《幻影书》 正 文（三） 《幻影书》 第二十二节 第二十二节
就像昨天晚上。
不，不像昨天晚上。那不是出错。
我们差点杀了对方。
我们必须那样。当时间来不及的时候，一切就会加速运转。我们没有那个奢侈去正儿八经地自我介绍，握手，边喝东西边东扯西聊。我们只有用暴力。就像两个星球在宇宙边缘相撞。
别告诉我你不害怕。
我怕得要死。但我并非毫无准备，你知道。我已经准备好了迎接各种情况。
他们告诉你我疯了，是不是？
没人用过那个词。最严重的说法是神经错乱。
见到我的时候你的看相术看出了什么？
你已经知道答案了。
你被吓坏了，对吗？我把你吓得魂都飞了。
还不止呢。我是很怕，但同时我又很兴奋，几乎幸福得发抖。我看着你，有一阵子简直就像在看着我自己。我以前从未有过那样的感觉。
你喜欢那种感觉。
我爱那种感觉。我是如此迷乱，我觉得自己都要融化了。
那么现在你信任我了。
你不会让我失望，我也不会让你失望。这我们都知道。
我们还知道什么？
没有了。那就是为什么现在我们会一起坐在这辆汽车里。因为我们是一样的，因为除此之外我们一无所知。
我们提前二十分钟赶上了四点钟飞往阿尔博科奇的航班。本来，服用瑞莱克斯最理想的时间应该是在我们抵达霍利奥克或斯普林菲尔德的时候，最晚也要在伍斯特，但我跟阿尔玛说得太投入了，对话绵绵不断，于是我一拖再拖。当我们开过495号出口的标志时，我意识到已经没必要吃药了。药在阿尔玛的包里，但她没看过说明书。她不知道必须提前一到两小时服药，药效才能发挥作用。
一开始，我很高兴自己没有投降。每个瘸腿的想到丢掉拐杖都会不寒而栗，但如果我能挺过这次飞行而不至于眼泪横飞或胡言乱语，也许我就能最终克服这种恐惧。这种想法使我又撑了二三十分钟。接着，当我们快到波士顿郊区的时候，我知道自己已经别无选择了。我们已经行驶了三个多小时，但我们还没谈到海克特。我原以为我们会在车上说海克特的事，但结果我们谈的却都是其他事情，一些无疑必须先谈的事情，一些比在新墨西哥等着我们的更为要紧的事情。在我意识到之前，旅程的第一阶段已经快结束了。现在我已经不可能在飞机上靠着她睡觉了。我必须保持清醒，好听她讲故事——她答应要告诉我的故事。
我们坐在候机室靠近登机口的位子。阿尔玛问我想不想吃颗药，就在那时我对她说我不打算用瑞莱克斯了。只要握住我的手，我说，我就会没事的。我感觉很好。
她握住我的手，过了一小会儿我们就当着其他乘客的面亲吻起来。那是一种纯净的、青春期般的放肆——虽然我的青春期并不是那样的，但那是我一直向往的感觉——当众亲吻一个女人的体验是如此新奇，以至于我都没时间再去细想即将面临的折磨。我们登机的时候，阿尔玛正在擦我脸颊上的口红印，我几乎没注意就穿过机舱门走了进去。沿着中间过道走过去也没出现什么问题，坐到座位上也是。甚至当我必须要系紧安全带时我也没觉得有什么大碍，甚至当引擎开足马力大声轰鸣，我皮肤开始感到机器的震颤时，我也还是安之若素。我们在一等舱。菜单上说他们晚餐将供应鸡肉。阿尔玛，她坐在我左边的靠窗位子——因此她又是右脸对着我——她拿起我的手放进她手里，把它举到她的嘴边，亲吻着它。
我犯的唯一错误是闭上了眼睛。当飞机倒退着离开候机楼开始沿着跑道滑行，我不想看着我们起飞。那是最危险的时刻，我觉得，如果我能熬过从地面升空的过程，完全不去想我们已经与大地失去联系的事，也许我就可以安然度过剩下的飞行。但我错了，我想掩耳盗铃，我切断了自己与那一刻周围活生生现实的联系。面对现实或许是痛苦的，但更糟的是让自己从那种痛苦中逃开，沉入幽闭的脑海里。现实世界消失了。什么都看不见，什么都无法让我从自己那要命的恐惧中分心，闭眼的时间越长，我的恐惧要我看到的东西就越可怕。我一直希望自己能与海伦和孩子们死在一起，但我从未真正想象过他们在飞机坠毁前的那最后时刻是怎么度过的。现在，双眼紧闭，我听到孩子们在尖叫，我看到海伦胳膊抱着他们，对他们说她爱他们，在另外一百四十八个人的垂死尖叫声中，她在他们耳边说她会一直爱着他们。当我看到那儿的她和她胳膊里的孩子们，我垮掉了，我哭了。正如我一直想象自己会做的那样，我垮掉了，我哭了。
我双手捂着脸，我埋在自己那咸乎乎、臭乎乎的手掌心里哭了很长时间，没法抬头，没法睁眼，没法停止。最后，我感觉到阿尔玛的手在我的脖子后面。我不知道它在那儿已经放了多久，但在我开始感觉到它的时候它就已经在那儿了，过了一会儿我又意识到她的另一只手正在上下抚摩着我的左臂，手法非常温柔，就跟妈妈用来抚慰可怜孩子的那种柔和而有节奏的动作一模一样。说来奇怪，脑子里一有了那种念头，一浮现出妈妈和孩子的画面，我就开始想象自己的身体变成了托德，我自己的儿子，而正在抚慰着我的不是阿尔玛而是海伦。那种感觉只持续了几秒钟，但它力量无穷，从没有一件想象的事情能像它那样栩栩如生，那样逼真地把我转换成另一个人，而就在那种感觉开始消逝的一刹那，我突然意识到，最难熬的时刻已经过去了。
