鉴于最需要批判（或洞察和分析）的莫过于我们对身份以及如何获得身份的态度，因此我们就会毫不奇怪地发现，古今中外有众多的艺术家通过各自的作品，对人们在社会中获得地位的方式提出质疑。艺术史充满了对身份体系的不满，这种不满可以是讥讽的、愤怒的、抒情的、沮丧的或幽默的。
艺术与势利
1、
珍．奥斯汀于 1813 年春天开始动手写《曼斯菲尔德庄园》，次年完成发表。小说主人公是芬妮．普莱斯，一个羞涩、谦和的年轻女孩。她的家在朴资茅斯，极其穷困潦倒。为了减轻父母的生活负担和开支，她接受了姨父汤玛斯爵士和姨妈伯特伦夫人的邀请，前往他们宏伟堂皇的家——曼斯菲尔德庄园，跟他们和他们的 4 个孩子一起居住。
伯特伦家族在英国郡内地位显赫，左邻右舍在谈到他们的时候充满了敬畏之情；他们有两个生性轻佻的女儿，玛丽亚和朱丽姗，都是十几岁年纪，有充足的钱用来购买衣物．每人都拥有自己的马；他们的大儿子叫汤姆，傲慢自大、轻率愚钝，把所有的光阴都打发在伦敦的俱乐部裡，花钱交了一批酒肉朋友，期待著父亲早点死去，这样他就可以继承家业和爵位。虽然汤玛斯．伯特伦和他的家人都深谙英国上层阶级惯常的自谦做法，但他们从来都不会忘记（当然也绝不允许别人忘记）他们显赫的社会地位，以及拥有一个大型庄园所带来的各种荣耀——在下午茶和晚宴之间的那段安静时光裡，可以看见鹿在他们的庄园上四处溜达。
芬妮虽然能够同伯特伦一家人生活在同一个屋簷下，但她永远不可能与他们处于平等的地位。她所能享受到的一切都取决于汤玛斯爵士的决定：她的表兄表姐对她屈尊俯就，一派居高临下的姿态；邻居们对她的态度比较複杂，既有猜忌，又不乏怜悯：家裡所有的人像对待侍女那样对待她，虽然喜欢她做伴，但没有任何必要在乎她的感情。
在芬妮到达曼斯菲尔德庄园之前，这个家庭对即将到来的寄宿者充满了焦虑，奥斯汀让我们偷听了他们的谈话。「我希望她别欺负我可怜的哈巴狗，」伯特伦夫人说。孩子们则很想知道芬妮穿著什麽样的衣服，她是否会讲法语，是否能够背诵英国国王和女王的名字。虽然是汤玛斯．伯特伦爵士本人向芬妮的父母提出的邀请，但他还是准备接受最坏的情况发生：「我们很可能会在她身上发现很多看不顺眼的东西，我们应该做好思想准备，因为也许我们即将面对的是鄙俗无知、见解庸俗，以及令人沮丧万分的粗野行为。」伯特伦夫人的姐姐诺裡斯夫人认为，应该从一开始就告诉芬妮，她现在不是，将来也永远不会是他们中的一员。汤玛斯爵士主张，「我们应该让她记住，她不是一位伯特伦小姐。我会很高兴地看到芬妮和她的表姐们能够融洽地相处，但她们不能平等交往。她们的地位、财产、权利和前途永远都是大相径庭的。」
芬妮的到来似乎证实了全家人对那些没有在大庄园长大的人怀有的偏见。朱丽娅和玛丽亚发现芬妮只有一条像样的裙子，不会说法语，孤陋寡闻。」你想想，我表妹连欧洲的地图都拼不到一起，」朱丽娅告诉她姨妈和她母亲，「她都说不出俄国最主要的河流，她从来都没有听说过小亚细亚——太奇怪了！你们听说过这样笨的人吗？你们都想不到，我昨晚问她去爱尔兰该怎麽走，她说应该取道维特岛。』『亲爱的，』诺裡斯夫人回答说，『这确实很稽，虽然你和你姐姐有非常棒的记忆力，你可怜的表妹有可能一点记忆力都没有。你得容忍她这样，你得同情她的缺陷。」
但珍．奥斯汀并没有仓促下结论，到底谁有缺陷或在何种方面有缺陷，这个问题还有待于时间继续往前推进才能明瞭。大约在 10 年左右时间裡，奥斯汀耐心地随著芬妮穿行于曼斯菲尔德庄园的门廊和客厅，倾听她在花园散步或存卧室休息时所说的话，阅读她的书信，偷偷地观察她的家人，密切关注她眼睛和嘴角的细微动作；奥斯汀还深入她的内心。就在这个过程中，奥斯汀逐渐明白了一种罕有的平和的美德。
不同于朱丽娅和玛丽亚，芬妮毫不在乎一个青年男子是否拥有宽敞的房子或贵族头衔，她因表哥汤姆满不在乎的残忍和无知而深受伤害，她在她姨妈对邻居的经济状况进行品头论足的时候悄然离去。同时，芬妮的这些亲戚们，虽然身份显赫，属于本郡的名门望族，但他们在另外一个身份体系——根据小说家的欣赏倾向而形成的等级体系——裡的位置则不容乐观。玛丽亚和她的追求者，拉什沃思先生，可以拥有马匹、房屋和遗产，但珍．奥斯汀对他们为何相爱心知肚明，对此她不会轻易忘记：「拉什沃思先生一开始就为伯伦特小姐的美貌所倾倒，打算娶她，而且马上认为自己爱上她了。 21岁的玛丽亚已经开始把结婚看作一种责任；而与拉什沃思先生结婚，可以使她享受大笔远胜于她父亲的财富，还可以保证她在伦敦拥有一幢住宅，只要有可能，嫁给拉什沃思先生是她目前首当其衝的任务。」
