“是的，我老是说出我自己也要害羞的事情。”《少年时代》第二十七章。.4
在他对于谎言的纠缠中，他到处感觉到有谎言；有一种愈是普遍地流行的思念，他愈要加以攻击；他不相信，他猜疑，如他说起莎士比亚的光荣的时候，说：“这是人类永远会感受的一种传染病式的影响。中世纪的十字军，相信妖术，追求方士炼丹之术都是的。人类只有在摆脱之后才能看到他们感染影响时的疯狂。因了报纸的发达，这些传染病更为猖獗。”——他还把“德雷福斯事件”作为这种传染病的最近的例子。他，这一切不公平的仇敌，一切被压迫者的防卫者，他讲起这大事件时竟带着一种轻蔑的淡漠之情。“这是一件常有的事情，从未引起任何人注意的，我不说普世的人，但即是法国军界也从未加以注意。”以后他又说：“大概要数年之后，人们才会从迷惘中醒悟，懂得他们全然不知德雷福斯究竟是有罪无罪，而每个人都有比这德雷福斯事件更重大更直接的事情须加注意。”（《莎士比亚论》）这个明显的例子，可以证明，他矫枉过正的态度把他对于谎言的痛恨与指斥“精神传染脖的本能，一直推到何等极端的地步。他自己亦知道，可无法克制。人类道德的背面，不可思议的盲目，使这个洞察心魂的明眼人，这个热情的唤引者，把《李尔王》当作“拙劣的作品”。把高傲的考狄利亚 A李尔王的女儿，一个模范的孝女当作“毫无个性的人物”。“《李尔王》是一出极坏、极潦草的戏剧，它只令人厌恶。”——《奥赛罗》比较博得托尔斯泰的好感，无疑是因为它和他那时代关于婚姻和嫉妒的见解相合之故。“它固然是莎士比亚最不恶劣的作品，但亦只是一组夸大的言语的联合罢了。”哈姆莱特这人物毫无性格可言：“这是作者的一架留声器，它机械地缕述作者的思想。”至于《暴风雨》，《辛白林》，《特罗伊罗斯与克瑞西达》等，他只是为了它们的“拙劣”而提及他认为莎士比亚的惟一的自然的人物，是福斯塔夫，“正因为在此，莎士比亚的冷酷与讥讽的言语和剧中人的虚荣、矫伪、堕落的性格相合之故。”可是托尔斯泰并不永远这么思想。在一八六○——一八七○年间，他很高兴读莎士比亚的剧作，尤其在他想编一部关于彼得一世的史剧的时代。在一八六九年笔记中，我们可以看出他即把哈姆莱特作为他的模范与指导。他在提及他刚好完成的工作《战争与和平》之后，他说：“哈姆莱特与我将来的工作，这是小说家的诗意用于描绘性格。”
但也得承认他很明白地看到莎士比亚的若干缺点，为我们不能真诚地说出的；例如，诗句的雕琢，笼统地应用于一切人物的热情的倾诉，英雄主义，单纯质朴。我完全懂得，托尔斯泰在一切作家中是最少文学家气质的人，故他对于文人中最有天才的人的艺术，自然没有多少好感。但他为何要耗费时间去讲人家所不能懂得的事物？而且批判对于你完全不相干的世界又有什么价值？
如果我们要在这些批判中去探寻那些外国文学的门径，那么这些批判是毫无价值的。如果我们要在其中探寻托尔斯泰的艺术宝钥，那么，它的价值是无可估计的。我们不能向一个创造的天才要求大公无私的批评。当瓦格纳、托尔斯泰在谈起贝多芬与莎士比亚时，他们所谈的并非是贝多芬与莎士比亚，而是他们自身；他们在发表自己的理想。他们简直不试着骗我们。批判莎士比亚时，托尔斯泰并不使自己成为“客观”。他正责备莎士比亚的客观的艺术。《战争与和平》的作者，无人格性的艺术的大师，对于那些德国批评家，在歌德之后发现了莎士比亚，发现了“艺术应当是客观的，即是应当在一切道德价值之外去表现故事，——这是否定以宗教为目的的艺术”这种理论的人，似乎还轻蔑得不够。
因此托尔斯泰是站在信仰的高峰宣布他的艺术批判，在他的批评中，不必寻觅任何个人的成见。他并不把自己作为一种模范；他对于自己的作品和对于别人的作品同样毫无怜惜。他把他的幻想之作亦列入“坏的艺术”中。（见《艺术论》）——他在批斥现代艺术时，也不把他自己所作的戏剧作为例外，他批评道“缺少未来戏剧所应作为基础的宗教观念。”那么，他愿望什么，他所提议的宗教理想对于艺术又有什么价值？
这理想是美妙的。“宗教艺术”这名辞，在含义的广博上容易令人误会。其实，托尔斯泰并没限制艺术，而是把艺术扩大了。艺术，他说，到处皆是。
“艺术渗透我们全部的生活，我们所称为艺术的：戏剧，音乐会，书籍，展览会，只是极微小的部分而已。我们的生活充满了各色各种的艺术表白，自儿童的游戏直至宗教仪式。艺术与言语是人类进步的两大机能。一是沟通心灵的，一是交换思想的。如果其中有一个误入歧途，社会便要发生病态。今日的艺术即已走入了歧途。”
自文艺复兴以来，我们再不能谈起基督教诸国的一种艺术。各阶级是互相分离了。富人，享有特权者，僭越了艺术的专利权；他们依了自己的欢喜，立下艺术的水准。在远离穷人的时候，艺术变得贫弱了。
