旧形式的一派，在一些天真无知的人当中有A.勒诺，——他也有他的罗拉；L.格朗代——也有他的罗拉；——还有一批高卢人和缪塞式的人物，如G.拉弗内斯特，科朗，C.-L.波珀兰，苏拉里，L.萨尔；学生，如马尔克，埃卡尔，特里埃；死人和笨蛋：奥特朗，巴比耶，L.皮夏，勒穆瓦纳，德尚之类，德泽萨尔之类；记者：L.克拉代尔，罗贝尔·吕扎尔舍，X.德·里卡尔；奇幻派（les fantaisistes）：C.孟戴斯；还有流浪人；女诗人；有才能的诗人：莱翁·迪耶尔，以及絮利-普律多姆，科佩，——与旧形式决裂的新流派，叫作巴纳斯派，有两位通灵者：阿尔贝·梅拉和保罗·魏尔伦，魏尔伦是一位真正的诗人。——全部都在这里了[19]。所以，我要努力使我成为通灵者。——让我们用一首虔诚的歌来结束吧。
蹲伏[20]
后来，他感到胃中汩汩作呕，
……
您不回信那就太可恶了：速速回信，因为我也许过一个星期就到巴黎去了。
再见。
阿·兰波
杜埃
保罗·德莫尼先生收
* * *
[1] 保罗·德莫尼（Paul Demeny），诗人，乔治·伊藏巴尔的朋友，也是兰波的朋友。
[2] 《巴黎战歌》写于一八七一年。所谓有现时性诗篇，意指一八七一年所写有关诗作（包括散文诗），一方面与巴黎公社时期经历有关，另一方面表明诗人在这一时期所写的诗与他关于诗的新观念有关。
[3] 恩尼乌斯（Ennius，约公元前239—前169），古罗马诗人。
[4] 泰罗尔图斯（Theroldus），法国十世纪纪功诗《罗朗之歌》后署名泰罗尔图斯，其人生平不详。
[5] 卡齐米尔·德拉维涅（Casimir Delavigne，1793—1843），法国诗人。
[6] 此处说拉辛完美、有力、伟大，是仿照当时法国文学教育对拉辛的一贯称颂，在兰波看来，拉辛是一个神圣的蠢货（Ie Divin Sot）。
[7] 或指古罗马执政官大加图（公元前234—前149）留传的罗马史书《起源》（今仅存残篇片断）。此处本意泛指一般的平庸之作。
[8] 波德莱尔在《人工的天堂》中曾讲到人在普通的生命中自身消失并融合于其中；在某种沉醉状态之下，“观照外在对象使我们忘却自身的存在”。此处所说我是他人，即有上述之意，近似物我合一。此处之“我”既非浪漫主义的“我”，也不是笛卡尔“我思故我在”之“我”。与非个人化说法或有相关。
[9] 在当时有一种观点，认为诗就是行为动作，诗即行动。
[10] 当时这种复古倾向，诗人勒贡特·德·利尔（1818—1894）可为代表。
[11] 孔普拉希科，雨果《笑面人》（1869）中人物，拐骗幼童，加以毁形，使成为怪物。
[12] 诗人必须是通灵者这一思想，原出自德国浪漫主义，但在兰波实质有所不同。
[13] 诗人原文为大写，Poète。
[14] 《我的情人》（Mes petites amoureuses），写于一八七一年，每节四行，一、三行八音步，二、四行四音部，abab，cdcd韵式，共十二节四十八行。
[15] 兰波在一八七一年巴黎公社起义时期写了为数可观、不同于一般的新诗，但这里所说的两首诗迄今未曾见，或实际上不曾写出。
[16] 此处所谓唯物主义，不限于无神论，唯物主义的未来意指精神与物质融合协调的理想时代。
[17] 此处已注意到真正的女权问题。至十九世纪七十年代，女诗人、女作家早已出现，如乔治·桑可为一例。
[18] 《斯泰拉》，即《惩罚集》第六部分。在十九世纪六十年代以后，新进一代诗人对雨果、缪塞等已持批评态度，浪漫主义早已不能满足新的美学要求。
