欲的轮回和回避。
霍拉斯通过艺术表达对一个实有其人的女性的爱，戈登则以短暂地追求一个长得像他意中人雕像的女性来表示他对意中人雕像的爱。霍拉斯是一个失败的二流艺术家，戈登则是献身的艺术家，区别在于戈登把艺术和一生都献给一个完美地存在于思想和想象中的人。
写完《军饷》、开始《埃尔默》和《蚊群》前不久，在去欧洲途中，福克纳告诉斯普拉林说，他认为爱和死“是世上仅有的无法逃避的两大冲动”，反复思考二者之间的关系，以及二者同艺术的关系。霍拉斯称之为娜西莎的琥珀花瓶，他称之为“你这个沉静的、未经糟蹋的新娘”。“有这么一个故事，”福克纳说：“一个罗马老人的床头柜上永远放着一只心爱的第勒尼（4） 古花瓶，他不断亲吻它，把边缘都慢慢磨损了。我也为自己做了一只花瓶，但我知道不可能永远呆在里面，也许躺在床上观赏更好些；肯定这样更好些，因为难免有一天，写作的狂喜消失，愿意写的心情和值得写的东西消失。想想自己死去时能给世人留下些什么固然美好，但是造一个能带着它死去的东西岂不更美好！？”这段话中，花瓶变成了凯蒂和《喧哗与骚动》，变成了他为之创作小说这个宽敞空间的“美人”，变成了她在其中找到表现、保护和私密宁静的小说。花瓶的双重性包含许多内容：艺术家可以退遁其间的避风港或庇荫；他可以献身侍奉的理想女性；死后可以传诸后世的艺术品；至少可以盛放那表现为艺术家的自我的骨灰瓮。如果是一张可以亲吻的嘴，那末嘴就是他在其中找到庇护的世界；如果说是一个可以钻进去的娘胎，那末娘胎便是苦恼的心灵在其中找到暂时庇荫和永久表现的瓮。
在所有小说中，福克纳对《喧哗与骚动》的情意最深。写作此书不仅重新予以他生活的目的（“第二天早上起来有事做”）和希望（“相信它是实实在在的工作”），也予以他一种“具体的、生理的、但又朦胧而难以描绘的感情”。写作时体验到狂喜，特别是“热切、快乐地相信笔下的白纸不会辜负或破坏他的期待”。《喧哗与骚动》既是一则如福克纳亲口说过的“阴森森的疯狂和仇恨的故事”，写作时又那样呕尽心血，体验到狂喜之说不免令人诧异。但是，福克纳在《喧哗与骚动》中找到了在《蚊群》中希望找到的工作：“组成这个世界的种种司空见惯的偶然——爱、情、生、死、性与愁——以完美的比例合在一起而呈具灿烂永恒的美”。在随后几年中，他一直把这部（他的第四部）小说，说成是伟大的失败、是他的理想的不完美的实现。为了继续努力，追求他那“尽善尽美的梦”，他需要希望，也需要不满足。如果说失败可能把人逼至绝望，成功也可能使人丧失目的。“一本书就足以使人丧失目的，不论你涂了多少字。一本完美的书，就是你要的一只瓮或一个形体。”
他曾写信给马尔科姆·考利说：“作为个人，（我）希望从历史中除名、取消。”
他要自己的著作成为他的生命留下的唯一痕迹。这些话既表示希望隐姓埋名，又暗示他同艺术的关系。他认为，真正的他是以不同方式、既朦胧又明确地表现在虚构小说中的自己。在这层不寻常的意义上，他的小说带有深刻的自传性质。他的一个兄弟曾经写道：“我看从来没有人像比尔那样把自己和著作等同起来……有时简直分辨不出哪一个是比尔，是他本人，哪一个是小说中人。然而，你确知二者是同一个人，是不可分割的一体。”福克纳知道，人物、“那些阴影般、但是栩栩如生的形体”正是探索、投射和表现他的公开生活和私生活的媒体。至少有过一次，他动情地问，究竟是他“创造了小说中的世界，还是小说中的世界创造了我”。
