1924 年秋，福克纳在计划旋欧的同时，写了一篇短短的自传，让四海公司出版《大理石牧神》时用。这篇自传基本上并无出奇之处，不过列举工作经历和“大战服役于英国皇家空军期间”的摘要。但有两点很特别：第一，矢口不提父母，称自己是南方邦联军上校、《孟菲斯的白玫瑰》《欧洲掠影》等书的作者w.C.福克纳的曾孙；第二，把密西西比说成是出生地和度过“童年和青春”的地方，把牛津说成“目前的寄居地”。
第一个情况说明他又在叨光曾祖父的余荫；第二个情况让人看出他心绪不定，要作新的打算。他似乎觉得正式当上作家后，更有权当老上校的子孙。
他当然渲染祖孙二人相似之处：不仅把姓氏的拼法统一成Faulkner，还用祖孙共有的三点因素介绍老上校——军人、作家和密西西比，连计划中的欧洲之游也私下同老上校1883 年的欧洲之游相联系。两度推迟、终于成行时，联系更觉明显。
启程前便蓄意写些随感随笔寄给地方报纸，因此在家信中大提老上校的游记。
可是，他的不安远远深过老上校所流露的。把自传寄给四海公司后不久，写信告诉本·沃森卸掉邮政所工作后的舒闲，宣布再也不上这种圈套。
岂知一波未平，一波又起，他愿意同菲尔·斯通这位故交兼非正式文学经纪人保持联系；他愿意同婚姻濒千破裂常住娘家的埃斯特尔继续见面。但是，他又愿意远走高飞，到别处特别是欧洲去生活和工作。终生离乡背井，他觉得不可能。连菲尔·斯通劝他在欧洲多住几年，希望他在巴黎能找到牛津所不能给他的荣誉，他也觉得不可能。但是他要一反战后几个月来蛰居牛津、只去近处旅游的生活模式。
1925 年1 月初，到新奥尔良不久，便去探望伊丽莎白·普劳尔，在纽约书店打工时认识的一个朋友，几个月前去看她时，结识了她的丈夫舍伍德·安德森，两人一见如故。安德森这时虽然不在家，外出讲学几星期，伊丽莎白请福克纳住下，她们夫妇在老城区的市中心有一套公寓，有空房间留客。福克纳当即决定暂缓启程赴欧。
福克纳顺利地踏入新奥尔良的作家艺术家圈子：一方面，这个圈子素来开放、友好；一方面，人家当他是安德森的朋友；一方面，他那自奉为落拓诗人的形象同他们十分合拍。他喝酒招摇，加油添酱地暗示在牛津一带有私生子，大谈促使他写诗的惨痛的战争经历。人人注意到他走路带跛，相信他在英国皇家空军服役时受过伤、立过功。只在心里编造戏剧性冒险是绝对不够的，他一直需要夸张经历过的危险，“喜欢把事情说得煞有介事”。后来又把新奥尔良的这几个月的日子吹得天花乱坠，怎样铤而走险贩私酒；其实完全没有那回事。听他讲故事、注意到他跛行的人也欣赏他的刻薄的评论和荒唐的牛皮，最欣赏他竖耳倾听他们谈论康拉德、埃略特和乔伊斯的文章，谈论弗洛伊德、弗雷泽（1） 和柏格森（2） 的思想。他有时会死不卖帐，后来同安德森以及其他几个新奥尔良作家的关系闹得很僵。他和画家雕刻家在一起比同作家在一起感觉自在。但在积极参与“老城区”生活将近结束时，他酸溜溜但不无感情地归纳那里的生活为“一种不佩徽章、不用打招呼的团契”。
在牛津的这几年中，人际关系紧张到了无法进行创作的地步：同外界的关系越来越紧张，内心越来越呆滞、贫乏。在新奥尔良，他不仅找到了他的朋友威廉·斯普拉林所谓的“才思涌流的动力”，还找回了创作《木偶》一剧时那种志同道合的团契感。
不久，他以更深的专注投入创作。没有责任的负担，只有充分的自由，他每天写个一停。其后几个月里就发表了几万字。酒量大、牛皮大的人不少见，少见的是像他那样一早起来便写、成小时地写个不停的人。同他最接近的人只觉得他“文思涌流不息”。他仍旧怯生，好在每走一步都有菲尔·斯通和伊丽莎白·安德森介绍的人相助。威廉·斯普拉林·约翰，麦克卢尔、朱利乌斯·弗兰德、汉密尔顿·巴索、莱尔·萨克森、罗阿克·布赖福德（3） 都同他交朋友。《两面派》的撰稿人中有不少志趣相投的作家和画家，而这本杂志给了他发表文章、诗歌和随笔的阵地。
《两面派》的销售量虽不大，声誉却蒸蒸日上，编辑们敢于探索，发表过哈特·克莱恩（4） 、埃兹拉·庞德、欧内斯特·海明威和舍伍德·安德森的创作，还乐意把藉藉无名的小地方文人同已成名的作家放在一起。三年前曾刊登过福克纳的一首诗，叫作《肖像》，福克纳抵新奥尔良后的第一期又刊登了他的一首诗、一篇杂文和一篇洋洋洒洒的散文。叫作《新奥尔良》。这是一个预告，此后几个星期和几个月中，福克纳不断有作品发表在《两面派》上，也有发表在新奥尔良的《时代小报》上，有几个为《两面派》这本小杂志撰稿的作家是报社记者或专栏作家。报纸开始让他凭写作挣到一点钱，杂志开始让他尝到作品有人读的甜头。
