第一章读给朋友们听的时候，把朋友全都逗笑了。于是人们也开始强迫自己去笑，却并不知.2
叔父对K说，“你将被抛弃在社会之外，所有亲属也得和你一起”；一个犹太人的罪过包含
所有时代犹太人的罪过，共产主义关于阶级根源的影响之说教，把被告父母亲和祖父母的错
误也都包括在被告的错误中；在对欧洲的殖民罪行的审判中，萨特没有指控殖民者，而是欧
洲，整个欧洲，所有时代的欧洲；因为“殖民者在我们每个人身上”，因为“一个人，在我
们这里，就是一个同谋，既然我们都从殖民剥削中得到了好处”。审判的精神不承认任何可
经时效性；遥远的过去与一个今天的事件同样是活生生的；
即使死去，你也逃不掉：在墓地有暗探。
审判的记忆其大无比：但这是一个完全特别的记忆，可以确定为“对所有不是罪过的忘
记”。所以审判把被告的生平缩减为犯罪录：维克多·法利亚斯（VICTORFARIAS，其著作
《海德格尔与纳粹主义》是一部罪犯录的经典样本）在哲学家早期青年时代中便找到了他的
纳粹主义根源，而对于他的天才的根源所在却不屑一顾；共产主义的法庭，为了惩罚被告的
意识形态偏向，把它的全部著作列为危险品（所以在所有共产主义国家，卢卡奇，萨特，比
如说，甚至他们的亲共文章，也都被禁止）；“为什么我们的街道用毕加索、阿拉贡、艾吕
雅、萨特这些名字？”
在1991年的后—共产主义的陶醉中，一份巴黎报纸给自己提出这样的问题；人们很想
回答说：为了他们的作品的价值！但是在他对欧洲的审判中，萨特已经很清楚地说了价值所
代表的是什么：“我们珍贵的价值失去了它们的翅膀；从近处瞧它们，没有一个上面不沾有
血迹”；被玷污的价值不再是价值；审判的精神是将一切缩减到道德之中；这是对于工作、
艺术、作品的一切抱着绝对的虚无主义。
K在闯入者前来逮捕他之前，看见对面房子里一对老年夫妇“带着完全不寻常的好奇”
瞧着他；所以从一开始“看门人的古老合唱”便进入戏中；《城堡》中的阿玛丽雅
（AAMALIA）从未被告也未被判决，但是极为明显，看不见的法庭对她不满，这足以使所有
村民对她避而远之；因为如果一个法庭把一个审判的制度强加给一个地方，所有人民便都加
入了审判的大规模运动并百倍增加其有效性；每一个人都知道他可能在任何时候被指控因而
预先准备好一个自我批评；自我批评，被告人向主告人的屈从；放弃他的自我；取消自己作
为个人的方式；1948年共产主义革命之后，一个富有家庭的捷克年轻姑娘对于自己富有的
童年不相配的特权感到负罪；为了低头认罪，她成为一名共产主义者，狂热到公开否认自己
的父亲；今天，在共产主义消失之后，她又遭到一次审判并且又感到负罪；经历了两次审
判，两次自我批评的碾轧，她的身后只剩下一个被否认的生活的荒漠；即使在此期间人们把
过去从她父亲（被否认的）那里没收来的所有的房子归还给她，她今天也只不过是一个被取
消的存在；双重地被取消，被自我取消。
因为发起一场审判不是为了伸张正义，而是为了消灭被告；如布洛德所说：一个不爱任
何人，只有一个调情对象的人，这种人应该死；所以K被扼死：布哈林（BOUKHARINE）被绞
死。甚至向死者发起审判，这是为了让他们第二次死：做法是烧毁他们的书，把他们的名字
从教科书上除去；拆毁他们的建筑物：更改以他们命名的街道名称。
对世纪的审判
将近70年以来欧洲生活在一种审判制度下。在本世纪的伟大艺术家当中，有多少人被
告？我只想谈谈对于我代表着某种意义的那些人。自20年代起，被革命道德的法庭所追捕
