布里格手记
作者: [奥地利] 莱内·马利亚·里尔克【完结】
译者:陈早
内容简介
《布里格手记》是中国大陆从德文原文直译的完整版（包括未出版的完整手稿），旧译《马尔特手记》。
《布里格手记》是诗人里尔克平生创作到唯一一部长篇小说，创作历时六年，全书没有贯穿始终的情节，由71节看似各自独立的片段式随想拼缀而成。本书主人公是28岁的丹麦破落贵族布里格，他浪 迹巴黎，写下七十一篇札记。手记可粗略分为三大部分 ：布里格的巴黎印象、童年回忆，他对认知、写作、时间、存在和历史的反思。
《布里格手记》的很多片段直接取自里尔克的书信和日记。在里尔克的原始手稿中，首末两节分别存在其他版本。这些原始材料国内至今还没有译本，因此，在中文版里，这些珍贵的材料也会补充到正文之后。
里尔克唯一部小说
说明
一、手记中以*标记的脚注均为里尔克原文，属于小说正文。其他均为解释性的注释，为方便读者对照阅读，中文版将注释均移为页下注。注释主要包括以下几方面：
1.原文为法语、拉丁语及其他非德语的字句，均有注明。
2.里尔克的许多信件对理解小说帮助极大。在给妻子克拉拉、友人莎乐美等的信件中，许多段落与手记片段相似，甚至完全相同，另一些则提供了个别手记的创作背景。在与《手记》其他语种的译者通信时，里尔克也多次亲自解释过手记中晦涩难解之处。某些有相似性或有助于理解小说的信件段落，也被摘录、选译，列入注释。
3.《手记》中涉及的中心问题和许多具体的母题，与里尔克后期作品如《献给奥尔弗斯的十四行诗》、《杜伊诺哀歌》遥相呼应，具有显著的互文性关联。这些诗歌片段也被列入注释，以资参考。
4.对于个别象征意味明显的段落（如第38节手记）和关键词（如不及物的爱），注释中会简单列举有代表性的研究。这些解读方式既非面面俱到，亦绝非终极答案，仅仅提供理解小说的某种可能的方向。
二、注释中所引用的原文及译文来源，仅在第一次出现时标明书籍出版信息。
三、手记原文
只是在两节手记之间留出一行空白，
并未利用数字标号分节。为查阅及研究方便，中文版按国际惯例以阿拉伯数字为手记编号。
四、除定稿出版的手记全文外，此译本还附加了里尔克原始手稿中的另外两种开头和结尾，均附于书末。
参考书目
Rainer Maria Rilke：Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge， herausgegeben und kommentiert von Manfred Engel， Stuttgart， 1997
Rilke Maria Rilke：Samtliche Werke. Hrsg. vom Rilke Archiv in Verb. mit Ruth Sieber-Rilke， Frankfurt am Main， 1955—1966
Engelhardt， Hartmut （Hrsg.）：Materialien zu Rainer Maria Rilke ,, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. Frankfurt am Main， 1974
Stahl， August：Rilke-Kommentar zu den，，Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“， zur erzahlerischen Prosa， zu den essayistischen Schriften und zum dramatischen Werk. München， 1979
Naumann， Helmut：Malte-Studien.Untersuchungen zu Aufbau und Aussagegehalt der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ von Rainer Maria Rilke， Rheinfelden， 1983
汉斯·埃贡·霍尔特胡森著，魏育青译：《里尔克传》，生活·读书·新知三联书店，1988年
里尔克著，绿原、张黎、钱春绮等译：《里尔克散文选》，百花文艺出版社，2002年
李永平编选：《里尔克精选集》，北京燕山出版社，2010年
里尔克著，冯至绿原等译：《里尔克读本》，人民文学出版社，2011年
里尔克著，曹元勇译：《马尔特手记》，译文出版社，2011年
里尔克著，麦湛雄译：《马尔特手记》，黑龙江教育出版社，2011年
里尔克著，方瑜译：《马尔泰手记》，志文出版社，中华民国67年
波德莱尔著，亚丁译：《巴黎的忧郁》，生活·读书·新知三联书店，2004年
波德莱尔著，钱春绮译：《恶之花巴黎的忧郁》，人民文学出版社，1991年