[19] 以上所列均为法国十九世纪后期诗人。
[20] 此诗写于一八七一年，十二音步，每节五行，共七节三十五行，ababa韵。译者按：以上所引各诗，系诗人凭记忆写出，与原作有时略有出入。
《“通灵者”书信》题解
关于一八七一年五月十三日兰波致乔治·伊藏巴尔信
最初由伊藏巴尔发表在一九二六年十月《欧洲评论》杂志（La Revue européenne）上。原信并未注明何月。但邮戳明确打上：“五月十三日，夏尔维尔——五月十五日，杜埃（Douai）”（杜埃是伊藏巴尔家所在地）。据伊藏巴尔后来在他所写《我所认识的兰波》（Rimbaud tel que je l'ai connu，P.134）上说，原信写的地址也不对。
兰波写此信时，几次出走不成，他是处在精神危机状况下写的。伊藏巴尔当时以为是开玩笑，未加重视。
关于一八七一年五月十五日兰波致保罗·德莫尼信
最初发表在一九一二年十月《新法兰西评论》杂志上，由贝里雄发表。原信注明日期。此信清楚陈述了兰波的思想。此信极为重要。据说一种民主的思想使诗人成为预言者即“通灵者”（Voyant），那是引导人类走向未来的。诗人必须有一种超自然的清醒明悟，并系统地有目的地培养他的特殊感觉（Sensations），通过打乱他的感觉意识，以求发现人类的命运。求助于毒品（drogue），疾病（maladie），罪恶（crime），目的是培育自身所有珍奇的感觉和幻觉，即不曾想象得到的那种形象。波德莱尔在《人工的天堂》中最主要的部分就是兰波所要求的。兰波在信中提出的，前人也曾提到，也曾阐述同类观念。
《附录》
评论片断
［法］ 保罗·瓦莱里
Ego
（特异反应性——） 关于阿［尔蒂尔］·兰［波］
我没有看到写（例如）《地狱一季》的困难。一切都是直接表现，喷涌迸发，烈度。
词语中的烈度对于我是无谓的，对于我并不提供什么。
在《彩画集》中的情况却相反，含有极高价值的事物不止于一个方面。
对于偶然性的一种经过精确斟酌的运用。——在文学之中只有这一点是可想象可预期的。
《彩画集》体系——显然限于提供一些“短小”的作品。——甚至也许不超出两行的长度……
全部作品独独因为建立在“效果”的基础之上才在这些效果中迅速分化散解。
……——保罗·瓦莱里：《无题集》[1]
* * *
[1] 本文根据伽利玛出版社一九七三年版七星丛书朱迪·罗班松-瓦莱里（Judith Robinson-Valéry）编注的保罗·瓦莱里《札记集》的文本译出。
关于《彩画集》
［法］茨·托多罗夫[1]
我的智慧不值得重视，正如混沌也可鄙弃。与你的麻木不仁相比，我的虚无又能怎样？
兰波：《人生Ⅰ》
所谓“《彩画集》问题”，问题真正所在，显然不在有关历史的方面，而是有关语义学的问题：这些隐谜似的文本究竟讲出了一些什么？有关兰波的文献是异常丰富的，人们不免返而求诸文献以期获得一个答案。尽管大多数作者对兰波英国之行或哈拉尔居留，同性恋以及服用麻醉品的经历感到兴趣超过对于这些作品的意义的注意，但致力于对《彩画集》进行阐释的研究着作也为数可观[2]。读一读这些研究着作，我的印象一般来说觉得仍然停留在这些“散文诗”作为整体所提出的实际问题自身并没有前进一步，或者是一下又超出上述问题走出界外了。因此，为了确定我自己对原作文本的反应，我应该先将它过去引起的各种不同态度概括起来，并解释这些态度在什么地方让我感到不满足。