他酝酿的一个大课题是诗集《绿枝》，他仍把自己看作诗人。罗伯特·弗罗斯特的诗歌在英国遇识者而成名，因此，斯通希望福克纳也能在欧洲赢得承认。《两面派》上的评论和诗歌比密西西比大学发表的那些来，进步不大，散文随笔却令人刮目。在象征主义运动的彻底冲击下，他一直在寻找借以捕捉意识之微妙的种种隐喻模式；写诗时期的成功不大，写散文开始了一个飞跃的时期。
写完一组11 篇印象主义的独白《新奥尔良》并发表在《两面派》上以后，开始为《时代小报》写一组长而复杂的随笔。两组随笔都试用新的题材、结构和人物（后来运用得更加复杂细腻），倒像是开始第二次学艺。先前写诗作文是读书的最后阶段，现在他写散文和随笔，也是为了这一目的。他肆无忌惮地见到需要的拿来就用。从1924 年10 月《两面派》刊载的朱利乌斯·弗兰德颂扬康拉德的文章中袭用了“永恒的真理”一语；从约翰·麦克卢尔评《大理石牧神》的文章中撷取了崇高的失败的意思；后来又从人家评《军饷》的文章中，接受了虚构小说乃“想象、观察与经验的综合”的思想。这些思想和其他借用的思想，他一再应用，直到完全化为自己的思想。在他当时写的随笔中反复出现几个人的印迹，至少有一个人、约瑟夫·康拉德的影响比比皆是，似乎福克纳在重读康拉德。康拉德的“印象主义”
手法显然是那时新奥尔良“热烈讨论的题目”。福克纳常把时间颠来倒去、喜欢卖关子、偏爱讲精神或性格失败的故事，其中显而易见康拉德的影响。不久，他学康拉德的样，运用印象主义的技巧，把传奇剧般的情节用入严肃小说。有些随笔集中渲染反复观察或侦察等行动；有些则通过一个抱有同情但保持超然、置身事件发生的近处却和读者一样感到不解的说书人或旁观者。在这些置身事外的手法中，他找到了日后使他能够采用恐怖或荒诞、伤感或胡闹的情节而不卷入、不表态的技巧。
在许多随笔中，福克纳关心文体。虽然他的文笔基本上用口语体，但是他用传统的修词手法而取得更大的共鸣，用方言而使文笔更丰富多彩。《码头工人》是这一类试验中最有意思的。一个黑人口中的方言制造浓厚的宗教气氛，为采用传统的词藻进行铺垫。“自人给我穿衣裳穿鞋子，但并不能使石子路喜欢我的脚。这些城市不是我的；这片黑暗却是我的，里面有我的同胞吐入的年深月久的热情、恐惧和忧愁。”说到这里，突然语不成声，收到希冀的效果；因为它把心灵的深邃睿见和需要，同传统的遣词造句两相结合，表示同感。方言的采用固属偶然、公然，修词的采用却是既有个性、又有共性。福克纳越写越熟练地兼收并蓄、进退自如。但他坚持、甚至果断地融雅俗于一炉，《八月之光》的第一章便是明证。
2 月底，福克纳决定回牛津住几天，看看埃斯特尔，同菲尔·斯通谈谈自己的打算。他重又想去欧洲，可是又回到新奥尔良，住在威廉·斯普拉林家的一间客房里，开始两项新规划：同舍伍德·安德森交朋友；写一部小说，叫作《军饷》。安德森和福克纳都忙于笔耕，但两人还是经常见面，有时在下午，有时在晚上。安德森比较健谈，年纪比福克纳大一倍，名气也大，自然当起导师来，福克纳成为被保护人。福克纳回忆道：“我们一起散步，他说我听。”晚上，“我们一起喝着酒，坐到一二点钟，依旧是他说我听。”两人都喜欢画画写作，都爱吹牛皮。安德森从这番交往中有三大收获：一则故事，后来写成《会见南方》；许多快乐的时光；和一个创伤。福克纳的得益要大得多：第一部小说得以出版，全赖安德森的帮助；各式各样的忠告；据以创作《蚊群》中的一个人物的材料；最重要的是，一个有用的学习榜样。
出于吹牛的同好，两人合作创造了艾尔·贾克森；先是半马半鳄、变成半羊半人、最后变成鲨鱼般的东西，专门捕食在水里游泳的肥胖的金发女郎。
经过这次短短的合作，安德森得出一个清晰的印象，警告福克纳道：“你才气太大，写起来太不费力气，这样写、那样写，变化太多。一不小心，会什么也写不出来。”比安德森的劝告更重要的是他提供的榜样。安德森个子不高，因此对福克纳没有体魄上的威势。作为作家，他的成就已够令人钦佩，但也有瑕疵，不致让人望而生畏；凭此二者便足以成为福克纳的最佳导师。
福克福由衷赞慕安德森的《俄亥俄州瓦恩斯堡镇》和另外一些故事，包括《我是傻瓜》。但也看出安德森创作的局限性，特别是“笨手笨脚地精益求精”。
安德森是福克纳认识的第一位重要作家，也是他可以师法并努力赶超的一位小说家。对于安德森的虚构小说，他可以套用詹姆斯·迪基（5） 对卡洛斯·威廉斯（6）