的人有：布尼恩（BOUNINE），安德烈夫（ANDREIEV），梅耶浩德（MEYERHOLD），比尔尼亚
克（PILNTAK），韦普利克（VEPRIK）（俄罗斯犹太音乐家，现代艺术的被忘却的烈士；他
曾敢于反对斯大林，捍卫萧斯塔科维奇的被判决的歌剧：人们把他放进一个集中营；我还记
得他的一些钢琴作品，我的父亲那时很喜欢弹），曼德尔斯达姆（MANDELASTAM），哈拉斯
（HALAS）（《玩笑》中的卢德维克极喜欢的诗人，死后遭攻击，他的忧郁被判为是反革命
的）。之后，有被纳粹法庭攻击的人们：布洛赫（他的照片放在我工作的台子上，他朝我微
笑，嘴里叼着烟斗），勋伯格，韦尔菲（WERAFEL），布莱希特，托马斯·曼，海恩瑞
斯·曼，穆齐尔，万库拉（VANCURA，我最喜爱的捷克散文家），布鲁诺·舒兹
（BRUNOSCHULZ）。专制的帝国与它们血腥的审判一起消失了，但是审判的精神作为遗产留
存了下来，旧帐都由它来算。所以遭审判的有：被控告为同情纳粹：汉姆逊（HAMSUN），海
德格尔［捷克不同政见的全部思想都得之于他，帕托卡（PATOCKA）首当其冲］，理查·斯
特劳斯，戈特弗利德·本（GOTTFRIEDBENN），冯·多德勒（VONDODERER），迪约·拉·罗
什尔（DRIEULAROCHELLE），赛利纳（1992年，战争过后半个世纪，一位愤怒的法国省行政
长官仍拒绝把赛利纳的房子列为历史纪念物）；墨索里尼的拥护者：马拉帕普特
（MALAPAPTE），马利奈提（MARINETTI），庞德（EZRAPOUND）［在意大利炙人的太阳下，
美军把他关在一个牢笼里好几月，像关一头牲口；卡尔·戴维德森（KARLDAVIDSSON）在雷
克雅未克他的画室给我看了一张P的大照片：“50年来，我去哪里他都陪着我。”］；慕
尼黑的和平主义者：乔诺（GIONO），阿兰（ALAIN），莫朗（MORAND），蒙特尔朗
（MONTHERLANT），贝尔斯（SAINT－JOHNPERSE，法国赴慕尼黑代表团成员，他从最近处参
与了对我的故国的侮辱）；然后，共产党人和他们的同情者：马雅可夫斯基（今天有谁还记
得他的爱情诗，和他的令人难以相信的比喻？），高尔基，萧伯纳，布莱希特（他也因此而
经历第二次审判），艾吕雅（这个天使—灭绝者，他用两把剑的图画来装饰他的签名），毕
加索，莱热（LEG－ER），阿拉贡（我怎么能忘记他在我生命的困难时刻向我伸出了
手？），奈兹瓦尔（NEZVAL）（他的油画自画像挂在我的书房旁边），萨特。有些人遭到双
重的审判：先是被指控对革命的背叛，然后被指控过去他们为革命所作的服务：纪德（在过
去所有共产主义国家，一切恶之象征），萧斯塔科维奇（为了赎卖他的颇有难度的音乐，他
为当时制度的需要制造了些愚蠢的货色，他声称对于艺术的历史而言，无价值是一种无意义
并等于零的东西；殊不知对于法庭正是无价值才算得上数），普洛东，马尔罗（MAL－
PAUX）（昨天被控告背叛了革命的理想，明天会被控告曾经有这些理想），蒂伯尔·德利
（TIBORDERY，这位布达佩斯屠杀后被监禁的作家有几篇散文我认为是第一篇对斯大林主义
所给予的文学的非宣传的伟大回答）。我们世纪最美的花，二、三十年代的现代艺术甚至遭
到三次控告：先是纳粹审判，作为ENTARTETEKUNST“颓废的艺术”；然后遭到共产主义审
判，作为“异于人民，迎合尖子主义”；最后，遭到凯旋的资本主义的审判，作为“曾沉浸
