[28] 1904年5月9日给Ellen Key的信：“［……］我没有父母在乡下的房子，世界上任何地方我都没有一间小屋，里面有几个老物件和一扇能看到大树的窗［……］” 另参考里尔克的诗《秋日》：“谁这时没有房屋，就不必建筑，/谁这时孤独，就永远孤独，/就醒着，读着，写着长信，/在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞。”（选自《里尔克读本》，冯至译，人民文学出版社，2011年，第53页）
[29] 杜伊勒里宫（Tuilerien）：1559年法国国王亨利二世去世后，其遗孀卡特琳·德·美第奇决定搬出亡夫居住的卢浮宫，另建新宫。1564年，卡特琳·德·美第奇下旨在卢浮宫西面约250米远的地方营建杜伊勒里宫。“杜伊勒里”的名字来于该处的一座石灰窑（tuileries）。
[30] 香榭丽舍大街（Champs-Elysées）：巴黎八区最著名的街道。
[31] ①第12节手记与里尔克1907年10月12日给克拉拉信中的段落完全一致。这也说明，各节手记并不是按照创作的时间顺序编排的。
[32] 小月亮指的是新月，通常天气会随新月的出现发生变化。1907年10月11日里尔克给克拉拉的信中写道：“从昨天开始，它不再是那么一丁点的单调了。它飘动着、转换着，偶尔还会有一刹那的胡作非为。昨天，当我在珠母般的天空上第一眼重新看到那小小的月亮，我就明白了，它传递着变化，并为之担保。”
[33] 新桥（Pont-Neuf）：塞纳河上年代最久且最为有名的桥梁，建于1606年，位于巴黎市中心。
[34] 原文法语：plans。1909年10月里尔克最感兴趣的画家是保罗·塞尚，他尤其赞赏塞尚以色块构图的绘画方式，但手记中从未明确提到塞尚的名字。
[35] 马奈（Edouard Manet，1832—1883）：印象画派的导师和先驱。
[36] 原文法语：Bouquinisten。
[37] 1902年9月11日里尔克给罗丹写了一封长信，信中说，从现在开始，他将遵照罗丹的格言，“日日工作”（toujours travailler）。
[38] 卡巴乔（Vittore Carpaccio，1455—1525）：文艺复兴时期意大利威尼斯画派的叙事体画家，里尔克曾打算为他撰写专题论文。1904年5月13日写给莎乐美的信：“在罗丹的专题论文之后，我打算写卡巴乔，之后是一篇李奥纳多：我所缺少的并不是艺术史的知识（这正是我想要避免的），而是研究者单纯的手艺，那种技术性的准确性和练习，因此我常常不得不羡慕那些年轻人。”
[39] 参考《为沃尔夫伯爵封·卡尔克洛伊特而作》中的片段：“哦，诗人们的古老磨难，/他们在应当说话的时候却悲伤起来，/他们永远判断他们的感情/而不是塑造它；他们永远认为/在他们身上显得悲哀或快乐的/就是他们所知道的并应在诗中/加以惋惜和庆祝的。正如病人一样/他们需用哭哭啼啼的语言/来描绘他们所患的病痛，/而不是严格地变成这样的文字，/恰似一座大教堂的石匠/坚韧地变成石头的镇静。”（绿原译，译文选自《里尔克读本》，第82页）
[40] 由于放弃了稳定的职业成为作家，里尔克对他的父亲一直怀有负罪感。在1924年8月17日给Hermann Pongs的信中他写道：“我怎么会期待他去认同这份职业，这和他所谓的职业是背道而驰。”参考《杜伊诺哀歌》第四首第三节：“你，品尝一下我的、/我必然之最初混浊的灌注，父亲，/你就会觉得生活对我是多么苦涩，/我不断长大，你便不断品尝，且忙于/回味如此陌生的未来，检验着/我的朦胧的凝视。”（绿原译，选自《里尔克读本》，第105页）
[41] 1902年3月9日给Ellen Key的信：“如果现在什么都不变，我倒是愿意考虑，逃去某个彻底的、安静的春天里几个星期，特别是大海；因为我知道海的力量和宽慰。”
[42] 参考里尔克对罗丹工作方式的描写：“他什么也不忘记，常常是模特离开之后，他才从大量的回忆里开始他真正的工作。”（，，Auguste Rodin“， In： Rilke： Samtliche Werke. Hrsg. vom Rilke Archiv in Verb. mit Ruth Sieber-Rilke， Frankfurt am Main， 1955—1966， Bd.5， S.184.）