《名人录》和《德佈雷特英国贵族年鉴》可能会对玛丽亚和拉什沃思先生心怀崇敬。但是在小说中的这段文字之后，奥斯汀再也不会对他们心怀崇敬，而且她也不会允许读者有这种想法。小说家摒弃了以社会地位为依据的判断标准，这个标准强调财富与权力的作用；转而採用一种以道德为依据的判断标准，而这个标准强调一个人素质的价值。通过后一个标准，位高权重的人可以显得很渺小，而那些被社会遗忘、离群索居的人可以显得很高大。
在这部小说的世界裡，人们道德素养的高低与财富的多寡并不直接相关。举止得体的富人并不一定就具有美德，而缺乏正规教育的穷人也并不一定就缺乏美德。持有美德的人很可能是一个丑陋的瘸腿男孩，一个穷困潦倒的看门人，一个阁楼上的驼背，或对地理知识一无所知的女孩。芬妮固然没有华贵的衣服可穿，也无钱可花，对法语一窍不通，但在《曼斯菲尔德庄园》临近结尾的时候，因为她高贵的灵魂使她成为一个与众不同的人物，而家裡的其他成员虽然具有贵族头衔，在社会上也各有建树，但在道德上却陷入一片混乱。汤玛斯．伯特伦爵士让势利毁掉了他所有孩子的教育，他的两个女儿为钱嫁了人，各自为自己的决定付出了惨重的感情代价，而他的妻子却变成了铁石心肠的人。曼斯菲尔德庄园的等级体系完全颠倒了。
但奥斯汀并没有像一个说教者一样简单直接地宣扬她的等级体系，而是使用一个伟大小说家的技巧和幽默使我们在不知不觉中支援她的道德等级体系，而反对社会等级体系。她并没有直接告诉我们她的区分人物优劣的标准为何极为重要，而是通过小说的娱乐性向我们展示了这一点，她安排故事情景使我们发笑，使用各种手法让我们产生足够的兴趣，使我们想儘快结束晚饭去继续阅读。在读完《曼斯菲尔德庄园》之后，我们从奥斯汀的小说世界中出来，重新回到现实世界之中，我们会像她在小说中所教的那样去待人接物，我们将学会辨认和避免贪婪、傲慢和狂妄，转而欣赏我们自己身上和他人身上的美德。
奥斯汀的小说满载著她崇高的愿望，虽然众所周知，她谦逊地把自己的艺术创作称为「用非常细小的画笔在 2 英寸长的象牙上作画，虽然劳动很艰辛，但并不能对他人产生较大的影响」。她的艺术创作是通过如其所说的对「三四个处在乡下的家庭」进行描绘分析，从而对我们的生活进行批判，进而改进我们的生活。
2、
并非只有奥斯汀有此崇高的愿望。几乎在每一部 19世纪和 20 世纪的伟大小说中，我们都可以发现对标准的社会等级制度的攻击或质疑，这些小说往往摒弃了以财产和血统来判断人的标准，转而採用道德标准来衡量人物的优劣高下。小说中的男女主人公只有在很少的情况下才是《德佈雷特英国贵族年鉴》或《名人录》关注的人物。社会地位很高的人物可以成为道德地位很低的人物，社会地位很低的人物可以成为道德地位很高的人物。在巴尔扎克的《高老头》（1834）中，我们喜欢的人物绝对不是拥有镀金宅第的纽沁根夫人，而是在破烂的寄宿旅馆中勉强度日的高老头，他年迈体衰，牙齿都已经脱落了。在哈代的《无名的袭德》（1895）中，我们尊敬的物件也不是那些大学裡的师生们，而是那个生活窘迫，没有受过正规教育，整天在修理各个学院中的各种形状雕刻品的石匠。小说通过呈现被遗忘人群的生活，对占主导地位的等级观念在想像的领域起到抵制作用。在小说中，整天忙于做饭的女僕可以是兰质蕙心、品格高尚，而笑起来声音嘶哑，拥有银矿的男爵则可以是品格低下、尖酸刻薄。
如果我们经常忘记这些小说给我们的教导，那是因为只有在极少数的情况下，他人的美德才会通过外在的成就而得以体现，从而吸引我们普通的、飘移不定的注意力。乔治．爱略特在她的小说《米德尔马契》（1872）的开篇部分讨论了人们只崇拜外在成就的趋向，为此，她在她的女主人公和阿维拉的圣德雷莎这两个看来毫无可比性的人之间作了一个身份的比较。由于幸运和环境使然，圣德雷莎出生于个富有的、有各种社会关系的家庭，因此——爱略特提醒我们——她能够用具体的行动来体现自己的美德和创造力。她建立了 17 座女修道院，她与当时最虔诚的教徒进行交流，她写了一部自传和一些关于祈祷和神秘幻象的文章，她成为罗马天主教会最主要的圣徒和其最伟大的神秘主义者之一。在她去世的时候，德雷莎的身份已经充分地体现了她的美德。但乔治．爱略特提醒我们，世界上有相当多的人具有这位西班牙圣徒类似的智慧与创造力，但没有能够把他们的素质用行为得以展示，其原因在于他们自身所犯的错误以及不利的社会条件，这些人的身份与他们的内在素质往往没有多大的联繫。爱略特写道，「许多德雷莎降生到了人间，但没有找到自己的史诗，无法把心头的抱负不断转化为引起深远共鸣的行动。她们得到的也许只是一种充满谬误的生活，那种庄严的理想与平庸的际遇格格不入的后果，或者只是一场失败的悲剧，得不到神圣的诗人的歌咏，只能在凄凉寂寞中演没无闻。」小说《米德尔马契》一开始讲述的就是这样一位女人的生活，她名叫桃乐西娅．布鲁克，19 世纪前半叶生活在英国的一个小镇米德尔马什，小说批判了世人的势利心态，一旦与「人们一贯认同的行为」没有直接关系，爱略特称之为「高贵的精神」就会遭到忽略。