“不靠工作而生活的人所感到的种种情操，较之工作的人所感到的情操要狭隘得多。现代社会的情操可以概括为三：骄傲，肉感，生活的困倦。这三种情操及其分枝，差不多造成了富人阶级的全部艺术题材。”
它使世界腐化，使民众颓废。助长淫欲，它成为实现人类福利的最大障碍。而且它也没有真正的美，不自然，不真诚，——是一种造作的、肉的艺术。
在这些美学者的谎言与富人的消遣品前面，我们来建立起活的，人间的，联合人类，联合阶级，团结国家的艺术。过去便有光荣的榜样。
“我们所认为最崇高的艺术：永远为大多数的人类懂得并爱好的，创世纪的史诗，福音书的寓言，传说，童话，民间歌谣。”
最伟大的艺术是传达时代的宗教意识的作品。在此不要以为是一种教会的主义。”“每个社会有一种对于人生的宗教观：这是整个社会都向往的一种幸福的理想。”大家都有一种情操，不论感觉得明显些或暗晦些；若干前锋的人便明白确切地表现出来。
“永远有一种宗教意识。这是河床。”或更确切地说：“这是河流的方向。”
我们这时代的宗教意识，是对于由人类友爱造成的幸福的企望。只有为了这种结合而工作的才是真正的艺术。最崇高的艺术，是以爱的力量来直接完成这事业的艺术。但以愤激与轻蔑的手段攻击一切反博爱原则的事物，也是一种参加这事业的艺术。例如，狄更斯的小说，陀思妥耶夫斯基的作品，雨果的《悲惨世界》，米勒的绘画。即是不达到这高峰的，一切以同情与真理来表现日常生活的艺术亦能促进人类的团结。例如《堂吉诃德》，与莫里哀的戏剧。当然，这最后一种艺术往往因为它的过于琐碎的写实主义与题材的贫弱而犯有错误，“如果我们把它和古代的模范，如《约瑟行述》来相比的时候”。过于真切的枝节会妨害作品，使它不能成为普遍的。
“现代作品常为写实主义所累，我们更应当指斥这艺术上狭隘的情调。”
这样，托尔斯泰毫无犹豫地批判他自己的天才的要素。对于他，把他自己整个的为了未来而牺牲，使他自己什么也不再存留，也是毫无关系的。
“未来的艺术定不会承继现在的艺术，它将建筑于别的基础之上。它将不复是一个阶级的所有物。艺术不是一种技艺，它是真实情操的表白。可是，艺术家惟有不孤独，惟有度着人类自然生活的时候，才能感到真实的情操。故凡受到人生的庇护的人，在创造上，是处于最坏的环境中。”
在将来，“将是一切有天职的人成为艺术家的”。“由于初级学校中便有音乐与绘画的课程和文法同时教授儿童”，使大家都有达到艺术活动的机会。而且，艺术更不用复杂的技巧，如现在这样，它将走上简洁、单纯、明白的路，这是古典的、健全的、荷马的艺术的要素。一八七三年，托尔斯泰写道：“你可以任意思想，但你作品中每个字，必须为一个把书籍从印刷所运出的推车夫也能懂得。在一种完全明白与质朴的文字中决不会写出坏的东西。”在这线条明净的艺术中表现这普遍的情操，将是何等的美妙！为了千万的人类去写一篇童话或一曲歌，画一幅像，比较写一部小说或交响曲重要而且难得多。托尔斯泰自己做出例子。他的“读本四种”为全俄罗斯所有的小学校——不论是教内或教外的——采用。他的《通俗短篇》成为无数民众的读物。斯捷潘·阿尼金于一九一○年十二月七日在日内瓦大学演讲《纪念托尔斯泰》词中有言：“在下层民众中，托尔斯泰的名字和‘书籍’的概念联在一起了。”我们可以听到一个俄国乡人在图书馆中向管理员说：“给我一个好书，一本托尔斯泰式的！”（他的意思是要一部厚厚的书）这是一片广大的、几乎还是未经开发的园地。由于这些作品，人类将懂得友爱的团结的幸福。
“艺术应当铲除强暴，而且惟有它才能做到。它的使命是要使天国，即爱，来统治一切。”这人类间友爱的联合，对于托尔斯泰还不是人类活动的终极；他的不知足的心魂使他怀着超过爱的一种渺茫的理想，他说：“也许有一天科学将发现一种更高的艺术理想，由艺术来加以实现。”
我们之中谁又不赞同这些慷慨的言辞呢？且谁又不看到，含有多少理想与稚气的托尔斯泰的观念，是生动的与丰富的！是的，我们的艺术，全部只是一个阶级的表白，在这一个国家与别一个国家的界域上，又分化为若干敌对的领土。在欧洲没有一个艺术家的心魂能实现各种党派各个种族的团结。在我们的时代，最普遍的，即是托尔斯泰的心魂。在他的心灵上，我们相爱了，一切阶级一切民族中的人都联合一致了。他，如我们一样，体味过了这伟大的爱，再不能以欧洲狭小团体的艺术所给予我们的人类伟大心魂的残余为满足了。
一四
