书名：论小说与小说家
作者：【英】弗吉尼亚·伍尔夫
译者：瞿世镜
内容简介编辑
《论小说与小说家》收集了她的十多篇论文，分别论述作者对奥斯丁，爱略特，康拉德，哈代，劳伦斯，福斯特等人作品的看法。从中可以看出作者的一些文学论点，如时代变迁论，人物中心论，主观真实论，突破传统框子论等，以及她的批评方式，如印象式，透视式，开放式等。尤其是在《一间自己的房间》中，作者以幽默讥讽的笔墨，抨击了当时男性作家对女性作家的性别歧视，被认为是一篇文学界的女权宣言。
译本序
弗吉尼亚·伍尔夫不仅是意识流小说的代表性作家，她在小说理论研究上也颇有建树。本书收集了她的十多篇论文，分别论述作者对奥斯丁，爱略特，康拉德，哈代，劳伦斯，福斯特等人作品的看法。从中可以看出作者的一些文学论点，如时代变迁论，人物中心论，主观真实论，突破传统框子论等，以及她的批评方式，如印象式，透视式，开放式等。尤其是在《一间自己的房间》中，作者以幽默讥讽的笔墨，抨击了当时男性作家对女性作家的性别歧视，被认为是一篇文学界的女权宣言。
弗吉尼亚·伍尔夫（1882—1941）是享有世界声誉的英国女作家，“意识流”小说的代表人物之一。其父莱斯利·斯蒂芬（1832—1904）是著名的传记作家和文学批评家，他的原配夫人是小说家萨克雷之女，弗吉尼亚是他的续弦夫人裘丽亚·德克华斯所生。斯蒂芬对子女的教育极为重视，因此，弗吉尼亚不仅英文很有根底，而且博览群书，精通拉丁文，有高度的文化素养与审美观念。斯蒂芬经常在家里招待文艺界的名流，或邀请他们到他的海滨别墅避暑。每逢周末，他家中总是高朋满座、群贤毕集。哈代、罗斯金、梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、埃德蒙·戈斯等著名作家，都是他的座上佳宾。弗吉尼亚自幼耳濡目染，得益匪浅。后来她能卓然成家，与家学渊源不无关系。
一九〇四年斯蒂芬病故，弗吉尼亚全家迁居伦敦的文化中心布罗姆斯伯里地区。弗吉尼亚有乃父遗风，交游甚广，通过她的兄长索比·斯蒂芬，结识了许多青年学者，与小说家爱·摩·福斯特、诗人托·斯·艾略特、美术家罗杰·弗赖伊、文学批评家德斯蒙德·麦卡锡、经济学家凯恩斯、青年作家莫蒂默等时相过从，她家成了学者文人荟萃之所。弗吉尼亚经常与这些友人探讨文学、艺术、哲学诸方面的问题，后来人们就把他们称为布罗姆斯伯里集团。由于弗吉尼亚平时所交往的都是学术界的精华，在互相切磋之下，她形成了别致的创作风格，艺术水准极高，但是阳春白雪，难免曲高和寡。
一九一二年，弗吉尼亚与布罗姆斯伯里集团的伦纳德·霍加思·伍尔夫结为伉俪。伦纳德是经济学家和政论家，很有文学修养。一九一七年，伍尔夫夫妇创办了霍加思出版社，介绍了诗人艾略特、小说家福斯特、传记作家斯特雷奇、短篇小说家曼斯菲尔德和弗吉尼亚本人的作品。这些年轻的文坛新秀，后来都成为蜚声宇内的名家，可见这两位出版家的艺术鉴赏能力，的确不凡。
弗吉尼亚·伍尔夫的处女作《远航》于一九一五年问世，从此开始了她的创作生涯。她的作品有《夜与日》、《雅各之室》、《达洛卫夫人》、《普通读者》、《到灯塔去》、《奥兰多》、《海浪》、《岁月》、《幕间》等。弗吉尼亚是一位严肃的艺术家，孜孜不倦地在理论和创作两个方面探索改革小说形式的各种可能性。弗吉尼亚本来就患忧郁症，殚精竭虑地写作，使她的神经衰弱更加严重。一九四一年，《幕间》初稿完成，她对自己探索实验的成果感到不满，德国法西斯的飞机又炸毁了她在伦敦的住宅和出版社，她精神上深受刺激，遂于苏塞克斯的罗得米尔投河自尽。
