一
将近生命终结时，斯特拉文斯基决定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由
他亲自演奏，作为钢琴演奏者或指挥，以便使一部被准许的他的全部音乐的音响版能够存
在。他想自己来担任演奏，这便经常引起一种愤怒的反应：恩斯特·安塞迈特在1961年出
版的书里曾用何等的疯狂来讽刺他：在斯特拉文斯基指挥乐队时，他是“这样慌乱，把谱架
紧压着指挥站台，生怕摔下来，眼睛一刻也不敢离开其实他已烂熟于心的乐谱，而且还数着
时间！”他“逐字逐句地奴隶式地”演奏他的音乐，“演奏的快乐他一点儿也没有”。
为什么这般嘲笑？
我打开了斯特拉文斯基的书信：与安塞迈特的书信往来开始于1914年；斯氏146封
信；我亲爱的安塞迈特，我亲爱的，我亲爱的朋友，亲爱的，我亲爱的恩斯特，没有一点紧
张的阴影，之后，像是一阵雷鸣：
“巴黎，一九三七年十月十四日：
“匆匆写就，我亲爱的，
“没有任何理由要在音乐会的《纸牌游戏》（JEUDE CARTES）中做这些删节……这种类
型的段落是舞蹈的套曲，其形式是极严格的交响乐，并不须对公众做任何解释，因为他们在
里面找不到任何描写性的说明舞台情节的因素会阻止后面段落的交响乐演进。
“如果您脑子里有这个奇怪的要我在其中删节的想法，是因为组成《纸牌游戏》的各段
的连续在您个人看来有些使人厌烦，对此我实在没有办法。但是，尤其使我惊讶的，是您尽
力说服我，让我在其中做删节，而我刚刚在维也纳指挥了这一作品，并且告诉了您公众以何
等的兴奋欢迎它。或者您忘记了我所给您讲的，或者您对于我的观察和我的批评感毫不介
意。另一方面，我的确不相信您的公众不如维也纳的公众那么聪明。
“想一想竟是您向我建议删减我的作品，这完全有可能使它变形，您说这样是为了让公
众更好地理解，——而您在演奏一个从成功和理解的角度来看与《管乐器交响乐》
（SYMAPHONIED’INSTRUMENTSAVENT）冒有同样风险的作品时却从未对这一公众感到害怕！
“因此我不能让您在《纸牌游戏》中做删减：我相信最好是，与其违心地去演奏，不如
干脆不演奏。
“我没有别的要说了，就此加上句号。”
10月15日，安塞迈特回信：
“我只是想问您是否原谅我在从45的第二节拍直到58的第二节拍进行中做一个小小的
删节。”
斯特拉文斯基10月19日作出反应：
“……我遗憾，但是我不能同意您在《纸牌游戏》中作任何删节。
“您向我要求的荒的谬的删节使我的小小的进行曲残缺，这个小进行曲在作品的整体上
有它的形式和它的建筑意义（您所主张捍卫的建筑意义）。您切断我的进行曲唯一的理由是
因为它的中间部分和它的展开没有其他部分让您那样喜欢。在我看来这不是一个足够的理
由，我要跟您说：‘您不是在自己那里，我亲爱的’，我从未对您说过：‘瞧，您有我的乐
谱，您怎么高兴就可以把它怎么样。’
“我再向您说一遍：要么《纸牌游戏》是怎样您就怎么演奏，要么就干脆不演奏。
“您好像没有明白我十月十四号的信在这一点上十分断然。”
之后，他们只是交换了若干封信，简短，冰冷。1961年，安塞迈特在瑞士出版一本厚
厚的音乐学的著作，其中很长的一章是攻击斯特拉文斯基音乐的无敏感性（和他作为乐队指
挥的无能）。只是到了1966年（他们争吵29年后）人们才读到了斯特拉文斯基对安塞迈特
一封求和的信所作的简短回答：
“我亲爱的安塞迈特：
“您的信感动了我。我们两人都上了年纪，该想到我们的日子的终结；而我并不愿意带
着敌意的艰难份量去结束这些日子。”
一种典型境况下典型的说法：互相背叛的朋友经常是这样，在他们生命的末年，冷冷
地，勾销他们的敌对，并不因此而重新成为朋友。
这使友谊破裂的争吵的关键很明确：斯特拉文斯基的版权，所谓道德上的版权；作曲家
的愤怒，他不能忍受别人动他的作品；另一方面，一位演奏者的气恼，他不能容忍作曲家的
骄傲，试图给他的权力划出限度。
二
我听伯恩斯坦（LEONARDBERNSTEIN）演奏的《春之祭》（LESACREDUPRINTEMPS）。在