桃乐西娅可能会拥有同圣德雷莎一样的美德，但这个只关注身份符号的世界对她的美德视而不见。因为她嫁给了一个体弱多病的牧师，然后在牧师去世的一年多，她放弃了她的财产，嫁给了她亡夫的表侄（此人既无产业，出身也不好），所以整个社会都认为桃乐西娅不是一个「漂亮的女人」，到处都在流传著关于她的流言蜚语，没有人愿意与她为伍。「当然，她一生中这些决定性的行为，并不像理想的那麽美好，」爱略特承认。「这是年轻而正直的精神在不完美的社会条件下挣扎的结果。」然而，爱略特用 19 世纪英国小说中最扣人心弦的语言，要求我们不要局限于桃乐西娅不被社会所接受的婚姻和她碌碌无为的一生，从而认识到在家庭的或很有限的空间裡，桃乐西娅同圣德雷莎一样圣洁：「她那高尚纯洁的精神不虞后继无人，只是不一定到处都能见到罢了。她的完整性格，正如那条给居鲁士堵决的大河，化成了许多管道，从此不再在世上享有盛誉了。但是她对她周围人的影响，依然不绝于缕，未可等閒视之，因为世上善的增长，一部分也有赖于那些微不足道的行为，而你我的遭遇之所以不致如此悲惨，一半也得力于那些不求闻达，忠诚地度过一生，然安息在无人凭弔的坟墓中的人们。」
我们用下面的话对这部小说的整体概念做一个全面的总结：一部艺术作品应该有助于我们理解和欣赏那些在无人凭弔的坟墓中安息的每一个平凡人生的价值。「如果艺术不能够激发我们的同情心，那麽它在道德方面将毫无作用，」乔治-爱略特这样认为。
在扎迪．史密斯的《白牙》（2000）中，我们见到的是萨马德，一个中年的孟加拉人，在一家印度餐馆做服务员。他的上司对他的态度极为恶劣，他每天都一直工作到凌晨 3 点钟，不得不侍候那些行为粗俗的顾客，这些顾客会阔绰地赏他 15 美分的小费。萨马德梦想著有一天能够重拾尊严，摆脱他的身份所带来的物质影响和心理影响。他渴望唤起他人对他内在价值的关注，然而顾客很难发现他的内在价值，他们只是在点菜的时候抬头看他一下（「烤鸡加油炸土豆条，谢谢」）。他想像在自己脖子上挂一块牌子，上边的字很大，大到全世界都可以看见：我不是一个服务员。我曾经是一个学生、一个科学家、一个军人，我妻子叫阿尔萨娜，我们生活在伦敦东区，但我们想搬到北边去。我是一个穆斯林，但安拉已经抛弃了我，或者我已经抛弃了安拉，对此我并不确定。我有一个叫阿齐的朋友．还认识一些其他的人。我今年 49，但当我走在大街上的时候，还是会有女人回过头来看我。当然是有时候而已。
他从未拥有过这样一块牌子，但他得到了另外一样美好的东西，小说家赋予了他表达自己思想的声音。萨马德生活于其中的整部小说在一定意义上来说就是一块巨大的牌子，而这块牌子将使读者从此以后很难再用一种随随便便、满不在乎、缺乏人性的语气要求服务员为自己定一份烤鸡。通过阅读此书可以拓展我们的同情心；而且这部小说的整个发展进程很可能就是一系列牌子，用来告诉这个世界：我不只是一个服务员、一个离了婚的男人、一个通姦者、一个小偷、一个没有受过教育的人、一个古怪的小孩、一个杀人者、一个罪犯、一个学校的失败者，或一个生性腼腆没有多少话为自己辩护的人。
3、
绘画也可以对这个世界用来衡量何人重要或何物重要的标准提出挑战。
让一巴蒂斯特．夏尔丹在 1746 年画了一幅画《病人的膳食》。一位衣著朴素的妇人站在一间家俱简陋的屋子裡，充满耐心地为一个我们在画面上看不见的病人剥鸡蛋。这是普通人生活中极为普通的一刻。为什麽要选这些东西来作为绘画素材呢？就他的大多数作品而言，批评家一致认为很难就选材的原因进行回答。他是一位天才的画家，经常神秘莫测地投入很大的精力来画麵包片、破碎的盘子、刀叉、苹果和梨，或劳动阶层和下层民众在简陋的厨房或客厅在做他们各自事情的情景。