在本世纪的上半叶，“意识流”小说在西方成了一个很有影响的文学流派，其代表人物是法国的普鲁斯特、爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫和美国的福克纳。目前，作为一个流派虽然它已不复存在，但它的一些表现手法已被各种流派的作家广泛采用，并且扩散到电影、戏剧等各个领域，因此，它是我们研究西方现代文化难以回避的课题。法国著名作家莫洛亚说：“时间是唯一的批评家，它有着无可争辩的权威：它可以使当时看来是坚实牢靠的荣誉化为泡影；也可以使人们曾经觉得是脆弱的声望巩固下来。”伍尔夫逝世之后，她的著作仍陆续发表或再版，评论界与学术界对她的兴趣也持久不衰。一九六九至一九七二这三年之间，关于伍尔夫的专论和专著仅仅在美国就发表了一百多篇（部）。对于这样一位被时间和历史所肯定的作家，我们不能不认真地加以研究。
如果我们要研究伍尔夫，那么除了她的小说之外，还必须兼顾她的理论，因为她不仅是有成就的小说家，也是著名的评论家。她是《泰晤士报文学副刊》、《耶鲁评论》、《纽约先驱论坛报》、《大西洋月刊》等重要报刊杂志的特约撰稿者，在一生中共写过三百五十余篇论文、随笔和书评。在她死后，伦纳德·伍尔夫把这些文章收入四卷本的《伍尔夫文选》。伍尔夫的评论范围极广，但以小说评论为主。她以小说家的身份来讨论小说艺术，对于此中甘苦自有深切的体会，因此往往能够抓住关键的问题、发表独到的见解、避免浮泛的空论。甚至一些不太喜欢“意识流”小说的读者，对于伍尔夫的评论文章，也很欢迎，因为这些文章写得亲切、生动，可以帮助他们更深入地领会和欣赏小说的艺术。对于文艺理论和小说创作的研究者而言，它们更是很有价值的参考资料，可以帮助他们了解西方现代小说与传统小说的区别，了解西方现代小说的特征和局限性，以及小说体裁发展变化的各种可能性。因此，我选译了伍尔夫论小说和小说家的一部分文章，以飨读者。
本书选译的文章大致可以分为几种类型。开头的两篇，是提纲挈领之作。《普通读者》说明了伍尔夫所采用的批评方法和态度。她不是以学者、教授的身份来高谈阔论，而是以普通读者的身份和我们促膝谈心，以娓娓动听的言辞为我们指出一部作品、一位作家或一种流派的长处、缺陷或问题。《论现代小说》则表明了她的基本倾向。她指出，现代小说的重心必须转移，从见物不见人的“物质主义”转向强调心理活动的“精神主义”，从外部世界的反映转向意识结构的表现。
第二组的四篇文章，是对于英国妇女小说的探讨。伍尔夫不仅是现代主义的信徒，而且是女权主义的先驱。她的民主思想使她对于受压迫的穷人和妇女深表同情。她在文章里论述了几位女作家所取得的辉煌成就，也指出了她们的局限性。一方面，她为妇女作家所受到的不公正待遇发出不平之鸣；另一方面，她又充满信心地预言：一旦妇女获得了她们一直被剥夺的基本权利，她们必将涉猎更为广泛的文学领域，写出质量更佳的小说。
第三组的六篇文章，是伍尔夫对于十八至二十世纪不同流派的几位英国作家的评论。人们往往认为，现代派作家对于现实主义文学是一笔抹杀的。然而，事实并非如此。伍尔夫对于现实主义作家笛福和哈代评价极高，对于现代派作家劳伦斯和乔伊斯却不无微词。她所反对的并非现实主义，而是物质主义或自然主义。从这一组论文中，我们可以清楚地看出伍尔夫充分尊重本国文学传统的态度。
