一
“我想。”尼采怀疑这个肯定句，它由一个语法常规所指令，这个常规要求任何动词都
要有一个主语。事实上，他说，“一个思想在‘它’愿意的时候来到，因此如果说主语
‘我’是动词‘想’的限定，那是篡改事实”。一个思想到哲学家那里是“从外面，从高处
或低处，好像一些事件或一些感情冲动朝他而来”。它来的脚步很快。因为尼采喜欢“一个
不拘泥的狂放的理智性，以PRESTO（急板）奔跑”，并嘲笑那些博学之士，思想对于他们
像是“一种缓慢、犹豫、类似艰苦劳动，往往要付出英雄饱学之士的汗水的活动，而根本不
是那种轻松、来自天神、如此近乎于舞蹈和飞扬的快乐。”
按照尼采的说法，哲学家“不应当以虚伪的演绎和辩证手法篡改事物和思想，他是从另
一条道路到达它们的……人们既不应掩饰也不应歪曲我们的思想来到我们头脑中的实际的方
式”。最为深刻和最为探索不尽的书籍毫无疑问总是有某种像帕斯卡尔的《沉思录》那样，
格言式的和突然的特点。
“不应歪曲我们的思想来到我们头脑中的实际的方式”：我觉得这一要求实在了不起；
并且我注意到，自《朝霞》（AUARORE）起，在他所有的书中，所有的章节都是用仅仅一个
段落写出：这是为了让一个思想一气呵成；是为了让它以当它快速地、舞蹈式地向哲学家跑
来时所表现的那样固定下来。
二
尼采想保留思想来到他头脑中的“实际方式”，这个意愿与他的另一个要求是不可分
的，这一要求与前者一样吸引我：抵制把思想变成体系的意图。哲学的诸体系“在今日显得
可怜而又窘迫”。攻击直指具有不可避免的教条主义的体系化思想及其形式：“讲究系统化
之流的一出表演：他们由于想充实他们的体系并扩大其周围的视平线，努力试图把它们的弱
点以和他们优点同样的方式搬到舞台上。”
强调最后那些话的是我自己：一篇论述一个体系的哲学论文注定要包括一些弱的段落；
不是因为哲学家缺乏天才，而是由于论文的形式要求这样；因为在达到他的有创见的结论之
前，哲学家被迫解释他人对同一问题的看法，被迫反驳它，并提出别的解决办法，选择其中
最好的，为之而援引论据，在那个看上去不言而喻的论据旁边放上让人惊讶的论据，等等，
这样，读者便很想跳过一些页而终于进入事物的核心，进入哲学家的独特的思想。
黑格尔，在他的《美学》中，给予我们关于艺术的一个杰出的综合性的形象；我们为这
种鹰一般的眼光而入迷；但论述本身却远不能使人入迷，它不是使我们看到如它所呈现的那
样的思想，它在跑向哲学家时引人入胜。“为要充实自己的体系”，黑格尔描写了其中的每
一细节，一个格子一个格子，一公分一公分，以致于他的《美学》给人一种印象：它是鹰和
数百个英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛们编织网络去覆盖所有的角落。
三
对于安德烈·普洛东（《超现实主义宣言》）来说，小说乃“下品”；其风格是“纯粹
的信息”；所提供的信息之特点是“毫无用处的个别性”（人们不给我省去任何关于人物的
游移不定之处：“他将是黄头发么，他将叫什么名字？”）。还有描写：“没有什么可以和
描写的虚无相比较；它只是图录画面的重叠”；作为范例跟着是《罪与罚》中的一段，并附
有评论：“人们会认为这一幅学校的图画在它应该在的位置上，在书的这个地方作者使我疲
惫不堪自有其道理。”但是这些道理，普洛东却认为是无价值的，因为：“我并不在乎我生
活中无意义的时刻”。之后，心理学：“这个主人公，其行动和反应都十分精彩地被预先做
了设想，他必须不受挫，同时却显出使那些算计受挫的样子，而他则是那些算计的对象”。
尽管这一批评具有狂热的特点，我们却不可能超越它：它忠诚地表达了现代艺术对于小
说的保留。我来综述一下：信息；描写；对于存在中的无价值时刻的无益的关注；使人物的
所有反应都被预先知道的心理学；总之，要把所有这些指责浓缩为一点，就是说与生俱来的
缺乏诗意，它使小说，在普洛东眼中，成为下品。我在说的是超现实主义者和全部现代艺术
所称颂的那种诗意，不是一种文学的诗，韵律化的文体，而是作为美的某种观念，作为美妙
的爆发，生命的至高时刻，被凝聚的感动，目光的独到，令人发狂的惊讶。在普洛东眼里，
小说是一种出色的非一诗。
四
赋格：只一个主题便发动了一系列对位的旋律，一片波涛在整个漫长的奔跑中保留着同
一特点，同一节奏性冲动，它的统一性。继巴赫之后，随着音乐古典主义，一切都改变了：
旋律主题变得关闭而且短；由于它的短，它使单一主题主义成为几乎不可能；为了能创立一
部伟大的作品（其意义是：建筑式地组织一个大部头的整体），作曲家不得不用一个主题跟
随另一个主题；一种新的作曲艺术因此而诞生：它以模范的方式，在古典与浪漫时期的主导
形式奏鸣曲中实现。
为了让一个主题由另一个主题所跟随，于是就需要中介的段落，或者如恺撒·弗朗克
（CESARFRANCK）①所言，一些“桥”。“桥”一词让人理解为在一部作品中有些段落本身
具有一种意义（一些主题），而其他的段落则是为前者服务，既不具备它们的强烈也不具备
它们的重要。听贝多芬，人们的感觉是强烈度不断地变化：有时候，某种东西在准备着，然
后到来了，然后又不再在那里，而别的东西又让人等待。
①CESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890），比利时裔法国作曲家，管风琴演奏家。
%%%下半时（古典主义与浪漫主义）音乐的内在矛盾：在它的表现感动中它看见了自己存在
的理由，但是同时它制作它的桥，它的结尾，它的展开，这些都是纯粹的形式的要求，得之
于一种窍门的丝毫没有个人东西的结果，它可以学得到，但很难摆脱旧套子和共同的音乐形
式（有时人们在最伟大的大师那里，莫扎特或贝多芬，也可发现它们，而在他们同时代的鼠
辈中间便其多无比了）。因此灵感与技术有可能不断地被分开；某种二分式（DI－
CHOTOMIE）在自发的与制作的之间产生；在想要直接表达一种感动与被作成音乐的同一感动
的技术性展开之间；在诸主题与填充（一个褒意的，同时也是完全客观的词，因为的确应当
“填充”，横向方面，主题之间的时间，纵向方面，乐队的音色）之间。
人们传说穆索尔斯基（MOUSSORGSKI）①有一次用钢琴演奏舒曼的一支交响乐，在展开
之前停下来喊道：“这里开始的是音乐的算术”。正是这种计算性的、卖弄学问的、学术性
的、学校的和非灵感性的一面使得德彪西说，在贝多芬之后，交响乐都变成了一些“刻板和
固定的练习曲”，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐则在“相互争夺对烦恼的垄断”。
①MODESTPETROVICHMOUSSORGSKI（KAREVO1839STPETERSBOWRG1881），俄罗斯作曲家。
五
这种内在的二分式不使古典主义和浪漫主义的音乐低于其他时代的音乐；所有时代的音
乐都包含它的结构性困难；正是它们邀请作者去寻找前所未有的解决办法并因此而发动形式
的演进。下半时的音乐对这一困难况且是有意识的。贝多芬：他为音乐注入了在他以前从未
有过的表现的强烈性，是他塑造了奏鸣曲的作曲技巧，而任何别人都未曾这样；这种二分式
大概对于他压力尤其沉重；为了克服它（并不是说他总是成功），他发明了各种战略：
比如，给主题之外的音乐材料，一个音阶，一个琶音，一个过渡，一个结尾，予以一种
意想不到的表现性。
或者（比如）给变调的形式予以另一种意义，这一形式在此以前仅仅是技术性的精湛技
巧，而且是最无价值的精湛技巧；仿佛人们只留下一个模特穿着不同的花裙在台上走来走
去；贝多芬推倒了这一形式的意义去问自己：哪些是隐在一个主题中的旋律的、节奏的、和
声的可能性？从音质上改变一个主题而不背叛它的本质可以一直走多远？从这里出发，那么
这一本质是什么？贝多芬虽然在音乐上提出这些问题，但对于奏鸣曲形式所带来的，他没有
丝毫需要，既不要桥，也不要展开，也不要填充；他没有一秒种是在对他来说的基本的之
外，在主题的奥秘之外。
研究一下十九世纪的全部音乐怎样不断尝试克服它的二分式会是很有意思的。对这点，
我想到了我所称为的“肖邦的战略”。契诃夫（TCHEKHOV）不写任何长篇小说，和他一样，
肖邦对大作品赌气，差不多只写一些收为乐集的音乐短曲（玛祖卡·波格涅兹，夜曲，等