[43] 指从外部威胁婚姻的情人，里尔克认为这个第三者常常掩盖了婚姻中真正的冲突。参考里尔克对Gustaf af Geijerstam的《婚姻喜剧（Die Komodie der Ehe）》的评论：“在这些书中，作者以如此确凿质朴的方式，向我们讲述了根本不需要第三者的婚姻。浪漫文学中总是要捏造出这个入侵者，然而事实上他只是为舞台而设计出东西，以某种关系结合在一起的两个人之间总会出现一种分离的力量，第三者便是这种力量的拙劣拟人化。”（Samtliche Werke. Bd.5， S.650f.）
[44] 乌尔内克罗斯特（Urnekloster）：马尔特母亲的祖宅所在地。
[45] 原文法语：malkontent。
[46] 此人无历史记载。
[47] 埃里克·布拉赫（Erik Brahe）：原型是里尔克的表兄艾贡·封·里尔克（Egon von Rilke，1873—1880）。参考第四首《杜伊诺哀歌》：“即使我的沉默的祖先再没有/一个人和我坐在一起，没有女人，甚至/再没有长着棕色斜眼的儿童。”（绿原译，选自《里尔克读本》，第105页）
[48] 1925年11月10日里尔克对他的波兰译者胡莱维奇（Hulewicz）解释说：“‘化掉’：是一种模糊的性格，没有明确的轮廓。这里指的是布拉赫伯爵个性中特有的无限性，你看，他能把死人和未来都当成‘实在的’。”
[49] 希比拉女伯爵（Grafin Sibylle）：原型为安娜·希比拉·雷温特洛（Anna Sybilla Reventlow）女伯爵。
[50] 安妮·索菲（Anna Sophie，1693—1743）：大首相康拉德·雷温特洛（GroBkanzler Conrad Reventlow）之女。丹麦国王弗雷德里克四世（1671—1730）1695年娶了梅克伦堡的伊丽莎白为妻，于1712年重婚再娶安妮·索菲，王后伊丽莎白1721年死去后，安妮·索菲被封为王后。
[51] 罗斯基勒大教堂（Roskilde）：丹麦的罗斯基勒大教堂始建于12世纪70年代，自中世纪开始被用作皇家陵寝，共埋葬了39位国王和王后。
[52] 里尔克对老布拉赫伯爵的这个特点是赞许的。1925年11月10日里尔克在给他的波兰译者胡莱维奇的信中写道：“（布里格）不愧是老伯爵布拉厄的孙子。祖父认为一切，已在的或未来的，都是‘现存的’。布里格颇具乃祖遗风，也将他精神中以三种不同接受方式获得的积累（指布里格的童年回忆、巴黎的经验和阅读体会。——译注）看成是现存的：他的危机期和阿维尼翁请教皇的危机期等同起来了（参见第61节手记。——译注）——在这些危机期中，一切都曾形于外，现在又都无可挽回地归于内了。重要的并非比自己心灵的光来照亮的更多地拥有被唤醒的回忆，这些回忆并非历史人物或自己过去的形象，而是他危机的词汇。”（译文选自《里尔克传》，第151页） 参考第一首《杜伊诺哀歌》第4节：“生者都犯了一个错误，他们未免泾渭过于分明。/天使（据说）往往不知道，他们究竟是/在活人还是死人中间走动。永恒的激流总是/从两个区域冲走了一切世代/并比两者的声音响得更高。”（绿原译，选自《里尔克读本》，第97页）
[53] 原文法语：Bibliothèque nationale，里尔克曾经常在这里工作。1902年9月26日给克拉拉的信：“上个星期每天十点到下午五点我都是在国家图书馆里，读了许多书。”1902年10月7日给Holitscher的信：“我在国家图书馆里读了很多，［……］波德莱尔，福楼拜［……］”
[54] 指法国田园诗人冯西·雅姆（Francis Jammes，1868—1938），他一生远离巴黎，在法国南部过着宁静的乡居生活。雅姆笃信宗教，热爱自然，诗的灵感多取自宗教及大自然，把神秘和现实混合在一起。1904年5月里尔克曾计划翻译雅姆。
[55] 原文法语：Boulevard Saint-Michel。
[56] 原文法语：rue Racine。