序言
1902年8月，计划撰写罗丹专题论文的里尔克离开妻女，只身前往巴黎。陌生而新鲜的大城市让不满27岁的年轻诗人颇受撼动；与罗丹的朝夕相处，及后来接触到的波德莱尔和塞尚，更促使里尔克重新反思生活和艺术。这一次的巴黎之行，开启了里尔克中期创作生涯的高峰（1902—1910年），他一改早期浪漫抒情的诗歌风格，开始有意识地排除主观情愫，学习尽可能客观地观看和言说。随着观念的改变，里尔克的个人风格日渐成熟，特色鲜明的咏物诗便是这些思考的实践产物。在同时期诞生的《布里格手记》中，更处处可见里尔克对生命和艺术的思考痕迹。
作为里尔克平生唯一一部长篇小说，《布里格手记》的创作始于1904年2月8日，完稿于1910年1月。漫长的时间跨度一则说明里尔克下笔之谨慎，二则暗藏着读者可能遭遇到的阅读危机。小说的主人公马尔特·劳瑞茨·布里格是28岁的丹麦破落贵族。这个家道衰败、茕茕零落的年轻诗人把他的巴黎生活、童年往事和阅读体验零散地记录在手稿之中；没有情节贯穿始终的《布里格手记》，正是由这71节看似各自独立的片段式随想拼缀而成。在给波兰译者胡莱维奇（Hulewicz）的回信中，里尔克曾亲自解释过小说的结构：手记片段如同马赛克，彼此错落互补，以此成就整体。
在语言使用方面，里尔克选词严谨，专而不僵，很多反复出现的关键词本身就蕴含着多重解读的可能，它们的意义在行文过程中不断延宕拓展，更有许多意象与里尔克的其他作品遥相呼应，形成不断循环的互文结构。节奏上里尔克语言顿挫，句子相对精悍，很少拖泥带水，错愕惶恐抑或缱绻柔情，均呈现出克制的清醒。叙事诡谲，描写凝练，衔接突兀，出人意料的副词和定语，使文字质感生涩，读者则不得不因为能指符号的阻力放弃日常语言的惯性，进入另一种因无助而缓慢的阅读模式。从这种意义上讲，里尔克写作的重要目的，就是去帮助能指符号凸显自身，由此得以表现的语言质感正是诗性之所在，而诗恰恰是在翻译中丢失的部分。单就这一点而言，翻译本身就是陷阱，妄图对等地转化语言本身的质感，而不仅仅是它传达的信息，无论如何都是西西弗斯的宿命。
线性叙事的阙如和打破常规的诗性语言，使这部200余页的小书被誉为“第一部真正现代的德语小说”（der erste genuine moderne Roman in deutscher Sprache）[1]。然而，行文结构的陌生，因果理性的瓦解，打破空间透视和逻辑时间的个体感受，非工具性的凝视，灵光突现的直觉，却使小说中的世界时空参差、支离难解。在布里格笔下，鬼魂颠倒了生死，君王上演着命运，圣者在生活中融化，女人言说出天地不仁的大爱。这样的书写，是体味虚空的游戏，是解剖恐惧的武器，是咀嚼生死的安全之地。可是，被冠以书写者之名的布里格本人，却始终幻影般面目模糊。他没有明确的个性，没有现世的人际交往，没有物质生活的目标或动机，他永远是疏离的局外人，以观察和回忆求活，以阅读和写作为生。这个形象稀薄的人物甚至在小说结尾不着痕迹地隐匿而去，无人知晓他最后的脚步是留在普罗旺斯的牧场还是阿利斯康的坟冢，布里格的命运似乎如福柯所言：“人将被抹去，如同海边沙地上的一张脸。”不论是对自身界限的追问，还是唤醒时间的历史叙事，隐约穿行在字里行间的布里格，一恍惚，就成了摆脱掉人间羁绊的里尔克。不可见、不可解、不可证的存在转化为语言，指向过去，同样指向未来，无法概括，也永远不会凝固。
面对这样一部颠覆现实主义叙事的作品，本体论理想中终极而正确的解读并不存在。读者的积极介入，必然糅杂着不同的个体感知和审美经验，在此意义上，种种理解，皆为误解。每一次专注而偏差的阅读都是对文本可能性的补充，都是在宣告文本此时此刻的重生。小说付梓百余年来，存在主义、精神分析、现象学等各类解读层出不穷，阐释的多重性，并不意味解读无能，反而证实了文本的丰富。倘若一定要为《布里格手记》寻找一条放之四海而皆准的解读原则，那么诡辩式的结论也许是，里尔克在用小说本身的不确定性告诉我们：没有一劳永逸的答案，也没有千人一面的客观。这悖谬的真理根植于人之所以为人的局限性：全知全能的上帝和极乐永生的彼世是自欺欺人的幻象，受制于空间的刚性和时间的不可逆，个体的人永远无法逃离偶然，其所见所思无非是随机的碎片。里尔克自省的起点恰恰是人的局限性本身。换言之，对世界碎片化的反映和反思，贯串起71节没有开场也没有结局的手记。