等）。（有几个例外对这个规矩是个确认：他的钢琴与管弦乐协奏曲都是差的）。他逆时代
精神而行，那个时代认为创作一部交响乐、一部协奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必
要标准。而肖邦创作一部作品恰恰是回避这个标准，但他的作品或许是他的时代唯一的，丝
毫没有衰老，完全地富有活力的作品，而且实际上无一例外。肖邦的战略告诉我为什么在舒
曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小块头的，最低响亮度的作品使我感到更有生
气，比交响乐和协奏曲更美（经常是很美）。因为（重要发现）下半时的音乐的内在二分式
是大作品独有的问题。
六
普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以说他所攻击的
是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时正经历它的极为伟大的时代，第
一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥有几乎是催眠术般诱惑能力的它预兆了电影艺术：
在它的想象的银幕上，读者看到如此真实的小说场面以致他快要把它们与自己生活的场面混
同起来；为了征服读者，小说家那个时候拥有整个一架制造对真实的幻想的机器；但是这部
机器同时为小说的艺术生产了结构性的二分式，可与古典主义和浪漫主义音乐的分枝相比较：
既然是这么个精细的因果逻辑使得诸种事件近乎真实，那么这一连串中的每一基本粒子
都不应被遗漏（而它本身却是如此无意义）；
既然人物应当显现出“有生气”，那么就应当给他们带去尽可能多的信息（即使它们无
所不含却不让人惊讶）；
而且还有历史：过去，它的缓慢风格使它几乎让人看不见；然后它加快步伐并且突然间
（巴尔扎克的伟大经验正在这里）在人周围的一切在他们的生命中变化起来，他们漫步的街
巷，他们家里的家具，他们所从属的机构；人类生活的背景不再是不动的、事先已知的布
景，它成了变化的，它今日的面貌注定要在明天被遗忘，所以要抓住它，描写它（而这些流
去的时间的画面会是如此让人厌烦）。
背景：绘画在文艺复兴时代发现了它，它带有一个远景，把画面分为处于前面的和位于
背景的。由此而导致形式的特殊问题：例如肖像画，脸部比身体，尤其比背景的帷幕集中了
更多的注意力和兴趣。这是完全正常的，我们就是这样看到我们周围的世界，然而在生活中
正常的并不因此而符合在艺术中形式的要求：不平衡，在一幅画上，在被给予特权的地方与
其他的，原则上说是次要的，有待掩盖、照顾和重新平衡的地方之间。或者它会被一种将会
取消这种二分式的新美学彻底抛在一边。
七
1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性
所起的杰出作用，这一时期对于我是个“诗人与刽子手一起统治”的时代（《生活在别
处》）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基
（DZERJINSKI）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们
所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满
虫子，人们在墙的前面跳舞。
甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注
射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒
的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说
家，不仅是实践“一种文学的”形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任
何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔
愤怒的非—认同化（NON－IDENTIFICATION），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵
抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话：“您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不
是，我是小说家。”
“您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。”“您是左翼还是右翼？——哪个都不
是。我是小说家。”
从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代
艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的“抒
情精神”的烙印。所有这些，一点点地，我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神
的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它
们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；《玩笑》中的切纳克（CENEK）被送到一个惩戒
军团因为他喜欢立体派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的头号意识形态敌人，即使可
怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁·毕德尔
（KONSTANTINBIEDL）：一位出色的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、热情的共产主义
者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗
户跳到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个敏感的人身上，我看到了现代艺术被欺骗，被
戴绿帽子，被牺牲，被谋杀，自杀。
我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的热爱有着同样的激情。普洛东所珍
爱的，全部现代艺术所珍爱的诗一般的价值（激烈性、浓度、想象、解脱、对“生命中无价
值时刻”的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重
要。这也许说明为什么我尤其过敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐
时的那种烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过敏。这也许说明，为什么我长久时间对巴尔扎克的
艺术充耳不闻，为什么我特别喜爱的小说家是拉伯雷。
八
对于拉伯雷，主题与桥，前景与背景的两相分离是没有过的事。他敏捷地从一个深刻的
题目过渡到历数小卡冈杜埃为了给自己擦屁股所发明的种种办法，然而，从美学上看，所有
这些段，无价值的或深刻的，在他那里都具有同样的重要性，给我同样的快乐。这使我在他
那里，和其他过去的小说家那里得到喜悦：他们谈他们认为令人入迷的东西，入迷停止了，
他们也停下来。他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿
真实；写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接触；这
就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和