在革命幻想中的艺术”。
苏维埃俄罗斯的沙文，诗化宣传的制造者，被斯大林自己称为“我们时代最伟大的诗
人”的那个人，马雅可夫斯基，怎么会仍然是一个诗的巨人、最伟大者之一？他的热情的能
力，他的阻碍他看清外部世界的激动的泪水、抒情诗，这个不可触及的女神，是不是命中注
定有一天成为残忍的美化者和他们“好心的侍者”？这就是二十三年前，我写《生活在别
处》时那些使我走火入魔的问题。小说中的杰罗米尔（JAROMIL），不到二十岁的年轻诗
人，成了斯大林制度的狂热走狗。批评界竟然对我的书抱以赞赏，他们在我的男主角身上看
到的是一个假诗人，乃至一个坏蛋，这使我感到惊愕。在我眼里，杰罗米尔是一个真正的诗
人，一个无辜的灵魂；如果不是这样，我对自己的小说便不会有任何兴趣。那么误解的责任
者是我吗？我是不是表达错了。我不信。是一位真正的诗人同时加入（与杰罗米尔和马雅可
夫斯基一样）不可否认的恐怖，这是一出丑闻。法国人用这个词来确指一个无法证明是正确
的、无法接受的、与逻辑相反却又真实的事件。我们都无意识地企图逃避丑闻，把它们当作
没有的事。所以我们更主张说文化界的那些和我的世纪的恐怖相妥协的头面人物，是些坏
蛋：但是这并非全是真的，哪怕是为了他们的虚荣，知道他们被人看见，被人瞅着、判断
着，艺术家哲学家都十分不安地关心着自己的诚实勇敢，站在善的一方，和在真实一边的问
题。这使得丑闻变得更加不能容忍，更加难以猜测。如果我们想在走出这个世纪的时刻不像
进入它时那么傻，那就应当放弃这种方便的道德主义审判，并思索这些丑闻，一直思考到
底，哪怕它会使我们对于什么是人的全部肯定受到质疑。
但是公共舆论的迎合时势是一种来自于法庭的力量，而法庭在那里不是为了与某些思想
消磨时间，它是为了在那里了解审讯。在法官与被告之间，随着时间的深渊日益加深，总是
由一次极小的经验来判断一个大一些的经验。一些不成熟的人们判决赛利纳的积习，而且并
未意识到，赛利纳作品恰是靠了这些积习，才包含了一种有关存在的学问，如果这些人理解
了它，这种学问会使他们更为成熟。因为文化的权力恰恰在这里：它把恐怖质变为关于存在
的智慧从而赎救恐怖。如果审判的精神成功地消灭了这个世纪的文化，在我们后面将只剩下
对儿童合唱班所歌颂的恐怖的回忆。
没有犯罪感的人在跳舞
被（流行地和广泛地）称为摇滚的音乐淹没了二十年以来的音乐环境；在二十世纪恶心
地呕吐它的历史之际，摇滚夺取了世界；一个问题缠绕着我：这个巧合是不是偶然？或者在
这个对世纪的最后审判与摇滚的兴奋相遇合之中藏有某种意义？在癫狂的嚎叫中，世纪想忘
却它自己么？忘却它的那些沉没在恐怖中的乌托邦幻想？忘却它的艺术？这一艺术以它的巧
妙，以它徒劳的复杂性，刺激了人民，冒犯了民主。
摇滚是个泛泛之词；所以我更喜欢描写我所想到的这一音乐：人的声音压过了乐器，尖
声压过低声；力度没有对比，持续在不变的FORTISSIMO（最强）中，把歌唱变成喊叫；和
在爵士音乐中一样，节奏使一个音节里的第二拍加剧，但其方式更刻板、更吵闹；它的和声
与旋律极为简单，因此而突出音质的色彩，即这一音乐中唯一有创造性的组成部分；前半世
纪的老一套里有一些使可怜的人们泪流而下的旋律并激起马勒和斯特拉文斯基用音乐去嘲
讽；而这个所谓摇滚的音乐却免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂热的，它是兴奋