《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿 《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿(1)
保罗·奥斯特笔记簿
孔亚雷
1
我在一家常去的小咖啡馆里翻译完了小说的最后一句。那是二月。外头下着雪，雪花像散步一样慢慢落向地面。咖啡馆里只有我一个顾客，四下荡漾着玛芮安娜·费思芙尔苍老的歌声。我合上电脑，要了杯咖啡，一边喝一边看着窗外的雪花发呆。然后我看见她走进来。
“嗨!”她说，“好久不见。”
我有点回不过神。我们的确已经好久没见。我们属于那种一年只会见上两三面，但却感觉比那些天天碰见的人更为亲密的好朋友。如果我没记错的话(我确信我没记错)，上次见到她的那天——在什么地方我已经忘了——我正在翻译这本小说的第一句。
世界仿佛发生了一点小小的摇晃。简直不可思议，我想。
当然，这只是个巧合，典型的保罗·奥斯特式的巧合：恍若命运送给你的一个小小的、闪烁着微光的奇妙礼物。
《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿 《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿(2)
2
这让我想起了另一位我热爱的小说家，法国的让·艾什诺兹(他那部妙不可言的长篇小说《切罗基》我看了不下五十遍)。有一段对他的评论相当精辟：“当我们读艾什诺兹的作品时，我们就感觉完全进入到流动的、轻盈的、游戏的世界里，而这个世界在一本书结束的时候也将解散。不过，解散并不等于什么都没有了，不仅喜悦还存在着，忧愁和语言的那种崭新而不可能被模仿的味道也都没有消失。几个月后，当你碰到一个人的时候，当你在不寻常的光线下发现一处风景的时候，当你处于一个奇怪的、不适宜的情景的时候，你就会说：‘瞧，这就是艾什诺兹的!’这是一个伟人作家所拥有的确凿的标志。”
在某种意义上，这段话几乎适用于所有伟大的作家。你要做的只是把其中的形容词更换一下。每个伟大的作家都会创造出一个独属于自己的世界，而那个世界——那个世界的色彩、气味、声音甚至触觉——并不会随着阅读的结束而完全消失。好的虚构会侵入现实。小到抽烟的牌子，大到婚姻和人生观。那就是为什么我偏爱具有强烈个人风格的作家，因为他们能赋予我一种面对世界的新方法、新角度，他们能让一切都风格化。
3
我的一份个人文学清单：博尔赫斯的迷宫。凯鲁亚克的旅行。海明威的伤感。村上春树的失落。雷蒙德·卡佛的锋利。菲利普·图森的抽象。卡尔维诺的幻想。苏珊·桑塔格的智慧。
保罗·奥斯特的奇遇。
《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿 《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿(3)
4
保罗·奥斯特的小说中充满了各种不可思议的巧合与奇遇，但这些巧合与奇遇并不是随意地即兴设置的(就像许多后现代作家所做的那样)，而是散布在他一层套一层的故事迷宫中，形成若干闪烁的对应点。如果从整部小说的“上空”去俯瞰它，我们就会发现那些闪烁的对应点构成了一幅图案，而那幅图案的主题便是：对自我身份的追寻。
这也解释了为什么他常常会套用侦探小说或公路小说等通俗小说的模式，因为追寻什么正是侦探小说或公路小说的核心内容。不同的是，在奥斯特这里，追寻的意义不在于追寻的结果(这种追寻注定是没有结果的)，而在于追寻这一行为本身。
他的成名作《纽约三部曲》中的第一部——也是他的小说处女作——《玻璃城》就是个典型的例子。我们甚至可以把这部小说看成他所有小说的原点。妻儿丧生、独自一人依靠写悬疑小说生活的奎恩一天深夜突然接到一个打错的电话，对方找一位名叫奥斯特的侦探，在某种莫名其妙的情绪的指引下(事实上，这种情绪便是“自我的迷失”，小说一开头就提到他喜欢散步，而在纽约的大街小巷散步总让他感到迷失，“那种迷失，不仅是在这座城市里，也是在他的内心”)，他冒名顶替奥斯特接下了对方的委托，去追踪一个刚出狱的老头，这场追踪最终演变成了一出荒谬的游戏，奎恩最后发现案子的委托人和他要追踪的对象都消失了，而他自己则在这场侦探游戏中彻底迷失了自我：他躲在一栋空房子里，扔掉了身上的所有东西(衣服，鞋子，手表，意味着割断了与外在现实的一切联系)，整天除了睡觉就是在一本红色笔记本上涂涂写写，他向我们发出的最后疑问是：“当红色笔记本上没纸可写了，会发生什么事?”