的介绍：这种东西也称得上小说的话，我也能写。
这点认识对福克纳至关重要。有些才子或天才很早便学会“对自己信心十足，尽管也会有怀疑的时刻”。有些则“运气好或者懂得交什么样的朋友”，在才华尚未充分显露之际便有人赏识。据莱奥内尔·特里林（7） 称，约翰·济慈便是这样，因此在提出“重大问题”、试作“重大解答”时，对自己的思想感情深信不疑。福克纳偶尔也宣布自己是天才，迟早会出名，有一次在高尔夫球场上对一位女士如此说，那位女士不胜诧异。有时，甚至早在去新奥尔良认识安德森以前，他已相信自己是天才。但是，深信不疑自己有才的过程相当缓慢；结交到识才的朋友、特别是赢得他敬重的有才之士，也是一个缓慢的过程。安德森身材矮小，散文写得很笨拙，这些人所共见的局限加上他的年纪和成就，使他能给予福克纳其他新奥尔良作家所不能给予的帮助；使福克纳产生同样的信心和欲望，如福克纳在他身上所看到的—
—“作家必需有信心，相信自己的情感是重要的”，“有把这些情感一吐为快的愿望”。
多少年来，福克纳一直朝着这样的信心和愿望靠拢。几个月的相处中，安德森加强了这一意识，加快了他转向写小说的过程。后来，1926 年中，福克纳和威廉·斯普拉林合写《舍伍德·安德森及其他克里奥尔名人》时，仿效海明威在《春潮》中的游戏文笔，拿安德森的风格开玩笑，虽无恶意，却伤害了这位一向与他为善的朋友。但是，早在福克纳日后戏称之为“不幸的漫画事件”发生前，两人的关系已日趋紧张。两人都很敏感、都好胜；一个正在起步，欣欣向荣，一个却走在缓慢痛苦的下坡路上；师徒关系目然无法继续。安德森给过福克纳帮助，使后者有可能长进，两人都为自己无意间扮演的角色感到不安。多年后福克纳回首往事时称安德森为巨匠，是“我这一代作家之父”，这些话未免夸大了安德森的成就，然而也反映出安德森在福克纳的成长中所起的关键作用，尤其在1925 年写作第一部小说期间。
3 月回新奥尔良后，福克纳继续写随笔，有了一些读者，挣了一些钱。
他投寄《星期六晚邮报》等畅销杂志的东西一篇篇都遭退稿，但他仍打算掌握写商业小说的条件。有时他担心为稿费而写作会毁掉自己的才华，但是他渴望成功，而成功无法同金钱分开。他讨厌中间道路、讨厌小康的收入和作风。贫困和默默无闻的生活不允许他作长期磨练，虽然以后写到这种生活时不无温情。伊丽莎白·普劳尔·安德森说得好：福克纳已染上不亚于其雄心壮志的昂贵嗜好。既追求名利，又要忠于艺术，他要寻找一条既能出名赚钱又不致降格或败坏创作的道路。写《军饷》时的经验成为日后生活的一条组织原则：把零星时间和不少心思用来写商业小说，把天才留给艺术。1925 年3 至5 月在新奥尔良时，这一方针意味着每天工作很长时间，马马虎虎写杂文，认认真真写小说，“上午、下午、往往直到深夜”伏案写个不停。
《军饷》起初叫作《五朔节》，写此书经过几个步骤：手写初稿，修订后打字，再修订打字稿，有时大段大段地改动；以后习以为常。事先仔细地列出提纲，说明他有明确的写作目的，也可看出他写战争时想象力的不断发展。写《军饷》期间，不仅铺展而细致地刻画伤兵，还写了一篇短文，叫作《文学与战争》，无比坦率地评论了别人“把最近这场战争用于”文学目的的努力。
《军饷》不仅借用福克纳听到过、读到过和设想过的事，还借用以前写过的东西。一段墓志铭取自以前的一首诗：
风在枯枝间啜泣，
抖动路边的小草。
悲痛和时光却如不波的大海——
嘘，莫作声，他已回家来了。
接下去小说以两个人物的对比开始，这两个人物在他心中酝酿已久：一个是士官生，“停战害苦了他”；一个是遍体鳞伤的英国皇家空军飞行员，回得家来已是废人，奄奄一息。前者像他第一部发表的小说《福星高照》中的青年士官生，“兵营里的明星”；后者像《紫丁香》和《第一次世界大战停战日的诗》几首诗中的人物，墓志铭即取自《停战日的诗》。可是，小说对两个人物有了新的看法，更令人联想它所代表的福克纳的亲身经验。在士官生洛身上，我们看到他亲自经历的求婚遭拒和错过冒险机会时的失意、怨恨和委屈的影子；在唐纳德·马洪身上，看到他通过听、读、想象和策划而间接经历的种种恐怖的影子。
后来，福克纳用战争及其后果作为背景写了几部比《军饷》更好的小说和故事。