的一刻的持续；既然兴奋是从时间中夺来的一刻，一个没有记忆的短暂一刻，被忘却所包围
的一刻，旋律的主题没有空间来展开自己，它只是重复，没有进展，没有结论（摇滚是唯一
的“轻”音乐，其中旋律不占主导地位；人们不去哼唱摇滚的旋律）。
奇怪的事：借助于音响再制作的技术，这个兴奋的音乐不断地，在兴奋的境况之外到处
响着。兴奋的声学形象成了使人厌烦的日常装饰。它不请我们去任何狂欢的节日，不请我们
去任何神秘的经验，那么它想向我们说什么，这个通俗化的兴奋？让人们接受它、习惯它、
尊重它所占据的特权位置，遵守它所规定的道德。
兴奋的道德与审判的道德相反；在它的保护之下大家都做他们想要做的事：每个人都已
经可以吮自己的大拇指，从他早期的童年一直到中学毕业会考：这是一个没有任何人准备要
放弃的自由；请看看地铁里您周围的人们：坐着的，站着的，每个人都有个手指放在脸上的
一个孔里，在耳朵、嘴、鼻子里，没有人感到被别人看见，每人都在想着写一本书去说出他
的不可摹仿的独一无二的掏鼻孔的自我；任何人不去倾听任何人，大家都在写作，每个人都
像跳摇滚一样写作：单独，为自己，集中在自己，其实却和所有别的人一样重复相同的动
作。在这种形式统一化的自我中心主义的境况中，负罪的感觉不再和过去一样起同样的作
用；法庭始终在工作，但是它们仅仅为过去所入迷；它们只瞄准着世纪的心脏：他们只瞄准
着上年纪或死去的几代。卡夫卡的人物们由于父亲的权威而产生犯罪感：《审判》的主人公
溺死在河里正是因为父亲不再宠他；时间进化了：在摇滚的世界里，人们曾给父亲这样一种
犯罪感的重量，以至于长时间以来，他允许一切。没有犯罪感的在跳舞。
最近，两个少年杀死了一位神父：我听着电视里的评论；另一位神父在讲话，声音颤抖
充满理解：“应当给为他的神职而牺牲的神父祷告：他专门负责青年。但是也应该为两个不
幸的少年祷告；他们也是牺牲者：牺牲于他们的冲动。”
随着思想的自由，词语、态度、笑话、思索和危险思想的自由，理智上的挑衅日益缩
减，在普遍趋炎附势的法庭的警惕监视下，冲动的自由日益扩大。人们宣扬严厉以对抗思想
的恶习；宣扬原谅以对待激动兴奋时所犯下的罪行。
道路在雾中
穆齐尔的同时代人欣赏穆齐尔的才智胜过他的书；按照他们的看法，穆齐尔本应当写些
文论，而不是小说。为了驳倒这种观点，只消一个反面的证明：阅读穆齐尔的文论：它们是
多么沉重，让人厌烦和缺乏魅力！因为穆齐尔仅仅在他的小说里是个伟大的思想家。他的思
想需要具体人物的具体境况来滋养；总之，这是一种小说式的思想，而非哲学思想。菲尔丁
（FIELDING）的《汤姆·琼斯》（TOM JONES）全书十八章的每一章里的第一节都是一篇短
的文论。第一位法文译者，在十八世纪，以它们不符合法国人口味为由，干脆把它们全部删
去。屠格涅夫责怪托尔斯泰在《战争与和平》中论述哲学的文论段落。托尔斯泰开始自己也
怀疑起来，在建议的压力之下，在小说第三版时取消了这些段落。幸好不久以后，他又把它
们重新放了进去。
有一种小说式的思索，就好像有小说式的对话和情节。在《战争与和平》中的长段的思
索在小说之外，比如说在一份科学杂志里，是不能设想的。当然，由于语言的关系，它充满
故作天真的比较和比喻。但是，尤其是托尔斯泰在谈历史的时候，不会像一位历史家所要做
的那样，对于有关诸事件的确切描述，它们对于社会、政治、文化生活带来的后果，这个人
或那个人所起作用的评价等等感兴趣；他关心的是作为人类存在的新范畴的历史。