《春天的圆舞》（RON－DESPRINTANIERES）中那个著名的抒情段落在我听来不大对头；我打
开乐谱：
而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：
我对于译者的老经验：如果他们使您变了形状，那么从来不是在一些无意义的细节中，
而永远是在根本方面。这并不是没有逻辑：一个艺术品的根本正在于它的新（新的形式，新
的风格，新的看事物的方法）；当然正是这个新，完全自然而无辜地，撞到了不理解。上面
提到的那一段它前所未有的魅力在于旋律的抒情与机械的，同时也是奇怪地不规则的节奏之
间的张力；如果这一节奏不被原原本本地，像时钟一样准确地被遵守，如果把它散板化
RUBATISE）①，如果在每一句末尾延长最后一个音符（伯恩斯坦更是这样），那么张力便消
失而且这一段便庸俗了。 ①RUBATISE，由RUBATO（音乐术语）散板派生而来，作者创造的法语词。
三
在关于雅那切克的专著中，沃格尔（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指挥，在科瓦罗维
克对乐谱《杰努发》所作的修改上停了下来。他赞成这些修改并捍卫它们。让人惊讶的态
度：因为即使科瓦罗维奇的修改是有效的，好的，对的，原则上它们也令人难以接受。在一
个创作者的版本和他的修改者（审查者、改编者）的版本两者之间作出裁决这个想法是反常
的。毫无疑问，《追忆流水年华》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的这一句或那一句，人
们可以写得更好。但是去哪里找这个疯子，愿意读被写得更好的普鲁斯特？
况且，科瓦罗维奇的修改什么都有，除去好的和对的。为了证明它们的正确性，沃格尔
例举了最后一幕，在发现自己的孩子被杀死，虐待女儿的母亲被抓走之后，杰努发独自与拉
柯（LACO）在一起。拉柯由于妒嫉斯特沃，过去曾经出于报复，刺伤杰努发的脸，现在杰努
发原谅了他：他是由于爱才伤害了她：如同她由于爱而犯下过失。
这个“像我过去一样”，暗指她对斯特沃的爱情被很快地唱了出来，像是一声小小的喊
叫，在尖声的音符下，升上去又中止；仿佛杰努发在回忆某一件她想立即忘却的事情。科瓦
罗维奇却拉宽了这一段的旋律（他“让它焕发起来”，沃格尔这样说），把它改变成下面这
个样子：
难道不是吗？沃格尔说，杰努发的歌唱在科瓦罗维克的笔下变得更美。她的歌唱不仍是
完全雅那切克式的么？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比这更好了。但是附加上
去的旋律简直是荒谬。在雅那切克那里，杰努发只是极快地，带着被抑制住的恐怖感，回忆
她的“过失”；而在科瓦罗维克那里，她却期望去回忆，在那里流连忘返，为之激动（她的
歌延长了那些话：爱情，我，和过去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日对斯特沃，拉柯的
情敌的幽幽之情。她歌颂作为一切不幸的因由：对斯特沃的爱。沃格尔这位雅那切克的狂热
信奉者，他怎么可以去捍卫这样一个心理上的无意义呢？明知雅那切克美学上的反叛恰在于
拒绝在歌剧的实践中追从流行的心理非现实主义，他怎么可以对这一拒绝施以惩罚呢？怎么
可能爱一个人而同时又对他如此不理解呢？
四
然而，在这里沃格尔也是对的：正是科瓦罗维克的修改使得歌剧更加顺应习俗，从此而
参与了它的成功。“喂，让我们对您作些曲吧，但愿人们会爱上您。”但是，现在的时刻是：
大师拒绝以这种代价被爱，更喜欢被人憎恨和理解。
一个作曲家拥有什么样的手段可以使自己是怎样就被人怎样理解？海尔曼·布洛赫三十
年代在被成为法西斯的德国占领下的奥地利，和在移民的孤独中，没有太多的办法：几个演
讲会，介绍他的小说的美学；给朋友，给读者，给出版商，给译者们一些书信；他什么都没
有忽略，由于极为关心，比如在他的书的封底上所印的短小文字，在一封给他的出版商的信
中，他抗议对方请求为《梦游人》把它的小说与霍夫曼斯达尔（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）