理性化的“祛魅”（die Entzauberung，马克斯·韦伯语）使神圣或神秘的古老世界体系坍塌，在崩溃的秩序中个体丧失了方向感和既定的生存意义。面对终极目的的沦丧，一方面是被引爆的现代性恐慌，处于世纪转折点的众生悲观、恐惧，甚至浸透着萨特式的恶心。在小说中，初到巴黎的布里格经历了同样的惶惑：人的异化在物质文明高度发达的大都市中被对比得更加触目惊心，带着面具的人们疲于奔命，他们为了生存而挣扎，越挣扎越疲惫，甚至彻底麻木。不知生，更不知死。病人和死者被剥夺了人性关怀，仿佛是工厂里批量生产的产品，受制于医院的安排，机械诊断、统一处理。萧索的另一端，却有振臂高呼价值重估、预言超人时代的尼采。身处现代艺术巅峰时期的里尔克也深受尼采影响。小说中，经过初期混乱后的布里格，愈来愈明确地表达出肯定当下的乐生态度。在后半部手记中，对不可预知、无法控制之事的恐惧已渐渐退出视野，文字渐趋平和。布里格不再纠缠于二元对立的胜负之争，善恶美丑无非是观念的标签，隆隆运行的宇宙从不关心春生秋杀，夏日繁花和冬日残雪同样惊人也同样平凡。
有死才有生，有静寂才有声音，生活不做分别，因此沉重而简单。从这种意义上讲，布里格体察世界的方式是一种消除对立的泛化的审美。在他眼中，物的价值不再依附于人的分类和判断，存在即是其意义。虚构或粉饰不会让世界完满，乌托邦的大同幻梦只是一味逃避。凭借尽可能抛却偏见的冷静，拒绝抒情的布里格不仅看到窘迫和辛酸，更毫不留情地陈列出污秽和愚钝。他不相信童年的无辜，却测量着疯狂的国王藏在心底的温度。他看到的威尼斯不是恍惚欲睡的温柔之地，却是暖风笙歌背后的赤贫和挣扎。他不相信上帝廉价的救赎，却把同情给了铸成大错的教皇。他讽刺宣泄悲喜的诗和情节曲折的叙事，却让面具、镜子和废墟残酷而辉煌。滋味入骨的生命，不曲解，不隐瞒，不排斥，不执着；它认同自身局限，清楚生老病死的不可避免，让秘密以秘密存在，让注定消逝者优雅离开；它心怀敬畏，因此更能关注当下、投入此在。布里格笔端理想化的圣人和女人，其共性正在于包容婆娑世界的大爱。这种爱与情欲无关，它通达天地，不垢不净，正因为不牵绊于任何有形的对象而无际无界。所谓澄明之境，其心态上的前提正在于：“对物的从容”（die Gelassenheit zu den Dingen）[2]和“对秘密的敞开”（die Offenheit für das Geheimnis）[3]。
值得注意的是，里尔克的原始手稿中还存在其他两种版本的开头和结尾。其中一版开头中，作者以第一人称的叙述者出现，模糊地框定了此书的缘起：手记也许是布里格对自己生命的回忆，也许是他对不同生命的观察和体悟，更可能是作者对布里格回忆的回忆，而回忆者本人也分辨不清，哪些属于布里格，哪些属于他自己。被放弃的另一版手稿中，布里格在秋天的晚上拜访了一位匿名的朋友，他在明灭不定的炉火旁，自言自语般讲述着乌尔内克罗斯特的往事，仿佛身在远方，这段怪诞的叙事在最后定稿出版的小说里成为了第15节手记。相比之下，里尔克最后选定的开头更为直接，甚至让人费解：“那么，就是说，人们来这儿是为了活，我倒是认为，会在这儿死。”沉重的反差惊心动魄，毫无准备的读者立刻被卷入陈述者内部的张力空间，追随他向外的目光观察着城市的荒芜；然而陈述者的社会身份却被省略或刻意回避，直到第14节手记，我们对这个所谓的主人公几乎一无所知。可是，不论有无背景铺垫，三种迥然不同的开头却都虚实难辨，允许客观还原的现实感大概从不是里尔克的目的所在。
里尔克的草稿中，紧接在第71节手记之后的，是两则关于托尔斯泰的评述。晚年的托尔斯泰为了得到命运的安全感而信奉上帝，并因此放弃了他的天才，不再发自本真地创作。在里尔克看来，歪曲现世以换取彼世的救赎，是更可怕的亵渎。对死亡及无常的恐惧不会因为盲信而缓解；极力否定自我、克制生命的流动却是不可逆转的灾难。原稿的第二种结尾中，与托尔斯泰的退缩形成鲜明对比的，是一位无名的农奴画家，里尔克在他的画作中看到了豁达而勇敢的存在，画家的创作摆脱了教条束缚，以天真而自尊的态度，踏踏实实地尝试一切幸运和一切艰辛。真正的奇迹开放之时，从不矫饰，也从不委屈。定稿后的小说删除了对托尔斯泰的批判，另以虚笔收场，全书最后一段手记是对圣经中浪子回头这则寓言的改写。返乡之人不再执着于一己之身的个性，他无心求取宽恕，更不妄图获得理解，反而甘愿回归最庸常的世俗，以无名的孤独，接受生命的本来面目。有限的人，在天地中与万物齐生。也许，比起推卸责任的盲从或一味苛责的理性，不怨怒的超然是更清亮的彻悟。
从正午巴黎街头的熙熙攘攘到黄昏丹麦乡下悠长的晚钟，从乞丐到国王，从易卜生到波德莱尔，从塞尚到贝多芬，当亡灵淡漠地穿过厅堂，萨福炽灼的爱却随着古希腊的暖风扑面而来。成规、旧俗、僵化的历史、固执的偏见，那么多挣扎，那么多死气。可是，五层高的楼阁上，有人在看，在想，在写，在抵抗，用他敞开的、活泼的知觉，用他沉淀得愈发清晰的回忆，用当下的肉身，用沉潜的存在。布里格？还是里尔克？谁分得清？也许，真相逃遁永恒，解蔽只在当下。
* * *
[1] Manfred Engel （Hrsg.）： Rilke-Handbuch， Leben-Werk-Wirkung， Stuttgart &Weimar， 2013， S.318.
