小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。正是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被当作超越物和被当作一种延续体的历史的。于是由于在小说记号启发下所理解的意图的明显性，我们认识了以艺术的全部严肃性把作家和社会联系起来的契约关系。小说中的简单过去时和第三人称不是别的，正是这样一种关键性的姿态，作家利用这种姿态揭示了他所戴的假面具。全部文学可以说：“Larvatus prodeo”，即“我一面向前走，一面手指自己的假面具”。不管是承担着最严重断裂的（即与社会语言的断裂）的诗人的非人性经验，或是小说家的可令人相信的谎言，在这里真诚性需要虚假的、甚至明显虚假的记号，以便能够延存和被人们消费；其产物，以及最终这种含混性的根源，就是写作。这种专门语言的使用赋予作家一种光荣而又受到监督的作用，这种专门语言显示了一种最初看不见的奴性，而这是一切责任所需要的。起初是自由的写作，最终成为把作家和一种历史连结在一起的链索，后者本身也是被束缚着的。社会给他打上了明确的艺术标记，以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中。
（四）有没有诗的写作呢？
在古典时代散文和诗都是量值的表现，二者之间的区别是可以度量的，它们不多不少正象两个不同的数，也象数一样是连续的，彼此的区别在于它们的数量差别本身。如果我称散文是一种最小的话语，是思想的最经济的手段，而且如果我称a、b、c等为语言的特殊属性，虽无用但具有装饰性，如格律、韵脚或意像规则，那么一切语言的表层可用M-.约尔丹的双等式加以说明：
诗＝散文+a＋b＋c
散文＝诗－a－b－c
由此显然可以得出结论说，诗永远不同于散文。但是这种区别是不重要的，因为这是量的区别。因此这种区别并不损害语言的统一性，语言的统一性则是古典时期的一个信条。人们按照不同的社会情境来分配不同的说话方式，有时是散文或雄辩术，有时是诗或打油诗，它们都是社会中各种表达方式，但不论在那种情况下只有唯一一种语言，它反映着精神的各种永恒范畴。人们会觉得古典诗只是一种装饰性的散文，一种艺术的（即一种技巧的）结果，永远不象是一种不同的语言或一种特殊感受力的产物。因此，一切诗都是一种潜在散文的暗示性的或直接的装饰性等价物，这种散文实际和可能潜存于任何表达方式中。在古典时期，“诗学”并不指任何领域，任何特殊情感内容，任何首尾一致的体系，任何独立的范围，而只是指一种语言技巧的改变，即按照比通常谈话规则更富艺术性，因此更具社会性的规则来改变自我表达方式，换言之，即把一种由于其规约的显明性本身而被社会化了的言语，投射于心灵的内在思想之外。
我们知道，在（不是从波德莱尔开始，而是从伦姆堡开始的）现代诗中不再保存有这种结构了，除非当人们按照一种变形的传统方式重又接受了古典诗歌的形式律令时。从那时以后，诗人把他们的诗制作得象是一种封闭的自然，它同时包含了语言的功能和结构。于是诗不再是一种具有装饰性的或截除去自由性的散文了。诗成为一种既不可归结为他物又无本身传统的性质。它不再是属性而是实体，因此它能安然地放弃记号，因为它独立自足，无须向外显示其身份。诗的语言和散文的语言彼此有足够大的区别，以便能摆脱表示二者之间差异性的记号本身了。
此外，所谓诗和语言之间的关系正好相反。在古典艺术中，一种完全现成的思想产生着一种言语，后者“表达”、“转译”前者。古典思想欠缺延续性，古典诗只是在其技巧运用所必需的限度内才有延续性。现代诗中则正相反，字词产生了一种形式的连续性，从中逐渐滋生出一种如无字词即不可能出现的思想的或情感的内涵。因此言语就是一种包含着更富精神性的构思的时间，在其中“思想”通过偶然出现的字词而逐渐形成和确立。在言语的偶然行为中落下了成熟的意义果实，因此这种言语偶然性以一种诗的时间为前提，诗的时间不再是一种“虚构”的时间，而是一种可能的历险——一个记号和一个意图的交遇——的时间。现代诗和古典艺术由于下述区别而彼此对立，这一区别遍及整个语言结构，并使两种诗之间除了一种共同的社会学性质的意图外不再有任何共同之处了。