和史维沃（ITALOSVEVO）相比较。他提出一个反建议：与乔伊斯和纪德相提并论。
让我们在这个建议上停一下：事实上，在布洛赫—史维沃—霍夫曼斯达尔和布洛赫一乔
伊斯—纪德两种情况之间的区别是什么？第一种情况从文字的广义和含混意义上讲是文学
的；第二种是专门的小说的（布洛赫自称与纪德的《伪造货币者》同出一系）。第一种情况
是一种小的背景，也就是说，地方性的，欧洲中心的。第二种是一种大的背景，也就是说国
际的、世界的。布洛赫把自己移到乔伊斯与纪德身边，他要强调的是让他的小说在欧洲背景
下被领会；他意识到《梦游人》，与《尤利西斯》和《伪造货币者》一样，是一部把小说形
式革命化的作品，它创造了小说的又一美学，而这一美学只能在小说作为它自身的历史底幕
上才可能被理解。
布洛赫的这个要求对于任何重要作品都有价值。我永远重复不够：一部作品的价值和意
义只有在国际的大背景之下才能被估价，这一真理对于任何一位处在相对的与世隔绝中的艺
术家都会是必须的。一位法国的超现实主义者，一位“新小说”的作者，一位十九世纪的自
然主义者，都是由一代人，一场世界闻名的运动推举出来，他们的美学纲领可以说先于他们
的作品。但是，贡布罗维茨，他在哪个位置？如何理解他的美学？
他1939年离开自己的国家，年龄35岁。作为艺术家的身份证，他随身只带唯一一本书
《费迪杜克》（FER－DYADURKE），才华横溢的小说，在波兰鲜为人知，在其他地方默默无
闻。他在远离欧洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤独一身，令人难以想象。拉美的伟大小说
家们从未接近过他。波兰反共的移民群对他的艺术乏有兴趣。十四年间，他的情况一无改
变，大约1953年他开始写作并出版了他的《日记》。人们在其中对于他的生活得不到什么
东西，它主要是陈述他的立场，一番永远的自我解释，美学的和哲学的，一部关于他的“战
略”的教科书，或者更好一些：这是他的遗嘱；并非他已想到了他的死；他只是想到把他自
己对自己和他的作品的理解作为最后的和最终确定的意愿公诸于人。
他以三个关键—拒绝来界定他的立场：拒绝屈从于波兰移民的政治介入（并非因为他抱
有亲共的同情态度，而是因为介入的艺术其原则令他反感）；拒绝波兰的传统（按照他的想
法，只有反对“波兰性”、动摇其沉重的小说遗产，才可能对波兰作一些有价值的事）；最
后，拒绝60年代西方的现代主义，贫瘠的现代主义，“对现实不诚实的”，在小说艺术方
面疲软的，大学式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理论化中的现代主义（并非由于贡布罗
维茨少一些现代，只是他的现代主义是不同的）。尤其是第三条“遗嘱”甚为重要，具有决
定性，同时又被顽固地错误理解。
《费迪杜克》出版于1937年，比《恶心》早一年。但是，贡布罗维茨默默无闻，萨特
则名声显赫。《恶心》可以说，在小说的历史中，剥夺了应属于贡布罗维茨的位置。在《恶
心》中，存在主义哲学穿上了小说的可笑服装（仿佛一位教授，为了给打瞌睡的学生们开
心，决定用小说的形式给他们上一课），而贡布罗维茨写的是一部真正的小说，把过去的喜
剧性小说的传统（在拉伯雷、塞万提斯和菲尔丁的意义上）重新继承起来，使得关于存在的
问题在他那里出现在非—认真的和滑稽的目光下。
《费迪杜克》属于那些重大的作品（与《梦游人》和《没有优点的男人》相提并论）。
它们开始了，我以为，小说历史的第三时，重新复活了被忘却的前巴尔扎克小说的经验，并
夺取了过去被认为属于哲学的领域。《恶心》，而不是《费迪杜克》成为这一新的方向的样
板，产生了令人遗憾的后果：哲学与小说的新婚之夜在相互的烦恼中渡过。贡布罗维茨的作
品，布洛赫的作品和穆齐尔的作品（以及卡夫卡的作品，当然）在它们诞生后三十年才被发
现，不再有必要的力量去吸引一代人，和创造一个运动：它们由别的美学派别所阐述，后者
在许多方面与他们对立，它们被尊重，甚至欣赏，但是没有被理解，以致我们世纪小说历史