[57] 里尔克在1903年7月18日给莎乐美的信中写过这一场景：“这里还有一些老妇人，个子矮小、眼睛像干涸了的小水洼，她们走到某个墙面突出处，放下手中沉甸甸的篮子。过了片刻，她们又要去提篮子，却不伸出手来，而是慢条斯理、拖泥带水地从袖子里鼓捣出一支生锈的长钩，那钩笔直、自信地搭住篮柄。另外几个老妇人则端着一张旧床头柜抽屉，到处向人兜售那里面咕噜乱滚的二十枚锈迹斑斑的大头针。一个深秋之夜，我站在橱窗前，一个矮老太来到我身旁，不声不响地站着。我起先以为她和我一样也在看橱窗里陈列的商品，就没加注意。但是最后我被近在咫尺的她搅得心神不安起来，不知道自己怎么会突然去注视她那奇怪地合在一起的干枯双手的。一枝细长的旧铅笔从她手中慢慢地冒出头来，越来越长，过了好一会儿才露出全部笔身、全部悲苦的形状来。我说不上这景象何以令人不寒而栗，但我觉得眼前出现了整整一个人生命运，一个漫长的人生命运，一场灾难，这灾难可怕地伸展着，直到那铅笔不再继续变长，微微颤抖着从她那双空手的孤独中凸现出来。我终于明白了，我该买下它……”（此段译文选自《里尔克传》，第117页）
[58] 保尔·魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896）：法国象征派诗人。早在1902年8月31日给克拉拉的信中里尔克就曾对比过魏尔伦和波德莱尔及马拉美。他认为，与雅姆相反，魏尔伦和波德莱尔是书写人类困境的诗人，但波德莱尔的作品远远好于魏尔伦。1907年10月18日给克拉拉的信中里尔评论道：“［书写］贫瘠这方面，魏尔伦之后有了多大的进步啊（如果魏尔伦不是退步的话）。”
[59] 指雅姆。，他不住在巴黎，完全是另一位。
[60] 指雅姆的诗集《De l′Angélus de l′Aube à l′Angélus du Soir》。
[61] 1902年10月18日给Oskar Zwintscher的信：“再也没有Westerwede了，连记忆也几乎没有。——在Westerwede有过大拍卖，所有东西都跑到锤子下面去了。我们把一切都卖掉，只剩下最喜欢的旧东西（画，书，家具），现在这些东西有的在Oberneuland，有的在Heinrich Vogler那。”
[62] 这段手记与1907年10月4日里尔克写给克拉拉的信中的一段完全一致。
[63] 原文法语：rue de Seine。
[64] 法语，花菜。
[65] 原文法语：Crémerie。
[66] 1902年9月28日的信中里尔克提到搬出图里埃大街：“在我的脑海中，我那盏摇摇晃晃、气味刺鼻的可怜的煤油灯和漂亮、豪华、坦然的电灯出现在一起，我所有的想像力都用在了对比上，［……］这损害了我现在的旅店。”
[67] 原文法语：Tête-de-moineau，原意为麻雀头，这里指小块的煤。
[68] 以法国建筑师杜瓦尔（Charles Duval，1800—1876）命名的一类餐厅。
[69] 参考《杜伊诺哀歌》第一首第1节：“还有谁我们能/加以利用？不是天使，不是人，/而伶俐的牲畜也注意到/我们并不十分可靠地安居在/这被阐释的世界里。”（绿原译，选自《里尔克读本》，第94页）
[70] 这段引文是波德莱尔的《Petits Poèmes en Prose》的最后一段，原文法语，此段译文选自波德莱尔著，亚丁译：《巴黎的忧郁》，生活·读书·新知三联书店，2004年，第38页。 1903年7月18日给莎乐美的信：“睡前我总是读约伯书的第三十章［……］。夜里醒来，寻找我最喜爱的波德莱尔的《petits poèmes en prose》，大声读出那首最美的诗，题目是《A une heure du matin》。你知道它吗？［……］它结束得很宏大［……］。是波德莱尔的祈祷；一次真正的、朴素的祈祷，用双手，笨拙而美，就像俄国人的祈祷。”
[71] 和合版旧约，约伯记30：8，9。
[72] 和合版旧约，约伯记30：12。
[73] 和合版旧约，约伯记30：13。
[74] 和合版旧约，约伯记30：16。
[75] 和合版旧约，约伯记30：17。
[76] 和合版旧约，约伯记30：18。
[77] 和合版旧约，约伯记30：27。
[78] 和合版旧约，约伯记30：31。
[79] 原文法语Salpêterière：意为火药厂、生产硝酸盐的地方，是一家按初建用途命名的巴黎医院。世纪初以神经病专科闻名。1885—1886年期间，弗洛伊德在此求学于让马丁·沙可（Jean-Martin Charcot）。
[80] 原文法语：Chapeau à huit reflets：当时流行的丝质闪光礼帽。
[81] 原文法语：s’il vous plait。
[82] 原文法语，，Riez. Mais riez， riez“。
[83] 原文法语：Dites-nous le mot： avant。