它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神往的事情。
九
现代艺术：对于以艺术的自治法律为名义摹仿现实所作的反抗。这一自治的首要的实际
要求之一：在任何时候，一部作品的每一处都要有同等的美学重要性。
印象派主义：风景被设计为如同一个简单的视力现象，以致于身在其中的人并不比一丛
灌木更有价值。立体派与抽象派画家走得更远，取消第三维度，因而不可避免地把画分为重
要性各有不同的块面。
在音乐中，相同的倾向把一部作品的任何时候都导向美学上的平等：萨蒂（SATIE）
①，他的简单性只不过是挑衅性地拒绝遗留下来的音乐华丽词藻。德彪西，魔法师，学问渊
博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主义与
古典主义遗产，在音乐历史上半时的大师中寻找他的先驱。韦伯恩回到了SUIGENERIS（独
特的、拉丁文）专一主题主义（即十二音体系）并达到了在他之前没有人能够想象到的剥离。 ①E．SATIE（HOUFLEUR1866－PARIS1925），法国作曲家，达达主义和超现实主义的先驱。
还有小说：对巴尔扎克的著名格言“小说应当与社会身份登记处相竞争”进行怀疑；这
一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的现代性以便使他们在白痴面前可
以被人辨认；它只是（不露声色地）使制造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，
非强制性的，非重要的）。对此，我有如下小小的观察：
如果描写一个人物应当与社会身份登记处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的
姓名。从巴尔扎克到普鲁斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没
有任何姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名的姓氏不再
是姓名而是符号。《审判》
中的主人公不是个叫约瑟夫·考夫曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克莱默（KRAMMER）或科尔
（KHORL）中的人，而是个约瑟夫·K。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个
字母。布洛赫的《有罪的人》①：主人公之一被字母A来指定。在《梦游人》中，艾什
（ESCH）与于格诺（HUGUENAU）没有名。《没有优点的男人》的主人公，尤利什
（（ULRICH）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本能地，我就避免了给人物以姓名。在
《生活在别处》主人公只有一个名，他的母亲只是用“妈妈”一词来确指，他的小女朋友用
“红头发”；而“红头发”的情人则是“四十来岁的人”。这是不是故意做作？我那时的做
法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：
我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。 ①SCHLDLOSEN。
十
托马斯·曼（THOMASMANN）：《魔山》（DERZAAUBER－BERG）。很长段落的信息，有关
人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式（包括他们所有的语病）等等；
海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写（1914年战争以前的年代）：例如那个时期的
群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，
世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授（真正的小说家，曼，把这个时
代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂）。对话，冗长，一旦离开主
要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，
年轻的主人公汉斯·卡斯托斯（HANSCASSTOYS）睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里
面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于
后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认
他对真实的幻想。
这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核
患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼（SETTEMBRINI）和纳夫塔（NAPHTA），一个是共济会
会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位
学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更
远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈
子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在
要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗肉体。在数页中人们看到了一场极度
的混乱，词语在其中失去其意义，辩论之激烈尤其因为双方的态度互为变化。约两百多页以
后，小说的末尾（战争即将爆发），所有疗养院的居民们陷入非理性愤怒与难以解释的狂执
中；这时塞特姆布里尼向纳夫塔冒犯，两位患者进行了一场决斗，最后决斗以其中一人自杀
而告结束；人们一下明白，使人们互相反对的原因，并不是意识形态上不可调和的势不两
立，而是一种外—理性的侵略性，一种晦暗不明不可解释的力量，对于它，人的想法只是一
面屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的“思想小说”同时也是（尤其对于这个世
纪末的读者）对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的
伟大告别。
曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两
人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表
达思想的对话中。在《没有优点的男人》一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描
绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境（维也
纳）并在一个具体的时刻（与《白象般的群山》相同：
恰好在1914年战争之前），但是，曼那里的达伏斯（DAVOS）被细致地描写、在穆齐尔
那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园（制
造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边）。人们处在奥—匈帝国，而帝国却被刻板地用一
个使之可笑的外号而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若