根据法国美术学院所规定的艺术准则，这当然不是人们所公认的一个伟大的艺术家应该画的内容。自从法国美术学院于 1648 年由路易十四建立起，它就把各种类型的绘画按照重要性进行了等级排序。排在首位的是历史绘画：用来表达古希腊、罗马的高贵庄严或描绘圣经中的伦理故事。排在第二位的是肖像画，特别是国王和王后的肖像画。接下来排到第三位的是风景画，排到最后的才是被轻蔑地称为「风俗情景画」的作品，用来描绘非贵族阶层的家庭生活。艺术的等级序列直接对应于艺术家画室之外世界的社会等级序列，在艺术家的笔下，骑在马上巡视自己的大片土地的国王，人们自然而然地赋予他高尚的地位，而正在剥鸡蛋的衣著朴素的妇女根本不能望其项背。
人们趋向于认为一个妇女的家务劳动或一个沐浴在午后阳光中的破旧陶器没有多大的价值，但夏尔丹用他的艺术颠覆了这种看法（「夏尔丹教导我们，一隻梨可以像女人一样富有活力，一个水壶可以像宝石一样美丽动人。」——马塞尔．普鲁斯特）。
在绘画史上，我们还可以找到为数不多的同夏尔丹具有相同创作原则的画家，发现为数不多的可以纠正我们对重要性的习惯看法的作品。例如，威尔士画家汤玛斯．钟斯，他从1776至1783年一直在义大利作画，首先在罗马，然后在那不勒斯。就是 1782 年 4 月上甸在那不勒斯，钟斯完成了可以跻身西方艺术史上最伟大的纸上油画行列的两幅作品：《那不勒斯的屋顶》（现在悬挂在牛津阿什莫尔博物馆）和《那不勒斯的建筑》（现在收藏于加的夫的威尔士国家博物馆）。
钟斯描绘的情景在地中海的小镇上处处可见，在这些小镇上，房屋沿著狭窄的街道紧紧地挤在一起，每家的房屋都挨著周围建筑物的裸露的牆壁。在暖洋洋的午后，街道显得很安谧，窗户半闭著。我们可以偶尔看见一个在一间屋子裡来回走动的妇女的轮廓，和在另一间屋子裡睡觉的男人的轮廓。有时候可以听见小孩在叫，或听见一位老太太在阳台上晾衣服发出的窸窸窣窣窣窣的声音，看见阳台上装著鏽迹斑斑的栏杆。
钟斯给我们展示了这一情景：在南方相互连接的牆壁上，强烈的光线照亮了因风吹雨打而变得斑斑驳驳的灰泥，光线勾勒出每一块凹陷的、残缺的地方，就像渔夫饱经风霜的粗糙的双手一样，可以唤起我们对时光流逝的感慨：四季流转，一刻不停，单调沉寂的夏季炎热让位于狂怒的冬季暴风雨，经过了一段似乎没完没了的时间，冬季的暴风雨也会被试探性的春季阳光所替代。钟斯画笔下的石头和灰泥充分地体现出了黏土、石灰和地中海山坡上坑洼不平的石块的质地。纷繁複杂的建筑给我们留下了一个城市的印象，三教九流的人物在这个城市中生活——在每个窗户后面，生活著积极向上的人、无聊乏味的人、游戏人生的人以及走投无路的人，这些人物的複杂程度丝毫不亚于伟大小说所塑造的人物的複杂程度。
我们很少关注屋顶，我们的眼睛很容易被罗马寺庙和文艺复兴时期教堂的金碧辉煌所吸引。钟斯把被人遗忘的角落呈现出来供我们思考，把它潜在的美表达出来．使它能够被人看见．从而在我们对幸福的理解当中，再也不会认为南方的屋顶毫无价值。
19 世纪丹麦画家克裡斯滕．克布克是另外一个对我们的价值判断标准提出质疑的伟大艺术家。在 1832和 1838 年期间，克布克在他家乡哥本哈根四处游历，参观了当地的郊区、街道和花园。他的一幅画上是一个夏日的下午在田间反刍的两头奶牛。他的另一幅画上是两个男子和他们各自的妻子，他们正在从湖边的小帆船上下来。此时天色已晚，夜幕迟迟不肯笼罩大地，最后一色天光漂浮在空旷的天地间，似乎永不逝去（月亮很可能刚刚出来），这些光线预示了一个宁静的夜晚，人们在这个夜晚可以不用关闭窗户，也可以铺一条毯子睡在外边的草地上。他是在肺特烈斯城堡的屋顶上观察到的这一切，直直往前望去，可以看见排列整齐的田野、花园和耕地；这是一幅井然有序的社会图画，人们在平淡的生活中获得乐趣，过著怡然自乐的生活。如同夏尔丹和钟斯的作品一样，克布克的作品中包含著对价值判断方面占统治地位的物质标准的挑战。这三个艺术家似乎都认为，如果夏日黄昏的天空、阳光下凹凸不平的牆壁、或为病人剥鸡蛋的无名妇女属于那些我们真正想看到的美好景象，那麽我们就不得不去怀疑那些传统教育教给我们应该去尊重或羡慕的东西的价值。
给餐具柜上的水壶或田野裡的奶牛赋予这样一个淮政治化的价值判断似乎有点牵强附会，但克布克，钟斯或夏尔丹的作品的道德涵义极为深远，远远超出了我们习惯性地赋予一幅在纸上或布上所作的绘画的涵义，令人心荡神驰。像珍．奥斯汀或乔治．爱略特一样，这些描绘日常生活的伟大艺术家能够帮助我们纠正一系列势利观念，从而对人世间何者应该受到尊重，何者应该获得荣耀得到全新的认识。
悲剧
1、