[84] 原文法语： “On n’entend rien. Encore une fois：…”。
[85] 原文法语：Boulevard Saint-Michel，拉丁区主街。
[86] 一封信稿。
[87] 里尔克着重强调这段手记是一封信的草稿。根据Naumann的分析，从“被迫的分别”和“医生”这两处细节推断，这封信很可能是写给莎乐美的。1901年2月里尔克和莎乐美承诺断绝往来，再不会彼此通信。两年后，1903年6月3日里尔克询问莎乐美，是否可以重新通信，并提及这是他自己“最艰难的时刻（die schwerste Stunde）”。这段手记可能写于1903年6月3日之前的几个星期。根据小说上下文也可以看出，这也正是布里格苦难的顶点。（vgl. Naumann，Helmut： Malte-Studien.Untersuchungen zu Aufbau und Aussagegehalt der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ von Rainer Maria Rilke，Rheinfelden，1983，S.51f.）
[88] 指圣女日南斐法（St. Geneviève，约422年—约502年），是巴黎的主保圣人。里尔克在此描写的是巴黎先贤祠（Pariser Panthéon）中由法国壁画家皮埃尔·皮维·德·夏凡纳（Pierre-Cécile Puvis de Chavannes，1824—1896） 创作的壁画《圣·日南斐法的一生》（Life of St. Geneviève），1902年8月31日里尔克见过此画，并在信中表达了他对画家皮维·德·夏凡纳的敬意：“下午：先贤祠里皮维的装饰艺术让我印象颇深。整体效果美得无法模仿——对我是一件大事——某种我自己并不知道但却渴望已久的东西。”此段中描写的细节都能在皮维·德·夏凡纳的壁画中找到。
[89] 《腐尸》（Une Charogne）波德莱尔诗集《恶之花》中的一首，描写了路边的一具动物腐尸。全诗如下：“爱人，想想我们曾经见过的东西，/在凉夏的美丽的早晨：/在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸/在铺石子的床上横陈，两腿翘得很高，像个淫荡的女子，/冒着热腾腾的毒气，/显出随随便便、恬不知耻的样子，/敞开充满恶臭的肚皮。太阳照射着这具腐败的尸身，/好像要把它烧得熟烂，/要把自然结合在一起的养分/百倍归还伟大的自然。天空对着这壮丽的尸体凝望，/好像一朵开放的花苞，/臭气是那样强烈，你在草地之上/好像被熏得快要昏倒。苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，/黑压压的一大群蛆虫/从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，/像黏稠的脓一样流动。这些像潮水般汹涌起伏的蛆子/哗啦哗啦地乱撞乱爬，/好像这个被微风吹得膨胀的身体/还在度着繁殖的生涯。这个世界奏出一种奇怪的音乐，/像水在流，像风在鸣响，/又像簸谷者作出有节奏的动作，/用他的簸箕簸谷一样。形象已经消失，只留下梦影依稀，/就像对着遗忘的画布，/一位画家单单凭着他的记忆，/慢慢描绘出一幅草图。躲在岩石后面、露出愤怒的眼光/望着我们的焦急的狗，/它在等待机会，要从尸骸的身上/再攫取一块剩下的肉。——可是将来，你也要像这臭货一样，/像这令人恐怖的腐尸，/我的眼睛的明星，我的心性的太阳，/你、我的激情，我的天使！是的！优美之女王，你也难以避免，/在领过临终圣事之后，/当你前去那野草繁花之下长眠，/在白骨之间归于腐朽。那时，我的美人，请你告诉它们，/那些吻你吃你的蛆子，/旧爱虽已分解，可是，我已保存/爱的形姿和爱的神髓！”（译文选自波德莱尔著，钱春绮译：《恶之花巴黎的忧郁》，人民文学出版社，1991年，第70—72页）
[90] 布里格批评最后一节诗，因为它再次回到短暂的物质和永恒艺术之美的传统对立中。