对于兰波原作文本第一种反应形态，我想把它叫作埃维迈尔神化论批评[3]，我认为人们不可能真正通过这种“阐释”对兰波的文本加以略定。古代着述家埃维迈尔阅读荷马，就把荷马看作是有关史诗中描述的人与地方的知识来源，仿佛那就是一种真实（而非想象）的记述文字一样。埃维迈尔式的阅读都要通过文本寻索出现实世界的踪迹。兰波原作文本，就其意向看，参照系是那么薄弱，读起来总是将它看作是有关诗人生活的信息来源，这是令人非常诧异的事情。再说诗人一生事迹至今仍然不甚了了，而且诗作原文文本往往又是人们所能加以把握的惟一依据。因此诗人的传记由作品出发加以组织，由此给人一种印象，似乎这就是以诗人的生活经历来解释诗人的作品，这种做法带有危险性自是难以避免的。
不妨取《彩画集》各篇当中易于理解的一篇《工人》为例，对上述做法试加评述。《工人》中“看这二月天午前多么和暖”一句，诗中关于情节展示的地点没有明指是在南方，按安托万·阿达姆[4]的观点于是提出了这样的注释：“我们看到的是北方地区，在二月，气候温和。换言之，从一八七二年至一八七八年间，气候是温和的，特别是在一八七八年（奥斯陆平均气温：-7℃）。有人已经提及兰波在一八七八年春曾有汉堡之行，这件事原本含糊不清，而且稍有差异，但与《工人》一诗密切相关，是完全可能的。”关于这个问题，夏德威克[5]反驳说：这首诗写作日期是一八七三年的二月，《泰晤士报》曾有报道称一月份有洪水突然侵入伦敦，而且原诗也说到“上个月湮大水”。看来，批评家必须仔细查阅十余年的气象变化一览表，还须具有福尔摩斯那种精明多智才行。不过批评家要证明他们的假设依然达不到目的，因为这里缺乏的恰恰是原始事实（即使是“稍有差异”）。
真正的问题并不在这里。原作文本的指示尽管与气象的历史记载相一致，但两者之间的关联仍然存在着许多困难的问题：因为其中隐藏着对于这种最基本的区别的忽视，即历史与虚构、文献材料与诗之间这种根本性区别。兰波所说会不会不是一次实有的洪水泛滥，一次事实上不曾出现的暖冬？人们可能提出这样的问题并对之作出肯定的回答，这一事实本身就使阿达姆或夏德威克的渊博的考证变得于理不合。要知其中原委，只要读一读兰波亲笔写下的字句就够了：“你的记忆和你的感觉将是你创造性冲动的食粮”（《青春Ⅳ》）。
我们不妨设想原诗是写兰波生活经历的。将阐释这个用语用于验证这样的含义上我仍然把握不定、犹豫不决，这是因为所谓验证严格地说应属于对于诗人传记的认识范围，这种证实也不可能等同于对诗人原作文本的一种解释。《流落》一诗中那个“撒旦医师”或许真是指魏尔伦，所有注释家无不追随魏尔伦本人之后一再重复这样的说法[6]，又说《桥》中河水“宽阔得好像海湾荡漾”可能是写泰晤士河，例如苏珊·贝尔纳[7]即持这一看法。但是，即使他们确证原诗这些因素的来源（不妨假设是这样），也仍然没有解释清楚原诗的意义。每一个词语和每一个句子的意义只有与同一文本其他词语、其他句子建立关系方才得以确立，像这样明白易解的道理还要给以说明不免让我感到不安，可是对于兰波的注释家们说来，这个道理竟好像是不存在的。同样，当苏珊·贝尔纳谈到《彩画集》中另一篇特别明白易解的《王权》时，断言“原诗文本，在我们直到目前所能了解程度上来说，仍然是晦暗不明的”，我看，她这种看法完全是回避问题，因为任何难得一遇的发现、传记上的关键之处都已查明也不会使这首诗的文本更加清楚明白（也无此必要），理由是培育“记忆”与“感觉”的前文本不可能有助于意义的确立。