最美的理论只有在作品中表现出来时才有价值。对于托尔斯泰，理论与创作永远是相连的，有如信仰与行动一般。正当他构成他的艺术批评时，他同时拿出他所希求的新艺术的模型。这模型包括两种艺术形式，一是崇高的，一是通俗的，在最富人间性的意义上，都是“宗教的”，——一是努力以爱情来团结人类，一是对爱情的仇敌宣战。他写成了下列几部杰作：《伊万·伊里奇之死》（一八八四——八六），《民间故事与童话》（一八八一——八六），《黑暗的力量》（一八八六），《克勒策奏鸣曲》（一八八九），和《主与仆》（一八九五）。同时代还有一部描写一匹马的美丽的小说，实际上是在他订婚至婚后最初几年的幸福的光阴中写的。这一个艺术时期仿如一座有两个塔尖的大寺，一个象征永恒的爱，一个象征世间的仇恨；在这个时间的终极与最高峰诞生了《复活》（一八九九）。
这一切作品，在新的艺术性格上，都和以前的大不相同。托尔斯泰不特对于艺术的目的，且对于艺术的形式也改变了见解。在《我们应当做什么？》或《莎士比亚论》中，我们读到他所说的趣味与表现的原则觉得奇怪。它们大半都和他以前的大作抵触的。“清楚，质朴，含蓄”，我们在《我们应当做什么？》中读到这些标语。他蔑视一切物质的效果，批斥细磨细琢的写实主义。——在《莎士比亚论》中，他又发表关于完美与节度的纯古典派的理想。”“没有节度观念，没有真正的艺术家。”——而在他的新作品中，《克勒策奏鸣曲》，《黑暗的力量》。即使这老人不能把他自己，把他的分析天才与天生的犷野完全抹煞，（在若干方面，这些天禀反而更明显，）但线条变得更明显更强烈，心魂蓄藏着更多的曲折，内心变化更为集中，宛如一头被囚的动物集中力量准备飞腾一般，更为普遍的感情从一种固有色彩的写实主义与短时间的枝节中解脱出来，末了，他的言语也更富形象，更有韵味，令人感到大地的气息：总之他的艺术是深深地改变了。
他对于民众的爱情，好久以来已使他体味通俗言语之美。童时他受过行乞说书者所讲的故事的熏陶。成人而变了名作家之后，他在和乡人的谈话中感到一种艺术的乐趣。
“这些人，”以后他和保尔·布瓦耶说，“是创造的名手。当我从前和他们，或和这些背了粮袋在我们田野中乱跑的流浪者谈话时，我曾把为我是第一次听到的言辞，为我们现代文学语言所遗忘，但老是为若干古老的俄国乡间所铸造出来的言辞，详细记录下来……是啊，言语的天才存在于这等人身上……”见一九○一年八月二十九日巴黎《时报》。
他对于这种语言的感觉更为敏锐，尤其因为他的思想没有被文学窒息。他的友人德鲁日宁于一八五六年时对他说：“在文学的风格上，你是极不雕琢的，有时如一个革新者，有时如一个大诗人，有时好似一个军官写给他的同伴的信。你用了爱情所写的是美妙无比。只要你稍为变得淡漠，你的作风立刻模糊了，甚至可怕。”远离着城市，混在乡人中间过生活，久而久之，他思想的方式渐渐变得如农人一般。他和他们一样，具有冗长的辩证法，理解力进行极缓，有时混杂着令人不快的激动，老是重复说尽人皆知的事情，而且用了同样的语句。
但这些却是民间语言的缺陷而非长处。只是年深月久之后，他才领会到其中隐藏着的天才，如生动的形象，狂放的诗情，传说式的智慧。自《战争与和平》那时代始，他已在受着它的影响。一八七二年三月，他写信给斯特拉科夫说：“我改变了我的语言与文体。民众的语言具有表现诗人所能说的一切的声音。它是诗歌上最好的调节器。即使人们要说什么过分或夸大的话，这种语言也不能容受。不像我们的文学语言般没有骨干，可以随心所欲地受人支配，完全是舞文弄墨的事情。”见《生活与作品》。——一八七九年夏天，托尔斯泰与农人交往甚密，斯特拉科夫告诉我们，除了宗教之外，“他对于言语极感兴趣。他开始明白地感到平民言语的美，每天，他发现新字，每天，他更蔑视文言的言语”。
他不独在风格上采取民众语言的模型；他的许多感应亦是受它之赐。一八七七年，一个流浪的说书者到亚斯纳亚·波利亚纳来，托尔斯泰把他所讲的故事记录了好几桩。如几年之后托尔斯泰所发表的最美的《民间故事与童话》中《人靠了什么生活？》与《三老人》两篇即是渊源于此。在他读书札记中（一八六○——一八七○），托尔斯泰记着：“ｂｖｌｉｎｅｓ故事……极大的印象。”
近代艺术中独一无二之作。比艺术更崇高的作品：在读它的时候，谁还想起文学这东西？福音书的精神，同胞一般的人类的贞洁的爱，更杂着民间智慧的微笑般的欢悦，单纯，质朴，明净，无可磨灭的心的慈悲，——和有时那么自然地照耀着作品的超自然的光彩！在一道金光中它笼罩着一个中心人物爱里赛老人，见《二老人》。（一八八五）或是鞋匠马丁，——那个从与地一样平的天窗中看见行人的脚和上帝装作穷人去访问他的人。见《爱与上帝永远一致》。（一八八五）这些故事，除了福音书中的寓言之外，更杂有东方传说的香味，如他童时起便爱好的《天方夜谭》中的。见《人靠了什么生活？》（一八八一）；《三老人》（一八八四）；《义子》（一八八六）。有时是一道神怪的光芒闪耀着，使故事具有骇人的伟大。有如《农奴巴霍姆》，这篇故事又名《一个人需要许多土地吗？》。（一八八六）拼命收买土地，收买在一天中所走到的全部土地。而他在走到的时候死了。