[91] 《圣朱利安传奇（La légende de Saint Julien l’hospitalier）》：发表于1877年，是福楼拜的中篇小说集《三故事》中的一篇。该故事取自一则中世纪的传说，朱利安杀死父母后以苦修和善行赎罪，他收留了一位麻风病人，并用自己赤裸的身体帮他取暖，于是这个病人变成了耶稣，带他升天。圣人之所以为圣，正因其超越了私欲和个人的喜恶，这种超然处世的态度也是里尔克对艺术创作的要求：艺术家应该有意识地超越自身局限，尽可能地平等待物，要观察和言说，而不是评判高低贵贱。
[92] 在1907年10月19日给克拉拉的信中有类似的段落。
[93] 参考《杜伊诺哀歌》第三首：“当年你干脆以纤细的身材为他拦住/汹涌的混沌，那些岁月到哪儿去了？/你就这样向他隐瞒了许多；你使那夜间可疑的/房屋变得无害，你从你充满庇护的心中/将更富于人性的空间和他的夜之空间混在一起。/你并没有将夜光放进黑暗中，不，而是放进了/你的更亲近的生存，它仿佛出于友谊而闪耀。/哪儿都没有一声吱嘎你不能微笑着加以解释，/似乎你早就知道，什么时候地板会表现得……/于是他聆听着，镇静下来。你的出现，温柔地。”（绿原译，选自《里尔克读本》，第102页）
[94] 原文法语：Mouleur，这里指制造石膏面具的人。
[95] 一位在塞纳河溺水而亡的无名女人（L’inconnue de la Seine），直到20世纪50年代，她死后的面部石膏模型仍常被用作墙壁挂饰。
[96] 原文法语：Morgue。这个母题曾被许多表现主义诗人采用（例如Benn，Heym）。
[97] 指作曲家贝多芬（1770—1827）死后的面部模型。
[98] 参考里尔克1914年2月8日写给Magda von Hattingberg的信：在听觉中一无所有，他才能“像原始森林一样呼啸，忘记还有其他的可能，只是听着，恐惧着”。
[99] Thebais：指古埃及的底比斯。
[100] 原文希腊语：Hetaren。
[101] 原文希腊语：Anachoreten。
[102] 贝都因人（Die Beduinen）：分布在西亚和北非广阔的沙漠和荒原地带的游牧阿拉伯人。
[103] 里尔克提醒他的法文译者贝茨：“不能忘记远方，因为当局者迷”（Materialien S.165）。
[104] 1917年7月给Inga Junghanns的信中里尔克解释“不作为的满足”：“他们从音乐中得到满足，某种程度上是受之有愧的，他们其实没有承载起音乐所渴望的神秘的吸收”。
[105] 奥南（Onan）：《圣经》人物。奥南之兄死后无嗣，奥南父亲令其与嫂子交配，奥南不愿替兄长生育，泄精于地。
[106] 原文法语：Courage de luxe。
[107] 一种雕刻在船头上、有颜色的人像，丹麦水手常常把从旧船上取下的船偶放在家中的院子里。里尔克对他的法文译者贝茨解释说：“船偶过去是船的一部分，是老船上幸存下来的唯一的一块，现在人们把它插在土里，当作北方海岸贫瘠花园里的装饰品”（Materialien S.167）。
[108] 指挪威戏剧家易卜生（1828—1906）。1906年5月27日易卜生的《野鸭》在巴黎上演，里尔克与Ellen Key一起看了这出戏，5月29日在给克拉拉的信中里尔克写道：“一位新诗人［……］有一位在盛名中被误解的人。和人们听说的他截然不同。”
[109] 以下两段在内容和语气上与里尔克1903年2月17日给青年诗人卡卜斯（Franz Xaver Kappus）的回信十分相像：“你向外看，是你现在最不应该做的事。没有人能给你出主意，没有人能够帮助你。只有一个唯一的方法。请你走向内心。”（冯至译，选自《里尔克读本》，第358页）
[110] 里尔克在评论许多艺术家（福楼拜，波德莱尔，塞尚，凡高，马奈等）的时候都阐述过相同的观点，即名望对艺术家而言是危险的，他们应保持清醒而不为名誉所惑。例如他笔下的罗丹：“他因盛名而孤独。而到来的名望似乎只是让他更加孤独。因为说到底，名望只是围绕一个新名字产生的所有误解的典范”（Samtliche Werke. Bd. 4， S.515）。
[111] 这些都是易卜生戏剧的主题，可能依次是指《玩偶之家》《建筑师》《群鬼》《罗斯莫庄》《当咱们死人醒来的时候》（参见August Stahl： Rilke Kommentar.zu den，，Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“， zur erzhlerischen Prosa， zu den essayistischen Schriften und zum dramatischen Werk.München，1979，S.186）。