[2] Martin Heidegger： Gelassenheit， Neske， 1959， S. 25.
[3] Martin Heidegger： Gelassenheit， Neske， 1959， S. 26.
布里格手记
布里格手记
1
9月11日，图里埃大街[1]［7］那么，就是说，人们来这儿[2]是为了活[3]，我倒是认为，会在这儿死[4]。我出去过。我看见了：一些医院[5]。我看见一个人，摇晃着，倒下。人们围聚到他身旁，省了我看到其他。我看见一个怀孕的女人。她艰难地挪步，沿着温吞吞的高墙，时不时摸一下，好像为了让自己确信，它还在那。是的，它还在。后面呢？我在地图上找着：产科医院[6]。好。有人将为她接生——有人会的。再往前，圣雅克大街[7]，有圆顶的高大建筑。地图上说是瓦德卡斯军医院[8]。其实我不需要知道，但也无妨。小巷开始从四面八方散发气味。能分辨出来的有，碘仿，炸薯条的油[9]，恐惧。所有城市在夏天都有味。接着我看到一幢奇怪的白内障似的房子，地图上找不到它，门上却还能依稀读出：夜容所[10]。入口旁是价格。我读了一下。不贵。
还有呢？一个孩子在一辆停下的童车里：肥胖，发青，额头上有明显的疹子。显然已经退掉，不痛了。孩子睡着，张开嘴巴，呼吸着碘仿、炸薯条、恐惧。现在就是这样。关键的是活着。这是关键的。
2
开着窗睡觉，我做不到。电轨咆哮着穿过我的小屋。汽车从我身上开过。一扇门关上了。［8］某处有块玻璃当啷摔下，我听见大碎片大笑，小碎屑嗤笑。突然，另一边，沉闷内敛的噪声，在房子里。有人上了楼。走着，不停地走。在那里，久久地在那里，走过去。又是街上。一个女孩尖叫：闭嘴，我不愿意了[11]。电车亢奋地驶来，开过去，开过一切。有人在叫喊。人们跑着，追着。一只狗叫起来。多放松啊：一只狗。快到早上，甚至有公鸡打鸣，这是无边的宽慰。我一下子睡着了。
3
那是噪声。但这里有更可怕的东西：静寂。我相信，大火中有时会出现这样极度紧张的时刻，水柱落下，消防员不再上上下下，没有人动。黑色的墙角悄然从上方移出，一堵高墙斜下来，后面火光冲天，无声无息。所有人都站住，耸着肩，锁着眉头，等待那可怕的一击。这就是此处的静寂[12]。
4
我学着看[13]。不知为何，一切都更深地进入了我，并不在它们素来终止的地方停留。我有一个内在，我对它一无所知。现在一切都去了那。我不知道在那会发生什么。
我今天写了封信，此时才注意到，我在这刚过了三个星期。别处的三个星期，比如说在乡下，可能就像一天，这里却是几年。我也不会再写信。我为什么要告诉某个人［9］我变了？如果我变了，就不再是曾经的我，如果我不同于迄今的那个，就显然再也没有熟人。给不认识我的陌生人，我不可能写信。
5
我说过吗？我学着看。是的，我开始了。还很糟。但我会抓紧时间。
例如，我从未意识到有多少张脸。有许多人，但脸更多，因为每个人都有好几张脸。有些人常年戴着一张脸，它当然会被用坏、变脏，在皱纹处断裂，像旅途上戴的手套那样松下来。这是节省、简单的人；他们不换脸，甚至不清洗。这就够了，他们说，谁又能举出反例呢？现在自然要问，如果他们有好几张脸，其他那些怎么用呢？放起来。他们的孩子会戴。也有可能是他们的狗戴上出门。为什么不呢？脸就是脸。
另一些人，一张接一张地戴上脸，快得毛骨悚然，又把它们弄坏。最初他们以为用之不竭，但还不到40岁就已经是最后一张了。这当然是他们的悲剧。他们还不习惯爱惜脸，最后一张在8天之内就磨破，有了洞，许多地方薄得像纸，渐渐地露出衬底来，那不是脸，他们就这样走来走去。
可这个女人，这个女人：她弓着腰，前倾在手上。这是田园圣母院大街[14]的街角。［10］我一看见她，就放轻了脚步。穷人们沉思的时候不应该打扰。也许他们真的会想到什么。
街上太空了，空旷百无聊赖，抽走我脚下的步伐，四处敲打，这一下，那一下，好像是只木鞋。女人吃了一惊，弹起上身，太快，太猛，以至于那张脸留在了掌中。我能看到它躺在手里，它凹陷的形状。费了难以描述的挣扎我才停在那双手上，而不去看从中撕下来的东西。从里面看一张脸，我不寒而栗，但更让我无比恐惧的是一个赤裸、受伤、没有脸的脑袋。
6