工作失败本身固然可怕，但如果我们没有意识到一旦失败，就会受到他人苛刻的品头论足，失败也不会变得如此恐怖。我们除了惧怕失败所导致的物质损失之外，还惧怕世人对待失败的毫不宽容的态度，即世人倾向于把那些在事业上没有取得成功的人称为「输家」——这个词语冷漠地指向两层含义，首先是指称一些人在某些方面受到损失，其次说明他们的所作所为使他们丧失了获得同情的权利。
世人在讨论大多数境遇悲惨的人的时候，其语气总是苛刻而有欠宽恕，因此如果把一些文学名著中的主人公——伊底帕斯、安提戈涅、李尔王、奥赛罗、爱玛．包法利、安娜．卡列尼娜、海达．加布勒或苔丝——的悲惨命运交给一伙同事或一帮学校的朋友进行讨论，他们的形象将会在这个过程中大打折扣。但如果让报纸来评论他们，他们的形象则会更加糟糕：奥赛罗：
「因爱情而失去理智的移民杀死了参议院的女儿」
包法利夫人：
「有购物狂倾向的女通姦犯在信用欺诈之后服毒自杀」
伊底帕斯王：
「因与母亲发生性关系致使双目失明」
如果这些新闻标题显得有点彆扭，那是因为我们一直习惯地认为这些姓名所指代的人物具有内在的複杂性，应该受到严肃而尊敬的对待，而不应该像报纸对待它的受害者那样以色情和批判的语言描绘他们。
但实际上，这些人物身上并没有任何东西能够使他们毫无争议地成为关注和尊敬的对象。这些文学作品中传奇式的失败人物之所以显得庄严高贵，并非由于他们自身的素质和品德，而是由我们看待文学作品的方式所决定的，而这些方式是由其作者和记录者教给我们的。
有一种与众不同的文学体裁，它从诞生之日起，就致力于讲述伟大人物的失败故事，而不带任何讥讽或评判的语言。这种文学体裁并没有免除人物对自己行为应该负有的责任，它的主要成就在于给予这些陷入灾难的人们——蒙羞的政治家、杀人犯、破产者、感情衝动者——一些合理的同情，而这些同情是普通民众永远无法得到的。
2、
悲剧艺术始于西元前 6 世纪的古希腊戏剧，用来讲述一位英雄——通常出身高贵的英雄，一位国王或一位著名勇士的故事，他们往往通过自己的错误，使他们丧失辉煌而受拥戴的地位，从而面临毁灭和耻辱。悲剧陈述故事的方式能够同时产生两种影响，其一是能够使观众不愿贸然批判这些英雄的所作所为，其二是观众变得更加谦卑，因为他们认识到如果有一天，他们也将面临这些英雄人物曾经面临的困境，他们也会很容易地遭受毁灭。悲剧在讲述幸福生活实属不易时，令观众悲伤；悲剧在讲述追求幸福生活时的失败事例时，令观众谦和。
报纸具备一套可以把别人定义为心理变态、怪物、失败者和输家的语言，它对人的理解处于一个极端的状态，而报纸的反面则是悲剧。悲剧力图在罪有应得和全然无辜之间架起一道桥梁，使我们对责任的惯常理解提出质疑，它是一种最为複杂的心理呈现模式，一种对他人最为尊重的表达方式，它认为人们在丧失尊严的同时，不应该被剥夺让别人听到他们心声的权利。
3、
亚里斯多德在他的《诗学》（约西元前 350 年）中力图规定一部令人印象深刻的悲剧应该具备的核心要素。他认为，应该有一个中心人物，事件应该在相对集中的时间和空间中展开，而且不出所料地认为，「人物命运的改变」不应该是「从悲惨到幸福」，而是正好相反，「从幸福到悲惨」。
但一部好的悲剧还应该具备其他两个更能体现悲剧本质的要求。悲剧人物不能过好，也不能过坏，他在道德水准上应该处于日常的、普通人的层面，我们很容易就能够跟他联繫到一起，他应该具有一些优良的品质，但也不乏一些缺点，比如过度的骄傲、愤怒或衝动。主人公然后可能会犯一个严重的错误，但绝对不是出于内心深处罪恶的目的，而是出于亚里斯多德用希腊语称为 hamartia 的东西，比如判断错误、一时的盲目、一个行动上的、或感情上的失误。主人公的悲剧性弱点将会导致最可怕的 perpeteia，也就是命运的逆转，在此过程中，主人公可能会丧失掉自己珍爱的一切，而且几乎无一例外地赔上自己的性命。
建立在与主人公认同的基础上，观众会产生对主人公的怜悯和对自己状况的恐惧，这是悲剧故事带给我们的感情的自然反应。悲剧作品能够让我们受到教育，使我们谦虚地看待自己应对灾难的能力，并同时引导我们同情那些已经遭受灾难的人们。当我们离开剧院的时候，我们再也不会轻易地以一种高高在上的态度对待那些犯了错的人们和失败的人们。