中最伟大的转折的发生并没有受到注意。
五
这也是，我前面已谈到，雅那切克的情况。麦克斯·布洛德为他的服务和为卡夫卡的服
务一样：有着无私的热情。我们应给他这个荣誉：他服务于两个在我诞生的国家里从未生活
过的伟大艺术家：卡夫卡和雅那切克；两人都被错误地认识；两个人的美学都让人难以理
解；两个人都是其社会环境之小的受害者。布拉格对于卡夫卡意味着一个巨大的缺陷，他在
那里与德国文化与出版界相隔绝，这对于他是致命的。他的出版商们很少关照这个作者，对
于他个人，他们所知几乎没有，约齐姆·安塞尔德（JOACHYMUNSELD），一位德国大出版社
之子，就这一问题写了一本书，并提出这才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我认为这个想
法非常现实），没有任何人向他要的小说之原因。因为如果一个作者没有出版自己手稿的具
体前景，那么没有任何事可以触动他作最终的修改，什么也不能阻止他暂时把它搁置一边并
去做另一件事。
对于德国人，布拉格只是一个省地城市，如同波尔诺对于捷克人一样。两个人，卡夫卡
和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人们对于他是异乡人，他几乎不为人知，
而雅那切克在同一地，则被同胞们视为微不足道。
谁要想理解卡夫卡学创始人在美学上的无能，那就应该读一下关于雅那切克的专著。极
为热情的论述，它毫无疑问给被误解的大师以很多帮助。但是，它是如此缺乏份量！如此天
真！有许多大字眼儿：宇宙的、爱情、同情、被侮辱和被损害、天神般的音乐、极为敏感的
灵魂、温柔的灵魂、梦想者的灵魂，然而却没有任何结构分析，没有做任何尝试去捉住雅那
切克音乐的具体的美学。布尔诺深知布拉格音乐界对于这个省地作曲家的憎恨，他想证明雅
那切克属于民族的传统，他完全可以与捷克民族意识形态的偶像，最伟大的斯美塔那并驾齐
驱。他被这场捷克的、省地性的、被局限的论战缠到这种地步，以致于世界的全部音乐却从
他的书中逃脱掉了，所有时期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。
啊！麦克斯，麦克斯！永远不要急于跑到敌方的地盘上去。在那里，你找到的只有敌对
的人群，出卖自己的仲裁者。布洛德没有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之
中，即欧洲音乐的宇宙背景下，唯一的使雅温柔的灵魂、梦想者的灵魂，然而却没有任何结
构分析，没有做任何尝试去捉住雅那切克音乐的具体的美学。布尔诺深知布拉格音乐界对于
这个省地作曲家的憎恨，他想证明雅那切克属于民族的传统，他完全可以与捷克民族意识形
态的偶像，最伟大的斯美塔那并驾齐驱。他被这场捷克的、省地性的、被局限的论战缠到这
种地步，以致于世界的全部音乐却从他的书中逃脱掉了，所有时期的所有作曲家只有斯美塔
那在其中被提到。
啊！麦克斯，麦克斯！永远不要急于跑到敌方的地盘上去。在那里，你找到的只有敌对
的人群，出卖自己的仲裁者。布洛德没有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之
中，即欧洲音乐的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍卫和被理解的环境，布洛德把他重
新关闭在民族的地平线，使他与现代音乐分离，因此而封死了他的孤立。最早的解释可以适
合一部作品，以后它便再也不能摆脱它们。布洛德的思想永远可以在所有关于卡夫卡的论述
中见其痕迹，雅那切克也会永远地受到同胞们使他蒙受、布洛德给他确认的被省地化的痛苦。
谜一样的布洛德。他爱雅那切克；没有任何不可告人的打算支使他只有正义的精神；他
爱他，为他的基本，他的艺术。但是这一艺术，他并不理解。
我永远搞不透布洛德这个谜。还有卡夫卡？他对此怎么想？在1911年的日记中，他讲
到：有一天，他们两人一起去看一位立体派画家诺瓦克（WILLINOWAK），画家刚刚完成一组