《玻璃城》是一部充满新锐和前卫气息的小说，虽然它的故事有不少漏洞，但它所散发的形而上的哲学特质使这些破绽显得似乎可以原谅(虽然就阅读本身来说,它还是会让人觉得不够完满)。二十年后——二○○二年——奥斯特又写出了这部《幻影书》。同样是对迷失自我的追寻之旅，同样是不可思议的奇异事件，不同的是老了二十岁的老奥斯特这次用他已经出神入化的小说技巧，给我们讲了一个浑然天成、无懈可击的好故事(顺便提一下，我从来不觉得故事对于小说不重要，我只是认为小说重要的不仅仅是故事)。仿佛某种微妙的呼应，与《玻璃城》一样，《幻影书》的主人公也是一个失去妻儿——她们在一场空难中不幸遇难——的作家，在失去家人的巨大打击下，这位齐默教授陷入了悲伤失落的酗酒泥潭不能自拔，他觉得自己已经成了一个活死人(又一个迷失自我的典型个案)，然而，一天晚间电视上偶然看到的老电影片断却让他笑了出来，从此，他的人生便与那位六十年前离奇失踪的喜剧默片明星海克特·曼紧紧联系在了一起。当他踏上揭开海克特之谜的旅程时，他发现了一个令人心碎的巧合(这段话出现在小说的高潮即将来临之前)，“我最后一次开车去洛根机场，是和海伦、托德、马可一起。在他们生命中的最后一天，也曾走过现在阿尔玛和我正在走的这条路。从一个地方到另一个地方，一英里接着又一英里，他们做过同样的旅行，走过同样的路线。30号公路到91号州际公路，91号州际公路到麦斯派克高速，麦斯派克高速到93号公路，93号公路到隧道。一部分的我很欢迎这奇异的重演。那感觉就像某种设计巧妙的惩罚，似乎上帝裁定了让我只有回到过去才能拥有未来。因此，出于公平起见，我应该用和海伦度过最后一个早晨的同样方式，来度过和阿尔玛的第一个早晨。我必须同样坐在汽车上驶往机场，我必须同样以超出限速十到二十英里的速度一路飞奔——以免错过飞机。”
让我们注意一下这个词：奇异的重演。在其后讲述的海克特的人生故事里，我们还会发现更多奇异的重演——或者说重叠。在这种奇异的重叠中，主人公对海克特的追寻实际上成了对自我追寻的一个对照，一个折射，一个倒影。他们同样因为所爱之人的突然死亡而导致人生剧变；他们又同样被另一个女人所拯救，但最终同样都以悲剧收场；另外，他们都读过夏多布里昂的《墓后回忆录》，甚至他们死去儿子的名字也几乎一模一样。
在这部小说里，在它一个套着一个的错综复杂的故事迷宫中，还有许多的诸如此类的奇异重叠。不知为什么，这些重叠，或者说巧合，带给人的感觉不是有趣或难以置信，而是莫名的震颤、感动和温暖——或许是因为这其中所蕴涵的命运感。保罗·奥斯特用种种不可思议的巧合与对应，捕捉住了命运之神一瞬间掠过的身影。而且——这点很重要——它们还给我们带来了一种难以言传的、文学意义上的满足和愉悦。
《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿 《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿(4)
5
卡尔维诺在一篇《为什么读经典》的文章中说：“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。……一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”
村上春树在他那篇奇妙的短篇小说《眠》中借女主人公之口道出了自己对《安娜·卡列尼娜》的感受：“越是反复阅读，越有新的发现。这部长而又长的小说中充满种种奥秘，我发现种种谜团。犹如做工精细的箱子，世界中有小世界，小世界中有更小的世界，而由这些世界综合形成宇宙。……往日的我所理解的仅限于极小的断片；如今的我可以洞悉它吃透它了。知道托尔斯泰这个作家在那里想诉说什么，希望读者读出什么，而那信息是怎样以小说形式有机结晶的，以及小说中的什么在结果上凌驾于作者之上。”
