正如这些话所暗示的，把福柯这个时期的作品截然分成文学和哲学两大类（如人们常常所做的那样），是错误的。“因为语言同事物总有一段距离，故而虚构是不存在的”——他在1963年发表的另一篇文章（该文对“虚构”的范围作了仔细的界定）里解释道：“语言就是距离。”似乎词语产生出一种漫射的、人造的“光”，它揭示了事物的存在，同时又提醒我们要看到这些和语言分开的事物的“不可接近性”，“要看到那些赋予这些事物惟一外貌的幻影，以及所有的语言都忽视不了这一距离，而只能既被维持在这一距离之中，又将此距离维持在自身内部，所有透过移居其中来谈论这一距离的语言都是一种虚构的语言。”如福柯所强调的，他所界定的这种“虚构的”语言，可以被运用于“所有的散文和所有的诗作”，以及“所有的小说和所有的思考，无一例外”。
福柯在1963年，而且恰恰是在同一天，出版了两本书：一本即《临床医学的诞生》，是论现代医学的专著；另一本则是《雷蒙·鲁塞尔》，谈的是对这位诗人兼小说家的研究。这一事实表明，福柯对虚构和“思考”的趋同的确是深信不疑的。
乍看起来，这两本书风马牛不相及，然而两本书谈的都是“关于空间、语言和死亡”的一些问题。而且，透过分析各种各样的“游戏”（在其中，“事物和词语被派定又被撤回，被暴露又被蒙蔽”），两部作品都说明着“语言和存在所共有的领域的无穷无尽的组态”。
在《临床医学的诞生》中，被探讨的语言游戏，通过现代病理解剖学的新理论和新实践，牵涉到作为“疾病策源地和分布场所的人体”的体格。福柯认为这种新认识的始作俑者是比夏（1771—1802）。透过确定“疾病的分析类别体系”（这部分从动脉到表皮21种不同类型的组织进行分类来完成的），比夏阐明了一种崭新的“解释身体空间的原则”，该原则使身体和疾病都有了新的意义。按比夏对身体的看法，疾病不再是一种异己的、“在身体上见缝就钻的反常因素，而是身体自己变得不健全所致”。福柯称此观点是向“一种更符合事实的科学经验主义”的重大进步。但他不愿把比夏的理论看作一种“认识论的纯化”，而宁愿把它描述为一种彻底的“句法的重组”。福柯写道，这“不是经过某种改进的同一种游戏，而是一种完全不同的游戏”，这种游戏有着完全不同的规则。而且正是由于有了这些新规则，“病患［le mal］下面的深渊”（“生命之中的死亡”的永恒存在）才得以“在语言之光中出现”。
鲁塞尔的语言游戏，如福柯所描绘的，正是比夏语言游戏的一种可怕的影映。这位艺术家同那位科学家一样，明确地说出了一种视死亡为“积极现象”［“积极”（positive）一词，如福柯所言，在此具有“强烈意义”］的语言：在两人的著作里，“疾病［la maladie］总是与关于邪恶［du mal］的形而上学无涉的，而这两者千百年来一直被人们联系在一起；而且疾病在死亡的能见状态下，会发现它的要旨以积极的姿态充分显现出来。”像比夏一样，鲁塞尔也确信“生命之中的死亡”的永恒存在。不过这种存在，鲁塞尔不是把它当作一个需透过按部就班的研究来掌握的客观事实，而是当作一种疯狂的迷恋来体验的：一次，在躺在浴盆里切开自己的手腕之后，鲁塞尔惊喜地发现“死原来是这么容易”。正是在一种类似的狂喜放纵的精神驱使下，他在1933年过量服用了他特别喜欢的麻醉品——巴比妥酸盐。
在福柯看来，非常奇怪，是艺术家而不是科学家，最为清楚地揭示了“符号游戏的一般规律，而人们正是透过这种符号游戏来探讨我们的理性历史的。”“游戏”这个词的使用，在这里强调着这样一个主张（人们从维根斯坦那里已熟知了这一主张，而福柯对维根斯坦的著作至少是大体了解的），即：语言是人类活动的组成部分，是一种“生活形式”；它的规则，相应地也不是固定的、一成不变的；语言游戏的一些新类型——如科学的语言游戏、文学的语言游戏、道德的语言游戏，会不断出现，而其他的一些类型则会变得过时了，没人用了，被忘却了。