“在山岗上，斯塔尔希纳坐在地下，看他奔跑。巴霍姆倒下了。
——‘啊！勇敢的人，壮士，你获得了许多土地。’斯塔尔希纳站起，把一把铲掷给巴霍姆的仆人！叮阉癜伞！腿艘桓鲎樱突裟肪蛄艘桓瞿寡ǎ∪缢油返浇诺某ざ龋阉恕！·
这些故事，在诗的气氛中，几都含有福音书中的道德教训，关于退让与宽恕的：“不要报复得罪你的人。”见《熊熊之火不复熄》。（一八八五）“不要抵抗损害你的人。”见《大蜡烛》（一八八五）；《蠢货伊万的故事》。
“报复是属于我的。”上帝说。见《义子》。（这些短篇故事刊于全集第十九卷）无论何处，结论永远是爱。愿建立一种为一切人类的艺术的托尔斯泰一下子获得了普遍性。在全世界，他的作品获得永无终止的成功：因为它从艺术的一切朽腐的原子中升华出来；在此只有永恒。
《黑暗的力量》一书，并不建筑于心的严肃的单纯的基础上；它绝无这种口实：这是另外的一方面。一面是神明的博爱之梦。一面是残酷的现实。在读这部戏剧时，我们可以看到托尔斯泰是否果能把民众理想化而揭穿真理！
托尔斯泰在他大半的戏剧试作中是那么笨拙，在此却达到了指挥如意的境界。他对于戏剧发生兴趣已是相当迟晚的事。这是一八六九——一八七○年间冬天的发现；依着他素来的脾气，他立刻有了戏剧狂。“这个冬天，我完全用于研究戏剧；好似那些直到五十岁才突然发现一向忽略的题材的人们，在其中看到许多新事物……我读了莎士比亚，歌德，普希金，果戈理，莫里哀……我愿读索福克勒斯与欧里庇得斯……我卧病甚久，那时候，戏剧中的人物在我心中一一映现……”（见一八七○年二月十七——二十一日致费特书）性格与行动布置得颇为自然：刚愎自用的尼基塔，阿尼西娅的狂乱与纵欲的热情，老马特廖娜的无耻的纯朴，养成她儿子的奸情，老阿基姆的圣洁，——不啻是一个外似可笑而内是神明的人。——接着是尼基塔的溃灭，并不凶恶的弱者，虽然自己努力要悬崖勒马，但终于被他的母与妻诱入堕落与犯罪之途。
“农奴是不值钱的。但她们这些野兽！什么都不怕……你们，其他的姊妹们，你们是几千几万的俄国人，而你们竟如土龙一样盲目，你们什么都不知道，什么都不知道！┡辽倩鼓茉诰频昀铮蛘咴诶斡铩溃俊镅笆裁炊鳎墒且笆蕖裁矗克裁匆膊豢醇惶谩Ｋ绾紊ぃ闳绾嗡廊ァＭ炅恕侨缫蝗好つ康男∪嘉鞔埽话淹吠牙锫易病Ｋ侵恢浪怯薮赖母枨骸亍兀∥亍兀 裁矗……呜——呜？她们不知道。”见第四幕。
以后是谋害新生婴儿的可怕的一常尼基塔不愿杀。但阿尼西娅，为了他而谋害了她的丈夫的女人，她的神经一直为了这件罪案而拗执着痛苦着，她变得如野兽一般，发疯了，威吓着要告发他；她喊道：“至少，我不复是孤独的了。他也将是一个杀人犯。让他知道什么叫做凶犯！”
尼基塔在两块木板中把孩子压死。在他犯罪的中间，他吓呆了，逃，他威吓着要杀阿尼西娅与他的母亲，他嚎啕，他哀求：“我的小母亲，我不能再支持下去了！”他以为听见了被压死的孩子的叫喊。“我逃到哪里去？”
这是莎士比亚式的场面。——没有上一场那样的犷野，但更惨痛的，是小女孩与老仆的对话。他们在夜里听到，猜到在外面展演的惨案。
末了是自愿的惩罚。尼基塔，由他的父亲阿基姆陪着，赤着足，走入一个正在举行结婚礼的人群中。他跪着，他向全体请求宽恕，他自己供认他的罪状。老人阿基姆用痛苦的目光注视着他鼓励他：“上帝！噢！他在这里，上帝！”
这部剧作所以具有一种特殊的艺术韵味者，更因为它采用乡人的语言。
“我搜遍我的笔记夹以写成《黑暗的力量》。”这是托尔斯泰和保尔·布瓦耶所说的话。
这些突兀的形象，完全是从俄国民众的讽刺与抒情的灵魂中涌现出来的，自有一种强烈鲜明的色彩，使一切文学的形象都为之黯然无色。我们感到作者在艺术家身份上，以记录这些表白与思想为乐，可笑之处也没有逃过他的手法；一八八七年正月托尔斯泰致书捷涅罗莫有言：“我生活得很好，且很快乐。这一向我为了我的剧本《黑暗的力量》而工作。它已完工了。”而在热情的使徒身份上，却在为了灵魂的黑暗而痛惜。
在观察着民众，从高处放一道光彩透破他们的黑夜的时候，托尔斯泰对于资产与中产阶级的更黑暗的长夜，又写了两部悲壮的小说。我们可以感到，在这时代，戏剧的形式统制着他的艺术思想。《伊万·伊里奇之死》与《克勒策奏鸣曲》两部小说都是紧凑的、集中的内心悲剧；在《克勒策奏鸣曲》中，又是悲剧的主人翁自己讲述的。