古典语言（散文和诗）的机制是关系性的，即在其中字词会尽可能地抽象，以有利于关系的表现。在古典语言中，字词不会因其自身之故而有内涵，它几乎不是一件事物的记号，而宁可说是一种进行联系的渠道。字词绝不是投入一种与其外形同质的内在现实中去，而是在刚一发出后即延伸向其它字词，以便由此形成一个表层的意图链。观察一下数学语言或许就可理解古典散文和诗的关系性质了。我们知道，在数学写作中不仅每一个量都配有一个记号，而且联系诸量的关系本身也用一种运算记号、等号或不等号来表示。我们可以说，全部数学连续体的运动都来自对其联系式的明确的读解。古典语言是通过一种相类似的运动而存在的，虽然明显地不如数学写作严格。古典语言的“字词”由于严格依赖于一种耗损了其新颖性的传统而被中性化、欠缺化了，这些字词避开了声音的或语义的偶然事件，后者使语言的蕴味凝聚于一点之上，并制止了其理智的运动，以满足一种分布不均匀的快感。古典的连续体是这样一种成分的序列，其内涵浓度是相等的并经受相同的情绪压强，同时取消了成分中一切个别性的和似乎是被创新的意义的倾向。诗的词汇本身是一种用法的词汇，而不是创新的词汇，其中的形象，通过惯约而非通过个人创造成为诸个体，它们彼此结成整体而非独立地存在着。因此，古典诗的功能不是去找到新的、更富内涵、或更响亮的字词，而是去排列一种古代的程式，完善一种关系的对称性或简洁性，把思想导向或归为一种格律的规范之内。古典文学中的奇思妙想是关系性的，而非字词性的；它是一种表达的艺术，而不是创新的艺术。在这里，字词并未象后来那样由于某种强烈性和意外性而重新产生一种经验的深度和特性。它们按照某种优雅的或装饰性的机制的要求在表层铺陈开来。人们是由于把字词聚拢的表述过程，而不是由于字词的力量或本身的美而入迷的。
毫无疑问，古典言语并未达到数学表达网络的功能完美性，在这里关系不是由专门记号，而只是由形式或排列的偶然事件来表现的。正是字词的退缩和字词的排列体现了古典话语的关系性质。古典字词由于在有限数量的彼此永远相似的关系中过度使用，而倾向于成为一种代数式表达。修词手段、陈词俗语是一种联系手段的潜在的工具，它们为了实现话语的一种更紧密的联系状态而失去了自己的蕴涵浓度。它们起着化学价一样的作用，勾勒出一个充满对称联系、交汇点和关节点的语言场，从这里永远不会突然停顿地涌出新颖的传意意向来。古典话语的诸片段并不直接表示其意义，它们成了传意手段或宣告手段，把意义不停地向前传去，不愿意沉积于一个字词的底部，而是扩展为一种完整的理智性姿态，即通讯交流的姿态。
然而，雨果企图加于亚历山大诗体的那种扭曲是一切格律中最具关系性的，它已包含了现代诗的全部未来；因为它企图消除一种关系的意图而代之以一种字词的迸发作用。因为现代诗必须和古典诗并和一切散文相对立，它实际上消除了语言自发的功能性质，而只保留下来词汇学的基础。现代诗只保留下来关系的运动、关系的乐曲式表现，而不是关系的实质。字词在一条毫无内容的关系线上闪烁，语法被剥夺了其目的性而成为诗律学，后者仅只是被用来呈现字词的某种曲折变化形式。实在说来，关系并未被压制，它们只是成为一些保留地带，成为关系自身的模仿物。这种虚空化作用是必要的，因为字词的蕴涵必须越出一种空洞的魔圈之外，犹如一种无基础的声音和记号，犹如“一种疯狂和一种神秘”一样。
在古典语言中，正是关系引领着字词前进，并迅即把它带到一种永远被投射出去的意义面前。在现代诗中，关系仅仅是字词的一种延伸，字词变成了“家宅”，它象一粒种根似地被植入功能的诗律学中，这些功能可被理解但不实际存在了。在这里，关系起着吸引作用，但去滋养和使人满足的却是字词，后者有如某种真理的突然启示。我们说这种真理属于诗的层次，只是在说诗的字词绝不可能是假的，因为它就是一切。字词以无限的自由闪烁其光辉，并准备去照亮那些不确定而可能存在的无数关系。一旦消除了固定的关系，字词就仅仅是一种垂直的投射，它象是一个块状整体、一根柱石，整个地没入一种由意义、反射和意义剩余构成的整体之中：存在的是一个记号。在这里，诗的字词是一种没有直接过去的行为，一种没有四周环境的行为，它只提供了从一切与其有联系的根源处产生的浓密的反射阴影。于是在现代诗的每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次，在其中聚集着名称的全部内涵，却不再有散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了。字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前；诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导，而直接和字词相对，并把它看作一种伴随有它的一切可能性的绝对量值。在这里，字词是百科全书式的，它同时包含着一切意义。一种关系式话语本来会迫使字词在一切意义中进行选择。因此它达到了一种只能存在于词典中或如下一类诗中的状态，在这里名词可以无需冠词而存在，名词被引向一种零状态，同时其中充满着过去和未来的一切规定性。在这里，字词具有一种一般形式，它是一个“类”。诗的第一个字词因此就是一个无法预期的客体，一个潘朵拉的魔箱，从中可以飞出语言潜在的一切可能性。于是人们以一种特殊的好奇心，一种神圣的趣味来生产和消费诗的字词。现代诗共同具有的这种对字词的饥渴，把诗的言语变成了一种可怕的和非人性的言语。这种渴望建立了一种充满了间隙和光亮的话语，充满了不在因素和蕴涵过多的记号的话语，既无意图的预期，也无意图的永久性，因此就与一种语言的社会功能相对立了。它仅只诉诸一种非连续性的话语，这种话语敞开一切超自然的通道。