《军饷》可能一鸣惊人，但在今天大多数人读来，不过是古董，不过是福克纳想象中的战争，把自己“列入制造废墟瓦砾的人中”。但是《军饷》也表现出福克纳决心寻找自己和同代人经历之间的关系。他历来孤芳自赏，可是，只以一己之感情和经历为重要而不承认这些经历和感情在某种意义上为人所共有，能有什么好处呢？
《军饷》中有令人联想奥布里·比亚兹莱之处，如有水仙女和半兽半人的山林牧神，或者更生动的花园，以及其他因素，反映了福克纳需要突出承续性，不仅是他今天和昨天的创作之间有承续性，他的经历和别人的经历之间、他的天地和别人的天地之间也有承续性。
唐纳德·马洪的负伤集中体现了战争予以人的生理和心理创伤，不仅比福克纳佯装受过的伤可怕严重，还把他自幼学着利用的种种局限性发挥得淋漓尽致。
小说开始时，马洪已被打入缄默和静止的境地，失明后只剩下听觉。一次他被带去参加舞会，他只能听，别的老兵犹能尴尬地站在旁边看。他感觉到自己和其他老兵之间的距离，其他老兵也感觉到自己同那些不知道战争是怎么回事而精通跳舞的青年男女之间的距离。身体上的创伤使他痛苦不堪，心理上的距离使他们同样痛苦不堪。马洪的伤是福克纳以前佯装的种种伤势的极端表现，还包含许多内蕴，如性机能的丧失和不久人世的必然。其他老兵能观看、回忆和希望一试的舞蹈，马洪只能听。福克纳杜造的战争经历，包括臀部和头部的伤，显然是为了宣扬自己。但是他已学会用手做他不允许身体去做的事、说他不允许嘴巴说的话。只要记得他的这一习惯，记得他自幼便养成的静止和缄默，应能在《军饷》中看见他的影子闪现在可怕程度不同的截肢和遁世方式之间。根据实践，他认为诗歌也有截肢的意味：诗歌对节奏和修词有苛刻的硬性规定，约束他，不让他随意呼应祖先和利用自己的经历。散文则相反，把他带向另一种语言感，一个没有边界的游戏场地，百无禁忌地在那里跳性之舞和死之舞。
初写《军饷》时，舍伍德·安德森边读边加鼓励。5 月脱稿后，安德森允予推荐给自己的出版商波尼利弗赖特公司，但是有一个条件，叫福克纳别指望他读这本书。这个条件叫福克纳伤心，可是舍不得放弃出版的机会。菲尔·斯通可以找人帮他打字，可是谁也不能像安德森那样帮他找出版商。他只好忍声吞气，接过他急需的出版公司地址，收拾文稿，打道回府。
埃斯特尔·富兰克林仍在牛津，福克纳在新奥尔良结识的另一个女子海伦·贝尔德在帕斯卡古拉。福克纳请菲尔照管打字，撇下埃斯特尔去照管她的两个孩子，自己去帕斯卡古拉找海伦。他住在菲尔的兄弟家里，游泳、航海，和海伦双双漫步在海滩上，背诵斯温伯恩和豪斯曼的诗给她听，等待菲尔的秘书打完他的稿子。不久，他又在写诗，编故事给海伦听。但是谁也不觉得他讨人喜欢。海伦嫌他个子矮小，心神恍惚。海伦的母亲讨厌他那身流浪汉的装束和邋遢的卫生习惯，觉得他倨傲而玩世不恭。6 月底，贝尔德夫人看不中他做女婿，携女前往欧洲。福克纳又住了几天后才回牛津，寄走文稿，开始想到去欧洲一游，这次想得比较具体。
菲尔·斯通准备了一些介绍信，让他去找庞德、埃略特和乔伊斯等名流，虽然他同谁也没见过面。福克纳明知不会派上用场，还是同衣物一起收拾，启程前往新奥尔良，——第三次也是最后一次踏上去欧洲之途。在新奥尔良，巧遇威廉·斯普拉林也准备去意大利。7 月7 日，距初次途经新奥尔良6 个月（其间写出了上万字）
以后，终于同斯普拉林一起搭船前往热那亚。旅途4 个星期中，为《时事小报》写了几篇随笔，写过几首诗，扔入大海。他从热那亚去巴黎，打算以步行为主，一路寻幽探秀。后来在另一次徒步旅行时，瞻仰了鲁昂的大教堂，寻访高卢罗马时代的废墟，凭吊贡比涅和亚眠（8） 之间陈尸50 万的几个战场。在英国的时间不长，寻访自马洛（9） 至狄更斯诸作家去过的咖啡馆，穿越他认为同康拉德有关的肯特郡乡间。大部分时间在巴黎，参谒王尔德的墓，去过西尔维亚·比奇（10）的书店“莎士比亚公司”和据说乔伊斯常去的咖啡馆。然而，他不作任何努力去结识乔伊斯或任何一个以侨居国外为时髦的美国人。在巴黎的几个星期中，他同来自芝加哥的几个绘画学生和几个可以陪他练习法语会话的法国人一起吃喝聊天。在巴黎，和在纽约一样，他既喜欢同其他艺术家和作家在一起，也喜欢无人打扰、无人知晓。
他住普通旅馆，上工人餐馆，游罗浮宫和网球场（11），常在卢森堡公园看老人和小男孩一起放玩具船、打槌球。他要求的乐趣不多，他要的娱乐全都容易得到。