[112] 里尔克之所以用这种比喻可能是因为易卜生曾做过药剂师学徒。
[113] 1925年11月10日信中里尔克对他的波兰译者胡莱维奇解释说：“你就在其中，在最神秘的生活的化学反应之处，在它的转化和沉淀里。”
[114] 1925年11月10日信中里尔克对他的波兰译者胡莱维奇解释此处说：“生活，现在的生活，几乎不能再以舞台化的方式表现了，因为它已经退入不可见、退入内心之中，只能通过明显的谣言传达给我们；但剧作者不能坐等它自己显现出来；他必须对这种不露声色的生活施暴。”
[115] 1925年11月10日里尔克在给胡莱维奇的信中提到：“就像易卜生（我们就说是易卜生吧，谁知道他是不是真的这样想），就像剧作者为不可见的事件寻找可见的证据，年轻的布里格也希望不断通过现象和图像把握退入不可见之中的生活；这些现象和图像他有时在童年往事中找到，有时在周遭的巴黎，有时则在阅读的回忆里。所有这一切对他都有同等的价值，它们同样持久，一直在场。［……］”
[116] 文中提到的细节都是在指代易卜生的象征主义戏剧，如《野鸭》中的兔子和阁楼，《群鬼》中窗前的大火和太阳，《布朗德》中的教堂、石崖中的山谷、雪崩（Kommentar S.186f.）。
[117] 1925年11月10日给胡莱维奇的信中里尔克解释说：“易卜生的最后几天是在窗边度过的，他好奇地观察着过往的行人，某种程度上他已经分不清真实的、要创造的和已创作出来的但仍不确定的人。”
[118] 指英格博格，可能是布里格母亲的一个妹妹。
[119] 在《Nordische Bücher》（1903年1/2月）一文中，里尔克赞扬丹麦作家Herman Bang（1857—1912）“描写女性形象”的“惊人方式”：“他有一种技巧，不去写人物，而是给她们一个动态的起伏的背景，他让她们是白色的，她们的所有变化都是发生在这块白色里的转变”。里尔克也曾对他的法文译者贝茨解释说：“描写女人，让她们能被看见，只有一种方法可用：要把她身边的一切描画出来，却不要提她本人。”
[120] 此处里尔克对他的法文译者贝茨解释说：“不：妈妈没有藏起她的脸，她把手放到太阳穴上，闭上了眼睛；由于下垂的眼睑她的脸沉默下来，但同时又处处明亮；她闭上眼睛，是不想再看到曾经见过的东西，但她要讲述的事件的画面出现在她心里，并点燃了回忆，那些回忆已然从她沉默的脸上透射出来”（Materialien S.167）。
[121] 里尔克对他的法文译者贝茨解释说：“想听的不是声音的音色，而是那惊人的自白的质地和色泽。听到的那一瞬间，她对全世界、甚至自己隐藏起来的灵魂的状态就成了所谓的现实”（Materialien S.166）。
[122] ①可能是里尔克自己的童年经历。
[123] 参考第35段手记。
[124] 原文法语：Mademoiselle，指马尔特的法国家庭教师。
[125] 丹麦大象勋章。
[126] 里尔克曾有一个姐姐在几周大的时候夭折，里尔克的母亲在他五岁之前一直把他当作女孩抚养。
[127] 参考第43段手记。
[128] 尤尔（JensJuel，1631—1700）：丹麦海军将军。
[129] 丹麦国旗和大象勋章（Dannebrog-und Elefantenordens）：丹麦的高级奖章。
[130] 包塔面具（Bautta）：18世纪的威尼斯面具，与三角帽、披肩和斗篷配套。
[131] 拉瓦特尔（JahannCasparLavater，1741—1801）：18世纪的瑞士牧师，以著作《观相术片段》（PhysiognomischenFragmente）闻名于世。这段引文出于他在丹麦旅游期间所写的日记，丽贝卡指诗人克劳迪乌斯（MatthiasClaudius，1740—1815）的妻子。参见第44段手记注释。
[132] 写于手稿边缘。
[133] 参考第15段手记。
[134] 丹麦国王克里斯蒂安四世（ChristianⅣ.，1577—1648）。他最初与勃兰登堡公主Anna Katherine结婚，后者死后，他又娶了并不门当户对的克里斯蒂娜·蒙克（Kristine Munk）。
[135] 艾伦·马尔斯文夫人（Ellen Marsvin）：克里斯蒂娜·蒙克的母亲。