面对兰波原作出现的第二种态度是所谓原因论批评。在这一方面也谈不上是真正的阐释，不可能，与其说探索文本的意义，不如说是查明促使兰波何以要那样表达的原因。所指的明显性在这里让位于指向作者的某种明显性了，因此作者的原作文本也就不成其为表现，反而成了供人作出诊断的症状。最流行的解释是：兰波如果写出这样一些不相连贯的文本，是因为他服用麻醉品，是兰波服用大麻在这样的影响下写成的。有一些诗，例如《沉醉的上午》可能给人描绘服用毒品经验的印象，这是不错的。但是事情也并不因此就昭然若揭。如果是这样，也仍然无助于我们对原作的理解。对我们说兰波写这一或那一首诗服用了大麻，对于阐释这首诗的文本也仍然是一个没有什么确切内容的信息，就和告诉我们他这首诗是在浴缸里写的，或者他穿着红衬衣，或者窗开着，在这样的场合下写的，同样没有什么确切内容可言。这种信息至多可以归之于文学创作心理学范围。在阅读《沉醉的上午》以及其他类似的文本所提出的问题，不在于作者当时是否服用麻醉品，而在于如何阅读这一类文本，倘若人们不拒绝寻求其中的意义的话。面对这种不相连贯、缺乏条理，或者不相连贯、缺乏条理的表面现象，应当如何作出反应呢？
同样按照原因论批评观点，还可以促使一批注释家说：如果说这样的文本是怪异的，那是因为它描写的是歌剧场面；或者是描写一幅画，或者一幅版画；或者如德拉阿伊[8]所说，《花卉》一诗是兰波躺在池塘边草丛中从近距离去看这些植物；蒂博代[9]则对《神秘》一诗想象为一个精疲力竭的步行者躺倒地上正面仰看天空。在这里，批评家仅仅满足于证实（其方法是太成问题了）兰波写出那样的文本的那种经验，对于原作的意义何在不加追究。像这样的证明也可能纳入阐释的范围，但这里所说的有关绘画不是兰波可能看到的那样的绘画，而是他在文本中描绘出来的画面。因此，在这里，必须具备一定的条件，因为这里涉及到的是绘画效果问题（不是前文本的效果）。
我在这里企图加以区别的两种批评态度，当然也从属于阐释的范围：它们都同解释文本的意义或文本的组成有关。这两种批评所以做到这一点在于它们所采用的那种方法，采用这种方法我认为就把《彩画集》中最富于特征的东西给抹煞了，因此我认为这种方法完全无视《彩画集》传递信息这个最为重要的方面。秘传式批评[10]的情况相对来说倒较为简单。《彩画集》如同一切晦涩难解的文本一样，也有大量秘传式的阐释出现，这样就使一切都变得一目了然了：原作文本中每一种成分，或至少每一种成问题的成分，由另一种成分取而代之，这另一种成分源出于某种从精神分析到炼金术普遍象征原则的种种变体。《流落》一诗中那个奇怪的“太阳之子”，说是指和谐，或者爱，或者指法老；《洪水之后》中的虹，是指脐带；还有《花卉》，是指金属中含有的那种精纯物质。以上这一类阐释既不可能得到证实，也无法予以废除，这样也就没有多大意思了。进一步还可以让这类阐释逐段移译原作文本，而不必顾及文本的组成结构，直到最后，一切都变得一目了然，可是原有的晦涩难解之处依然得不到解释：兰波为什么喜欢把这些平平常常的思想组编为难于索解的密码以此取乐？