发明新型的语言游戏是鲁塞尔的一个癖好。他用无表情的幽默，和汝比·戈德堡美国漫画家，真名Reuben Lucius Goldbery, 1883—1970，惯于用细腻、复杂的笔法表现简单的主题。——译者注（Rube Goldberg）似的、对细节假装科学的关注，编造出各种奇特的、常常是不祥的幻想。鲁塞尔是一位极其古怪的剧作家、诗人和小说家，也曾是著名的法国精神病学家皮埃尔·让奈（Pierre Janet）的病人，他作诗和写小说有许多随意的但又很严密的规则。由于着迷于双关语，他喜欢使用一些同音结构（即一些词或整个的句子，它们发音一样，但意思截然不同）来构筑自己的叙述。在他的长诗《非洲新印象》（这是他流传最广的诗作）中，如一位评论家所说的，“每一章开始时都很天真无邪，但叙述老是被一些带括号的思想打断。新词总要带来新的括号。一个想法常常被多达五对的括号［（（（（（）））））］所分离，埋没在一堆里唆的冗词赘语中，像是某个中国画谜的中心部分。为了读完第一句话，读者必须跳到前面，去读该诗章的最后一行，而且只有这样前前后后地来回折腾，才能最终把全诗的意思拼合起来。”
尽管鲁塞尔的各种方法具有这种外表上看不带个性色彩的严密性，但他的所有作品却充斥着一种意象，这种意象表明，他的作品从整体上看是一种无意识的和幻影似的自传。正如他的终生好友米歇尔·莱利（Michel Leiris）所指出的，他的每一个作品都包含着“一些情感的深刻层面，他的全部作品中某些主题的出现惊人地频繁，就证明了这一点。这些主题便是：对宇宙的控制，或微观世界和宏观世界的融合，销魂之喜，天堂，埋藏的财富，关于死亡的迷念，谜，各种物恋的或施虐狂的主题，等等”。福柯也指出，在规定着鲁塞尔作品外观的“系统地编织起来的偶然性”下面，有一种“关于词义的烦恼”——这一点，尤其突出地表现在“关于死亡的无休无止、反反复复的唠叨”方面。
这位疯癫艺术家的自杀性“烦恼”，竟能遥遥地探讨比夏关于疾病、解剖学和人体组织结构的科学发现的一般意义，这一点初看起来是很难理解的。但福柯争辩说，“一些完全独特的体验形式（完全‘异常的’，也就是说，令人晕头转向的）”，对于“揭示这简单明了的语言事实”来说是必需的，即语言具有不可思议的神奇力量，它能“说明事物——什么都可以说明”，并由此变魔术般地“让各种以往闻所未闻的事物出现”。在不受那位科学家的戒律束缚的情况下探索这些“简单明了的语言事实”，这位艺术家可以揭示并断然确认“在我们时代出现的一种体验的一个方面”，一个先前曾是“盲目的和消极的”方面。这个方面，似乎就是人类病态的另一面，现代医学已透过由比夏首创的语言游戏把它转变成科学探索的对象。
实际上，鲁塞尔和比夏两人做的是同一件事情。他们，一个透过用他为死亡纠缠不休的生命创作的艺术品，一个透过用人的尸体开发出的认识对象，共同说明了福柯自己关于语言和事物秩序的认识的三个重要方面：
——惟有语言才能使世界的秩序和透过推论得出的有关世界的知识成为可能。
——同时，语言能使不真实和不合理的事物成为思考的对象。
——由此，语言透过由各种可能与不可能、真实与非真实因素构成的令人目眩的螺旋运动，能够使世界，并最终使它自己，成为可疑的东西。那种螺旋运动，最后很可能导致（如在鲁塞尔那里所发生的那样）对虚空、湮没和死亡的一种疯狂而又有抒情意味的认可，因为那是一个“语言可以在其中自我解放的无形、沉寂、无所意指的区域”。