干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马
斯·曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。
曼解释说《白象般的群山》的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交
响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是
应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题（时间、
身体、病、死亡，等等）都是在一个广阔的无主题性背景（描写地方、时间、风俗、人物）
前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题
们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学——社
会学、政治学、医学、植物学、物理、化学——说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的
普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常
地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是
指只有小说才可以说出的。
对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮
成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅
仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任
务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的“具体的形而上学”，那么，命中注
定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学
以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而
海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存
在的智慧的最大宝藏）。
第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题（关于存在的提问）。如果一切成为
主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆
齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，
段落的慢节奏，给了《没有优点的男人》一种“传统式”行文的表象。没有颠倒年代顺序。
没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟
随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严
肃又怪诞的协会里工作（在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游
戏），协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的“和平节日”（一
个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基）。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动
（正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯），为的是可以让它被一个
长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。《没
有优点的男人》处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去
今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡
卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街
上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在
被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡
夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥
（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现
代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯（CLARISSE）与穆斯布鲁格
（MOOSBRUGGER）］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯·塞普（HANSSEPP），一个法西斯其名出现前的法西斯
分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。
十一
七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX），我以为我的
作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了
法国一年后（全靠了法国），也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去
写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一
种《可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家
的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完
全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分
完全独立的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它
很大部分的意义。
这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说
的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战
略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。（这是否意味着短篇小说是小说的
小形式？是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之
间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术
的形式。）
这七个独立的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节？唯一维系
它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另
一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保
持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调—小说中，逐步地从多种角度被开掘。