第四种，也是最后一种对待兰波原作的态度，给它加上范型批评[11]这样的名目是相称的。在这里，以这一明示或暗示的公设作为出发点，即认为连续性不具有意义，批评的任务在于将文本中彼此多少分开的成分接连起来，以求显示出类似性，或对立关系，或相近性。一句话，与词形变化的纵向聚合关系范型直接有关，这是有效的，而横向组合关系的单位语符列并非如此。兰波原作文本，像一切文本一样，也可以进行这样的操作，可以在主题层次，或语义-结构层次，或者在语法和形式层次上进行。总之，在《彩画集》与任何其他文本之间按既定规程办理并不存在任何区别。这是因为范型批评家处理任何文本都把它们看作与《彩画集》一样，缺少顺序、连贯性和连续性，因为上述情况他一定会发现对此不需给予特别重视，他按照他所发现的纵向聚合关系范型序列将之安置在一定的位置之上。但是，在其他文本的分析中（即关于横向组合关系幅度、推论与叙述的连续性无效的公设）可能已经出现有争议的问题，在《彩画集》的事例中也必然产生令人不能接受的结果，因为人们根本不具备说明《彩画集》这种文本最引人注目的即在表象上不相连贯的特征的任何手段。正因为像对待《彩画集》一样去处理一切文本，所以范型批评不可能说明《彩画集》和其他文本在哪一方面有所不同。
面对上述不同的批评策略，我想提出我认为是《彩画集》文本向我迫切提出的另一种观点。这种观点要求认真对待阅读的困难，不要把困难看作是全部过程中的偶然现象，意想不到的缺乏方法，有方法也势必导致毫无结果，即使如此，也要使之成为我们的研究对象。这种观点还要求问一问《彩画集》传递的主要信息是否不在意义显现（或者也许是消失）的模式本身，而在于由主题的或语义的分解所建立的某种内容。如果情况是这样，那么，为使对文本的解释置于另一个层次上，对文本的解释在《彩画集》这一场合下就不该面对“文本复杂性”而裹足不前，尽管“文本复杂性”可能使任何“解释”从原则上说成为不可能这一点暴露无遗。
如果兰波的原作文本展现了一个世界，那么作者同时必定有意让我们理解这个世界不是“真有的”。那是一些超自然的和神话中的人物和事件，如《波顿》中的三次变形，《黎明》中的女神，《神秘》中的天使，或《古意》中身兼雌雄两性的人物。还有一些从来不曾见过的多维的物体和地方：“这个大圆顶是一个直径约有一万五千尺精工制造的钢架”（《城市Ⅱ》），“大教堂十万座祭坛”（《洪水之后》），形成一座比阿拉伯半岛还要大的半岛的别墅以及其附属建筑物（《海角》），或难以数计的各种不同形状的桥（《桥》）。或者，物体实际上可能有但又是那样似是而非以致人们拒绝相信这些事物真会存在：如《大都会》中的水晶大马路，《演剧》中的露天大舞台上的一条条大马路，树林中的那座大教堂（《童年Ⅲ》）和在看不见的轨道和滑轮上往复来去的水晶小屋和木舍（《城市Ⅰ》），置放在阿尔卑斯群山中的钢琴和地极的“辉煌大厦”（《洪水之后》）。
当一些有关地理方面的指示看来似乎使埃维迈尔式的偏见获得满足并证实所涉及的各个地点之时，兰波仿佛有意在开玩笑，竟任意把国家地区和各个大陆搞乱混成一团。如神奇的海角竟涉及埃皮鲁斯和伯罗奔尼撒，日本和阿拉伯，迦太基和威尼斯，埃特纳和德国，斯卡尔布罗和布鲁克林。这样似乎还不够，还要唤出“意大利、美洲、亚洲”（《海角》）。那个偶像，“既是墨西哥人，又是佛拉芒人”，船舶有“希腊人、斯拉夫人、克尔特人”名字命名（《童年Ⅰ》）；贵族竟是德国人，日本人，还有瓜拉尼人（《大都会》）；德意志，鞑靼的沙漠，天朝帝国，阿非利加甚至“西方”都在《历史的黄昏》中会合。这些诗作文本写到的地区究竟在什么地方？这些都是爪哇派[12]与英国派专家们博学的争论所无法解决的问题。