我怕。一旦有了恐惧，就得做点什么对抗它。在这里生病会非常糟糕，如果有人想到把我弄进主宫医院[15]里去，我就一定会在那死掉。这是家舒适的旅馆[16]，门庭若市。许多车必须尽可能以最快的速度穿过空地驶入它，不冒着被其中一辆撞到的危险就无法观察巴黎大教堂的正面。那是些不停鸣叫的小型公车，如果一个将死的小人物头脑一热，偏要直冲入上帝的旅馆里，那么连萨冈公爵[17]也得让人停下马车。将死之人是固执的。当殉难者大街[18]的旧货商勒格朗夫人[19]向城中的某个广场驶来，整个巴黎都水泄不通。要说的是，那些该死的小车都有着无比挑逗的毛玻璃，［11］人们能想象出玻璃后面最精彩的垂死挣扎；一个女门房[20]的幻想足矣。如果有更多的想象力，能想到别的方向上去，猜测简直就无边无际。我也见过空着的出租车开过来，车篷掀开的计时车，按普通价格载客：一个小时的死两法郎[21]。
7
这家优秀的医院很老了。克洛维国王时期[22]就有人死在这里的几张床上。现在可以在559张床上死去。自然像是在工厂里一样。在这大批量的生产中个人不会善终，然而这无关紧要。人人如此。今天谁还会精心准备一场死亡呢？没有人。就连那些本可以仔仔细细死去的有钱人，也开始漫不经心、得过且过；有场自己的死亡，这愿望日益罕见。无需多久，它就会像希求有自己生活的愿望那样渺茫。上帝啊，这就是一切。来了，找到生活，现成的，穿上它就是。要走掉或不得不走：就在此时，无需挣扎：那就是您的死亡，先生[23]。它来了，就死掉；人生病，死于属于疾病的死亡。（自从认识了所有的疾病，人们就知道，形形色色的终结是属于疾病的，而不属于人；如此说来，病人什么也做不了。）
在疗养院，对医生和护士心怀感激，死于一种被医院安排好的死亡，死亦瞑目。若死于家中，自然要选择体面人家周全的死，似乎一流的殡葬已经开始，还有一整套异彩纷呈的习俗。那时穷人们站在房前，一饱眼福。穷人的死自然寡淡，不费周章。但凡差不多，就心满意足。也可以不大像样子：死人总会胀大一点。只有胸前的扣子系不上或勒得太紧，才是麻烦。
8
想到如今已空无一人的家，我就知道过去是不一样的。过去，人们知道（或者料想到）死亡在自己的身体里，就像果子里有核。孩子有一个小小的死，成人有一个长大的死。女人的死在腹内，男人的死在胸中。人拥有死亡，它给人以特殊的尊严和静默的骄傲。
看得出，我的祖父，老宫廷总管布里格，还怀揣着他的死亡。那是怎样的一场死亡啊：两个月之久，响亮得能在田庄之外听到。
对于这场死亡，狭长的老宅太小了，似乎有必要扩建厢房，因为老总管的身体越来越庞大，他不停地要求人们把他从一个屋子抬到另一个，倘若白昼未尽，却再也没有他未躺过的房间，他就勃然大怒。接下来，仆人、侍女和那群总是围在他身边的狗就会上楼，由管家带头，走进他已故的母亲辞世时的屋子。房间保持着23年前她离开时的模样，［13］平日里谁也不准进去。现在这群暴徒破门而入。窗帘被拉开，夏日午后粗鲁的光搜查着所有战战兢兢、惶恐不安的物体，在掀开的镜子里笨拙地折返回旋。人亦如此。女仆好奇得不知把手放在哪，年轻的侍者呆呆地盯着所有东西，年长的仆人四处走动，搜肠刮肚地回忆关于这间此时他们有幸入内的屋子可叙说的一切。
特别是狗，屋子里所有的东西都散发着气味，呆在这里似乎让它们无比躁动。又高又瘦的俄国灵缇犬忙着在靠椅后跑来跑去，迈着长长的舞步，摇摇晃晃地从屋子这头走到那头，它像纹章上的狗[24]一样站起身来，细长的爪子撑在白金色的窗台板上，把急切的尖脸和后仰的额头探向院子，东张西望。手套黄色的小猎獾带着一切都似乎理所应当的神情，镇定自若地坐在窗边宽大的丝质弹簧沙发里。一只刺毛的大猎犬看上去闷闷不乐，在一张金足的桌边蹭着脊背，彩绘桌面上的塞夫勒瓷器[25]于是瑟瑟发抖。
是的，对于这些失神落魄、睡意正浓的物品而言，这是段可怕的时光。发生过这种事情，某人冒失的手笨拙地翻开几本书，书中飘落出的玫瑰花瓣被踩烂踏碎；孱弱的小物件被抓起来，打坏之后又立刻被放回去，［14］有些拧坏的东西被藏在窗帘下，或是扔到壁炉栅栏的金网后。不时有东西掉下来，闷闷地落在地毯上，或清脆地砸在木地板上，或这儿或那儿，它们摔坏了，溅起刺耳的碎片，或几乎无声无息地裂开，因为这些东西娇生惯养，经不起任何摔打。