《幻影书》是一部可以——同时也值得——反复阅读的小说。它里面包含着一个精妙的奥斯特式的宇宙。如星光般闪烁的无数暗示、联结、对应在等待着我们一次次去发现。那种联系甚至已经溢出了单个的文本，而使奥斯特的所有小说作品构成了一个更广阔的宇宙。例如，他在二○○七年新出版的长篇小说名为《写字间里的旅行》，而这个名字曾经在《幻影书》里出现过两次，一次是作为海克特·曼拍摄过的电影标题，一次是作为海克特·曼另一部电影中的男主角——也是一个小说家——所写的小说名字(又一个环套式的小迷宫)。
6
村上春树非常推崇保罗·奥斯特。他在美国做客座教授时，曾在一次朋友的家庭聚会上遇到过奥斯特。“能见到保罗·奥斯特委实是件幸事。”他在一篇随笔中写道，“我一直以为奥斯特会演奏乐器，因为他的小说具有很强的音乐感。然而当我在席间就此询问他时，他回答说很遗憾，他并不会任何乐器。但他又接着说：‘不过我一直是以作曲的方式来写作的。’”
的确，音乐感是保罗·奥斯特小说不可忽视的特色之一。他的作品，无论是语言还是结构，都充满了美妙的、令人愉悦的节奏感。如果说《纽约三部曲》让人想起即兴演奏的前卫爵士乐，那么《幻影书》就是一部结构清晰、行云流水的钢琴奏鸣曲。从简洁的谜一般的几个音符开始(小说的第一章，主人公突然收到一封神秘的来信)，再笔锋一转折回到蜿蜒悲伤的柔板(主人公回忆失去妻儿的经历)，然后是一段冷静的慢板(整个第二章都是对海克特·曼二十年代喜剧的内容与风格的精到分析)，接着，再次回到开头的音符(第三章，回到那封神秘来信及其所带来的难解之谜)，随着故事柳暗花明般的层层推进(第四章：与神秘来信人的联系中断；一位脸上有胎记的神秘女郎突然出现)，一开始就已经埋下伏笔的悬疑气氛如烟雾般弥漫开来。于是，音符的节奏渐渐加快，直至终于变成激烈流畅的行板；第五章到第八章是全书的高潮，海克特·曼当年的失踪之谜被揭开，他传奇般的人生经历一幕幕上演；主人公赶到新墨西哥荒漠中的农场，见到了依然活着的海克特，但随之而来的却是一系列出乎意料的变故……女主角的死把高潮带到了顶点，然后顺势滑落到最后一章——第九章，一个和缓的、充满沧桑感的收尾。而就在整首曲子结束之际，奥斯特令人叹为观止地抖开了最后一个包袱(海克特的死很可能并非自然死亡，而且他后来拍的那些电影可能还在)，仿佛在平静的幽暗中突然闪现出一个电光石火般的高音，它干净利落，却又余音绕梁，为整部小说画上了一个完美的句号。
《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿 《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿(5)
7
奥斯特的音乐感不仅体现在作品的整体结构上，你甚至在他小说的每个句子里都能感受到那种音乐的节奏感。你会忍不住要去朗读——我指的是英文原文(他的作品使我不可救药地爱上了英文)。翻译所带来的损耗是不可避免的。所以如果有可能，我建议你去读一读他的原文。
8
除了是个小说家，保罗·奥斯特还是一位诗人(这或许说明了为什么他的语言美妙得让人想要念出声)，一位译者(他翻译了不少法国的诗歌和散文，由此我们不难看出为什么他的作品既有美国式的简洁和力量感，同时却又散发出优雅而精细的欧洲气质)，以及一位电影导演。他与华裔导演王颖合导的电影《烟》曾获得柏林电影节的银熊奖和最佳编剧奖，他还独自执导过一部电影《桥上的露露》(据说最近他又拍摄了一部新片)。像很多当代小说家一样，我们可以很明显地发现奥斯特作品中许多地方受到了电影的影响——生动的画面感，节奏感十足的场景切换，多种视角和多条线索的并行推进。然而，没有哪部作品比这部《幻影书》与电影的关系更密切、更直接。
首先，海克特·曼，这部小说的两位男主角之一，是二十年代一度活跃于美国影坛的默片喜剧明星，因为一起灾难性的突发事件，他的人生在一九二八年发生了剧变，他被迫走上了逃亡之路。一九二八，这是作者精心选择的一个意味深长的时间点，其一，随后的一九二九年发生了美国经济大萧条(又一个巧合的对应：小说的男主人公，作家齐默教授为了逃离悲痛的往事——同样是一种精神意义上的逃亡——而开始写作研究海克特电影的那本书的时间，一九八六年，恰好也是美国另一次著名的经济大崩溃发生的前一年)；其二，二十年代末三十年代初正是默片被有声电影取代的时期(小说的一开头就写道：“电影现在会说话了，默片里那种闪烁不定的无声表演已成为过去。……它们不过才消失了几年时间，但感觉上却已经成了史前的玩意，就像那些人类穴居时代曾在地球上四处漫游的古老生物。”)。在奥斯特看来，这种取代既是不可抗拒的，也是令人悲哀的，一如齐默教授家人所遭遇的空难，及海克特所遭遇的突发事件(他的未婚妻失手开枪打死了他的情人)，因为这一切都是命运——时代的命运和个人的命运——的产物。