《伊万·伊里奇之死》（一八八四——八六）是激动法国民众最剧烈的俄国作品之一。本书之首，我曾说过我亲自见到法国外省的中产者，平日最不关心艺术的人，对于这部作品也受着极大的感动。这是因为这部作品是以骇人的写实手腕，描写这些中等人物中的一个典型，尽职的公务员，没有宗教，没有理想，差不多也没有思想，埋没在他的职务中，在他的机械生活中，直到临死的时光方才懔然发觉自己虚度了一世。伊万·伊里奇是一八八○年时代的欧洲中产阶级的代表，他们读着左拉的作品，听着萨拉·伯恩哈特的演唱，毫无信仰，甚至也不是非宗教者：因为他们既不愿费心去信仰，也不愿费心去不信仰，——他们从来不想这些。
由于对人世尤其对婚姻的暴烈的攻击与挖苦，《伊万·伊里奇之死》是一组新作品的开始；它是《克勒策奏鸣曲》与《复活》的更为深刻与惨痛的描写的预告。它描写这种人生（这种人生何止千万）的可怜的空虚，无聊的野心，狭隘的自满，——“至多是每天晚上和他的妻子面对面坐着，”——职业方面的烦恼，想像着真正的幸福，玩玩“非斯脱”纸牌。而这种可笑的人生为了一个更可笑的原因而丧失，当伊万·伊里奇有一天要在客厅的窗上悬挂一条窗帘而从扶梯上滑跌下来之后。人生的虚伪。疾病的虚伪。只顾自己的强健的医生的虚伪。为了疾病感到厌恶的家庭的虚伪。妻子的虚伪，她只筹划着丈夫死后她将如何生活。一切都是虚伪，只有富有同情的仆人，对于垂死的人并不隐瞒他的病状而友爱地看护着他。伊万·伊里奇“对自己感觉无穷的痛惜”，为了自己的孤独与人类的自私而痛哭；他受着极残酷的痛苦，直到他发觉他过去的生活只是一场骗局的那天，但这骗局，他还可补救。立刻，一切都变得清明了，——这是在他逝世的一小时之前。他不复想到他自己，他想着他的家族，他矜怜他们；他应当死，使他们摆脱他。
——痛苦，你在哪里？——啊，在这里……那么，你顽强执拗下去罢。——死，它在那里？——他已找不到它了。没有死，只有光明。——“完了。”有人说。——他听到这些话，把它们重复地说。——“死不复存在了。”他自言自语说。
在《克勒策奏鸣曲》中，简直没有这种光明的显露。这部作品的第一种法译本刊行于一九一二年。这是一部攻击社会的狞恶可怖的作品，有如一头受创的野兽，要向他的伤害者报复。我们不要忘记，这是杀了人，为嫉妒的毒素侵蚀着的凶横的人类的忏悔录。托尔斯泰在他的人物后面隐避了。无疑的，我们在对于一般的伪善的攻击中可以找到他的思想，他的语气，他所深恶痛恨的是：女子教育，恋爱，婚姻——“这日常的卖淫”；社会，科学，医生——这些“罪恶的播种者”……等等的虚伪。但书中的主人翁驱使作者采用粗犷的表辞，强烈的肉感的描绘——画出一个淫逸的人的全部狂热，——而且因为反动之故，更表示极端的禁欲与对于情欲的又恨又惧，并如受着肉欲煎熬的中世纪僧侣般诅咒人生。写完了，托尔斯泰自己也为之惊愕：“我绝对没有料到，”他在《克勒策奏鸣曲》的跋文中说，“一种严密的论理会把我在写作这部小说的时候，引我到我现在所到达的地步。我自己的结论最初使我非常惊骇，我愿不相信我的结论，但我不能……我不得不接受。”
他在凶犯波斯德尼舍夫口中说出攻击爱情与婚姻的激烈的言论：“一个人用肉感的眼光注视女人——尤其是他自己的妻子时，他已经对她犯了奸情。”
“当情欲绝灭的时候，人类将没有存在的理由，他已完成自然的律令；生灵的团结将可实现。”
他更依据了圣马太派的福音书论调，说：“基督教的理想不是婚姻，无所谓基督教的婚姻，在基督教的观点上，婚姻不是一种进步，而是一种堕落，爱情与爱情前前后后所经历的程序是人类真正的理想的阻碍”。注意托尔斯泰从未天真地相信独身与贞洁的理想，对于现在的人类是可以实现的。但依他的意思，一种理想在定义上是不能实现的，但它是唤引人类的英雄的力量的一种教训。
但在波斯德尼切舍口中没有流露出这些议论之前，这些思想从没有在托尔斯泰脑中显得这样明白确切。好似伟大的创造家一样，作品推进作家；艺术家走在思想家之前。——可是艺术并未在其中有何损失。在效果的力量上，在热情的集中上，在视觉的鲜明与犷野上，在形式的丰满与成熟上，没有一部托尔斯泰的作品可和《克勒策奏鸣曲》相比。
现在我得解释它的题目了。——实在说，它是不切的。这令人误会作品的内容。音乐在此只有一种副作用。取消了奏鸣曲，什么也不会改变。托尔斯泰把他念念不忘的两个问题混在一起——他认为音乐与恋爱都具有使人堕落的力量——这是错误的。关于音乐的魔力，须由另一部专书讨论；托尔斯泰在此所给予它的地位，不是证实他所判断的危险。在涉及本问题时，我不得不有几句赘言：因为我不相信有人完全了解托尔斯泰对音乐的态度。