亚裡土多德显然认为，我们对他人惨败的同情几乎全都是因为我们强烈地意识到，一旦把我们置于特定的环境中，我们也会非常容易地遭遇与他们相同的悲惨经历；同样，一旦他人的行为看起来是那些我们永远也不可能有的行为的时候，我们对他们的同情就会大打折扣。当我们听到一些在我们看来是不可思议的事情的时候，例如轻率地同他人结婚，与家人发生乱伦事件，妒火中烧的时候杀死了自己的恋人，向老板撒谎，盗窃金钱，或让贪婪的本性毁掉自己的前程，我们就会问：一个头脑清醒、心智健全的人怎麽会做那样的事情？只要我们认为有一道生铁铸就的牆壁把我们的本性和境况同他人的本性和境况截然分开，只要我们认为我们可以很安全地一直保持一种傲慢自得的态度，我们的大度和容忍就会被冷酷和讥讽取而代之。
但悲剧作家让我们认识到一个几乎难以接受的事实：在人类历史的长河巾，任何一个有罪的人所犯的每一个错误都可以追溯到我们自己的某一方面的本性：在我们内心囊括了人类所有的品质，包括最优秀的品质和最恶劣的品质，在合适的情形下，或不如说，在错误的情形下，我们能够干得出任何事情。一旦观众认识到这个事实，他们就有可能摆脱他们傲慢自得的态度，从而感觉到自己施与同情和保持谦虚的能力大有提高；他们会接受这样一个事实：他们个性中的一些不良品质虽然一直没有导致严重的事件发生，但一旦置于特定的情形之下，这些缺点就会毫无约束地、灾难性地佔据整个心灵，从而轻易地把他们的生活破坏殆尽——然后，他们的屈辱程度和悲惨程度将会毫不亚于那些报纸上的「因与母亲发生性关系致使双目失明」的新闻标题所指称的主人公的遭遇。
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亚里斯多德的悲剧艺术主张最完美的体现者是索福克勒斯的《伊底帕斯王》——这部于西元前 430 年春天在雅典的酒神节上首次上演的戏剧。
索福克勒斯的主人公是忒拜的国王伊底帕斯，他以聪明才智战胜了威胁城邦多年的斯芬克斯，因为这项功绩而被加冕为国王，当了国王之后，他施行仁政，受到人们的拥戴。儘管如此，这位国王并非毫无瑕疵。他性格暴躁，容易发怒。这戏剧还未开场的许多年以前，他在狂怒中杀死了一位老人，因为老人拒绝为他让开通往忒拜的路。怛这件事情很快就被淡忘，因为此后紧接著发生了一系列事件：伊底帕斯战胜了斯芬克斯，城邦享受著一段繁荣而安定的生活，伊底帕斯娶前国王的漂亮的王后伊俄卡斯忒为妻，前国王拉伊俄斯在通往忒拜的路上，在与一个年轻人的莫名其妙的战斗中被杀。
然而，当戏剧开场时，一场新的灾难降临到城邦。一种奇怪的瘟疫在人群中肆虐，而且无药可救。万般无奈之下，老百姓只有求助于皇室。伊底帕斯的内弟克瑞翁，被派往特尔斐的阿波罗神殿寻求答案，神谕以格言的方式告诉他城邦因为内部有一件污秽的事而受到惩罚。克瑞翁和其他大臣商议后认为，此事肯定指前任国王的谋杀迄今为止还没有抓到凶手。伊底帕斯也同意这一看法，他发誓要亲自负责找到凶手，然后毫不手软地惩罚他。
伊俄卡斯忒一听到这个消息，脸色立刻大变。她第一次想起了多年以前的另一个预言：她的丈夫拉伊俄斯将被自己的儿子杀死。为了防止危险发生，当她和老国王生下一个男婴以后，就令人把婴儿置于山腰，任其死去。然而，负责丢弃婴儿的牧羊人非常同情婴儿，把他交给科林斯国王收养。当孩子长大成人之后，一个神谕告诉国王和王后，他们的儿子将会杀死他的父亲，并娶母亲为妻。为此伊底帕斯离开了城邦在希腊四处游历，最终到达忒拜，在战胜斯芬克斯之后成为忒拜的统治者——此前，一个倔强的老人曾经挡住了他去忒拜的路，从而发生了一起悲惨事件。
伊俄卡斯忒第一个认识到了事情的真相，她回到皇宫自己的房间裡悬梁自尽。伊底帕斯发现她悬在梁上，割断绳子，放下她，然后拿起她衣服上的胸针刺瞎了双眼。他拥抱了两个女儿，伊斯墨涅和安提戈涅，——她们年纪太小，还不能理解父母所遭受的灾难，然后离家出走，在耻辱中四处流浪，直到死亡。
5、
我们可以反驳，杀父娶母绝对不是我们中的大多数人所能犯的判断错误。但伊底帕斯的 hamartia 在全剧中所起的极端重要的作用并没有降低这部戏剧的意义的普遍性。伊底帕斯的故事在揭示我们的性格与命运的密切关系方面，能起到振聋发聩的作用：小小的失误可以明显地导致非常严重后果的发生，我们往往对我们自己行为的后果认识不足，我们总喜欢认为我们深思熟虑地掌握著我们自己的命运；我们珍视的任何东西可以在非常短的时间内全部失去：我们理性思考和预见未来的微弱能力并不能跟索福克勒斯称为「命运」的难以捉摸的晦冥力量相抗衡。伊底帕斯并非完人，他也有缺点。他狂妄自大地认为自己已经逃脱了神谕揭示的预言，然后理所当然地接受臣民对他的顶礼膜拜。他的骄傲和急躁的脾气使他同拉伊俄斯进行打斗，而心理上的懦弱又阻止他把他杀死的人同预言联繫起来。他自以为无可指责的想法使他多年来忽略这个罪孽，甚至责备克瑞翁向他暗示自己的罪行。