古典语言的合理性机制实际上意味着什么呢？如果它并不意味着如下看法的话，即：自然是充实的，可把握的，无裂隙无阴影的，并整个地受言语圈套支配。古典语言永远可归结为一种有说服力的连续体，它以对话为前提并建立了这样一个世界，在这个世界中人不是孤单的，言语永远没有事物的可怕重负，言语永远是和他人的交遇。古典语言是欣快感拥有者，因为它是具有直接社会性的语言。没有任何一种古典式的体裁和写作不假定着一种集体性的和象言语一样的消费。古典的文学艺术是这样一个对象，它在由阶级聚拢的个人之间流动；它是一种被当作口头传播之用的产物，被当作由世界偶然性支配的一种消费的产物；它基本上是一种被说的语言，尽管其编码系统十分严格。
我们看到，在现代诗中情况正好相反，现代诗摧毁了语言的关系，并把话语变成了字词的一些静止的聚集段。这就意味着我们对自然的认识发生了逆转。新的诗语的非连续性造成了一种中断性的自然图景，这样的自然只能一段段地显示出来。当语言功能的隐消使世界的各种联系晦暗不明之时，客体在话语中占据了一种被提高的位置：现代诗是一种客观的诗。在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体，因为客体之间只有着潜在的联系。人们不再为这些客体选择特有的意义、用法或用途；人们不再把一种等级系统强加于这些客体之上；人们也不再把它们归结为一种精神行为或一种意图的、最终即一种温情的意指作用。于是诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体；自然变成一个由各垂直项组成的系列，客体陡然直立，充满着它的各种可能性；客体只能为一个未被填实的、因此也是令人不能忍受的世界划定界标。这些互无联系的字词——客体都具有猛烈的迸发性，它们的纯机械性颤动以奇特的方式影响着下一个字词，但又旋即消失，这些诗的字词排除了人的因素。在现代主义中不存在诗的人本主义。这些直立性的话语是一种充满震怖的话语，这就是说，他不使人和其他人发生联系，而是使人和自然中最非人性的意象发生联系：天空、地狱、神圣、孩子、疯狂、纯物质等等。
此时，我们几乎不能再谈论一种诗的写作，因为问题在于一种语言自足体的爆发性摧毁了一切伦理意义。在这里，口语的姿态企图改变自然，它是一种造物主；它不是人的一种内心态度，而是一种施于强制性的行为。至少是这样一种现代派诗人的语言终于战胜了其意图，并把诗歌不当成一种心灵活动，一种灵魂状态或一种态度的排列，而是当成一种梦的语言中的光晕和清新气息。对这种类型的诗人来说，谈论写作和谈论诗的情感都是一样徒劳无益的。在其绝对意义上的现代诗，例如雷奈?沙尔的诗，是超越这种冗长的腔调、这种矫揉造作氛围的，后者当然是一种写作的形式，通常可称其为诗的情感。在谈到古典诗人及其模仿者时，我们不会反对说有一种诗的写作存在，甚至在谈到纪德《地粮》风格一类的散文诗时亦然，在这里诗实际上成了语言的某种至德。不论在那种情况下写作都吸蚀了风格；我们可以想象，对十七世纪的人来说，并不容易在拉辛和普拉东之间确定直接的区别，特别是在诗的层次上，这正如对于一位现代读者来说不易品评如下一类当代诗人一样，即那些运用着齐一的和不确定的同样诗歌写作方式的人，因为对他们而言，诗是一种氛围，即主要是一种语言的规约。但是，当诗的语言只根据本身结构的效果来对自然进行彻底的质询时，即不诉诸话语的内容，也不触及一种意识形态的沉淀来讨论自然时，就不再有写作了，此时只存在着风格，人借助风格而随机应变，并且不通过任何历史或社会性的形象表现来直接面对客观世界。
第二部分
（一）资产阶级写作的胜利与断裂