面对这种无奈的悲哀，这种无可挽回的消逝，奥斯特在小说中就无声电影发表了一段迄今为止我所见过的最为深刻的见解——以至于我不得不把它们全文摘录下来：
不论有时电影画面多么美轮美奂，多么引人入胜，它们都无法像文字那样让我从心底感到满足。它们提供的信息量太多了，我觉得，没有给观众的想象力留下足够的空间，这造成了一种悖论，电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。那就是为什么我总是本能地喜欢黑白照片胜过彩色照片，喜欢无声电影胜过有声电影。电影是一门视觉语言，它通过投射在二维银幕上的图像讲故事。声音和色彩的加入增添了图像的三维感，但同时也剥夺了它们的纯粹性。图像不再需要担负起所有的功能。但声音和色彩并没有把电影变成某种完美的综合媒体，变成某种反映所有可能性世界的最佳手段，它们反而减弱了图像语言本来所应具有的力度。那天晚上，看着海克特和他的同行在我佛蒙特的起居室里来来往往，我突然意识到自己正在目睹一门已经死亡的艺术，一门已经彻底灭绝并且永不再现的艺术。然而，即便如此，在经历了那么多年的时代变迁之后，他们的作品却仍像当初刚出现时一样鲜活，一样生气勃勃。那是因为他们对自己那套独特的语言已经了如指掌。他们发明了用眼神造句，他们创造了一套纯粹的肢体语言，除了影片背景中那些服装、汽车样式和古老的家具，那套语言永远都不会过时。在那种语言里，思想转化成了动作，人们用自己的身体表达自己，因此它通行于所有时代。大多数的喜剧默片甚至都懒得讲故事。它们就像诗，就像对梦的翻译，就像令人眼花缭乱的灵魂的芭蕾舞，也许是因为它们已经死了，它们似乎对现在的我们比对它们那个时代的观众显得更为深刻。我们隔着一条巨大的遗忘的深渊观赏着它们，而把我们与之分开的东西，其实正是它们如此吸引我们的东西：它们的无声，它们色彩的贫乏，它们那一阵阵的、加快了的节奏感。这些都是不利因素，这些因素增加了我们观看的难度，但同时也把图像从模拟真实世界的重负下解放出来。有了它们拦在我们与那些默片之间，我们就不用再假装自己正在观看一个真实的世界。扁平银幕上的那个世界只存在于二维空间里。第三维在我们的脑中。
《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿 《幻影书》 保罗·奥斯特笔记簿(6)
时代把人们同默片分开了，死亡把人们同爱分开了。而把我们与之分开的东西，其实正是它们如此吸引我们的东西。所以，幻影之书，也就是消逝之书。
9
此外，说到电影，这部小说至少包含了两个电影短片的剧本：《隐形人》《马丁·弗罗斯特的内心生活》(《写字间里的旅行》这个名字就出现在《马丁·弗罗斯特的内心生活》的剧本里)。哪怕单独作为电影剧本本身，它们也称得上绝妙。它们本身就是个小世界(犹如做工精细的箱子，世界中有小世界，小世界中有更小的世界)。
10
这是我的第一本译作。不知是幸还是不幸，我本人也写小说。坦率地说，我并不觉得作为一个小说家有多幸福——在大部分时候不如说正好相反。但是，就像保罗·奥斯特所说的，“当作家并非像当警察或者医生是选择一种职业。与其说选择，不如说被选择。你一旦接受这个事实，就再也干不了其他任何事情。”
因此，翻译对于我的意义或许跟别的译者有所不同。对我来说，翻译是一种最大限度上的精读，是一种文学课(我很高兴遇到了奥斯特这样的好老师)，是另一种创作。我对语言有着偏执狂般的挑剔与苛求。为了尽可能地重现原著的风格，我对翻译的每个句子、每个字都要斟酌再三，我反复地默念——有时甚至会念出声，就像个疯癫而专注的炼金术士。
无论如何，我希望——同时也相信——你会喜欢这本书。
11
让我们回到二月，回到那个飘雪的下午的咖啡馆。