第四组论文表明，伍尔夫不仅善于继承本国的传统，而且从俄国、法国、美国的优秀作家那里吸取了丰富的营养。她认为，俄国小说家的目光能够穿透血肉之躯，把灵魂揭示出来，同时，他们又向人生提出了一些难以解答的重大问题，使俄国小说具有一种开放性的结尾，给读者留下了思考的余地。此外，伍尔夫在现代小说中发现了一种观察角度和透视方法的重大变化。传统的小说家站在一种“全知全能”的角度，给我们提供一幅客观世界的肖像，这是一种反映客观真实的透视方法。法国的普鲁斯特和美国的亨利·詹姆斯并不给我们提供客观世界的直接图像，而是给我们一种客观世界在人物意识屏幕上的投影，一种内心的记忆、感觉或印象，这是一种表现主观真实的透视方法。
第五组文章涉及伍尔夫对于传统的小说创作方式的批评，对于现代主义小说成就的估价，以及对于未来小说发展方向的预测。西方评论家普遍认为，伍尔夫阐述她的现代主义观点的三大论文是《论现代小说》、《贝内特先生与布朗夫人》、《狭窄的艺术之桥》。我国的学者往往反复引述前面两篇论文中的某些观点，而忽略了后面那篇重要的论文。伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》这篇论文中指出，由于时代的变化，传统的小说形式已不适于表现现代人的心灵，未来的小说可能是一种综合性的文学形式，一种诗化的、非个人化的、带有戏剧性的小说。如果把这篇论文和前面几组论文联系起来看，我们就不难发现，伍尔夫是从伊丽莎白时代的诗剧、英国的传统小说以及俄国、法国、美国的心理小说中受到了启发，才提出她对于未来小说发展方向的这些设想的。换言之，伍尔夫的现代小说理论，决非无源之水、无本之木，而是在新的社会历史条件下对于西方传统文化的某种继承和发展。
伍尔夫写的随笔和书评，要比论文多几倍。对于理论问题的论述，短小精悍的书评当然不及长篇论文来得全面、深刻。但伍尔夫的书评写得活泼、风趣，其中有许多形象化的比喻，对于一部作品，不论批评或赞扬，总是持之有故、言之成理，使人觉得亲切、生动而有说服力。我们在最后选译了两篇书评，窥一斑而知全豹，我们或许可以借此领略伍尔夫书评的特殊风味。
本书以介绍伍尔夫评论小说和小说家的论文为主，因此，有些著名的论文没有入选。例如，《给一位青年诗人的信》，是讨论诗歌的，《斜塔》所讨论的不是小说创作本身，而是作家处境的变化以及由此引起的不满和内疚的心情，像这样的论文，我们就舍弃了。《论斯特恩》是一篇重要的论文，但斯特恩的小说尚未翻译过来，而且伍尔夫在其他论文中已多次论及这位作家；《论屠格涅夫的小说》也是一篇很好的论文，屠格涅夫严肃认真的创作态度、优美动人的散文风格以及完美的结构形式，对伍尔夫是有影响的，然而，这影响与托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基的影响是不能相提并论的，因此，像这样的论文，我们也割爱了。尽管如此，我可以说，伍尔夫论述小说艺术的比较主要的论文，我基本上已作了介绍。
此外，书后附录了译者论述伍尔夫小说理论的文章，把散见于伍尔夫各篇论文和日记中的主要论点条分缕析、加以归纳，使读者对于伍尔夫的小说理论能够获得一个比较清晰、完整的概貌，留下比较深刻、持久的印象。