原作中一个句子或一个词时常公开指明描写对象不过是一个意象，一种幻象，一场梦。许多似是而非的桥在阳光下消隐不见：“一道白光从天上投下，抹去这一幕喜剧，没入空无”（《桥》），还有一系列安排好的神奇的城市都是已经指定的：“在这让我安静睡去、让我宁息少动的地方，能不能把那个好时辰还给我，能不能把那善意的手臂伸给我？”（《城市Ⅰ》）。在《大都会》中引出众多人物，原本都是“幻象”。梦幻之于兰波已不属于主题性因素，例如波德莱尔也是如此，而是一种阅读的操纵装置，一种关于放在眼前的文本需加解释的解释方法的提示。《滑稽表演》中的人物所穿的衣服是“仿照噩梦特有的情趣”裁制而成，而《城市Ⅰ》中的山原是“梦中的山”；“梦中的那个骑在四轮马车前导马上的马车夫副手，还有马匹”贯穿在《通俗小夜曲》之中，而《守夜》中几节讲述的原来也是梦境。在另一些地方，人们很久以来就对《彩画集》戏剧上的词汇，即所谓“opéradique”，给予突出的注意。与其说兰波旅居伦敦时常去剧院，以此为证，那么，人们为什么不对这里所说的对象具有虚构、幻想性质的标记更加重视呢？从《历史的黄昏》中“不能成立的旋律”到“这些小旅店永远闭门不开”（《大都会》）和不可见的城堡的花园——“在那里其实没有什么可看的”（《童年Ⅱ》），这种无所存在不是已经确定了其他许多同类事物的性质了吗？《彩画集》中所涉及的一切地区，而且还不限于《野蛮》中所说的北极的花卉，都应该加上这样斩钉截铁十分确定的说明：“它们都是不存在的。”
况且，指出所指的虚构性质，也无非是使表现某一个世界的文本的潜能成为问题的一种最常见的方法而已。除去这种消除所指的性能以外，人们实际可以观察到对于话语本身的所指潜能所施加的一种作用，一种极为巧妙的潜隐作用。《彩画集》文本所指定的各种人物实质上都是不确定的：我们不知他们何所来，也不知其何所往。兰波对这种不确定性看似无所觉察的程度有多大，其冲击力量也就有多大，而且他还继续不断地使用定冠词，若无其事地将这些人物一一入诗。珍奇的宝石、花卉、大街、摊头、鲜血、马戏场、奶水、海狸、玛扎格朗、大宅、服丧戴孝的幼子、不可思议的挂像、沙漠商队[13]，所有这些人物与事物（在《洪水之后》中）比比皆是，但是我们对他们一无所知，同时诗人对这种无所知状态也不加注意——他在那里讲述，就好像我们全都了解一样。“隔板上如大歌剧热烈喧闹的裂口”是什么意思？“对大风暴……喝倒彩”是什么意思？“闷死人的大森林”指的是什么，“在群犬包围狺狺狂吠下满地打滚”是什么意思（以上均见《通俗小夜曲》）？所有这一切既无细节说明，也没有其他的提示，它们的含义怎么能知道呢？“有橙红美唇的少女”（《童年Ⅰ》），“驯顺的野兽”（《童年Ⅳ》），“一个安详美好的老人”（《片语》），“这种古代音乐”（《大都会》），“美轮美奂的精气”（《Fairy》），以及其他种种，诗中出现的看来都是确定的对象，但是，缺乏相关的资料，对此我们仍然全无所知，而且，有关于此，我们最不愿意设想：这些对象都是在灵光感悟无限短促的一刹那之间看到的。
所有在诗中出现的对象孤立地看都是不确定的，再加上诗中这样的显现都是急促的、一闪即逝的。所以人们致力于探求一种相关的确定性，探索某些对象与其他对象的关系，或者文本中各部分之间的关系，以求达到同样理解的目的。但是，在这里，矛盾也最为尖锐突出：因为《彩画集》正是以无连贯性作为基本规则建立起来的。兰波以无组织方式作为这类文本的组织原则加以运用，这种组织原则从诗的整体构成到两个词语的组合分别在各个层次上发挥它的功能。例如，段落之间的关系尤其表现得明显：没有组织关系。譬如《大都会》每一节都由一个实词归结收尾——这当然不是终止问题的提出，这样说来，“城市”，“战争”，“战场”，“天宇”，“你的力量”，其中究竟哪一个词在全诗文本内部起着联结关系的作用？或者在《童年Ⅰ》之中，从偶像向少女、舞蹈和公主一节节过渡，这又如何解释？《彩画集》文本整体，不仅仅是其中之一，都可以标上这个富有意义的题目：“片语”[14]。