若是有人想起来问问，这一切原因何在，这间被小心保护的屋子何至灭顶之灾，——那么只有一个答案：死亡。
大总管克里斯多夫·迪特莱夫·布里格在乌尔斯戈尔德[26]的死。死亡溢出他黯蓝色的制服，躺在地面正中，纹丝不动。在他那张陌生的、再也没有人认识的大脸上，双目紧闭：他看不到发生了什么。最初人们试着把他放到床上，但他反对这样做，从疾病长出来的第一个晚上开始，他就憎恶床铺。楼上的床也的确太小了，无可奈何只好把他放在地毯上；他也不想下楼去。
他躺在那，有人会以为他死了。暮色缓缓降临，狗一只只从门缝溜走，只有那只面色阴郁的硬毛狗坐在主人身旁，把一只毛茸茸的扁平前爪搭在克里斯多夫·迪特莱夫灰色的大手上。现在连仆人们也大多站在了比屋内更明亮的白色走廊里，还留在屋里的人时不时偷看一眼当中那一堆昏暗的庞然大物，［15］但愿那只不过是一件罩在腐败物上的大外套。
但还是有点什么。那是一种声音，七个星期之前还没有人听过：它不是宫廷总管的声音，这声音不属于克里斯多夫·迪特莱夫，它属于他的死亡。
如今克里斯多夫·迪特莱夫的死亡已在乌尔斯戈尔德生活了许多天，它对所有人讲话、向他们提出要求。它要人们忍受它，它要那间蓝色的屋子，要那间小客厅，要那个大礼堂。它要狗，要人们笑、说话、游戏、安静，它同时要求这一切。它要见朋友、女人和死者，它要它自己也死掉。它要。它要求，它尖叫。
入夜，不守夜的仆人们精疲力竭，他们想入睡的时候，克里斯多夫·迪特莱夫的死亡开始尖叫。尖叫着，叹息着，它咆哮得如此绵长、持久，连最初和它一起叫嚷的狗都沉寂下来，再不敢躺下，它们用细长、颤抖的腿站起，惊恐不安。当听到死亡咆哮着穿过丹麦辽阔的银色夏夜，他们就起床穿上衣服，像在暴风雨天那样，一言不发地围坐在灯旁，静静地等它过去。即将临盆的女人们被送到最遥远的房间、躺在最厚实的床铺里：但是她们听到了，好像在自己的腹中听到，她们恳求起床，苍白着走过长长的路，带着汗湿的脸去与其他人坐在一起。在这个时节产崽的母牛无助而沉默，［16］人们从一头牛的肚子里扯出已长出所有内脏的死胎，因为它根本不愿降生。所有人都搞砸了白日的工作，他们忘了添干草，因为他们在白日里恐惧着夜晚，他们因太久的不眠和猛然惊醒虚弱不堪、什么都记不起。礼拜日走进安宁的白色教堂时，他们祈祷乌尔斯戈尔德别再有什么老爷：这位老爷太吓人。牧师从布道台上讲出来人们说过、祈祷过的一切，因为牧师也再无宁夜、再不理解上帝。钟说，来了个可怕的竞争者，它整夜隆隆作响，即便用尽金属的气力去发声，仍不是它的对手。是的，一切都在言说它。一个年轻人梦见他走进宫殿，用粪叉杀死了仁慈的老爷。人们兴奋起来，最后他们过度冲动，甚至全都去听他讲他的梦，却未曾意识到他们是在判断他是否能胜任此事。这个地方所有的人就这样感受着、谈论着，而几个星期之前他们还在爱着、同情着宫廷总管。然而，即便是这样言说，也不能改变什么。居住在乌尔斯戈尔德的克里斯多夫·迪特莱夫的死亡是赶不走的。它要来这待上十个星期，于是它也留了这么久。这段时间里，它比往日的克里斯多夫·迪特莱夫·布里格更像主人，它仿佛是一位国王，后来，永远，人们称它为恐怖。
这不是某个水肿病人的死，这是邪恶的、王侯的死，宫廷总管［17］怀揣着它一辈子，并用自己养大了它。在他平静的时日里无处施展的一切多余的骄傲、意愿和权力[27]，都汇聚入他的死，这场死亡定居在乌尔斯戈尔德，横行恣肆。
如果有人要求宫廷总管布里格以另一种方式死去，他会怎样看待此人？他死于他沉重的死亡。
9
想到我见过或听说过的其他人：人人如此。他们都有自己的死。男人把死装在甲胄中，如同被囚禁的犯人；那些很老的、变小了的女人，躺在舞台般巨大的床上，在家人、所有仆人和狗面前，谨慎而雍容地离开。孩子们，就连极小的孩子，也不是随意的儿戏之死，他们全神贯注，死于他们所是的，死于他们将要成为的。
当女人怀孕了，伫立着，纤细的手不经意地放在隆起的腹部上，那里面有两个胎儿：一个孩子和一个死亡，是什么让她有了一种悲哀的美？她空旷的面庞上现出那浓稠的、几乎富有营养的微笑，这难道不是因为，她有时候感到，婴儿和死亡在一同长大？
10
我做了点事情对抗恐惧。我整夜地坐着、写着。现在我累了，就好像在乌尔斯戈尔德的旷野上走过了长长的路。难以想象，一切都已不再，狭长的老宅里住着陌生人。也许，楼上山墙中的白屋子里，［18］女仆们正睡着，睡着她们沉重而潮湿的睡眠，从晚上到清晨。