即使伊底帕斯应该为自己的命运负责，但这部悲剧作品使我们无法对他进行简单的批判。我们谴责他的同时并没有拒绝给予他同情。诚如亚里斯多德所说，每个观众在离开剧院的时候，心怀恐惧和怜悯，头脑中依然萦绕著剧末的最后一段合唱词，对它所揭示的普遍涵义难以释怀：忒拜本邦的居民啊，请看，这就是伊底帕斯，他道破了那著名的谜语，成为最伟大的人；哪一位公民不曾带著羡慕的眼光注视他的好运？他现在却落到可怕的灾难的波浪中了！因此，当我们等著瞧那最末的日子的时候， 不要说一个凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没有得到痛苦的解脱之前。
6、
如果说悲剧作品能让我们对他人的失败给予比平常更多的关注，那主要是因为悲剧艺术能够引导我们探究失败的根源。在这种情况下，对实际情况瞭解越多，我们就会更易于理解他人，原谅他人。一件悲剧作品可以巧妙地使我们瞭解各种细节，认识男女主人公的富贵与衰败之间微妙的关联，明白意图和结果之间荒谬乖张的关系。虽然在阅读报纸上仅有大致轮廓的失败故事的时候，我们很容易就会产生漠不关心，甚至幸灾乐祸的想法，但在欣赏悲剧的过程中，我们不可能长时间地保持这种心态。
在 1848 年夏天，诺曼第的好多家报纸刊登了一则简短的新闻。是关于一个叫德尔菲娜．德拉马尔的女人，她 27 岁，裁缝师，生活在距离卢昂不远的小小的李镇，她对自己的婚姻生活逐渐变得很不满意，她购买大量的衣服和家俱，以至于债台高筑，她找了一个情人，然后在感情和经济的双重压力之下，吞砒霜自杀。德拉马尔夫人死后留下了一个年幼的女儿和一个心神狂乱的丈夫。她的丈夫尤金．德拉马尔在卢昂学过医，然后在李镇当卫生官员，深受病人和社区的爱戴。
这则新闻的读者当中有一个满怀抱负的小说家，27岁的屈斯塔夫．福楼拜。德拉马尔夫人的故事深深地印入他的脑海，挥之不去地困扰著他，当他在埃及和巴勒斯坦旅游的时候，这个故事一直跟随著他，直到1851 年 9 月，他开始动笔创作《包法利夫人》，6 年以后在巴黎出版发行。
当来自李镇的通姦犯德拉马尔夫人摇身一变，成为来自永镇的通姦犯包法利夫人时，多方面的情形发生了变化，其中一项就是她的生活不再是非黑即白的伦理故事。作为报纸新闻的德尔菲娜．德拉马尔的故事被褊狭保守的人们用来说明年轻一代对婚姻家庭的漠视、社会的日益商业化以及宗教价值的沦丧。但福楼拜的小说艺术则完全是粗糙的伦理说教的对立面。小说艺术可以对人类的动机和行为进行深入的探讨，任何想要把一个人奉为圣人或贬为罪人的做法都会在小说艺术面前受到讥讽。
福楼拜小说的读者可以发现爱玛的爱情观极为幼稚，但他们同时也知道她幼稚的爱情观来自何处：他们伴随著她度过童年，观察她在女修道院的一举一动，在托斯特漫长的午后跟她和她的父亲坐在一起，跟她呆在厨房裡，听著院子裡传来的猪的哄哄声和鸡的咕咕声。读者眼看著他和夏尔陷入一桩互不般配的婚姻。他们目睹夏尔的婚姻是受到孤独的驱使和一个年轻女人身体的诱惑，而爱玛跟他结婚则是为了逃离修道院的生活，此外，还因为她除了在三流浪漫文学中获得的一点认识之外对男人一无所知。读者既可以同情夏尔对爱玛的不满，也可以同情爱玛对夏尔的不满。
福楼拜似乎蓄意地阻挠读者获得轻鬆的答案，并乐此不疲。他刚刚用正面的语言为爱玛说几句好话，便迫不及待地把她讽刺挖苦一番。但在此后，一旦读者逐渐对她失去耐心，认为她是个彻头彻尾自私的享乐主义者的时候，他又会在感情上使读者靠近她，告诉他们关于她敏感个性的一些细节，使得他们又会泫然欲泣。当爱玛在社会中颜面尽失，把砒霜塞进嘴裡，躺在卧室等待死亡的时候，没有几个读者会有心情对她品头论足。
我们在恐惧和沮丧中结束对福楼拜的这部小说的阅读，因为我们意识到，虽然我们以某种特定的方式生活，但很少理解导致这种生活方式的原因，我们对自己和他人知之甚少，我们行为的后果又是极为严重而悲惨，我们的社会对待我们的错误又是多麽地冷酷和无情。
7、
作为悲剧作品的读者或观众，我们尽可能地远离报纸标题「有购物狂倾向的女通姦犯在信用欺诈之后服毒自杀」所体现的思维模式。悲剧促使我们摒弃日常生活中对失败与挫折的简单化的看法，使我们以宽容的心态对待我们人性中普遍存在的愚昧与过失。
如果这个世界中的人们从悲剧艺术中汲取了经验教训，那麽我们的失败可能导致的后果就不会如此沉重地压在我们的头上。