[136] 女伯爵丽昂诺拉·克里斯蒂娜·乌尔菲尔特（Leonora Christina Ulfeldt，1621—1698），丹麦挪威国王克里斯蒂安四世和克里斯蒂娜·蒙克的女儿，深受克里斯蒂安四世宠爱，她同丹麦最富有的贵族考菲兹·乌尔菲尔特（Corfitz Ulfeldt）结了婚，克里斯蒂安四世把丹麦最高官职——丹麦首相的职务封给了他的女婿，但是，在克里斯蒂安国王晚年时，乌尔菲尔特对待国王却最为冷酷无情。
[137] 汉斯·乌尔里克（Hans Ulrik Gyldenlove）：克里斯蒂安四世的一个私生子。
[138] 乌尔里克·克里斯蒂安（Ulrik Christian Gyldenlove）：克里斯蒂安四世之子。
[139] 亨利·霍洛克（Henrik Holck，1599—1633）。
[140] 奈梅亨（Nimwegen）：荷兰东部，靠近德国边陲，被认为是荷兰历史最悠久的城市。
[141] 克里斯蒂安四世的兄弟。
[142] 里尔克解释说：“她没有镜像。”
[143] 青莲（Heliotrop）：一种紫花植物。
[144] 在里尔克看来，艺术创作的前提是不带入个人情绪和偏见的观察。在1902年9月5日写给克拉拉的信中，里尔克提及罗丹时写道：“他沉默了一会儿，然后说起话来，他的话十分惊人：……要工作，只有工作。而不该去想要制作出什么来。”
[145] 埃里克·布拉赫伯爵（1722—1756）：因参与政变被处以死刑。
[146] 菲利克斯·利齐诺夫斯基亲王（FelixLichnowski，1814-1848）：法兰克福国家议会保守党领袖（konservativer Abgeordneter in der Frankfurter Nationalversammlung），九月起义（September-Aufstand）中因政治立场被杀。
[147] 参见第8段手记。
[148] 马尔特母亲最小的妹妹。
[149] 1886—1891年间里尔克就读于军校。
[150] 六张16世纪早期的壁毯，里尔克在巴黎的法国国立中世纪博物馆（克吕尼博物馆，Musée de Cluny）见过它们（1906年七月之前）。它们挂在布萨克宫中很久无人知晓，直到19世纪才重新被发现。里尔克的描写是根据当时他在博物馆中看到的挂毯顺序，1946年后博物馆专门为这几张挂毯重建圆形大厅，挂毯顺序有了很大的变化。 有人认为挂毯中的五张（1，2，3，5，6）象征着五种官能，分别为味觉、嗅觉、听觉、触觉和视觉，第4张“致我唯一的渴念”则象征着欲望。中世纪对这五种官能的艺术表现传统是依据亚里士多德对官能由远及近的区分，由此推测，挂毯的可能顺序是视觉听觉嗅觉触觉味觉，而第四张挂毯应位于第一位，按照里尔克的描写编号则应为4—6—3—2—5—1。但这种解读方式是A.F.Kendrick于1921年最先提出的，里尔克应该对此一无所知。H.Naumann认为这几张挂毯是以中世纪晚期法国的骑士文学为蓝本织就而成的插图，独角兽象征画中女士所心仪的骑士。同时，Naumann也将这六幅挂毯解读为女性甚或人类的成熟和圆满（vgl.Naumann1983，S.95—148）。里尔克本人则将挂毯解读为向“伟大的爱者”和“不及物之爱”的转变过程。
[151] 大部分研究认为画中是一只鹦鹉。
[152] 原文法语：Agraffe。
[153] 原文法语：A mon seul désir。
[154] 1923年6月1日写给Sizzo伯爵夫人的信中，里尔克解释《献给奥尔弗斯的十四行诗》第二部第4首时说道：“在中世纪，独角兽有一种古老的庄严含义，它象征着贞洁。因此有人说，这种在世俗之人眼中不存在的动物会在处女为它举起的银镜中显现出镜像，它也会同时出现在她的心中，因为她是同样干净、同样神秘的第二面镜子。”
[155] 原文法语Dame à la licorne。
[156] 1882年壁毯被收入巴黎克吕尼博物馆之前，一直保存在奥布松（Aubusson）附近的布萨克（Boussac）宫殿中。
[157] 在1909年11月4日给Elisabeth Freiin Schenk zu Schweinsberg的信中里尔克写道：“我们的时代［……］难道不是有什么消融性的东西吗？［……］如今所有伟大的画作和艺术品都在博物馆里，不属于任何人。有人自然会说：那它们就属于所有人。但是我根本不能适应这种公有性；我从来不信。现在一切极为珍贵的东西真的变成天下共有了吗？”