他到巴黎后不久便开始蓄须、开始写作。先是写诗、写随笔，不久便时断时续地写起《蚊群》来。《蚊群》写几个作家和画家，其中有一个人物提到一个叫福克纳的诗人。后来，《蚊群》成为他的第二部小说。但是，在巴黎时他写写就搁在一边，另起炉灶写起一则关于画家埃尔默·霍奇的故事来，专心致志，将近完成时，却又放弃了。他后来把其中的“人物、主题、甚至对话和形象”用在几部大相径庭的小说，如《蚊群》《萨托里斯》和《野棕榈》中。直到10 年以后，成名杰作已经问世，仍不能完成埃尔默这部书。1958年，提到过这个故事何以写不下去，是因为“它不够有趣”。其实，写不下去的原因，和情节不够幽默的原因一样，要深刻得多：“同作者本人太接近”，太像“自传”了。
《埃尔默》让人看到，福克纳离家前往欧洲以后，开始了一个自我省察的过程。
书开始不久，我们就感觉到“大西洋的寒冷、波涛汹涌和单调；通篇只见作者在化亲身经历和感受为虚构，一开始便有意跳出主人公身份，用第三人称，讲故事时往往语中带刺，俨然高人一等似的。但他置身事外的手法仍掩盖不住明显的联系。
埃尔默之袖手旁观“别人游戏”，不是因为个子矮小单薄，而是因为长得高大笨拙。
埃尔默的母亲是一个闲不住的人，父亲是弱者、失败者，他则渴望成名成家，渴望当画家（不当作家），渴望有个新娘。他是退伍军人，拄拐杖走路，有个私生子。
故事开始时，他在法国或法国附近，在周围景色感染之下沉入梦想，凝望大海或流水，回味自己的一生。结果把这个画家描绘成一则性心理的故事，弗洛依德式的遣词造句令人难以相信福克纳出诸无意。
埃尔默先画“烟囱”和几样阴茎状的东西，后来转画男人和女人。他属于惯见的那种浪漫派，把笔下的图像当作“既害怕又渴求”的东西；目的是要使这些图像“吻合他思想深处的那个朦胧的形体”，虽然那个形体有乱伦之嫌。他最早的记忆，是母亲的身体，是抚摸母亲的乳房和心口时的快感。
他从罪过地爱“这个朦胧的女人、朦胧的母亲”转入另一种罪过地爱一个叫作佐爱蒂的姐姐。佐爱蒂这个名字不男不女，听上去特别响亮，后来写康普生家的一个女儿和本德伦家的一个母亲时，都用这个名字。用这个名字的那两人都有乱伦之嫌：一个同兄弟，一个同儿子。前者，凯蒂·康普生，在福克纳的生活中比后者更重要，占有特殊地位。他称她为“心肝宝贝”，把她当成他想有而未有的一个姐姐，当成不幸夭折的那个女儿。也把她比作济慈的古瓮，再从古瓮联想到生命和艺术—
—联想生命，因为古瓮描写梦寐以求而无法得到的若即若离的爱；联想艺术，因为它集中体现了形式美。
后来，埃尔默失去了姐姐，在失去那朦胧的一团、失去那可以得到但禁止得到的情欲对象中得到了使他成为画家的经验。佐爱蒂留给埃尔默一个回忆；这个“接受他”、他也“悄悄崇拜”的人离他而去，给他寄来一件礼物：“一只整齐的纸板盒，装着八支彩色蜡笔。”从此，他把绘画同对姐姐的思念联系在一起。在他眼里，她既是美的化身，又很男性化：“髋骨上面的臀部显著地凹陷”，“瘪瘪的肚皮紧贴住小小的屁股”。在发育前和发育期间，埃尔默对佐爱蒂的爱慕常常是矛盾的：他上四年级的时候，把自己想象成一个具有“残酷美”的男孩，站在远处自我欣赏。有时倾心于既厉害又纯洁、既美艳又高不可攀的狄安娜（12）。刚成年便爱上一个“厉害而骄傲的狄安娜式的”埃塞尔，“窈窕、黑发，贞洁得难以形容”。他坚持把她当成一个接近自己理想的人，但她尽管肚里怀着他的孩子、还执意嫁给一个更加般配的男人。失恋失望之余，参军又遭奚落，掷手榴弹训练时“笨手笨脚地伤了自己”，“半途而废、放弃参战”后，打定主意赢取那位理想情人的芳心。不久，爱上另一个女人默特尔（默特尔像“星星，皎洁而高不可攀，尽管是尘世中人。”）默特尔的母亲为了躲开那不相配的埃尔默，把她送往欧洲。最后他也去了欧洲，希望成为名画家、发大财、赢得他的心上人。
埃尔默这部手稿的基调、福克纳对手稿的评价以及他为主人公设计的命运，处处显示出作者对这个画家的深刻嘲弄。他写信给母亲时说：“埃尔默像个孩子。他个子高高的，可以说长得很俊，愿意画画。男人能要的东西，他都有——金钱、欧洲的贵族头衔、合意的妻子——岂知她送掉了他的颜料盒，他从此再也不能作画。”
埃尔默代表一个追求生活、牺牲艺术的失败者，也暗示了福克纳对献身艺术的看法。
他知道名、利、爱似乎是艺术的源泉，也知道没有这些会招致的后果。他借埃尔默磨练自己承受意志和精神失败的能力。在新奥尔良写过一篇随笔《艺术家》，把艺术家写成一个为了永远无法控制的“一个梦和一团火”而几乎牺牲一切的人。作出牺牲，恰恰是为了进入创作佳境：“创作！没有这团火的人，谁能领略这欢欣？哪怕只是昙花一现的欢欣！”在后来的一篇随笔《走出拿撒勒（13）》中，他表示自己需要创作，文字将是他的生命，是他的“面包、肉与酒”。由此可见，埃尔默是福克纳不愿做的那种艺术家的写照：一个把才华糟蹋成追求浪漫生活的手段，从而放弃了出入于创作佳境而生活的机会。