布洛德的肖像石版画；它们是以人们所了解的毕加索的手法而作，第一幅是忠实的，而其他
的，卡夫卡说，都离模特越来越远，最后成了极端的抽象。布洛德当时颇有难色；他不喜欢
这些画，除去第一幅现实主义的，它反倒让他非常喜欢，因为，卡夫卡以一种温和的讽刺记
载，“除去它的相似之外，人的嘴周围和眼睛周围带有高贵和平静的意味”。
布洛德对立体派理解之差与他对卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德尽一切
让他们摆脱他们在社会方面的与世隔绝，这样的做法却在同时确认他们美学上的孤独，因为
他对他们的忠诚对于他们意味着：即便是这个热爱他们，因而也是最努力准备去理解他们的
人，对于他们的艺术也是陌生的。
六
我一直很惊奇卡夫卡的决定所引起的震惊，这个决定（被人声称的）是要毁掉他的全部
作品。好像这样的一个决定一开始就是荒谬的。好像一位作家不可能有足够的理由，为他最
后的旅行，随身带走他的作品。
其实，作家可能在总结自己的时刻，发现他不爱自己的书，并且不想在自己身后留下这
个记录他的失败、令他悲伤的纪念碑。我知道，我知道，你们会反对说他错了，他陷入了一
种病态的精神沮丧。但是你们的劝告没有意义。在他自己那里，在他的作品那里的，是他而
不是您，亲爱的！
另外一个说得过去的理由：作家总是喜欢他的作品但他不喜欢世界。他不能承受这个想
法：把作品留在这里，任凭他认为可憎的未来去摆布。
还有另外一种情况：作者始终喜欢他的作品但对世界的未来甚至不屑一顾；由于他自身
对公众的经验，他懂得艺术之绝对虚荣（VANITASVANITATUM），不可避免的不理解是他的命
运，他一生里受过不理解（不是被低估，我所说的不是爱虚荣的人），他不想在死后重受。
（况且，可能仅仅是生命之短促阻碍艺术家们彻底理解他们工作的虚荣，并阻碍他们及时地
组织忘却他们的作品和他们自己。）
所有这些，难道不是些有价值的理由吗？是的。然而这并不是卡夫卡的理由：他意识到
他所写的东西的价值，他没有对世界的公开反感，而且，由于过于年轻，几乎不为人知，他
还没有与公众打交道的糟糕经验，几乎从未有过。
七
卡夫卡的遗嘱：并没有确切的法律意义上的遗嘱；事实上是两封私人通信；甚至不是真
正的通信，因为它们从没有寄出。布洛德，作为卡夫卡的遗嘱执行人，于1924年他的朋友
死后，在一个抽屉里找到了它们，和一堆其他的纸放在一起，一封用墨水写，折好并附有布
洛德的地址；另一封，更加详细，用铅笔写成。在他的《〈审判〉第一版跋》中，布洛德解
释道，“……在1921年，我对我的朋友说我曾写了一份遗嘱，其中我请求毁掉若干物件
（DIESESUNDJENESVERNICHTEN），重新审阅别的，等等。这时，卡夫卡递给我人们后来在他
的办公室找到的用墨水写的那页纸，对我说：‘我的遗嘱会非常简单：我请你烧毁一切。’
我还能确切地记着我给他的回答：‘……我事先告诉你我不会这样做’”。通过这个回忆，
布洛德说明违背朋友遗愿的道理。“卡夫卡，”他接着说，“懂得我对他写的每一个字的狂
热崇拜”；所以他很明白我不会去服从他，所以他“本来可以去选择另一个遗嘱执行人，如
果他自己的打算是严肃的无条件的最后决定。”然而是否这么肯定？在他自己的遗嘱里，布
洛德要求卡夫卡“毁掉某些物件”；为什么卡夫卡没有认为向布洛德要求同样的帮助是正常
的事？如果卡夫卡的确知道他不会被服从，为什么他还要用铅笔，在他们1921年谈话之后
写第二封信，讲出和详细说明他的打算？暂且不谈这些，人们永远不知道这两位年轻朋友就
这个话题谈了些什么，况且，这个题目对于他们不是最为紧急，从他们每个人来看，尤其是
卡夫卡，他那时不能认为自己格外受到不朽的威胁。
人们经常说：如果卡夫卡的确愿意毁掉他所写的，他本来可以自己去把它们毁掉。但是
怎么毁掉？他的信由与他通信的人所占有（他本人没有保留任何他所收到的信件，至于日
记，的确，他本来可以把它们毁掉。但是，那是些工作日记（与其说日记不如说笔记），他