在阶级出现以前的文学中出现过多种多样的写作，但是如果我们按照结构而不再按照艺术来提出这些语言的问题的话，写作的这种多样性特点似乎就不很明显了。十六世纪和十七世纪初表现出一种文学语言的相当自由的美学丰富性，因为那时人们还从事于对自然的认识，而并未热中于对人的本质的表达。因此，拉伯雷的百科全书式的写作或高乃伊的颇事雕琢的写作（只举出一些典型的时期）都把一种语言当作共同的形式，在这种语言里华丽辞藻还不是惯例（rituel），而是自己构成了一种适用于生活各个方面的探索手段。正是它赋予这种阶级出现以前的写作以一种与自由的色调和快意相类似的风格。对一位现代读者来说，当语言似乎越依赖不稳定的结构时，当它不明确固定其句法的特点和其词汇增长规律时，写作多样性的印象也就越强烈。为了在“语言”（langue）和“写作”之间重新作出区别，我们可以说，直到1650年以前法国文学还未超出过一种语言的问题，同时它也同样地忽略了写作。实际上，由于语言对其本身结构犹豫不决，因此语言的精神还不可能存在。写作只出现于这样的时候，即当在全国范围内形成的语言变成一种否定的东西，一种地平线的时候，这个地平线把被禁止和被允许的东西分开，而不再询问根据或这种禁忌的理由。在形成了语言的一种非时间性的根据时，古典语法使法语摆脱了一切语言问题，而且这种被纯化的语言变成了一种写作，即一种语言的价值，它在各种历史情境中直接表现出了普遍性。
在古典信条内部，“体裁”的多样性和风格的变迁性是属于美学的问题，而不是结构的问题。二者中不管那一个都不应使人产生这样的错觉：法国社会在资产阶级意识形态征服和取胜时期完成了一种既是工具性的又是修饰性的、独一无二的写作。说写作是工具性的，因为形式被假定为内容服务，正象一种代数方程式为一种运算步骤服务一样。说写作是修饰性的，因为这种工具是以在其功能以外的外在事件来修饰的，这个功能是它毫不犹豫地从传统中继承的，就是说，被各种各样的作家所编织的这种资产阶级的写作永远不会引起对其过去根源的反感，它仅只是一种适当的辞藻装饰，思想的行为在其上浮起。毫无疑问，古典作家们本身也了解到一种形式的问题，但没有对写作的种类和意义进行讨论，同时更少讨论语言结构的问题。他们所讨论的只有修词学，也就是按照一种说服的目的而考虑的话语的秩序。于是资产阶级写作的特性由各种各样的修词学来表现。反之，在十九世纪中叶，当修词学的特点不再引起兴趣之时，古典写作也不再是普遍的了，从此产生了各种现代写作。
这类古典写作显然是一种阶级的写作。资产阶级的写作于十七世纪产生于直接围绕着权力追求的集团中，它借助独断论的决定而形成，迅速地清除掉由于民众自发的主观精神才得以建立的一切语法程序。这样一种写作，带着初次政治胜利所有的习惯性犬儒主义，首先表现为一种少数派的和特权的阶级的语言。1647年瓦热拉提出一种作为既成事实的、而不是作为有理论依据的古典写作，明晰性还只是宫廷写作的习惯特点。反之，在1660年，例如按照保尔?罗瓦雅尔（Port-Royal）语法，古典语言具有普遍的特性，明晰性变成了一种价值。实际上，明晰性是一种纯修词学的性质，它并不是适用于一切时代和所有地方的一种语言的通性，而只是某种话语的理想的附属物，这种话语受一种永久的说服性意图支配。正是由于君主制时代的前资产阶级和革命时代以后的资产阶级使用着同样的写作，发展了一种本质主义的神话学，一种普遍性的古典写作放弃了一切不稳定的东西以维护一种连续状态，后者的每一个部分都是选择，也就是说彻底消除了语言的一切可能性；因此，政治权力、精神独断论以及古典语言的统一性，都是同一历史运动的各种象征表现。
于是无庸惊奇，大革命丝毫未改变资产阶级的写作，因此在菲涅龙的写作和梅里美的写作之间只有极细微的差别。因此资产阶级意识形态免除了分裂，它一直延续到1848年，在赋予资产阶级以政治和社会权力的那场革命过程中丝毫没有动摇，但是革命并未给予资产阶级它长久以来一直保有的思想权力。从拉克罗到司汤达，资产阶级的写作越过了短期的混乱一直延续下来。而浪漫主义革命，虽然在名义上与形式的剧变有联系，却明智地保存着其意识形态的写作。把体裁与字词混合在一起的一些基本保留成分，使它能够保持古典语言的根本因素，即工具性。当然，这种工具越来越采取“出现”（présence）的方式（对夏多布里昂来说尤其如此），但最终却成为一种平平庸庸被使用的工具，它忽略了语言的全部孤独性。只有雨果引出了语言过程与空间的物质性方面，这是一个特殊的语言主题，它不再能在一种传统的框架内表现自己，而只是参照着其自身存在的可怕的反面来表现自己。只有雨果用自己风格的力量能对古典写作施加压力并将其引至分裂的前夕。于是对雨果的轻视始终支持着同样的形式的神话学，按照这种神话学，作为资产阶级吉日良辰见证的同一种十八世纪写作，始终成为优秀法文的典范。这样一种语言是完全封闭性的，由于文学神话的全部内涵而同社会分离，它是一种神圣性的写作，为各式各样的作家根据严格的法则或贪婪的快乐而不加思索地重复着。这种作为奇妙神秘性圣幕的写作就是法国文学。