间接的媒体和间接的表现，同不完美的成功一样，意味局部的完成，包含几种涵义。福克纳需要从侧面写凯蒂，需要把这部小说称作一系列半途而废的不完美的行动，使它同整个复合体挂钧。他介绍《喧哗与骚动》时说的话，一半是对认识论的赞美，一半是承认美是难得的；值得一睹、值得认识、值得一写的东西决不能直接或充分地让人见、识、写。但是，强调间接和不完美也是一种策略，籍以走近禁区、说禁说的话和做危险的事。对埃尔默·霍奇来说，他的姐妹佐爱蒂和她身后的“朦胧的女人、朦胧的母亲”就是“他思想深处的朦胧的形体”，是他既害怕又渴求的一切东西的核心。由于“做那唯一能令人满足的行为”不仅有危险而且遭禁止，因此既不能成为他的目的，又必须成为他的目的。埃尔默的生活和艺术成了粗陋的模拟手段。《喧哗与骚动》则相反，不仅是揭露的艺术也是隐藏的艺术，是延宕、回避和取消的艺术，特别在涉及凯蒂之处。予以她表现机会的作品同时也予以她庇荫、甚至私密性。福克纳认为从侧面写不仅更富激情，还给他更广阔的天地。对他来说，欲念和犹豫几乎触及一切，使他的想象既是影射又如幻觉，使他的艺术突出地成为推论和猜测的艺术。
在《坟墓里的旗帜》中，福克纳巧妙地掌握素材，加以拆开重建。在《喧哗与骚动》中，他掌握童年时期的痛苦和遭窒息的爱、童年的失落和空缺、遭禁止的欲望和需要。在《喧哗与骚动》中看到的失落是由于父母的懦弱和不称职、父母的冷酷、谴责和弃绝。作者在迪尔西这个人物身上再创造他从小求得依靠的爱之港，在凯蒂身上创造了他渴求的爱之港；前者是纯粹的母性，后者是奇怪的混合。在他从未有过的姐妹这个人物身上，我们看到的不仅是姐妹，也是母亲（她对本吉扮演母亲的角色），也是情人（禁止实现的一种可能）。小说的中心人物呈现在我们面前时，就像福克纳写作时体会的感情一样，是“具体的、生理的也是朦胧的”。即使在走近她时，也不得不躲避她，在揭示她时不得不隐藏她。作者在凯蒂身上创造了一个与她的生活世界完全吻合的人物：她和《喧哗与骚动》一样，既是向后看和逃避的产物，又超越了向后看和逃避。
1928 年9 月，福克纳已完成《喧哗与骚动》的初稿，开始打字。满心以为自己的书“再也不会出版”，所以不打算交给出版商，他要自己装订。9 月末，收到一纸《萨托里斯》的出版合同。被利弗赖特退稿的那部小说，哈库特布雷斯公司准备出版，至少出其中的一部分。福克纳当即打点《喧哗与骚动》的初稿和未完成的打字稿，前往纽约。他有一笔预支稿费300 元可以过日子；他有莱尔·萨克森、比尔·斯普拉林和本·沃森等朋友家可以去拜访；在纽约和牛津一样可以修改和打字。
他在莱尔·萨克森的公寓里住了几天；后来自己租了一个房间，可以工作。本·沃森删改《坟墓里的旗帜》时，他修改《喧哗与骚动》。他平时修改已很认真，这部书更是全力以赴。有时朋友们一连几天看不见他的人影。
修改时，专注和深情丝毫不衰。后来说：“我干得太卖力了，甚至怀疑自己会不会把不该写的也写了进去。”这也说明他对出版萌生了希望。虽然如此，他对自己的朋友们仍说没有把握，不想再抱什么希望，免得再失望。他写信给巴玛姑姑说：“这是我读过的书中最糟糕的一本，恐怕再过10 年也不会有人愿意出版。”然而，从他的修改，显然看出他在努力提高小说的可接受性，不一味追求合自己的口味。他增加了斜体字段落，表示时间上的跳越；增加了一些补充说明的段落；把过门和影射点得更清楚。
修改完毕，福克纳在打字稿上注明日期“1928 年10 月于纽约”，然后交给本·沃森。这是一场旷日持久，紧张而满意的劳动。后来他说：“我写《喧哗与骚动》可谓呕心沥血。”起先他很兴奋，对本·沃森说：“朋友，你读读这部稿子，真他妈的（不错）。”但是，他久已知道，随之而来的往往是沮丧和死寂、后悔和内疚；第二天“醒来时感觉百无聊赖”。写《喧哗与骚动》不止是一次深入想象王国之旋，也深入探索自己的内心；再要从中走出来，几无可能。他害怕辛苦到达的终点，害怕“切断供应，堵塞源泉”。
也许像普鲁斯特（5） 和里尔克（6） 一样，福克纳知道“大功告成的感激”意味着沉默，也许不止是沉默，还有退稿和惩罚。其后日子里的所作所为也确实给他带来了沉默和惩罚。