写作时它们对于他是有用的，而且他一直写到最后的日子。对于他的未完成的散文，人们也
可以这样说。不可挽回的未完成，但它只是在人死的时候才是这样；在他的一生中，他总是
有机会重新回到它们上面来，即使是一篇他认为失败的短篇小说，对于作家也不是无用，它
可作为另一个短篇的素材，作家没有任何理由毁掉他所写的，只要他还不是奄奄一息。但到
了奄奄一息之际，卡夫卡已不在他的家里，他在疗养地，并且不可能去毁掉任何东西，他只
能倚赖一个朋友的帮助。由于没有很多朋友，由于最终只有一个，他便指望他了。
人们还说：想毁掉自己的作品，这是个悲怆的举动。这样说来，不服从毁坏者，卡夫卡
的意愿便成为对另一个卡夫卡，创造者，的忠诚。在这里，人们触及到围绕他的遗嘱的传说
的最大谎言：卡夫卡不想毁掉他的作品。在第二封信里他解释得非常明确：“在我所写的所
有东西中，有价值的（GELTEN）仅仅是这些书：《审判》，《司机》、《变形记》，《劳动
教养营》，《乡村医生》，以及一个短篇《一名禁食冠军》。《沉思》的若干本可以留下
来，我不想麻烦任何人把他们送去捣碎，但是什么都不要去重印。”因此，卡夫卡不仅没有
否定他的作品，反之却对它作了一番总结，试图将应该留下来的（可以去重印的）和不符合
他的要求的区分开来；一种忧伤，一片平静，但是无任何疯狂，无任何判断中的绝望所导致
的盲目：他认为他的所有被印出的书都是有价值的，特殊例外的是他的第一本《沉思》，大
概是认为他不成熟（很难对此表示反对）。他的拒绝并不自动包行所有没有发表的，因为他
把短篇小说《一名禁食冠军》也放在“有价值”的作品之列，而在他写那封信的时候，这个
短篇还只作为手稿而存在。之后，他又在那些作品中加入了另外三个短篇《第一的痛苦》，
《一个小女人》，《女歌手约瑟芬》。为了把它们搞成一本书，他在疗养地，临死在床上所
修改的正是这本书的清样；一个几乎悲怆的证明：卡夫卡与传说中的那个要毁掉其作品的作
家毫无共同之处。
希望毁掉的实际上只涉及两种文稿，被确定得十分清楚：
首先，加以特殊强调的是：隐私的文稿：书信，日记。
其次，他认为他没有能够写好的短篇和小说。
八
我看着一扇对面的窗户。傍晚时分，灯亮了。一个男人走进房间。低头在房里踱步；不
时把手伸进头发里。突然，他发觉房间亮着灯，别人可以看见他。他用突然的动作，拉上窗
帘。然而他并不是正在做伪钞票；他所要隐藏的除去他自己没有任何别的什么，他在房里走
路的姿式，他的不修边幅的衣着，他的捋头发的姿式。他的舒适取决于他不被人看见的自由。
害羞是现代时代的一个关键—定义。这个个人主义时代今天正以不被人察觉的方式远离
我们；害羞，为保护私生活的表皮反射；为了在一个窗户上有一幅窗帘；为了强调写给A的
信不让B看到。向成年过渡的一种基本情况，与家长的第一次冲突，是要求有一个抽屉保存
自己的信和笔记本，要求有一个带钥匙的抽屉，通过羞怯的反抗，人们进入成年。
古老的革命的乌托邦，法西斯的或共产主义的：没有秘密的生活，其中公共生活与私生
活混为一体。普洛东珍爱的超现实主义梦想：玻璃房子，没有窗帘的房子，人们在众人眼皮
底下生活。啊！透明的美！这一梦想唯一的成功实现：一个完全由警察控制的社会。
在《生命中不能承受之轻》中我讲到了这些：普罗扎卡（JANPROCHAZKA），布拉格之春
的重要人物，在1968年俄国入侵之后，变成一个受高度监视的人。他那时经常与另一个知
名反对派雪尼（VACLAVCERNY）教授往来，喜欢和他喝酒聊天。他们所有的谈话都被秘密录
音，我怀疑两个朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天，在1970年或是1971年，警察想破
坏普罗扎卡的名声，把这些谈话用连播形式在电台上披露。从警察方面这是一个大胆的前所
未有的举动。而且事实令人吃惊：它差一点儿成功；一下子，普罗扎卡已经名声败坏：因
为，在知己之间，人们什么都说，说朋友坏话，说粗话，不正经，开低级玩笑，重复，用极
端的东西震惊对方来开心，表露公开场合不能承认的异端思想，等等。当然，我们都有像普