但是在1850年前后，三件重要的新历史事实汇聚在一起了：欧洲人口统计学的反转；冶金工业取代了纺织业，即现代资本主义的诞生；法国社会变成了三个敌对阶级（这是在1848年6月中的几天间完成的），即自由主义幻想的最终破灭。这种新形势把资产阶级抛入一种新的历史情势中。在此之前一直是资产阶级意识形态本身提出着普遍性的标准，毫无反对地承担着这一职责。资产阶级作家是其他人的恶行的唯一法官，没有任何其他人照料此事了；他们还未在自己的社会条件和思想使命之间被扯得四分五裂。自此以后，这同一种意识形态就只不过是各种可能的意识形态中的一种了。它的普遍性不存在了，除非限制自己，否则它就不可能提高自己。作家于是受到一种含混性之害，因为他的意识不能正好再与其条件相适合了。这样就产生了一种文学的悲剧。
正是从这时开始，写作变得多样化了。从此以后每一种写作，精雕细琢的，民众主义的，中立的，口语的，都需要一种最初的行动，根据这种行动，作家接受或摒弃他的资产阶级条件。每种写作都是一种回答这种现代形式的俄尔菲式问题的尝试：无文学的作家。百年以来，福楼拜、马拉美、伦姆堡、贡古尔兄弟、超现实主义者、奎诺、萨特、布朗肖或加缪都构想过（或仍在构想着）使文学语言完整化、分裂、或自然化的一些途径。但是赌注并不是形式的冒险，并不是修词学工作的结果或词汇的大胆运用。每当作家在探索一套字词时，所考虑的正是文学存在本身。现代主义显示于它的多种多样的写作之中，这也正是其本身历史日暮途穷之时。
（二）风格的艺匠
当人们问瓦莱里为什么不发表他在法兰西学院授课讲义的时候，他回答说：“形式是值钱的”。然而在胜利的资产阶级写作流行的整个一段时期内，形式的价值几乎象思想价值一样了。人们无疑注意到了它的结构、它的委婉的表现，但是形式的价值实际上正如作家使用一件已经形成的工具的价值一样低微了，这样一种工具的机制可不受任何革新因素缠绕而完整地传递下去。形式不是一种性质的对象，古典语言的普遍性表明，语言是一种公共财产，而只有思想才会有差异。我们可以说，在整个这一时期形式具有使用价值。
然而我们看到，在1850年前后，在文学界开始提出一个有待辩解的问题，即写作在寻求其托词。而且正是由于一种怀疑的阴影开始飘浮在形式使用的问题上，关心于彻底承担起传统责任的一个作家阶级全体，准备以一种劳动价值来取代写作的使用价值。写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全。于是一种“作家——艺匠” 的形象开始形成了，此类人物封闭在一种传奇的界域中，就象室内的一名工匠似的，他加工、切削、磨光和镶嵌其形式，正象一名玉石匠从材料中引生艺术以便把个人的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。象戈蒂埃（纯文学的无可挑剔的大师）、福楼拜（在克鲁瓦塞寻词摘句）、瓦莱里（清晨在他的室内）或纪德（站在书桌前就象站在工具台前一样）等人构成了一种法国文学的手工业行会，在这里着眼于形式的劳动，成为一种团体的标记和财产。这种劳动价值多少取代了天才价值，人们用一种取悦于人的态度说，他们长时间地和大量地在其形式上花费了劳动。有时甚至形成了一种简洁的典雅风格（在一种材料上花费劳动，一般来说就是删删减减），它同巴罗克式的华丽的典雅（如高乃依）正相对立。前者表现了对自然的一种认识，它导致语言的丰富化；后者在试图产生一种贵族式的文学风格时，酝酿了一种历史危机的条件，历史危机始于一种美学目的，不再能充分说明这种已不合时代的语言的规约了，也就是始于历史将导致作家的社会使命与他从传统继承到的工具之间明显断裂之时。
福楼拜开辟了新的写作领域，从而奠定了这样一种艺匠式写作的基础。在他之前，资产阶级的文学成绩表现在生动描绘和异国情调方面，资产阶级的意识形态成为普遍性法则，它企图追求一种纯粹人的存在，可以放心地把资产阶级看作一种与其意识形态本身互不相容的景象。对福楼拜而言，他把资产阶级的生活看作一种缠绕着作家的不可救药的恶，对此他别无他策，只能明确地加以接受，这就是一种悲剧性情感的本色。这种资产阶级存在的必然性，当人们直接经受着它的时候，要求一种艺术的，也是一种包含法则必要性的体现物。福楼拜奠定了一种规范式写作的基础，这种写作包含着一种夸示性技法的规则（矛盾论）。一方面，他根据一系列的本质，而不是（象普鲁斯特将做的那样）根据一种现象学的秩序，来构造自己的故事。他在一种惯约的运用中来确定动词时态，以便它们能按照一种将传达其人工性艺术的方式来起文学中记号的作用。他发展了一种书写的韵律，创造了一种咒语，后者十分不同于口头论辩中的各种规范，而是触及了内在于文学生产者和消费者之中的、纯文学的“第六感”。而另一方面，这种文学劳动的代码，这种写作劳动的运用总体，呈现了一种智慧，如果你愿意这样说的话，而且也呈现了一种忧郁、一种诚挚，因为福楼拜的艺术向前发展以后就露出了它的技法的伪装。