[158] 壁毯上狮子和独角兽披挂的是里昂的乐·维斯特（le Viste）的家族纹章。壁毯可能是克劳德·乐·维斯特（Claude le Viste）的订婚礼物。
[159] 皮埃尔·德·奥布松（Pierre d’Aubusson，1423—1503）：圣约翰骑士团（又称医院骑士团，Johanniterorden）大团长（GroBmeister）。有研究表明壁毯是在他的授意下织就的，里尔克可能是在博物馆目录中读到相关信息。
[160] 伽斯帕拉·斯塔姆帕和葡萄牙女人：参见第58、66节手记注释。
[161] ①1920年8月16日给Hélène Schatzmann的信中，里尔克写道：“花边和首饰，正因为它们大多只被看作是装饰性的东西，才以一种特殊的方式吸引了我——我受到诱惑，想在它们之中发现艺术本身，也就是说，创作者在作品中完成自身且得以神化的圆满转变和魔力。”里尔克自己也有一小套花边收藏（vgl.1909年8月8日给Julie von Nordeck的信）。
[162] 原文法语：Points d’Alenon，阿朗松是诺曼底南部城市。
[163] 瓦朗西纳（Valenciennes）：法国北部城市。
[164] 班什（Binche）：比利时南部城市。
[165] 里尔克解释此处说：“孩子们的愿望没有色差，就像原色，浓烈、鲜明。”
[166] 布雷德伽德大街（Bredgade）：哥本哈根的街道名称，字面意思为“宽阔的街道”。
[167] 布拉赫伯爵讲述的这些故事以拉瓦特尔旅行日记为原型。拉瓦特尔曾在1793年到哥本哈根旅行。另参见第33节手记注释。
[168] 伊曼纽·斯威登堡（Emmanuel Swedenborg，1688—1772）：瑞典的科学家、神秘主义者、哲学家和神学家。曾是欧洲最博学的科学家之一。1745年成为灵异体验的追随者，晚年从事圣经以及灵异现象的研究和写作。在1749至1756年间共写了8大册《灵界记闻录》，书中叙述了他在幻觉中对神灵和天使世界的所见所闻。斯威登堡认为上帝、自然和人是统一的整体，这对象征主义而言意义重大。
[169] 圣-日耳曼伯爵（Graf von Saint-Germain，1710—1784）：神秘人物，身世不明，是冒险者、发明家。有人说他会耍蛇和腹语术，是炼金术士，是蔷薇十字团员或被驱逐的国王，是西班牙国王卡洛斯二世的私生子，预言了法国大革命。据说死于Eckernforde。下文中的贝尔马勒（Belmare）侯爵是他无数化名中的一个。
[170] 黑森卡塞尔的卡尔亲王（Der Land graf Karl von Hessen-Kassel）：石勒苏益格荷尔斯泰因（Schleswig-Holstein）总督。圣日耳曼伯爵在他的宫廷中度过了生命中最后几年。
[171] 据说圣-日耳曼伯爵会炼金，能制造宝石，改善珍珠的色泽。
[172] 原文法语：Jardin d’Acclimatation。
[173] 原文法语：Figuerie。
[174] 指真理。
[175] 贝恩斯托夫伯爵（Bernstorff，1862—1939）：普鲁士外交官。
[176] 尤莉亚·雷文洛夫（Grafin Friederike Juliane Reventlow，1762—1816）：雷文洛夫伯爵夫人，婚前为西梅尔曼（Schimmelmann）的女伯爵。
[177] 原文拉丁语：Stigmata，与耶稣手上的伤痕同一个位置的痣，神圣的标志。
[178] 1906年3月14日里尔克的父亲死于布拉格，里尔克一天之后赶到，此时他已经离开布拉格十年之久。里尔克在布拉格的“金天使”旅馆住到3月19日。里尔克的母亲未参加葬礼。
[179] 19世纪，人们有种普遍的恐惧，害怕没有真正死去就被埋葬，因此愿意做这种手术。里尔克的父亲在做心脏穿孔手术时，里尔克全程在场。
[180] 贵族家族中最后一位成员死去时的葬礼习俗。
[181] 指哥本哈根。1904年7月3日给莎乐美的信中，里尔克评价哥本哈根时说：“一座绝无仅有的城市，无以言表，消融在微妙的色调中；老的和新的，轻浮的和神秘的，——处处如此，无法把握。”
[182] 朗格利恩（Langelien）和阿马利恩伽德（Amaliengade）均为哥本哈根港口附近的街道。