她脱掉烟灰色大衣，在我对面坐下。窗外的雪下得更大了。我对她说我刚刚翻完了《幻影书》的最后一句。
“哦?真巧——我还记得上次见你时你刚翻了第一句。”她脸上浮起淡淡的微笑，用塞林格的说法，这女孩理智得可怕。
“我还记得那句话，”她眼睛看向窗外，停顿片刻，然后接着说，“所有人都以为他死了。”
“最后一句是——”我说，“抱着那样的希望，我继续活着。”
12
鉴于一个译者所享有的小小权利，我请求您——亲爱的读者——把这一段留给我自己。我想列一份小小的感谢名单，献给那些帮助我翻译这本书的朋友。他们是：
我的编辑曹洁、柳明晔、郑幼幼、钱孝蓝。
我的文学同事嵇亦工、吴玄、夏烈。
我的朋友夏雨清(及他莫干山上美丽的颐园)、朱升华(及他那家曾在文三路上而如今已经迁走的枫林晚书店)。
我心爱的家人叶全新、孔祥彪、楼莺和孔象象。
茶 花 女
作者：小仲马
一
我认为只有在深入地研究了人以后，才能创造人物，就像要讲一种语言就得先认真学习这种语言一样。
既然我还没到能够创造的年龄，那就只好满足于平铺直叙了。
因此，我请读者相信这个故事的真实性，故事中所有的人物，除女主人公以外，至今尚在人世。
此外，我记录在这里的大部分事实，在巴黎还有其他的见证人；如果光靠我说还不足为凭的话，他们也可以为我出面证实。由于一种特殊的机缘，只有我才能把这个故事写出来，因为唯独我洞悉这件事情的始末，除了我谁也不可能写出一篇完整、动人的故事来。
下面就来讲讲我是怎样知道这些详情细节的。
一八四七年三月十二日，我在拉菲特街看到一张黄色的巨幅广告，广告宣称将拍卖家具和大量珍玩。这次拍卖是在物主死后举行的。广告上没有提到死者的姓名，只是说拍卖将于十六日中午十二点到下午五点在昂坦街九号举行。
广告上还附带通知，大家可以在十三日和十四日两天参观住宅和家具。
我向来是个珍玩爱好者。我心想，这一回可不能坐失良机，即使不买，也要去看看。
第二天，我就到昂坦街九号去了。
时间还早，可是房子里已经有参观的人了，甚至还有女人。虽然这些女宾穿的是天鹅绒服装，披的是开司米披肩，大门口还有华丽的四轮轿式马车在恭候，却都带着惊讶、甚至赞赏的眼神注视着展现在她们眼前的豪华陈设。
不久，我就懂得了她们赞赏和惊讶的原因了。我也向四周打量了一番，很快就看出了我正置身于一个高级妓女①的房间里。然而上流社会的女人——这里正有一些上流社会的女人——想看看的也就是这种女人的闺房。这种女人的穿着打扮往往使这些贵妇人相形见绌；这种女人在大歌剧院和意大利人歌剧院里，也像她们一样，拥有自己的包厢，并且就和她们并肩而坐；这种女人恬不知耻地在巴黎街头卖弄她们的姿色，炫耀她们的珠宝，播扬她们的“风流韵事”。
--------
①原文是指“由情人供养的女人”。
这个住宅里的妓女已经死了，因此现在连最最贞洁的女人都可以进入她的卧室。死亡已经净化了这个富丽而淫秽的场所的空气。再说，如果有必要，她们可以推托是为了拍卖才来的，根本不知道这是什么样的人家。她们看到了广告，想来见识一下广告上介绍的东西，预先挑选一番，没有比这更平常的事了；而这并不妨碍她们从这一切精致的陈设里面去探索这个妓女的生活痕迹。她们想必早就听到过一些有关妓女的非常离奇的故事。
不幸的是，那些神秘的事情已经随着这个绝代佳人一起消逝了。不管这些贵妇人心里的期望有多大，她们也只能对着死者身后要拍卖的东西啧啧称羡，却一点也看不出这个女房客在世时所操的神女生涯的痕迹。
不过，可以买的东西还真不少。房间陈设富丽堂皇，布尔①雕刻的和玫瑰木②的家具、塞弗尔③和中国的花瓶、萨克森④的小塑像、绸缎、天鹅绒和花边绣品；真是目不暇接，应有尽有。
我跟着那些比我先来的好奇的名媛淑女在住宅里漫步溜达。她们走进了一间张挂着波斯帷幕的房间，我正要跟着进去的当儿，她们却几乎马上笑着退了出来，仿佛对这次新的猎奇感到害臊，我倒反而更想进去看个究竟。原来这是一个梳妆间，里面摆满各种精致的梳妆用品，从这些用品里似乎可以看出死者生前的穷奢极侈。
靠墙放着一张三尺宽、六尺长的大桌子，奥科克和奥迪奥⑤制造的各种各样的珍宝在桌子上闪闪发光，真是琳琅满目，美不胜收。这上千件小玩意儿对于我们来参观的这家女主人来说，是梳妆打扮的必备之物，而且没有一件不是用黄金或者白银制成的。然而这一大堆物品只能是逐件逐件收罗起来的，而且也不可能是某个情夫一人所能办齐的。