但是，《埃尔默》远远不止于描写生活和艺术、“男人能要的一切”和涂涂画画之间的矛盾，远远不止于转弯抹角地表示对艺术的献身，它也追究艺术冲动的源泉，特别从心理学角度进行审视。书中的性、宗教和艺术错综复杂。埃尔默抚摸一管管油彩时，把它想象作“童贞女”、“白璧无暇”和“孕妇”。“像个抱窝的母鸡”守在上面，拿起“一管又一管孕育着他憧憬追求的整个世界的油彩”，这些管子“像女人拖着笨重的身孕，同时又像男人的阴茎：雌雄同体。”这里让人觉得艺术家同创作的关系是阳阴两性的：
像两性人干两性活，由于“思想深处的朦胧形体”是不准染指而又是他不可缺少的，埃尔默对它既爱又怕：她不能但又必须成为他亲近的人。结果只好虚拟地“画”“男人和女人”，以求吻合那朦胧的形体。
福克纳的观点转变是惊人的，甚至激进的，因为埃尔默面临的抉择是：把自己和默特尔当作心中那个不可能得到、禁止得到的朦胧形体，还是坚持作画模拟它。按福克纳的描述，默特尔这个实有的女人和画都是埃尔默心中那个不可能得到、禁止得到的朦胧形体的替身和象征。如果埃尔默继续当画家，默特尔只能是第二号替身，他的艺术才是第一号替身。庞德写到他的主人公画家寻找心上人比阿屈里丝时说：“眼睛所见的比不上我心中所想的美”。埃尔默看中默特尔，把她当作真正的比阿屈里丝，实际上已经通不过艺术家的考验，当然会背弃天职，丧失灵魂。他说：“我要它铁石心肠，我要它残酷无情，我要它每次都取走一点我的身心，我要永不完全满足自己作的任何一张画，这样我才会永远画下去。”岂知到头未，他轻易地、俗里俗气地满足了。他不再把自己对默特尔的爱看成爱艺术的象征，不再提炼自己的艺术成为那个不可能实现的深刻形象的精美象征，而是接受默特尔和她的百万财富这一现实，从此不再画画。
埃尔默的故事接近尾声时，福克纳对它把握不住了。也许因为太接近本人，而当时的他对自己的今天和明天太没有把握。集中精力写《埃尔默》的几个星期里，他蓄长须，给自己作了几张钢笔自画像，其中最大最精心绘制的一张画在“用过的”
旧稿纸上。他仍然需要钱、需要成名，也知道选定一条道路后定能干出一番事业。
改行写小说后，开始找到自己的声音。然而，掌握发问、回答的时间、遣词造句都至关重要。《埃尔默》的语言中有不少地方对于当艺术家的冲动表示不理解，挖苦的语气反映福克纳力图避免重蹈埃尔默毅力不足的覆辙。但是，他也知道，写下的文字比弄姿作态、扮演角色更容易把自己的生活特征定格，他不愿意定型化，继续写下去的决心因之动摇。日后问到他的天职时，他时而谈他选择的路，时而谈他放弃的（“失败的诗人”）生涯。《埃尔默》尽管置身事外，进行伪装，也还是提出了问题。埃尔默的父亲身上有着与福克纳的父亲默雷·福克纳相似的倒霉相，埃尔默的母亲身上有着与福克纳的母亲莫德小姐相似的厉害劲，埃尔默身上则更有他常见的专注和摇摆。佐爱蒂是福克纳从来没有直接接触过的勇敢、有爱心和独立性的人物，后来出于前所未有的深刻需要，他重新塑造这个人物，创造了凯蒂·康普生，和她一样殷勤温柔，一样有爱心、不吝施舍，一样离家出走。
放弃《埃尔默》后，福克纳又陷入茫然若失的心境。9 月下旬，离开巴黎去雷恩、鲁昂和亚眠，在亚眠度过28 岁生日。回巴黎后得知波尼利弗赖特公司同意出版《军饷》，但仍定不下心来，因而前往英国。此时欧洲之旅已近尾声。斯通预期的几年缩短为5 个月，收获不大，依然是小地方的二流诗人行将转为小地方的二流小说家。向天职意识，不仅作为一名作家，还作为一名小说家的天职意识靠近了一些，但仍忐忑不安，举棋不定。新奥尔良时的豪情已消失殆尽，在巴黎更谈不上有豪情。住过11 月，决定请人给自己画几幅像。对一个省吃俭用的人来说，画像收费昂贵，但是他觉得十分必要，符合他在那里的工作——给埃尔默和自己画像。
回牛津时已是一个地道的蓄长须的落拓文人，他焦急地等待《军饷》出版。在利弗赖特接受这部稿子的鼓舞下，开始写一些自认为商业化的东西。
岂知开头好写结尾难写，他越写越心神不定。不久便躲到大学生宿舍里去喝酒讲故事，有时一连几天不露面，也不通知父母去向。2 月25 日《军饷》发行时，他在新奥尔良。社会反应远不如他的期望，仿佛是今后的遭遇的预兆。