我则一无所有，在这世上游荡[28]，一只箱子，一个书匣，根本没什么好奇心。这究竟是怎样的生活：没有家，没有祖传之物，没有狗。至少应该有回忆吧。但谁有回忆呢？即使有过童年，它也好像被埋掉了。也许，得到老了，才会靠近这一切。我想，老了，于我是好的。
11
今天是一个美好的秋日清晨。我穿过杜伊勒里宫[29]。向东而立的一切都在太阳前炫目地闪烁。被照亮的物体上挂着浅灰色帘幕般的雾。雕塑在尚未揭开秘密的花园里晒着太阳，它们是幽冥中的灰黯。一朵朵花，在长畦中挺起身子，用受惊的声音说出：红。一个极其瘦高的男人转过街角，从香榭丽舍大街[30]走来；他拿着拐杖，但没有拄在腋下——而是轻轻地举在身前。时不时地，他把拐杖坚定而响亮地竖起来，仿佛那是传谕者的权杖。他忍俊不禁，微笑着走过一切，走向太阳和树。他的脚步胆怯得像个孩子，却异乎寻常地轻盈，满是对过去行走的回忆。
12[31]
那么小的月亮，却是怎样的无所不能[32]。那些时日，它周遭万物疏浅，在澄明的空气里几乎不着痕迹，却又清清楚楚。近在咫尺的，竟有了遥远的况味，它们被拿走，只是呈现着，［19］却触不能及。远处的：河，桥，长街，奢靡的广场，它们占据着远方，却把距离挡在身后，如同被画在绸上。说不出那会是什么，新桥[33]上浅绿色的车，某种留不住的红，或只是银灰色楼群外墙上的一张广告。一切都简化到几个扎实、明亮的平面[34]上，恍若马奈[35]画里的脸。没有什么是卑微的、多余的。塞纳河沿岸的旧书商[36]打开了他们的箱子，书籍的黄色或新或旧，卷宗的紫褐，纸夹的浓绿，一切都恰到好处，在成就，在参与，构成一种无一可缺的完满。
13
下面是这样的构图：被女人推着的小车；前面顺车身放置着手摇风琴，后面横架着摇篮，一个极小的孩子稳稳地站在里面，戴着帽子，心满意足，不想坐下。女人时不时拉开琴箱。小小的孩子就立刻跺着脚又从他的摇篮里立起来。穿着绿色礼拜服的小姑娘跳着舞，朝楼上的窗敲起手鼓。
14
我想，我得开始做点什么了[37]。现在，我学着看。我28岁，几乎一事无成。再说一次：我写过一篇关于卡巴乔[38]的糟糕论文，一部叫做《婚姻》的戏，想用双关法表现某种虚伪的东西，还有诗。可太早动笔，写不出什么诗来。［20］得等，一辈子都要去搜集意义和甜蜜，也许那会是漫长的一生，然后，在尽头，或许能写出十行好诗。诗并不像人们所想的那样，不是感觉[39]（很早的时候感觉就够多了）——而是经验。为写一句诗，得见过许多城市，许多人和物，要认识动物，要感受鸟儿如何飞翔，要知道小小的花朵以怎样的姿态在清晨开放。要能想起无名之地的路，想起未料到的相遇和眼见其缓缓而至的离别——要想起尚混沌的童年，想起受伤害的父母，他们想让你快乐，你却不理解他们（那是另一个人的快乐）[40]，想起孩子的病，它莫名地出现，有过那么多次深重而艰难的转变，想起那些静寂、压抑的小屋里的日子和海边的清晨，尤其是那片海[41]。要想起海，想起低啸而过、随繁星飞走的旅夜——想起这一切，却还不够。还得有回忆，回忆那许多个无与伦比的爱夜，回忆分娩的呼喊和睡着的产妇，她蜷缩着，轻柔而苍白。还要在将死之地待过，得在那间开着窗的屋子里、在断断续续的喧嚷中，坐在死者身旁。有了回忆，却还不够。回忆太多，就得忘记[42]，一定要有很大的耐心，等待它们再回来。因为回忆本身还不是它。只有当回忆成为我们的血，成为眼神和表情，只有当它们无以名状、再无法与我们分开，［21］唯有如此，一首诗的第一个字才会在某个特殊的时刻，在回忆的中心出现，从那走出来。