要说他不爱音乐是绝对不可能的。一个人只怕他所爱的事物。我们当能记忆音乐的回忆在《童年时代》中，尤其在《夫妇的幸福》中所占的地位，本书中所描写的爱情的周圈，自春至秋，完全是在贝多芬的Ｑｕａｓｉｕｎａｆａｎｔａｓｉａ奏鸣曲 A即俗称月光曲的各个阶段中展演的。我们也能记忆涅赫留多夫在《一个绅士的早晨》的终端与小彼佳见《战争与和平》。——在此我且不说那《阿尔贝》（一八五七）讲一个天才音乐家的故事；那短篇且是极弱的作品在临终的前夜在内心听到的美妙的交响曲。参看《青年时代》中述及他学钢琴的一段。——“钢琴于我是一种以感伤情调来迷醉小姐们工具。”托尔斯泰所学的音乐或许并不高妙，但音乐确把他感动至于下泪；一八七六——七七年事。且在他一生的某几个时代，他曾纵情于音乐。一八五八年，他在莫斯科组织一个音乐会，即是以后莫斯科音乐院的前身。他的内倩别尔斯在《关于托尔斯泰的回忆》中写道：“他酷好音乐。他能奏钢琴，极爱古典派大师。他往往在工作之前弹一会琴。很可能他要在音乐中寻求灵感。他老是为他最小的妹妹伴奏，因为他欢喜她的歌喉。我留意到他被音乐所引动的感觉，脸色微微显得苍白，而且有一种难于辨出的怪相，似乎是表现他的恐怖。”
这的确是和这震撼他心灵深处的无名的力接触后的恐怖！在这音乐的世界中，似乎他的意志，理性，一切人生的现实都溶解了。我们只要读《战争与和平》中描写尼古拉·罗斯托夫赌输了钱，绝望着回家的那段。他听见他的妹妹娜塔莎在歌唱。他忘记了一切：他不耐烦地等待着应该连续下去的一个音，一刹那间世界上只有那段三拍子的节奏：Ｏｈｍｉｏｃｒｕｄｅｌｅａｆｆｅｔｔｏ！！
——“我们的生活真是多么无聊，”他想，“灾祸，金钱，恨，荣誉，这一切都是空的……瞧，这才是真实的！人业男「耄∥颐乔铱此芊癯觯乱簟殉隽耍簧系郏 ·
他，不知不觉地唱起来了，为增强这Ｂ音起见，他唱和着她的三度音程。
——“喔！吾主，这真是多么美！是我给予她的么？何等的幸福！”他想；而这三度音程的颤动，把他所有的精纯与善性一齐唤醒了。在这超人的感觉旁边，他赌输的钱与他允诺的言语又算得什么！杩癜。∫桓鋈丝梢陨比耍燎裕圆皇腋！·
事实上，尼古拉既不杀人，也不偷盗，音乐于他亦只是暂时的激动；但娜塔莎已经到了完全迷失的顶点。这是在歌剧院某次夜会之后，“在这奇怪的、狂乱的艺术世界中，远离着现实，一切善与恶，诱惑与理性混和在一起的世界中”，她听到阿纳托里·库拉金的倾诉而答应他把她带走的。
托尔斯泰年纪愈大，愈害怕音乐。但他从未中止他对于音乐的爱好。他老年时的朋友，一个是音乐家戈登魏泽，于一九一○年时在亚斯纳亚避暑。在托尔斯泰最后一次病中，他几乎每天来为他弄音乐。一八六○年时在德累斯顿见过他而对他有影响的人，奥尔巴赫，一定更加增他对于音乐的防范。“他讲起音乐仿佛是一种颓废的享乐。据他的见解，音乐是倾向于堕落的涡流。”一八六一年四月二十一日书。
卡米尔·贝莱格问：在那么多的令人颓废的音乐家中，为何要选择一个最纯粹最贞洁的贝多芬？见卡米尔·贝莱格著：《托尔斯泰与音乐》。（一九一一年正月四日《高卢人》日报）——因为他是最强的缘故。托尔斯泰曾经爱他，他永远爱他。他的最辽远的童年回忆是和《悲怆奏鸣曲》有关联的；在《复活》的终局，当涅赫留多夫听见奏着Ｃ小调交响曲的行板时，他禁不住流下泪来；“他哀怜自己，”——可是，在《艺术论》中，托尔斯泰论及“聋子贝多芬的病态的作品”时，表现何等激烈的怨恨；在此不独是指贝多芬后期的作品。即是他认为是“艺术的”若干早期的作品，托尔斯泰也指摘“它们的造作的形式”。——在一封给柴可夫斯基的信中他亦以莫扎特与海顿和“贝多芬，舒曼，柏辽兹等的计较效果的造作的形式”对比。一八七六年时，他已经努力要“摧毁贝多芬，使人怀疑他的天才”，使柴可夫斯基大为不平，而他对于托尔斯泰的佩服之心也为之冷却了。《克勒策奏鸣曲》更使我们彻底看到这种热狂的不公平。托尔斯泰所责备贝多芬的是什么呢？他的力强。他如歌德一样，听着Ｃ小调交响曲，受着它的震撼，忿怒地对着这权威的大师表示反动。