文学语言的这种格里哥里式的法规，除了使作家与一种普遍性条件相协调外，还至少企图使作家承担起一种形式的责任，企图使历史赐予他的写作成为一种艺术，即一种明确的规约，一种真诚的契约，它使人在一种还不协调的自然中接受一种熟悉的情境。作家给予社会一种公开的艺术，它的准则为一切人所知，作为回报，社会可以接受这个作家。这样，波德莱尔执意要把他的诗中的令人惊叹的散文美与戈蒂埃联系起来，正如与一种被加工的形式的偶像联系起来一样，这种形式当然存在于资产阶级活动的实用主义精神之外，而且被置入一种熟悉的劳作秩序中。这个秩序是被这样一个社会所控制着，它在此秩序中所认出的不是其梦想，而是其方法。由于文学不可能被文学所征服，难道我们不应公开承认它，而将文学遣入这样一种文学的苦役所，让它在这里去完成其“好的劳作”吗？于是写作的福楼拜化就成了对作家的一种拯救术，在这里越听其摆布而不事苛求，就会更彻底地导致承认一种注定不可改变的条件。
（三）写作与革命
风格的艺匠产生了一种导源自福楼拜的“亚写作类”（sousécriture）,但它也符合自然主义流派的旨趣。我们可以把莫泊桑、左拉和都德的写作称作现实主义写作，这种写作是文学的形式记号（简单过去时、婉转的风格、写作的节奏）和现实主义的形式性较少的记号（民众语言，密实的、雄辩的字词等嵌入项）的结合物，因为任何写作只有在企图尽可能逼真地去描绘自然时才是匠艺性的。当然，其失败不只表现在形式方面，而且也表现在理论方面。在自然主义的美学中有一种关于现实的规约，就好象有一种关于写作的制作术似的。矛盾的是，主体的卑微化根本未引起一种形式的减弱。中性的写作产生得较晚，只是在现实主义之后才由加缪一类作家发明出来，与其说是由于一种逃避的美学，不如说是由于对一种最终纯洁的写作的研究。现实主义写作远远不是中性的，反之，它充满了书写制作术中最绚丽多姿的记号。
因此，自然主义流派自贬自抑，放弃了对一种和现实截然不同的语言自然的要求，同时也并不企图（象奎诺后来做得那样）重新找到社会性自然的语言，它不无矛盾地产生了一种机械艺术，这种艺术以到当时为止尚不知道的夸示手法意指着文学的规约。福楼拜式的写作逐渐地发展了一种魅力，它可能再次消失于对福楼拜的读解中，好象消失在一种充满着第二层声音之自然中似的，在这里记号所劝人信服的远多于它所表达的。现实主义的写作永远不可能使人信服。它注定了只是根据这样一种二元论的教条去进行描绘，这就是，为了“表现”一种象某一客体一样的惰性现实，永远只有单一一种最佳的形式可供选择，对此现实，作家除了运用其安排记号的艺术以外别无他事可做了。
这些无风格的作家们（莫泊桑、左拉、都德及他们的追随者）只运用着这样一种写作，这种写作对他们来说相当于逃避所和对艺匠式运作的展示，他们相信这样的运作观已驱逐了一种纯被动的美学。我们知道莫泊桑对形式的作用的宣言以及该派一切素朴的方法，按照这种方法，自然的语句被转换成一种人工的语句，后者注定要显示其纯文学的目的性，在这里就是显示其所花费的劳作。我们知道，在莫泊桑的风格学中，艺术的意图是保留给句法的，词法则应置于文学之外。好的写作（自此以后，这就是文学成就的唯一标志）就是单纯地改变位置状语，就是去“运用”一个字词，并相信可由此获得一种“表现的”节奏。但是表现性是一种神话，它只不过是有关表现性的规约而已。
这种规约性的写作永远是对学院式批评的一种替代性的偏好，学院式的批评是根据一个本文所花费的劳动来衡量其价值的。但是没有什么比企图把各种互补因素结合在一起更为使人惊异的了，其程序就象是一名工匠装配一件精巧的物件一样。这个流派在莫泊桑或都德的写作中所赞赏的东西，就是一种最终与其内容相脱离的文学记号，它毫不含混地把文学当作和其它语言没有任何关系的一个类别，并因此而建立一种理想的事物可理解性。但是在被排除于一切文化之外的无产阶级和已开始对文学本身加以质疑的知识阶级之间，在第一个流派和第二个流派之间，还存在着中间分子，即一般而言的小资产阶级，他们企图在艺术的和现实主义的写作中（它们构成了商业小说中的相当大一部分）找到一种文学所特有的形象，这种文学具有其显著的和可理解的本质征象。在这里，作家的职责与其说是去创造一件作品，不如说是去提供一种应从远处来看待的文学。
这类小资产阶级的写作由共产主义作家所遵行着，因为就目前而言，无产阶级的艺术准则不可能与小资产阶级的艺术准则不同（况且也符合其学说）；还因为社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性的写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容相认同的形式。于是我们理解这样一种矛盾，由于这种矛盾，共产主义的写作扩增了文学的最重要的记号，而又远远没有与一种总之是典型资产阶级的形式决裂（至少在过去），继续毫无保留地承担着对写小资产阶级艺术的形式关切（ 此外它由于第一个流派的叙事法而在共产主义公众中得以流传）。