我所有的诗都不是这样写成的，故而也就不是诗。——写戏时，我又犯了多大的错。为了讲述两个彼此纠葛的人的命运，我却需要第三个人[43]，我是个模仿者和小丑吗？我多容易就陷入了这个圈套啊。我本该知道，这贯穿了生活和文学的第三个人，这个第三者的幽灵，从未存在过，没有意义，必须拒绝他。大自然总是竭力把人的注意力从它最深邃的秘密上引开，这第三者，他只是大自然众多借口中的一个。他是屏风，挡住了后面上演的戏。真正的冲突是无声的静寂，他则是这寂静入口处的喧嚣。也许有人认为，如果只讲述真正攸关的那两个人，迄今的一切都会太困难；那第三者，正因他如此不真实，才成为任务里最容易的部分，谁都能把握。戏刚一开始就不耐烦起来，人人都迫不及待，第三者因此到来。只要他在，就万事无忧。若他来得迟了，会多无聊，没有他，什么都不会发生，一切都站着、僵着、等着。倘若真就停在这凝滞上、这犹豫上，又会如何？剧作家先生，还有你，了解生活的观众，如果这个受欢迎的享乐者，这个像万能钥匙一样打得开所有婚姻的不自量力的年轻人，倘若他消失了，会怎样？比如，若魔鬼抓走了他，会怎样？让我们设想一下吧。我们会突然意识到剧场里造作的虚空，它们像危险的洞穴被墙围住，［22］只有从包厢边隙扑出来的飞蛾在那没有支撑的空腔里起起落落。剧作家们再不能安享他们的别墅。所有公开的探寻者都在世上的偏僻角落为他们搜索那个不可替代的人，他就是情节本身。
然而，生活在人群中的，不是这“第三者”，而是那两个。关于他们，可说的多到无法想象；关于他们，却从未说过什么。虽然他们受难着，行动着，束手无措着。
可笑。我坐在这，在我的小屋里，我，布里格，28岁了，默默无闻。我坐在这，什么也不是。然而，这个什么也不是的人开始了思考，在五层高的楼上，在一个灰色的巴黎午后，他想着这样的想法：
有无可能，他想，人们还没有见过、认出、说起过现实的和重要的？有无可能，人们有过几千年的时间，去看，去想，去记录，却让这几千年像课间休息那样流逝，只吃了点黄油面包和苹果？
是的，这是可能的。
有无可能，虽然有发明和进步，虽然有文化、宗教和世间的智慧，人们却仍只是停留在生命的表面？有无可能，就连这本也该是些什么的表面，也被盖上了一层难以置信的无聊，让它看上去像暑假客厅里的沙发？
是的，这是可能的。
有无可能，整个世界史都被误解？有无可能，过去是虚假的，因为人们一直在言说民众，［23］一如讲述着多人的集会，却不说被众人围立其中的那一位，因为他陌生，因为他死了？
是的，这是可能的。
有无可能，人们相信一定要补回他们出生之前发生的事情？有无可能，非得让每个人记住，他源于所有先人，知道此事，并因此不允许自己被另有所知的人说服？
是的，这是可能的。
有无可能，所有人们烂熟于心的过去，从未曾存在？有无可能，对于他们，一切真实都是虚无；他们的生命流逝着，与任何东西都不相干，就像空屋子里的钟？
是的，这是可能的。
有无可能，对那些还活着的少女，人们一无所知？有无可能，人们说着“女人”，“孩子”，“少年”，却未曾料到（即使受过所有的教育），这些词语早就没有了复数，而是无数的单数？
是的，这是可能的。
有无可能，还存在这样的人，他们说到“上帝”，认为那会是某种共有的东西？——只需看看两个学童：一个买了一把刀，他的同桌在同一天买了一把完全相同的。一个星期后他们拿出两把刀，结果它们只是远看相似——在不同的手中它们已变得那么不同。（是的，对此一个孩子的母亲说：你们总是马上把所有东西用坏。——）［24］既然如此：是否还有可能相信，人们有一个上帝，却从不使用？
是的，这是可能的。
如果这一切都是可能的，即便只是渺茫的可能性，——那么，为了这世上的一切，就一定要发生点什么。任何一个有这些不安想法的人，一定得从这被错过的开始做些什么：即使他并非最合适的，即使他只是随随便便的某个人：可再没有别人了。这个年轻人，无足轻重的外国人，布里格，得在五层高的楼上坐下来，写作，日日夜夜：是的，他得写，这就是结局。
15
那年我12岁，或至多13岁。父亲带我去了乌尔内克罗斯特[44]。我不知道是什么让他去拜访岳父。这两个人自从母亲去世已多年未见。布拉赫伯爵晚年搬回去住的那座古堡，父亲也从未自己去过。外祖父过世后，那幢奇怪的房子落入他手，我之后再没有见过。我在童年的记忆里找到的，不是一幢房子，它已在我身体里七零八碎；屋子这一间，那一间，走廊不能把它们连接起来，走廊被保存下来，只是一段自为的残章。就这样在我体内散落着——房间，楼层，凌乱不堪，各居一隅，另外还有一些逼仄的陡梯，在它们的昏暗中行走，就像血液在静脉里流动。一间间塔屋，高悬的观阁，从小门挤入则不期而至的阳台：［25］——这一切都还在我体内，也永远不会消失。仿佛这房子的景象从无限高处坠下，冲入我，并在我心底碎裂开来。