朋友们习惯了他的工作方式，因此不注意他是否露面。一天晚上，两个朋友，吉姆·迪瓦恩和雷恩·斯凯尔斯，路过他的住所，发现他人事不省地躺在地上，身旁撒满了空酒瓶。他们把这病弱人带回家去，加以护理。这类事到他晚年屡有发生，有时几乎无缘无故，有时由于接到痛苦的任务或者处境不愉快，多半发生在长时间写作以后。《蚊群》中有一个人物说过，人们寻求并找到的“无限幸福……要靠酒精之类的外在媒介”。福克纳的醉乡之旅未必产生如此奇效，但是他显然需要酒精。
小说的结束往往带来世界的末日，世界的末日意味着最后审判；因此他需要并寻求一个缓冲。
他可以重新提笔以后，在迪瓦恩、斯凯尔斯和另一个朋友三人合租的公寓里住了几天，搬出去同一个画家雷恩·克伦普同住，他已过够了孤独的生活。二人同在公寓里工作，都很勤快，一个作画，一个写书。福克纳对《喧哗与骚动》的前途始终感到忐忑不安。好在利弗赖特已同他解约，哈库特布雷斯已宣布要出版《萨托里斯》，他如今有了一个忠实的朋友本·沃森，和一个知音的编辑哈尔·史密斯。
福克纳要出书，要挣钱，便开始写短篇故事。《喧哗与骚动》没完成前，一段也不读给别人听。如今他白天写，晚上便把写下的东西读给朋友们听。
有些故事写战争，有些记他的欧洲之游。有一篇叫作《在我弥留之际》的，重新采用《亚伯拉罕神父》中的材料。两篇日后都很出名，但当时都找不到人出版。
福克纳希望在离开纽约之前能卖掉几篇故事，因此请沃森介绍几个出版商。有几个出版商给他出点子，有一个，《斯克里布纳》杂志的阿尔弗雷·达希尔，说了些鼓励话。福克纳原想留在纽约，等1 月《萨托里斯》出版后再走。但是圣诞节近，钱快花尽，只好改变主意。故事没有人接受，纽约开始使他烦躁；他记下几个人的地址，收拾衣物和文稿，登上火车回家。
回牛津后，他继续写作，希望有所突破。起初，运气未转，没人要他写的东西。
《萨托里斯》出版后不久，1929 年1 月31 日，收到出版《喧哗与骚动》的合同。
他总算没看错人。阿尔弗雷德·哈库特把稿子压了几个星期后，决定让另立门户的哈尔·史密斯带走。因此，福克纳的第四部小说的合同是和一家新成立的强生·科普与哈尔·史密斯公司签订的。这家公司是他的第三个出版商。
出版《喧哗与骚动》，对新成立的公司来说，是一项雄心勃勃的冒险。
这本书写得很怪，还有具体的印刷困难。但是哈尔·史密斯很热心，聘请本·沃森为此书编辑。7 月寄来校样。上面全经改动。沃森删掉所有的斜体字，用空一行来表示时间的跳越，还这里那里加了些笔墨。福克纳明知沃森出自好意，但仍很生气。他细看校样，改回斜体，去掉沃森添加的文字。他写信给沃森说，斜体和空行一样有效，而空行不雅观；坚决不要别人插手动他的文章。“朋友，别在我的稿子上添油加酱，”还补充说，“我知道你是好心，我也是。我涂掉了你加的2 或3 。”
10 月，小说问世，斜体字照排了，沃森增加的文字去掉了。小说顿时引起注意。
连一些觉得它不易理解的评论家也承认这是一部非同小可的小说。不幸，小说发行后两星期，美国经济崩溃，书的销路大打折扣。1931 年中，初版小量地重印过两次，到1946 年为止，销售总数始终停留在3000 册上。
2 月签订《喧哗与骚动》的合同，7 月看校样。中间这段时间里福克纳办了两件大事：一是写一部旨在挣钱的小说，二是同埃斯特尔·弗兰克林结婚。《喧哗与骚动》加深了原有的为名利而写作的不安。没有这种见不得人的动机——即不为名更不为利而创作时，他发现世上确有可以并且必须冠以“艺术”这一寒酸称号的东西。《喧哗与骚动》没有见不得人的污染的动机，所以将永远代表福克纳心目中的艺术。不过，他对名利的渴求从来没有停止过。《萨托里斯》的出版重新点燃了成名成家的希望；他又把自己看成“出版对象”和“可能赚钱的作者”。这些想法似乎不太高雅，他有一半心思鄙视这些念头，主张加以克制。如今有《喧哗与骚动》垫底，他放手写那些他视为通俗的商业小说，晚上讲给朋友们听，白天写成文字出售。