人们可以这样说：至少另起一行是表示主题的变化，并且表明无连贯性自有其道理在。但是，各个命题（句子）在一个段落甚至一个句子的内部却以相同的方式更加受到破坏以至分化瓦解。试读《大都会》第三节，这一节是从其他相邻近的段落孤立出来的：
抬头向上看：是拱形木桥；撒马利亚最后的菜园；暗夜寒风拍击摇晃不定的灯下，尽是涂彩的假面具；河岸下穿花裙憨态可掬的小水仙；豌豆圃中发光的死人骷髅——还有其他种种幻象——战场。
像这样一个句子，在内部将所有这些“幻象”联结起来的又是什么呢？“海狸在修筑巢穴。北方小咖啡馆里‘玛扎格朗’热气腾腾香气四溢”（《洪水之后》），在这里又是什么使这样一个段落内部得到接连贯通的呢？人们简直不知道对于描写城市的那种无连贯性（《城市Ⅰ》）该是多么令人惊奇，或者说，对于描写城市的文本的那种缺乏连贯性，在一节诗中，居然并列有小屋、木舍、火山口、水渠、喉、深渊、旅舍、雪崩、海、花、激流、郊区、岩穴、古堡、市镇、巴格达大街——其他我就不一一列举了。用来保证连贯性的话语手段——首语重复修辞法[15]和直接明指的代词——以出乎意料的方式在这里发挥作用：“中了邪的花在喃喃低诉。倾斜的山坡摇着催他入睡”（《童年Ⅱ》），催谁入睡？“多少不幸，多少灾难，多少心机，多少手段，你都无所谓”（《片语》），这里说的究竟是指一些什么？又如“人的这种生存环境”，“在愚蠢的不同层次上，是穷人和弱者的艰难和困厄！”（《历史的黄昏》）但是前文之中并不存在层次和生存环境的问题。
在《彩画集》文本整体中，表示逻辑关系（如因果关系）的连词也难得一见。如果我们注意看到有连词出现，也无法证明其合理性——所以还是难于理解，因此连词难得见到对此人们也并不怎么感到惋惜。与“句法家”马拉美正好相反，兰波是一位词汇诗人：他把词语并列，这些词语的一切铰接相连的关系都被放弃，词语仅仅保有自身所强调的语调。兰波注意写出的事件或句子之间仅有的关系都属于同时共在性质。如在《洪水之后》中所有拼凑在一起的情节都在时间之中统一起来，因为它们都是在“洪水的观念一经淡薄”的同时发生的；《历史的黄昏》中的情节，发生在“那么一天黄昏”；《野蛮》中则是“经过多少白日和季节”。还有在空间中的同时共在：最典型的例证可以以《童年Ⅲ》作为代表，这首诗以“林中”这个地点状语为开端，从而引出如下的系列：一只鸟，一座大自鸣钟，一个泥坑，一座大教堂，一泓湖水，一辆小车和一队剧团演员！
这种空间的同时共在往往对观察者以明确指称的方式加以强调，观察者所处的不变的方位由一些关系副词如“左侧”、“右侧”、“在上”、“在下”加以限定。如“夏天的黎明从右侧唤醒了……左侧坡地上……”（《轮迹》），“左侧山脊肥沃土地……山脊右侧后面……这样，这幅画的上部……在它下面……”（《神秘》），“右侧玻璃窗缺口上方……”（《通俗小夜曲》），“正面壁上……”（《守夜Ⅱ》）。因此人们得到印象认为这是对一幅画所作的描写，这种描写是由一个正在审视这幅图画的不动的观察者作出的，而且“图画”这个词在《神秘》中也出现过，在《通俗小夜曲》中还有“意象”一词，也是如此。但是所有这一切都是由文本形成的一些意象：在这种描述中呈现出来的静止状态引起图画的印象在所难免。