--------
①布尔（１６４２—１７３２）：法国有名的乌木雕刻家，擅长在木制家具上精工镶嵌。
②玫瑰木产于巴西，因有玫瑰香味而得名。
③塞弗尔：法国城市，有名的瓷器工业中心。
④萨克森：德国一地区，瓷器工业中心。
⑤奥科克和奥迪奥：十八、十九世纪时巴黎有名的金银器皿制造匠。奥科克擅长帝国风格，他最著名的作品有法国银行的茶炊和罗马王的摇篮。
我看到了一个妓女的梳妆间倒没有厌恶的心情，不管是什么东西，我都饶有兴趣地细细鉴赏一番。我发现所有这些雕刻精湛的用具上都镌刻着各种不同的人名首字母和五花八门的纹章①标记。
--------
①当时的贵族，多将其纹章镌刻于家用器物上，作为标记。
我瞧着所有这些东西，每一件都使我联想到那个可怜的姑娘的一次肉体买卖。我心想，天主对她尚算仁慈，没有让她遭受通常的那种惩罚，而是让她在晚年之前，带着她那花容月貌，死在穷奢极侈的豪华生活之中。对这些妓女来说，衰老就是她们的第一次死亡。
的确，还有什么比放荡生活的晚年——尤其是女人的放荡生活的晚年——更悲惨的呢？这种晚年没有一点点尊严，引不起别人的丝毫同情，这种抱恨终生的心情是我们所能听到的最悲惨的事情，因为她们并不是追悔过去的失足，而是悔恨错打了算盘，滥用了金钱。我认识一位曾经风流一时的老妇人，过去生活遗留给她的只有一个女儿。据她同时代的人说，她女儿几乎同她母亲年轻时长得一样美丽。她母亲从来没对这可怜的孩子说过一句“你是我的女儿”，只是要她养老，就像她自己曾经把她从小养到大一样。这个可怜的小姑娘名叫路易丝。她违心地顺从了母亲的旨意，既无情欲又无乐趣地委身于人，就像是有人想要她去学一种职业，她就去从事这种职业一样。
长时期来耳濡目染的都是荒淫无耻的堕落生活，而且是从早年就开始了的堕落生活，加上这个女孩子长期来孱弱多病，抑制了她脑子里分辨是非的才智，这种才智天主可能也曾赋予她，但是从来没有人想到过要去让它得到施展。
我永远也忘不了这个年轻的姑娘，她每天几乎总是在同一时刻走过大街。她的母亲每时每刻都陪着她，就像一个真正的母亲陪伴她真正的女儿那般形影不离。那时候我还年轻，很容易沾染上那个时代道德观念淡薄的社会风尚，但是我还记得，一看到这种丑恶的监视行为，我从心底里感到轻蔑和厌恶。
没有一张处女的脸上会流露出这样一种天真无邪的感情和这样一种忧郁苦恼的表情。
这张脸就像委屈女郎①的头像一样。
--------
①委屈女郎：指巴黎圣厄斯塔什教堂里一座大理石雕成的神情哀怨的妇女头像。
一天，这个姑娘的脸突然变得容光焕发。在她母亲替她一手安排的堕落生涯里，天主似乎赐给了这个女罪人一点幸福。毕竟，天主已经赋予了她懦弱的性格，那么在她承受痛苦生活的重压的时候，为什么就不能给她一点安慰呢？这一天，她发觉自己怀孕了，她身上还残存的那么一点纯洁的思想，使她开心得全身哆嗦。人的灵魂有它不可理解的寄托。路易丝急忙去把那个使她欣喜若狂的发现告诉她母亲。说起来也使人感到羞耻。但是，我们并不是在这里随意编造什么风流韵事，而是在讲一件真人真事。这种事，如果我们认为没有必要经常把这些女人的苦难公诸于世，那也许还是索性闭口不谈为好。人们谴责这种女人而又不听她们的申诉，人们蔑视她们而又不公正地评价她们，我们说这是可耻的。可是那位母亲答复女儿说，她们两个人生活已经不容易了，三个人的日子就更难过了；再说，这样的孩子还是没有的好，而且大着肚子不做买卖也是浪费时间。
第二天，有一位助产婆——我们姑且把她当作那位母亲的一个朋友——来看望路易丝。路易丝在床上躺了几天，后来下床了，但脸色比过去更苍白，身体比过去更虚弱。
三个月以后，有一个男人出于怜悯，设法医治她身心的创伤，但是那次的打击太厉害了，路易丝终究还是因为流产的后遗症而死了。
那母亲仍旧活着，生活得怎么样？天知道！
当我凝视着这些金银器皿的时候，这个故事就浮现在我的脑海之中。时光似乎随着我的沉思默想已悄然逝去，屋子里只剩下我和一个看守人，他正站在门口严密地监视着我是不是在偷东西。
我走到这位看守人跟前，他已被我搞得心神不定了。