罗扎卡一样的行为，和知己在一起时，我们诋毁我们的朋友，说粗话；在私下与在公共场合
表现不同是每一个人的最明显不过的经验，正是在这一经验上建立着个人的生活；奇怪的
是，这种显而易见却仍然好像不被意识、不被承认，不断地被对玻璃房子的抒情梦遮住，它
很少作为一种应该被捍卫的价值而被理解。所以人们只是逐渐地（因而以更大的愤怒）意识
到真正令人发指的并不是普罗扎卡放肆的话，而是对他的生活的强奸；他们意识到（仿佛是
受到震惊）私生活与公共生活是本质上不同的两个世界，尊重这一不同是人作为自由人生活
的必不可少的条件；分离这两个世界的帷幕不可触摸，摘去帷幕的人是罪犯。由于摘帷幕者
服务于一个被憎恨的制度，这些人便一致被视为尤其令人鄙视的罪犯。
从这个布满麦克风的捷克斯洛伐克到了法国，我在一本杂志的头版看到了布莱尔
（JACQUESBREL）①的一幅大照片，那时他的癌症已经恶化，在治病的医院门口他受到摄影
记者的追逐，他用手遮住自己的脸。突然间，我感到碰见了同样的恶，使我逃离自己国家的
正是这个恶，普罗扎卡的谈话用广播发表与一个即将死去的歌手遮掩自己的面孔，这在我看
来属于同一世界；我想，透露他人的隐私，一旦成为习惯与规则，便使我们进入了一个时
代，它的最大的赌注∶个人或脱生或消失。 ①JACQUESBREL（BRUXELLES1929－BOBIGNY1978），比利时歌曲创作、编曲、演唱家。
九
冰岛几乎没有树，所有的树都在墓地里；好像没有树便没有死亡；好像没有死亡便没有
树。人们不是把它们栽在墓地旁，像田园般的中欧那样，而是在中央，让过路的人必然想象
那些在地下穿越尸骨的树根。我和艾尔瓦·D（ELVARD）在雷克雅未克（REYKJAVIK）的墓地
漫步，他在一座树长得还很小的墓前停下脚；不到一年前，人们埋葬了他的朋友；他高声地
回忆起他：他的私生活有一个秘密，大约是性一类的。“凡秘密都引起一种被刺激的好奇，
我的妻子，我的女儿们，我周围的人都再三要我讲给他们听。这使我和我妻子的关系也受到
影响。我不能原谅她这种侵犯性的好奇，她不能原谅我的沉默，对于她这是我对她信任不够
的证明。”接着，他笑了。“我什么都没有背叛，”他说，“因为我没有什么要背叛。我禁
止自己去知道我的朋友的秘密，而我的确不知道。”我听着他，入了迷：从小时候起我就听
人说朋友就是你和他一起分享秘密的人，而且他有权力以朋友的名义，一再要求知道这些秘
密。而对于我的冰岛朋友来说，友谊却是另一回事：在朋友隐藏私生活的大门前充当守护
人；要做永远不开门的人；他不允许任何人把门打开。
十
我想到《审判》的末尾：两位先生朝K弯下身子，他们在扼死他：“K的逐渐模糊的眼
睛，还能看见那两位在观察结局的先生就在自己的脸旁边，两只脸挨在一起。‘像只狗！’
K说，仿佛耻辱在他之后还将存在。”
《审判》的最后的名词：耻辱。最后的画面：陌生的脸，就在旁边，几乎碰到他的脸，
观察着K最隐秘的状况：他的临终之际。在最后的名词、最后的画面中，凝聚了整个小说的
基本境况：存在；不论任何时候，可进入他的睡房；让人吃掉他的早餐；准备好，日日夜
夜，去接受提审；看着别人没收挂在他窗户上的窗帘；不能与他所想要往来的人去往来；不
再属于他自己；失去作为个人的地位。这样的改变，把主体的人变为客体的人，使人感到的
是耻辱。
我不相信卡夫卡让布洛德毁掉他的通信是害怕它们被发表。这样的想法他几乎不会有。
出版商们对他的小说不大感兴趣，他们怎么会感兴趣他的通信。促使他想毁掉它们的，是耻
辱，完全基本的耻辱，不是作家的耻辱那一种，而是一个普通人的，耻于把自己隐私的东西
掉在别人眼皮下，家人眼皮下，陌生人眼皮下，耻于被转换为物体，而这耻辱有可能“在他
身后依然存在下来”。
然而，这些信布洛德却把它们发表了；以前在他自己的遗嘱中，他曾要求卡夫卡“取消
某些东西”；然而，他自己却发表了一切，毫无区分。甚至这封在抽屉里找到的长而艰涩的
信，卡夫卡始终没有决定寄给他父亲，可是靠了布洛德，什么人都可以在后来读到它，除去
它的收信人。布洛德的不审慎在我看来无可原谅。他背叛了他的朋友。他违背他的朋友的意