“这音乐，”托尔斯泰说，“把我立刻转移到和写作这音乐的人同样的精神境界内……音乐应该是国家的事业，如在中国一样。我们不能任令无论何人具有这魔术般的可怕的机能。……这些东西，（《克勒策奏鸣曲》中的第一个急板，）只能在若干重要的场合中许它奏演……”但在这种反动之后，我们看到他为贝多芬的大力所屈服，而且他亦承认这力量是令人兴起高尚与纯洁之情！在听这曲子时，波斯德尼舍夫堕入一种不可确定的无从分析的境地内，这种境地的意识使他快乐；嫉妒匿迹了。女人也同样地被感化了。她在演奏的时候，“有一种壮严的表情”，接着浮现出“微弱的、动人怜爱的、幸福的笑容，当她演奏完了时”…...在这一切之中，有何腐败堕落之处——只有精神被拘囚了，受着声音的无名的力量的支配。精神简直可以被它毁灭，如果它愿意。
这是真的；但托尔斯泰忘记一点：听音乐或奏音乐的人，大半都是缺少生命或生命极庸俗的。音乐对于一般没有感觉的人是不会变得危险的。一般感觉麻木的群众，决不会受着歌剧院中所表现的《莎乐美》的病态的情感所鼓动。必得要生活富丽的人，如托尔斯泰般，方有为了这种情绪而受苦的可能。据保尔·布瓦耶所述：“托尔斯泰请人为他奏肖邦。在第四叙事曲之终，他的眼睛中饱和了泪水。”——“啊！畜生！”他喊道。他突然站起身来，走了。（一九○二年十一月二日巴黎《时报》所载）——实际是，虽然他对于贝多芬是那么不公平，托尔斯泰比今日大半崇拜贝多芬的人更深切地感到贝多芬的音乐。至少他是熟识充满在“老聋子”作品中的这些狂乱的热情，这种犷野的强暴，为今日的演奏家与乐队所茫然不解的。贝多芬对于他的恨意比着对于别人的爱戴或许更为满意呢。
一五
《复活》与《克勒策》相隔十年，十年之中，日益专心于道德宣传。《主与仆》（一八九五）是《复活》以前的暗淡的作品，与放射着慈祥的神光的《复活》中间的过渡之作。但我们觉得它更接近《伊万·伊里奇之死》与《民间故事》。本书大部分是叙述一个没有善心的主人与一个百事忍耐的仆役中间的故事，手法是非常写实的：他们两人在雪夜的西伯利亚草原中迷失了；主人，最初想放弃了他的同伴而逃走，又重新回来，发现他冻僵了，他全身覆着他，温暖他；这是本能地动作的，他自己亦不知为了什么，但他眼睛里充满着泪水：似乎他变成了他所救的人，尼基塔，他的生命也不在他自身而在尼基塔了——“尼基塔生；因此我还是生存的，我。”——他，瓦西里，他差不多忘掉了他是谁。他想：“瓦西里不知道他应当做什么……而我，我此刻却知道了！彼剿蟠纳簦歉龈詹琶钏谀峄砩系娜说纳簟Ｋ炖值睾埃骸爸鳎依戳耍 彼械剿亲杂闪耍裁匆差苛舨涣怂恕懒恕！陡椿睢酚胝饪誓接篮愕纳谕诺闹占彩窍喔羰辍！陡椿睢房伤凳峭卸固┮帐跎系囊恢忠胖觯僮潘哪耗辏氯纭墩秸牒推健吠僮潘某墒焓逼凇Ｕ馐亲詈蟮囊环寤蛘呤亲罡叩囊环澹绻皇亲钔系模豢杉姆遽墼谖矸罩邢Я恕Ｍ卸固┰ざㄒ吹谒牟浚导适敲挥行础Ｍ卸固┱瞧呤辍Ｋ⑹幼攀澜纾纳睿墓サ拇砦螅男叛觯氖ソ嗟姆夼Ｋ痈叽ψ⑹右磺小Ｕ馐侨缭谝郧暗淖髌分型乃枷耄杂谛槲钡恼秸帐跫业木瘢缭凇墩秸牒推健分幸谎持谱抛髌罚辉凇犊死詹咦嗝酚搿兑镣颉ひ晾锲妗返纳Ф木裼胍醭恋募シ碇校只烊胍恢肿诮淌降木糙祝馐窃谒谛姆从匙诺氖澜缰谐殉隼吹模颐强梢运涤惺本故腔酵绞降母璧隆·
我们在最后一时期内的作品中所注意到的艺术性格，在此重复遇到，尤其是叙事的集中，在一部长篇小说中较之在短篇故事中更为明显。作品是一致的，在这一点上和《战争与和平》与《安娜·卡列尼娜》完全不同。几乎没有小故事的穿插。惟一的动作，在全部作品中十分紧凑地进展，而且各种枝节都搜罗净荆如在《奏鸣曲》中一样，同样淋漓尽致的人物描绘。愈来愈明彻愈坚实并且毫无顾忌的写实，使他在人性中看到兽性，——“人类的可怕的顽强的兽性，而当这兽性没有发现，掩藏在所谓诗意的外表下面时更加可怕。”据法译本第三七九页。这些沙龙中的谈话，只是以满足肉体的需要为目的：“在播动口腔与舌头的筋肉时，可以帮助消化。”本书第一二九页。犀利的视觉，对于任何人都不稍假借，即是美丽的科尔夏金女郎也不能免，“肱骨的前突，大拇指甲的宽阔”，她裸裼袒裎的情态使涅赫留多夫感到“羞耻与厌恶，厌恶与羞耻”，书中的女主人，玛斯洛娃也不能被视为例外，她的沦落的征象丝毫不加隐匿，她的早衰，她的猥亵卑下的谈吐，她的诱人的微笑，她的酒气熏人的气味，她的满是火焰的红红的脸。枝节的描写有如自然派作家的犷野：女人踞坐在垃圾箱上讲话。诗意的想像与青春的气韵完全消失了，只有初恋的回忆，还能在我们心中引起强烈的颤动，又如那复活节前的星期六晚上，白雾浓厚到“屋外五步之处，只看见一个黑块，其中隐现着一星灯火”，午夜中的鸡鸣，冰冻的河在剥裂作响，好似玻璃杯在破碎，一个青年在玻璃窗中偷窥一个看不见他的少女，坐在桌子旁边，在黝暗的灯光之下，这是卡秋莎在沉思，微笑，幻梦。