于是，法国社会主义现实主义实行着一种资产阶级现实主义的写作，肆意地对一切意图性的艺术记号进行机械地安排。让我们举伽罗第的一部小说中的几行来看一下：“……倾斜的上半身猛烈地扑到排铸机的键链上……喜悦在他的肌肉中震颤，手指在轻重有致地舞蹈……锑的有毒的蒸气……使他的太阳穴抖动，使他的动脉拍击，这一切使他的力量、愤怒和喜悦变得更为狂烈。”我们看到，一切都是通过隐喻来表现的，因为必须着重地向读者表明：“这是被很好地写作的”。（就是说，他所消费的东西来自文学）。这些隐喻较少以动词形式出现，它们根本不想传达一种感觉的特性，而只是确立一种语言的文学标记，这些文学标记非常象是一种报价的标竿。
“用打字机打字”，“抖动”（在谈到血时），“第一次感到幸福”，这些都是现实的语言，而不是现实主义的语言。因为有文学就必须写“弹奏”排铸机键，“动脉在敲打”，或“他紧握着毕生中最幸福的时机”。这样看来，现实主义的写作只能通向一种典雅风格。伽罗第写道：“在每一行之后，排铸机的细长臂肘举起了几块舞动着的字模”，或“他的手指的每一次抚摸都引起铜制字模的欢快的响声，使之发出阵阵的颤音，字模象一排排尖声的音符洒落在滑槽内”。这些幼雅的古里古怪的话是出自卡索和马格德隆之口的。
显然应该注意到平庸性的问题，伽罗第的著作中就充满了这种平庸性。在安德列?斯梯尔的作品中我们可看到一些比伽罗第精细得多的手法，但他也未逃脱艺术现实主义的规则。在这里隐喻不过成了一种几乎完全归入现实语言中的陈词滥调，而且毫不费力地表现着文学。“像山泉一样清沏”，“冻得象羊皮纸一样的双手”，等等。典雅表现从词汇被驱向句法，强加于文学的，比如说在莫泊桑的作品中（“她用一支手微微抬起弯曲的双膝”），乃是人为的对互补因素的分割。这种充满着规约的语言只是在引号之间才触及现实，人们在一种纯文学的句法语势里使用着大众的词语和粗糙的表态方式：“真的，风古怪地喧嚣着”；或更明显地在这样的句子里：“顶着大风，贝雷帽和鸭舌帽在眼皮上面摇动着，他们十分好奇地彼此望着”。（常见的“pas malde”——很多——接着一个独立分词，这是口头语言中完全不用的修词法）。当然，阿拉贡的情况应该另当别论，他所继承的文学传统完全不同，在把拉克罗和左拉混合在一起时，喜欢为他的现实主义写作涂上一层薄薄的十八世纪的色彩。
在这类革命者正经的写作中或许流露出了某种对于今后创造一种写作无能为力的情绪。或许只有资产阶级作家才能感觉到资产阶级写作的妥协性：文学语言的分裂乃是一种意识的现象，而不是一种革命的现象。斯大林的意识形态肯定强加于写作一种颇成疑问的、特别是革命性的恐惧。总之，资产阶级写作被看成是比它的实际过程具有较小的危险性。于是共产主义的作家们是唯一一些心安理得地支持资产阶级写作的人，而这种写作长久以来已遭到资产阶级作家本身的谴责了，这就是当他们在自己的意识形态的虚张声势之中感觉到了妥协性之时，也就是当马克思主义被人们看作正途之时。
（四）写作与沉默
存在于资产阶级遗产内部的艺匠式写作，并未打乱任何秩序。由于被剥夺了其它的战斗，作家具有一种足以证明其正当的热情，这就是形式的创生。如果他放弃了一种新文学语言的解放目标，他可以至少重新回到古代语言，赋予它意图、典雅、光泽、古风，于是创造了一种丰富但已死去的语言。这种华贵的传统写作就是纪德、瓦莱里、蒙特朗、甚至布雷通的写作，它表明，这种厚重的、极其跌宕多姿的写作具有一种超越历史的价值，正如神甫的祈祷语言可能具有的这类价值一样。
这种神圣的写作是其它作家认为不可能施以驱魔术的，除非是使其脱裂。于是他们暗中损坏文学语言，时时刻刻炸裂作家的套语、习惯表达、已往形式的再生外壳。在形式的漫无秩序中，在字词的沙漠中，他们想获得一种绝对被剥夺了历史的对象，去重新找到一种新语言的新颖特点。但是这类语言骚乱导致形成了它们本身的常规，导致创造了它们本身的规则。文学威胁着一切不是纯然以社会性言语为基础的语言。一种混乱的句法不断向前展开，于是语言的解体只可能导致一种写作的沉默了。伦姆堡或一些超现实主义者最终陷入的失写症（他们有时甚至被人们遗忘了），文学中这种令人震惊的瓦解现象告诉我们，对某些作家来说，最初和最后从文学神话中产生的语言最终重新构成了它企图逃避的东西，并表明没有一种写作始终是革命的，形式的一切沉默都只由于一种完全的沉默才能逃脱冒名顶替。马拉美，这位写作中的哈姆雷特，明确地表达了历史的这一脆弱时刻，在此时文学语言只有在更好地颂念其必然消亡的挽歌时才得以维持下去。