名词性句子借助纯空间性或时间性的同时共在同样也一定能形成那种静止不动的效果；换言之，这种名词性句子在《彩画集》中是丰富众多的，它们在全部文本之中有时占有特别重要的战略地位，如《Being Beauteous》、《守夜Ⅱ》、《冬天的节日》、《历史的黄昏》、《焦虑》、《Fairy》、《通俗小夜曲》、《童年Ⅱ》、《沉醉的上午》、《演剧》，有时又弥漫于文本的整体之中，如《野蛮》、《虔敬之心》、《轮迹》、《出行》、《守夜Ⅲ》。
因此，人们对于这类诗作文本如此适应“纵向聚合关系语项”相接的情况并不感到意外：明示的连接关系不存在，人们只好暂且将问题搁置不问；缺乏句法组织，人们可以转向词语，并寻求其间的关系——就像人们以一个简单的词作为出发点所能做的那样。所以，苏珊·贝尔纳在谈到像《野蛮》这首不可理解的诗作时提出音乐形式这样的说法就很有道理（兰波许多诗作都借助绘画词汇和音乐词汇——就仿佛不是属于语言似的！）：同样一个句子从开端到结尾重复三次；嵌在每一节前后的名词又在一个共同感叹句中集合在一起：“啊，稳定，世界，音乐！”《通俗小夜曲》、《守护神》、《致某一种理》中这样的音调反复出现，《虔敬之心》、《童年Ⅲ》、《出行》、《守夜Ⅰ》、《守护神》等文本中那种占主导地位的严格语法上的平行对应，给人们留下的印象十分强烈。同样，在语义层次上：想要知道《花卉》一诗文本说的是什么，人们很可能感到极其困难，但是其中用语措词各个系列又是如此均衡一致，对此人们决不会视而不见。这些词语与几乎全部文本相吻合：如贵重物质（金、水晶、青铜、银、玛瑙、桃花心木、绿玉、红宝石、云石），织物（丝、纱罗、天鹅绒、缎、毯），色彩（灰、绿、黑、黄、白、蓝）。还有这样一些人物，形成一种阴性名词聚合关系语项的罗列，引起我们的注意：一偶像，一少女，一些贵妇，一些童女，一些女巨人，一些女黑人，一些年轻的母亲，一些大姐姐，一些后妃公主，一些异国小女子……（《童年Ⅰ》），但是我们不知道这些人物在指称层次上是由什么将她们联系在一起的。不过，面对这种忽视连贯性的方法与无视连贯性的文本两者迭合感到可喜，却不免过于简单化了：因为这样的幸事毕竟是可虑的、令人迟疑不安的。
破坏句法组织损及句子特别容易转化为故弄玄虚。兰波将具体与抽象大胆结合在一起这是人所皆知的（如《洪水之后》中“大水与悲愁”这样的样式）。在他的诗作中，文学体裁样式也可以同物质对象和物体相结合。如“世上所有的传说都在发展演变，各种激情跃动冲向市镇”（《城市Ⅰ》），“还有穷苦人的胸怀，还有天上的传说”（《Fairy》），“也许在这些层次上，月与彗星交会，海洋与神话遇合”（《童年Ⅴ》）。或者像《洪水之后》中“果树园中踏着木鞋唱起猪叫般的牧歌”。即使无法从抽象过渡到具体，中间的距离相隔太大，这种并列协调也存在着问题：“……变动和未来……都出卖”（《大拍卖》），“还有圣女，戴面纱的修女，还有和谐之子，还有夕阳西下映现出独有传说中才有的那种奇幻色彩”（《历史的黄昏》），“情爱与现时”，“这种种迷信，这古老的肉体，家庭和人生，都去吧”（《守护神》），等等。对于句法的这种弃而不顾，走向极端，就成了纯粹的罗列，可能是横向组合的词列，如《青春Ⅲ》，或如《片语》中这样一节：
七月，一天上午，阴沉沉。死灰气味在空中流散；——炉中木柴发汗的气味，——烂腐的花卉——散步场的蹂躏践踏——流过田野的沟渠的霏霏细雨——玩具和乳香为什么不见？