伍尔夫素以文风优美著称。莫蒂默说：“谁也没有写过伍尔夫那样好的散文。”这或许并非溢美之辞。然而，伍尔夫喜欢写极长的句子，句法结构复杂，用词又往往偏于冷僻。要翻译这样的文字，的确令人感到棘手。首先，优美的风格在译文中难以传达，这一点伍尔夫本人在《俄国人的观点》一文中已经论及。至于很长的复合句，如果把它肢解成简单句，读起来固然省力，但这就变成中国式的句法，一点也不像伍尔夫的文章。因此，译者尽可能地保留原来的句子结构，这样读起来的确比较费劲，但是或许可以比较忠实于原文。
译者
普通读者
论现代小说
论简·奥斯丁
《简·爱》与《呼啸山庄》
论乔治·爱略特
妇女与小说
一间自己的房间
论笛福
论约瑟夫·康拉德
论托马斯·哈代的小说
论乔治·梅瑞狄斯的小说
论戴·赫·劳伦斯
论爱·摩·福斯特的小说
俄国人的观点
论美国小说
论心理小说家
对于现代文学的印象
贝内特先生与布朗夫人
狭窄的艺术之桥
评《小说解剖学》
小说的艺术
弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论
普通读者[1]
约翰逊博士[2]的《格雷生平》中有一句话，它很可以写在那些够不上称为图书室却摆满了书籍以供私人阅读的房间里：“……我很高兴与普通读者们意见一致；因为，在所有那些微妙的高论和鸿博的教条之后，诗坛的荣誉桂冠，最终还得取决于未经文学偏见污染的读者们的常识。”这常识把诗坛荣誉的品质解释明白；它使它们的目的显得崇高；它把大人物的[3]嘉许认可给予那种耗时甚久而往往未能留下真正实质性成果的寻求探索。
正如约翰逊博士所含蓄地指出的那样，普通读者不同于批评家和学者。他所受的教育稍逊，大自然也没有如此慷慨大度地给予他优秀的天赋。他是为了个人的兴趣而阅读，不是为了传授知识或纠正他人的见解。最重要的是：他在一种本能的指引之下，用他所能获得的无论什么夹七杂八的原料，来为他自己创造出某种完整的东西——一幅人物的肖像，一个时代的速写，或关于写作艺术的一种理论。他一面阅读，一面不停地搭起一些东倒西歪、摇摇晃晃的理论结构，它看上去颇像那种可以引起爱慕、欢笑和争论的真实对象，从而给他以暂时的满足。作为一位批评家而言，他的缺陷是显而易见的，因为他只是匆忙地、粗略地、表面地浏览，一会儿抓住这首诗歌，一会儿抓住那部古籍残篇，只要它能为他的目的服务，并且使他的结构成形，他就不管是何处找到的，也不管其性质如何；然而，如果他正如约翰逊博士所指出的那样，在最后分配骚坛令誉方面有一些发言权，那么也许还值得把他的一些想法和意见写下来，尽管它们本身并无多大意义，但它们还是对一种如此重大的结果[4]作出了贡献。
* * *
[1] 本文系伍尔夫论文集《普通读者》的序言。
[2] 塞缪尔·约翰逊（1709—1784），英国著名学者、作家、文学批评家，第一部《英语词典》的编纂者。
[3] 伍尔夫言下之意，普通读者正是决定诗坛荣誉的大人物。
[4] 重大的结果指决定诗坛的荣誉。这里所谓诗坛是泛指文坛而言。
论现代小说[1]