“先生，”我对他说，“您可以把原来住在这里的房客的姓名告诉我吗？”
“玛格丽特?戈蒂埃小姐。”
我知道这位姑娘的名字，也见到过她。
“怎么！”我对看守人说，“玛格丽特?戈蒂埃死了吗？”
“是呀，先生。”
“什么时候死的？”
“有三个星期了吧。”
“那为什么让人来参观她的住宅呢？”
“债权人认为这样做可以抬高价钱。您知道，让大家预先看看这些织物和家具，这样可以招徕顾客。”
“那么说，她还欠着债？”
“哦，先生，她欠了好多哪！”
“卖下来的钱大概可以付清了吧？”
“还有得剩。”
“那么，剩下来的钱给谁呢？”
“给她家属。”
“她还有家？”
“好像有。”
“谢谢您，先生。”
看守人摸清了我的来意后感到放心了，对我行了一个礼，我就走了出来。
“可怜的姑娘！”我在回家的时候心里想，“她一定死得很惨，因为在她这种生活圈子里，只有身体健康才会有朋友。”
我不由自主地对玛格丽特的命运产生了怜悯的心情。
很多人对此可能会觉得可笑，但是我对烟花女子总是无限宽容的，甚至也不想为这种宽容态度与人争辩。
一天，在我去警察局领取护照的时候，瞥见邻街有两个警察要押走一个姑娘。我不知道这个姑娘犯了什么罪，只见她痛哭流涕地抱着一个才几个月大的孩子亲吻，因为她被捕后，母子就要骨肉分离。从这一天起，我就再也不轻易地蔑视一个女人了。
二
拍卖定于十六日举行。
在参观和拍卖之间有一天空隙时间，这是留给地毯商拆卸帷幔、壁毯等墙上饰物用的。
那时候，我正好从外地旅游归来。当一个人回到消息灵通的首都时，别人总是要告诉他一些重要新闻的。但是没有人把玛格丽特的去世当作什么大事情来对我讲，这也是很自然的。玛格丽特长得很漂亮，但是，这些女人生前考究的生活越是闹得满城风雨，她们死后也就越是无声无息。她们就像某些星辰，陨落时和初升时一样黯淡无光。如果她们年纪轻轻就死了，那么她们所有的情人都会同时得到消息；因为在巴黎，一位名妓的所有情人彼此几乎都是密友。大家会相互回忆几件有关她过去的逸事，然后各人将依然故我，丝毫不受这事的影响，甚至谁也不会因此而掉一滴眼泪。
如今，人们到了二十五岁这年纪，眼泪就变得非常珍贵，决不能轻易乱流，充其量只对为他们花费过金钱的双亲才哭上几声，作为对过去为他们破费的报答。
而我呢，虽然玛格丽特任何一件用品上都没有我姓名的开头字母，可是我刚才承认过的那种出于本能的宽容和那种天生的怜悯，使我对她的死久久不能忘怀，虽说她也许并不值得我如此想念。
记得我过去经常在香榭丽舍大街遇到玛格丽特，她坐着一辆由两匹栗色骏马驾着的蓝色四轮轿式小马车，每天一准来到那儿。她身上有一种不同于她那一类人的气质，而她那风致韵绝的姿色，又更衬托出了这种气质的与众不同。
这些不幸的人儿出门的时候，身边总是有个什么人陪着的。
因为没有一个男人愿意把他们和这种女人的暧昧关系公开化，而她们又不堪寂寞，因此总是随身带着女伴。这些陪客有些是因为境况不如她们，自己没有车子；有些是怎么打扮也好看不了的老妇人。如果有人要想知道她们陪同的那位马车女主人的任何私情秘事，那么尽可以放心大胆地向她们去请教。
玛格丽特却不落窠臼，她总是独个儿坐车到香榭丽舍大街去，尽量不招人注意。她冬天裹着一条开司米大披肩，夏天穿着十分淡雅的长裙。在这条她喜欢散步的大道上尽管有很多熟人，她偶尔也对他们微微一笑，但这是一种只有公爵夫人才有的微笑，而且也唯有他们自己才能觉察。
她也不像她所有那些同行一样，习惯在圆形广场和香榭丽舍大街街口之间散步，她的两匹马飞快地把她拉到郊外的布洛涅树林①，她在那里下车，漫步一个小时，然后重新登上马车，疾驰回家。
--------
①布洛涅树林：在巴黎近郊，是当时上流社会人物的游乐胜地。
所有这些我亲眼目睹的情景至今还历历在目，我很惋惜这位姑娘的早逝，就像人们惋惜一件精美的艺术品被毁掉了一样。
的确，玛格丽特可真是个绝色女子。
她身材颀长苗条稍许过了点分，可她有一种非凡的才能，只要在穿着上稍稍花些功夫，就把这种造化的疏忽给掩饰过去了。她披着长可及地的开司米大披肩，两边露出绸子长裙的宽阔的镶边，她那紧贴在胸前藏手用的厚厚的暖手笼四周的褶裥都做得十分精巧，因此无论用什么挑剔的眼光来看，线条都是无可指摘的。