马拉美的印刷失写症企图在稀薄的字词周围创造一片空白地区，在这里摆脱了其社会性的和应予谴责的和谐的言语，不再充分发声了。于是作家的一些技术性反省的字词脱离开了习惯性套语的粗糙外表，决不再对一切可能的语境负责；它接近一种简单独一的行为，其沉浊性表明了一种孤独性，因而也就是一种纯洁性。这种艺术具有同自杀相同的结构，在这里沉默相当于这样一种齐一性的诗意时间，它嵌在两个层次之间，它使那些与其说象一束密码不如说象一束光、一块空白、一种谋杀、一种自由的字词迸发。（我们知道，有关马拉美是语言的谋杀者的假设来自摩里斯?布朗肖）。马拉美的语言就如同一位俄尔菲神，他不可能挽救所爱，除非将其放弃。而且他仍然有退路，这就是被带到乐土之门的文学，即一个无文学的世界之门，不过这就该由作家来证实这一点了。
在脱离文学语言的同一种努力中还有另一种解决，即创造一种白色的、摆脱了特殊语言秩序中一切束缚的写作。借自语言学中的一种比较或许可以清楚地说明这一新的现象。我们知道，某些语言学家在某一对极关系（单数与多数，过去时和现在时）的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样，在虚拟式和命令式之间似乎存在着一个象是一种非语式（amodale)形式的直陈式。比较来说，零度的写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作。可以正确地说，这就是一种新闻式写作，如果说新闻写作一般来说未发展出祈愿式或命令式的形式（即感伤的形式）的话。这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好是由后者的“不在”所构成。但是这种“不在”是完全的，它不包含任何隐蔽处或任何隐密。于是我们可以说，这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。问题是通过信赖一种远离开真实语言和所谓文学语言的“碱性”语言而超脱文学。这种透明的言语首先由加缪在其《局外人》一书中运用，它完成了一种“不在”的风格，这几乎是一种理想的风格的“不在”。于是写作被归结为一种否定的形式，在其中一种语言的社会性或神话性被消除了，而代之以一种中性的和惰性的形式状态。因此思想仍保持着它的全部职责，而并不在一种不属于它的历史中承担一种附带的形式的约束。如果福楼拜的写作包含着一种法则；如果马拉美的写作假定着一种沉默；如果其他作家如普鲁斯特、塞林、奎诺、普雷维尔的写作，都以各自的方式依赖于一种社会性自然的存在；如果所有这些写作都包含着一种形式的不透明性，都以一种语言和社会的问题为前提，都建立了象是一种客体的言语，这种客体应当被一名艺匠、魔术师、书写者，但不是被一名知识分子所处理，那么中性的写作就重新找到了古典艺术的首要条件：即工具性。但是这一次形式的工具不再被一种胜利的意识形态所利用，它成为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。它自愿失去对典雅或华丽风格的一切依赖，因为这二者重新把时间因素引入写作，而时间即是由历史中导出的、为历史所持有的一种力。如果写作当真是中性的，如果语言不是一种沉重的、不可制服的行为，而是达到了一种纯方程式的状态，它在面对着人的空白存在时仅只具有一种代数式的内涵，于是文学就被征服了，人的问题敞开了，并失去了色泽，作家永远是一个诚实的人。不幸，没有什么比一种白色的写作更不真实了，在如下的领域里逐渐形成了一些自动作用；在这里首先有一种自由；一套凝结的形式越来越具有话语最初的清新性；一种写作重新诞生于一种不确定的语言领域中。达到经典水准的作家成为其原初创造的模仿者，社会从这位作家的写作中创造出一种方式，并使他重新成为他自己的形式神话的囚徒。
（五）写作和言语
一百多年来，作家们一般来说都未了解这样的事实：存在着若干种（相当不同的）说法语的方式。1830年左右，当新兴资产阶级嘲笑一切那些囿于自己的领域，即囿于社会的有限部分的人，而把这个社会划分为流浪汉的、看门人的和小偷的时候，人们开始在真正文学的语言中插入若干借取自下层社会语言中有关的成分，只要这些语言成分是显然脱离规范的（否则它们就有威胁性了）。这些生动的、但不规范的语言对文学起了装饰作用，却并未损害其结构。巴尔扎克、苏伊、蒙尼埃、雨果都喜欢运用一些在发音和词汇方面极不规则的形式：如小偷的黑话、农民的土话、德国的俚语、看门人的语言。但是这种社会语言，这种附着于基本语言之上的戏剧性服饰，从来也未涉及说这种语言的全体成员，情感的因素继续在言语之上起着作用。