虽然评论家都相当喜欢这本书，但买的人不多。牛津人感到愕然，他母亲认为是家丑，父亲不屑一看，便宣布此书不宜阅读。密西西比大学拒不购买，连赠书也拒绝接受。以后的虚构小说写到家乡近处时，人们识破他在发泄私愤，把地方性问题公诸天下，对他敌意越来越深。此后20 多年之久，密西西比人拒绝放过或忘掉他制造的麻烦和痛苦，也不愿意相信一个和自己差不多的人居然成为大作家。但这时一切才开始，因此只表示惊愕。
夏天到来，福克纳决定回帕斯卡古拉，他住腻了新奥尔良，在牛津又心情不舒畅。回牛津后，同埃斯特尔见过几次面，但是海伦·贝尔德在帕斯卡古拉，他还想赢得她的好感。两人一起游泳、划船、散步、谈心。海伦年轻、活泼、聪颖，他喜欢朗诵诗歌、讲故事给她听，这一时期的两本书——1926年1 月27 日的寓言《五朔节》和“1926 年6 月作于密西西比州牛津”的十四行组诗《海伦：求爱》——
都是为她写的。用印刷体抄写和装订得工工整整，证实了《埃尔默》中已露端倪的事：海伦已取代埃斯特尔，成为福克纳生活中的伟大爱情。1925 年两人在新奥尔良的邂逅似乎很随便，可是，福克纳对海伦的感情迅速升温。虽然《海伦》组诗上写的日期为1926 年6 月，其中的题辞诗和前7 首十四行诗的日期为“1925 年6
月于帕斯卡古拉”。1925年和1926 年的十四行诗加在一起说明，始于新奥尔良、续于帕斯卡古拉的求爱，福克纳在旅欧期间念念不忘。他感觉到海伦的母亲贝尔德夫人不赞许的分量，也知道根本原因在于他衣敝囊涩。但他也知道，这第二次的伟大爱情的更大的障碍在于对方本人的冷淡，而不是母亲的反对，这是与第一次不同之处。福克纳在一封没有标明日期的信中回忆对海伦的第一个印象：穿一件亚麻布裙子坐在威廉·斯普拉林家的阳台上，“心眼里根本没有我”，或许“早已决定不理我”。海伦的冷淡一半是同意母亲的价值观。其实她喜欢结交怪人，只是谈到婚嫁，她选中新奥尔良一个有远大前程的青年律师。再说，福克纳的身材和相貌也是令她苦恼和一个问题，使她联想到“一只毛茸茸的小动物”。连他的文学才华，她也觉得没有什么了不起。有人要看福克纳题赠给她的《蚊群》时，她说“没什么好看的”，别费这神了。而且她发现福克纳对写作的兴趣大于对人和对她的感情的兴趣。他为写作而活，等于说他赚不了大钱、生活古怪：他是个无可救药的旁观者、畏畏葸葸的参与者；他专门“出神地手持笔记本，把经历的美事记下来，把活的变成死的”，为了日后或许写、或许不写的什么文章。
福克纳追求海伦·贝尔德，对《埃尔默》和《蚊群》的写作意义深长，他的求爱形式，也有若干不同凡响之处。海伦几乎始终表现冷淡，同福克纳的热情形成强烈对比，反而给他火上加油。她虽然勉强听他的表白，但是强调自己不可能为他所得。在帕斯卡古拉第一次相会还未结束时，福克纳已看清等待自己的命运。他在《埃尔默》中写道：“默特尔像星星，皎洁而高不可攀，尽管是尘世中人。”但越是高不可攀，越使他着迷。在1931 年发表的、但可能成于1925 年的《卡尔卡索纳》中，人的理想永远是似见非见的一个地方，似成未成的一件可能是“大胆、悲壮、严肃”的大事。在一个叫作《妄想狂》的短篇中，写作日期似乎也是1925 年初，写一个苦力瞥见人体，便把它想作“女人或姑娘”的身子，认为很美。“眼前霎时呈现古老而强烈的美感，原本干净的本能大发兽性，禁不住动作起来。”这部古怪的短篇把求“偶”欲同纯洁相联系、把求“交配”欲同淫秽相联系。后来，书中的主人公追求一个显然是女性的身体。明知她是个纯洁的女人，他也不过想同她亲近而已，但是他赞慕她的美貌，“想象着把她压在自己身子下面”扭动起来，犹如一段“黝黑的木头”。陷入福克纳刻画的自相矛盾的冲动之中不能自拔，他只能亢奋地回忆自己曾经摸过她，聊以自慰：“可是我真的摸过她！他反复地对自己说，企图藉以达到真价实货的快感高潮；真的，摸过她机灵的受惊的屁股、摸过她的奶头。”
可是，连这样的回忆，已是最接近高潮的回忆，也有着说不出的滋味，其中不仅有抚摸时的亢奋，也有怔怔地看着她受惊、逃脱的回忆。“他呜咽道，我不会伤害你的，我绝不会伤害你的。”《妄想狂》和《卡尔卡索纳》两个短篇把伟大的艺术、伟大的勇气和伟大的爱情都归入高不可攀的东西。克林斯·布鲁克斯指出过：《卡尔卡索纳》的题材和风格同“福克纳浪漫地讴歌想象的作用、沉思艺术家的甘苦”