愿而行事，违背他的朋友意愿的方向与精神，违背他所了解的他的害羞的本质。
十一
在小说与回忆录、传记、自传之间，有着本质的不同。一个传记的价值在于所披露真实
事件的新与确切。一部小说的价值在于揭示存在作为它本来的直到那时被遮掩的可能性；换
言之，小说发现隐藏在我们每个人身上的东西。流行的对小说的赞扬之一是：我在书中的人
物身上找到了自己；我觉得作者说的是我，并且了解我；或者以抱怨的形式：我觉得自己被
这本小说攻击、被裸露、被侮辱。对于这样的看上去天真的评判，永远不应当嘲笑：它们证
明小说被人当作小说来读。
所以钥匙小说（讲真实人物，其意图是让人在虚构的名称下认出这些人物）是假小说，
美学上模糊，道德上不得当的东西。卡夫卡隐藏在加尔达的名下！您反对作者：这是不确切
的！作者：我没有写回忆录，加尔达是一个想象出的人物！您：作为想象出的人物，他是非
真实的，写得很糟，写得没有才气！作者：但这并不是一个与别人一样的人物，他使我对我
的朋友卡夫卡作了别人不曾作的揭示！您：那是不确切的揭示！作者：我没有写回忆录，加
尔达是一个想象中的人物！……等等。
当然，任何小说家不管愿意或不愿意，都从他的生活中去汲取：有些人物完全是发明出
来的，有些则来自于一个模特给予的灵感；有时是直接地，更经常是间接地，有的产生于从
某人观察到的仅一个细节，但是所有的人物在很多程度上来自作者的内省，来自于他对自己
的认识。想象的工作将这些灵感与观察改造到这样一种程度以至于小说家把它们忘记了。然
而，在出版他的书之前，他要想到让可能发现这些东西的钥匙无法使人找到；首先出于对别
人的最低的尊重，这些人会惊讶地在一本小说中找到他们生活的一些片断；而且，钥匙（真
的或假的）放在读者手中只会使他迷路；他会在一本小说里去找作者存在中的某些不为人知
的方面，而不是存在中的某些不为人知的方面；小说艺术的全部意义便这样消失，比如说，
如同那位美国教授，武装了一大兜子到哪里都可用的家什，写了一个大部头的海明威传记。
在他的解释下，海明威的全部作品由他改造成仅仅一部钥匙小说；好像是一件衣服，由
他给翻了个个儿：突然间，那些书看不见了，而另一面，在衬里上，人们贪婪地观看他一生
的事件（真正的或所谓的），无意义、艰难的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品
这样被拆开了，想象出的人物被变成作者生活中的人物，传记作者发起了对作家的道德诉
讼：在一个短篇小说里，有一个凶恶的母亲人物；这里海明威所诋毁的是他自己的母亲；在
另一个短篇中，有一位残酷的父亲；这是海明威的报复：海明威小的时候，他的父亲任医生
不施麻药给他作了扁桃腺割除；在《雨中的一只猫》里，无名女人表现出对“她的自我中心
的和无个性的丈夫”不满意：这是海明威的妻子哈德雷（HADLEY）在抱怨；在《夏天的人
们》中女性人物身上应该看到的是道斯·巴索斯（DOSPASSOS）的妻子：海明威的确曾经想
引诱她，而在短篇小说里，他低下地愚弄她，把她描写为一个人物与她做爱；在《河那边》
和《树下》，一位陌生人穿过一个酒吧，他长得很丑；海明威这样描写辛格莱·刘易斯
（SINCLAIRLEWIS）的丑陋，刘“被这个残酷的描写所深深伤害，在小说发表三个月后去
世”。如此这般，诸如此类，从一个告发到一个告发。
小说家从来都要面对这种传记的疯狂而捍卫他们自己，在马塞尔·普鲁斯特看来，这一
疯狂的典型代表是圣—伯夫以及他的名言：“文学与人的其余一切不是有区别，或至少说，
可以分开的。”理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，圣－伯夫明确道，知道对一定
数量的问题的回答，即使它们“似乎与作品的本质相异：他对宗教如何认识？他怎样受自然
场面的影响？他对于女人的问题、钱的问题，如何表现？他或富或穷；他的起居制度，日常
生活的方式是什么？他的恶习或弱点是什么？”这种几乎警察式的方法要求批评界，普鲁斯
特评论道，“使自己被一切可能的关于作家的情报所包围，核对他的书信、询问凡是认识他