漫画
1、
1831 年夏天，法国国王路易．菲力普踌躇满志。一年前七月革命的政治和经济骚乱使他登上高位，而现在这一切已经成为历史，国家呈现一片繁荣安定的景象。在他手下有一个以首相凯西米尔．佩里埃为首的精明强干的领导队伍：他在他的国土的北部和东部视察，受到当地中产阶级对待英雄式的欢迎：他在巴黎的王宫过著豪华的生活，每週都以他的名义举行宴会：他喜欢美食（特别是上等鹅肝和野禽肉）；他有一大笔私人财产、一个深爱他的妻子和几个孩子。
但此时发生了一件事，给路易．菲力普宁静的心情蒙上了一丝阴影。 1830 年末，一个 28 岁的不知名的艺术家夏尔．菲利蓬创办了一份讽刺杂志《漫画》，在杂志上他把国王的头画成一隻梨的形状，他认为国王是大范围的腐败和无能的源头。菲利蓬的漫画不仅极不友好地影射了国王臃肿的脸颊和球茎一样的额头，而且法语中「poire」（梨）的意思是蠢货或傻瓜，他用这个词语巧妙地表达了对路易．菲力普统治政府的远非尊敬的态度。
国王发怒了。他命令员警阻止杂志的发行，并把巴黎报刊亭所有已经发行的刊物统统买回来。但此举并未阻止菲利蓬，于是在 1831 年 11 月，漫画家遭到起诉，罪名是「对国王进行了人身攻击」，命令他在巴黎出庭受审。面对著满满一屋子的人，菲利蓬首先感谢起诉人逮捕了像他自己这样危险的人物，但他继而指出，政府在追捕国王的诽谤者的时候办事不力。最为重要的是，应该逮捕所有梨状的东西，甚至梨自己就应该被关起来。在遍佈法国的梨树上长满了这种果实，每一颗都是需要监禁的罪犯，菲利蓬嘲讽地说。但法庭并没有觉得好笑。他被判入狱 6 个月。次年他在一份新杂志《喧哗》上重複了这个梨子的玩笑，被直接送回监狱——因为把国王画成一隻水果而在铁窗后面整整呆了两年。
在 30 年以前，拿破崙．波拿巴，这位欧洲最有权势的人，在幽默感面前显得同样易受伤害。 1799 年上台执政起，他下令关闭巴黎所有的讽刺报纸，并告诉他的员警总长约瑟夫．富歇，他绝对不能容忍漫画家拿他的相貌寻开心。他更倾向于把自己的容貌留给雅克一路易．大卫来绘画。他请这位伟大的画家为他做一幅自己威风凛凛地骑在马上，率军通过阿尔卑斯山口的画。这幅画就是《拿破崙穿过圣伯纳德山口》（1801），拿破崙对此非常满意，因此他又去请他为自己画一幅他一生中最辉煌时刻的画，即 1804 年 12 月他在巴黎圣母院的加冕典礼。这是一个盛况空前的时刻。法国王公贵族齐聚此地，庇护七世教皇也前来观礼，欧洲各国使节都前来道贺，让一弗朗索瓦．勒叙厄为此次典礼专门谱制了音乐。
面对教堂中鸦雀无声的人们，教皇在祝福拿破崙的时候说，「Vivat imperator in Aeternum。」大卫对这个场景的再现就是 1807 年 11 月完成的《拿破崙一世加冕大典》，并把它献给「我杰出的主人」。拿破崙开心异常，因为「对艺术的贡献」而任命大卫为荣誉军团的军官，在给他的胸前别上勳章的时候，对他说：「你使高雅品位又回到了法国。」
但并非所有的艺术家都像大卫那样看待拿破崙。在《拿破崙一世加冕大典》完成之前的几年，英国漫画家詹姆斯．吉尔雷也为这同一情景作了一幅画，起名为《法国第一个皇帝拿破崙的宏大的加冕典礼队伍》（1805）。没有人因为他让高雅品位回归法国而让他担任荣誉军团的军官。
画上是一个狂妄自大、臃肿不堪、高视阔步的皇帝，带领著一群献媚者、马屁精和囚犯。庇护七世教皇虽然也在场，但同大卫的版本不同，吉尔雷笔下的教皇在袍子下面揣著一个唱诗班的男孩，那男孩正在摘下面具，露出一张魔鬼的脸。约瑟芬，绝对不同于大卫笔下的清新秀丽的美女，是一个满脸痤疮、胖如气球的女人。后边捧著皇帝拖地长袍的是拿破崙征服的国家——普鲁士、西班牙和荷兰——的使臣。他们看起来并非心甘情愿地干这件事。他们身后是两排戴著手铐的士兵：这不是一个老百姓愿意拥戴的皇帝。维持士兵秩序的是员警总长约瑟夫．富歇，如同吉尔雷在说明词中解释的那样，他「高举正义之剑」，剑上血迹斑斑。
拿破崙大光其火。他命令约瑟夫．富歇，但凡发现任何人把这个漫画带到法国，不经审判，直接送进监狱。他通过驻伦敦大使提出对吉尔雷的正式的外交抗议，并且发誓，只要他成功侵佔英格兰岛，他定会去寻找这个艺术家。他的反应真是极为典型。1802 年，当与英国就《亚眠条约》进行讨价还价时，拿破崙甚至提出加入一个条款，条款说凡是画过他的漫画家都应该视为杀人凶手或伪造犯，应该遣送法国受审。英国代表大惑不解，拒绝了这个要求。