十分相似。后来，福克纳故弄玄虚地把他崇拜的作家和作品比作失败的壮举。他早在把托玛斯·沃尔夫（14）的大胆和海明威的小心进行对比以前，学会把伟大的艺术直接比作失败的壮举、间接比作现实生活中不存在的英雄气概和高不可攀的美。这一模式的内涵把我们往后带回到《埃尔默》、向前带到《蚊群》。在《五朔节》—
—1926 年，福克纳赠给海伦·贝尔德的另一本书——中更加明显。《五朔节》是寓言，师法亚瑟王传奇，更多地师法《唐·吉诃德》和詹姆斯·布兰奇·卡贝尔的《朱根》（15），熔浪漫地追求和讽嘲地疏远于一炉。他笔下的加尔文和塞万提斯、卡贝尔笔下的主人公一样，舍弃贫乏的俗世，追求英雄气概的冒险。他拯救并追求少女，渴望占有她们，到头来却发现占有之空虚。当他发现没有一个少女比得上他想象中的美貌、能够满足他无底的欲望时，他进退维谷。睡眠之神命令他作出选择，到底是要没完没了地追求？还是要没有梦境的睡眠？前者给人的是饥饿、痛苦、懊丧，换取对天堂和空虚胜利的几瞥；后者许人以忘怀一切的平安。
福克纳描述加尔文的困境时语中带刺，更用重笔挖苦加尔文的抉择：死亡。加尔文俯视那使人忘却前尘的冥河时，最后一次看到他所追求的形象：一个披着闪亮长发的女郎。眼前的这个形象使他决定选择死亡，不愿继续寻找近似。这时，有求必应的死神变成了“死神妹子”。“死神妹子”一词引自圣芳济（16），在新奥尔良写的一篇随笔中已用过一次，到《喧哗与骚动》中又一次用来写他笔下最重要的一个失意人。昆丁·康普生求爱不得而失望，他和加尔文一样不满足，因为爱的对象没有一个够格的；厌倦了反复的失败，最后和加尔文一样，投河自尽。不过，昆丁得不到爱，是因为他爱上自己的姐姐，他的爱是不可能的，因为是罪过的。正是钟爱的对象、姐姐和死亡加在一起，使福克纳写起常人所谓不可言传、只能意会的美与勇来，别具一格。
昆丁谋划但又害怕采取的“大胆、悲壮、严肃”的行动是，杀死情敌，占有姐姐。加尔文为了觑看伊索尔特在河中沐浴而杀死两个男人：一个结实的乡绅，一个翩翩骑士；前者被写成“安于家室”“万事求面子上过得去”的人，后者名叫特里斯坦爵士。加尔文这样粗鲁的举动，后果不言而喻。美丽的伊索尔特叫了起来，娇滴滴地双手捂住眼睛，但是并不遮蔽身体、并不避开他的目光，也不推开他的拥抱。
直到事后，想得太美的占有，给他太少的满足，加尔文才省悟自己付出的代价太大。
《埃尔默》中，笨手笨脚屡试不成导致放弃；《五朔节》中却是屡试得手而导致绝望：伊索尔特搂抱加尔文的霎那，加尔文的命运已定。对照之下，《妄想狂》的主人公要幸运得多，他的心上人让他尝到甜头以后才逃走，而他所需要的不过是亢奋地回忆那一摸，据以构建“一个真价实货的快感高潮”。这三个人物提供了另一个视角，供我们观察福克纳对海伦的求爱，观察昆丁的恐惧和绝望。我们意识到，昆丁苦恼固然是因为禁止他占有凯蒂这一明摆着的事实，也是因为凯蒂让别人占有这一不可颠扑的事实。
这许多故事背后贯串着《埃尔默》中早已流露的种种念头。福克纳心目中的海伦·贝尔德和佐爱蒂一样显然是生就一副男相。他在《海伦》的题词中称“她的乳房像男孩，臀部扁平像男孩”。在第五和第六首十四行诗中，把她同她母亲合在一起。他在第五首中试图说服她的母亲，相信他是个忠贞而体面的求婚者：“不，夫人，我要告诉你，我爱你的女儿。”在第六首中为自己的体魄辩护：“我的体魄？
我的体魄是热狂、暄嚣的苦恼。”接着，他试图在她母亲心中唤醒她旧时的情和欲。
在某几首十四行诗中，和《五朔节》的题词一样，把自己的求婚和写给海伦的诗看作“在黑暗中瞎摸索”。
《埃尔默》中躲在暗处的人——他既害怕又渴求的“思想深处的朦胧形体”—
—就是那个“朦胧的女人、朦胧的母亲”。佐爱蒂和埃尔默都是由她演化而来的，都带点两性化。埃尔默回忆对母亲身体的感觉、抚摸母亲的乳房和心口时的刺激，根据自己的两性意识，先画烟囱和私处等形象，然后才画有性别的人。他寻求二者的结合，虽有可能却遭禁止，退而求诸于近似。但只要他寻求的近似——例如和“童贞难摧的”埃塞尔的结合——停留在近似，只要他不让自己画出一张“完全满意”的图画，他便坚持不懈地追女人和画画。另一方面。当他分不清自己的“有”
和“欲”，把名利和婚姻视为真实时，从事艺术的驱动力消失，因为他已没有抚摸那“荒唐的一管管油彩”的需要，没有抚摸那“像女人大肚子又像男人阴茎的不男不女的”油彩管的需要；换言之，他不需要“像个抱窝母鸡守在上面”，创造符合“心中罪过情欲‘那一个朦胧形体的’男人和女人”。