回牛津的头几个星期，继续写短篇，投寄出去。阿尔弗雷德·达希尔似曾有意相助，但是邮递员带来的仍是含糊的鼓励和明确的退稿。福克纳生气了，内心的抗拒只能加深失败的委屈。糟蹋自己的才华已经够倒霉了，糟蹋才华而写成的作品还没有人买，更觉倒霉。几年来不停地写，还挣不到钱养活自己。不出几个月，埃斯特尔的离婚就要批下来了。他拿不准自己是否真的愿意同她结婚，但肯定不愿意借钱结婚。总算还有人出版他的长篇小说，可是长篇小说挣钱不多。他有一大堆短篇，却没人肯出版。
失望和怒气越来越大。福克纳决定写一部能赚钱的小说，只要哈尔·史密斯肯出版。1 月下旬动笔，5 月下旬结束，取名为《圣殿》。他为自己的写作动机不纯而感到不安，因此老是诋毁这部小说，从而影响了公众对它的反应。他说这部小说的写作动机卑鄙……我想到一个可怕至极的题材，把它写下来”，为了赚钱。还自拆台脚说，这部作品难免不受动机的污染。许多读者在作者的引导下，信以为真：既然动机卑劣，书也必然卑劣。姑且撇开作者自己的诋毁不谈，写《圣殿》也许更多出于愤怒而不是出于伤害，为钱而不是为书本身。说它是福克纳笔下最悲凉、最刻薄、最野蛮的一部小说，也许不算过份。
福克纳开始写《喧哗与骚动》时，不太知道下面会写成什么样子。开始写《圣殿》时却是心中有底。虽然花了几倍于原计划“三周”的时间，其实还是写得很快。
写作速度反映在手稿上；写作和修改《圣殿》都远不如前一本书那么用心。但是，福克纳常常反复斟酌故事中的各个因素长达几个月之久，有时一字未写便已有了周密的腹稿。《圣殿》中有些因素几乎可以肯定说是经过长期酝酿的。其中之一是密西西比农村的黑社会，围绕非法酿造和销售威士忌。福克纳跟独立经营的“小私酒商”打交道多年，佩服他们的勇敢机智，甚至分享他们对“上流”社会的蔑视。第二个因素是孟菲斯的黑社会，帮派火并，争夺对私酒、赌博和娼妓的控制权。福克纳和菲尔·斯通多年来外出游玩时，造访孟菲斯黑帮控制的路边酒店和夜总会。虽然总是菲尔下注他观赌，但是他喜欢去里诺迪沃那类赌场，那里的顾客貌不惊人，却有不少流氓非同小可。福克纳根据他所了解的农村黑社会，创造了几个十分重要的人物：包括他显然十分尊重的李·古德温和鲁比·拉玛。根据他所了解的孟菲斯，创造了从滑稽的丽芭小姐到丑恶的“金鱼眼”。丽芭小姐的原型是孟菲斯的一位红得发紫的老鸨，在他的最后一部小说《劫掠者》中还会出现。“金鱼眼”的原型是孟菲斯的大流氓“金鱼眼彭夫里”，在以前一篇没有出版的短篇《大亨》中出现过。
为了写得大众化，福克纳借鉴两种体裁：侦探小说和黑社会小说，这类小说甚至在密西西比也有读者。他读和写侦探小说多年，但仍要进行试验，尽管心中有简单明了的蓝本。结构还成问题，必须设法把触目惊心的黑社会同司空见惯的杰弗逊串连起来。起了几个头都不顺利，不断修改、剪裁。他还要设法控制自己的不满，对社会、对男人、最后集中在对女人的不满。《圣殿》发泄了对左右社会的政客先生和体现社会种种伪善的中年妇女的蔑视。
故事情节以“金鱼眼”残酷蹂躏少女坦波尔·德雷克为中心，反映出作者对女人的深痛恶绝。不论这种痛恨是同福克纳信中给巴玛姑姑提起过的一个浅薄女人有关，还是同埃斯特尔和海伦以前造成的创伤有关，还是由于福克纳对莫里斯·宽德罗说起过的私生活的困难，痛恨的焦点和深度是有目共睹的：《圣殿》和其他任何一部著作一样，表现了阿尔贝·格拉尔（7） 所谓的“对女人始终不信任、甚至厌恶”。以坦波尔为主的场景是那么紧凑，着墨不多，超然物外，几乎像是一个医生在诊病。这些场景写动作而不写思想感情，因此戏剧性极强，这显然为了更富刺激、更能赚钱。但是这些场景不乏独到之处，其中写荒淫无耻，令人瞠目。在小说的发展过程中，已出现几种常见的堕落，从不老实的政客和酸溜溜的社会名流到刺客和妓女。但是，“金鱼眼”的不道德、阳萎不举和坦波尔的淫荡远远超出常见的范围。