十九世纪初，在《战争与和平》中所讲述的那些拿破仑战争中，历史成为每一个人的具
体经验；这些战争，以它的打击，使每一个欧洲人懂得他周围的世界遭受着一个永远的变
化，这个变化会涉入到他本人的生活，将他的生活改变，把它置于动荡之中。在十九世纪以
前，战争、反抗，像是自然灾害、瘟疫或一场地震一样被人感受。人们在历史的事件中既看
不到一种统一性，也看不到一种持续性，并且想不到它会转变他们的进程。狄德罗的宿命论
者雅克加入了一个军团，后来在一场战役中受了重伤；他的整个生命都因此而打上烙印，他
跛了腿，一直到生命的结束。但是那战役是什么？小说没有说。何必要说呢？所有的战争都
一样。在十七世纪的众小说中，历史的时刻只是被大致地确定。只是随着十九世纪的开始，
随着司各特和巴尔扎克，所有的战争才不再是一样的，小说的人物才生活在一个有具体日期
的时间里。
托尔斯泰50年后回到拿破仑的战争，在他那里，对历史的新见解不仅仅记录在越来越
能够抓住（在对话中和通过描写）所述事件的历史特点的小说结构中；使他首先感兴趣的，
是人与历史的关系（驾驭它或逃避它，面对它而保持自由，或相反），他直接地涉及这个问
题，把它作为他的小说的主题，对这一主题他使用一切手段，包括小说式的思索，加以研究。
托尔斯泰对于历史是由大人物的意志与理性而形成的思想进行论战。在他看来，历史自
己形成，服从它自己的规律，但这些规律对于人仍是模糊不清的。大人物“是历史的无意识
的工具，他们实现一个事业，其意义却不为他们所知。”更后面：“上帝迫使他们每个人在
追逐他们的个人目标的同时，参与为一个唯一的、伟大的结果的合作，他们当中每一个，拿
破仑也好，亚历山大也好，或者哪怕某一个角色，对这一结果都丝毫不知。”还有：“人有
意识地为自己而生活，但却无意识地追逐整个人类的历史目标。”由此而得出这个重大结
论：“历史，也可以说是人类无意识的、普遍的、随大流的生活……”（我自己强调了关键
—提法）。
从这种对历史的观念出发，托尔斯泰画出了他的人物运动其中的形而上空间。他们既不
了解历史的意义，也不知道它未来的进程，甚至不知道他们自己的行动（通过它们，他们无
意识参与那些其“意义脱离他们自己”的事件）的客观意义，他们在自己的生活中前行犹如
人在雾中前行。我说雾，而不是黑暗。在黑暗中，人们什么也看不见，人们是盲目的，人们
受到制约，人们不自由。在雾中，人是自由的，但这是在雾中的人的自由：他看得见自己面
前五十米远，他能清楚认出他的对话者的轮廓，他能非常喜爱道路两旁树木的美，甚至观察
附近所发生的一切并作出反应。
人是在雾中前行的人。但是当他向后望去，判断过去的人们的时候，他看不见道路上任
何雾。他的现在，曾是那些人的未来，他们的道路在他看来完全明朗，它的全部范围清晰可
见。朝后看，人看见道路，看见人们向前行走，看见他们的错误，但是雾已不在那里。然
而，所有的人们，海德格尔，马雅可夫斯基，阿拉贡，庞德，高尔基，戈特弗里德·本，圣
约翰·贝尔斯，乔诺，他们过去都走在雾中，人们可以自问：谁是最盲目的？马雅可夫斯
基？他在写关于列宁的诗的时候并不知道列宁主义将走向何处。或是我们？我们以几十年后
的回首来评判他，我们并没有看见包围他的雾。
马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒的状况。
看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。