作者的抒情成分占着极少的地位。他的艺术面目变得更独立，更摆脱他自己的个人生活。托尔斯泰曾努力要革新他的观察领域。他在此所研究的犯罪与革命的领域，于他一向是不认识的；相反，他曾混入他在《战争与和平》，《安娜·卡列尼娜》，《高加索人》，《塞瓦斯托波尔》中所描绘的各种社会：贵族沙龙，军队，街头生活。他只要回忆一下便是。他只赖着自愿的同情透入这些世界中去；他甚至承认在没有仔细观察他们之前，革命者是为他所极端厌恶的。本书第二卷第二十页。尤其令人惊佩的是他的真切的观察，不啻是一面光明无瑕的镜子。典型的人物多么丰富，枝节的描写多么确切！卑劣与德性，一切都以不宽不猛的态度，镇静的智慧与博爱的怜悯去观察。……妇女们在牢狱里，可哀的景象！她们毫无互相矜怜之意；但艺术家是一个温良的上帝：他在每个女人心中看到隐在卑贱以内的苦痛，在无耻的面具下看到涕泗纵横的脸。纯洁的，惨白的微光，在玛斯洛娃的下贱的心魂中渐渐地透露出来，终于变成一朵牺牲的火焰鲜明地照耀着它，这微光的动人的美，有如照在伦勃朗微贱的画面上的几道阳光。毫无严厉的态度，即是对于刽子手们也不。“请宽恕他们，吾主，他们不知道他们所做的事情”，……最糟的是，他们明白自己所做的事，并且为之痛悔，但他们无法禁阻自己不做。书中特别表出一种无可支撑的宿命的情调，这宿命压迫着受苦的人与使人受苦的人——例如这典狱官，充满着天然的慈善，对于这狱吏生活，和对于他的羸弱失神的女儿一天到晚在钢琴上学习李斯特的匈牙利狂想曲，同样的厌恶；——这西伯利亚城的聪明善良的统治官，在所欲行的善与不得不作的恶之间发生了无可解决的争斗，于是，三十五年以来，他拼命喝酒，可是即在酒醉的时候，仍不失他的自主力，仍不失他的庄重，——更有这些人物对于家庭满怀着温情，但他们的职业逼使他们对于别人毫无心肝在各种人物的性格中，缺乏客观真实性的，惟有主人翁涅赫留多夫的，其故由于托尔斯泰把自己的思想完全寄托在他身上。这已经是《战争与和平》与《安娜·卡列尼娜》中最著名的人物，如安德烈亲王，皮埃尔·别祖霍夫，列文等的缺点，——或可说是危险。但他们的缺点比较的不严重：因为那些人物，在地位与年龄上，与托尔斯泰的精神状态更为接近。不像在此，作者在主人翁三十五岁的身体中，纳入一个格格不入的七十老翁的灵魂。我不说涅赫留多夫的精神错乱缺少真实性，也并非说这精神病不能发生得如此突兀。托尔斯泰也许想起他的弟弟德米特里，他也是娶了一个玛斯洛娃般的女人。但德米特里的暴烈而失掉平衡的性格是和涅赫留多夫的气质不同的。但在托尔斯泰所表现的那人物的性情秉赋上，在他过去的生活上，绝无预示或解释这精神病发生的原因：而当它一朝触发之后，便什么也阻挡不住了；无疑的，对于涅赫留多夫的不道德的混合与牺牲思想的交错，自怜自叹与以后在现实前面感到的惊惧憎厌，托尔斯泰曾深切的加以标明。但他的决心绝不屈服。只是以前那些虽然剧烈究属一时的精神错乱，和这一次的实在毫无关联。见本书第一卷第一三八页。什么也阻不住这优柔寡断的人了。这位亲王家里颇富有，自己也受人尊重，对于社会的舆论颇知顾虑，正在娶一位爱他而他亦并不讨厌的女子，突然决意放弃一切，财富，朋友，地位，而去娶一个娼妓，为的是要补赎他的旧愆：他的狂乱支持了几个月之久，无论受到何种磨炼，甚至听到他所要娶为妻子的人继续她的放浪生活，也不能使他气馁。当涅赫留多夫知道了玛斯洛娃仍和一个男护士犯奸，他更坚决地要“牺牲他的自由以补赎这个女人的罪恶”。——在此有一种圣洁，为陀思妥耶夫斯基的心理分析能在暗晦的意识深处，能在他的主人翁的机构中，发露出它的来源的。但涅赫留多夫绝无陀思妥耶夫斯基式人物的气质。他是普通人物的典型，庸碌而健全的，这是托尔斯泰所惯于选择的人物。实际上，我们明白感到，一个十分现实主义的人托尔斯泰描绘人物的手法从没如此有力，如此稳健；可参看涅赫留多夫在第一次出席法院以前的各幕和属于另一个人的精神错乱并立着；——而这另一个人，即是托尔斯泰老翁。本书末了，在严格写实的第三部分中更杂有不必要的福音书般的结论：在此又予人以双重原素对立着的印象——因为这个人信仰的行为显然不是这主人翁的生活的论理的结果。且托尔斯泰把他的宗教搀入他的写实主义亦非初次；但在以前的作品中，两种原素混和得较为完满。在此，它们同时存在，并不混合；而因为托尔斯泰的信心更离开实证，他的写实主义却逐渐鲜明而尖锐，故它们的对照愈显得强烈。这是年纪的——而非衰弱的——关系，故在连续的关节上缺少婉转自如。宗教的结论决非作品在结构上自然的结果。我确信在托尔斯泰的心灵深处，虽然他自己那么肯定，但他的艺术家的真理与他的信仰者的真理决没有完满的调和。