对于现代小说作任何考察，即使是最随便、最粗略地浏览一番，我们也难免会想当然地认为：这门艺术的现代实践，是在过去的基础之上的某种改进。可以这样说，使用简单的工具和原始的材料，菲尔丁[2]成绩斐然，简·奥斯丁更胜一筹，但是，把他们的各种机会和我们的相比，不啻有天渊之别！他们的杰作，确实有一种奇特的简朴风格。把文学创作和某种过程——例如汽车制造过程——相比拟，乍看似乎还像，仔细端详就不恰当了。在以往几个世纪中，虽然在机器制造方面我们已经学会了不少东西，在文学创作方面我们是否有所长进，可还是个疑问。我们并未比前人写得更为高明。只能这样说：我们不断地偶尔在这方面、偶尔在那方面稍有进展；但是，如果站在足够的高度来观察一下整个进展过程的轨迹，它就带有一种循环往复的趋势。无庸赘述，我们没有权利认为自己（即使是暂时性地）处于那种优越的地位。站在平地上，挤在熙熙攘攘的人群之中，尘雾弥天、双目难睁，我们怀着艳羡的心情，回顾那些比我们更幸福的战士，他们的仗已经打赢，他们的战果如此辉煌，使我们不禁窃窃私议：他们的战斗或许不如我们的激烈吧。这可要由文学史家来裁决，由他来说我们究竟是处于一个伟大的散文小说时代的开端，中间，还是末尾；因为，我们置身于山下平原，视野必然不广。我们只知道：某种赞赏或敌对的态度，会激励我们；某些道路通向肥沃的原野，其他道路则通向不毛的荒原和沙漠；而对此稍加探讨，似乎还值得一试。
我们并非与古典作家们争论。如果说我们是和威尔斯先生、贝内特先生、高尔斯华绥先生[3]争论，其部分原因，是由于他们人还在世，因此他们的作品就有一种仍旧鲜活、呼吸犹存、经常呈现的缺陷，使我们敢于放肆地任意对待它们。确实如此，我们对于这三位作家的许多贡献表示感谢；而另一方面，我们对于哈代先生和康拉德先生，却是无比感激，对于《紫色的土地》、《绿色的大厦》和《遥远的地方与往昔的岁月》的作者赫德森先生[4]，我们也是如此，不过程度要浅得多。威尔斯先生、贝内特先生和高尔斯华绥先生曾经激起过不少希望，又不断地令人失望。因此，我们主要是感谢他们向我们揭示了他们原来可能做到而没有做到的事情，并且感谢他们指明了我们肯定不能做、然而也许同样肯定不想做的事情。一言半语，概括不了我们对他们作品的指责和不满；这些作品卷帙浩繁、品质不一、精粗杂陈，既令人钦佩，又叫人失望。如果我们想用一个词儿来说明我们的意思，我们就会说，这三位作家是物质主义者。他们之所以令我们失望，因为他们关心的是躯体而不是心灵，并且给我们留下了这样的感觉：英国小说最好还是（尽可能有礼地）背离他们，大步走开，即使走到沙漠里去也不妨，而且离开得越快，就越有利于拯救英国小说的灵魂。单用一个词儿，自然不可能一语中的、一箭三雕。就威尔斯先生而论，物质主义这个词儿显然偏离目标甚远。然而即使如此，这个评语也令人想起搀混在他的天才中的致命杂质，想起和他的纯净的灵感混合在一起的那一大块泥巴。在那三人中，也许正因为贝内特先生是技艺超群的能工巧匠，他也就成了最糟糕的罪魁祸首。他写起书来鬼斧神工、结构紧凑，即使是最吹毛求疵的批评家们，也感到无懈可击、无隙可乘。甚至在窗扉之间都密不透风，在板壁上面也缝隙全无。然而——如果生命却拒绝在这样的屋子里逗留，那可又怎么办？写出了《老妇谭》[5]，创造了乔治·肯南和埃德温·克莱汉厄[6]以及其他许多人物的那位作家，可以声称他已经克服了这种危险。他的人物过着丰衣足食的、甚至令人难以想象的生活。但是，还得要问一问：他们究竟是怎样生活的？他们又为什么要生活？我们好像觉得，他们甚至会抛弃了在五镇[7]精心建造的别墅，把越来越多的时间花在火车的头等软席车厢里，手按各种电铃和按钮，风尘仆仆地漫游四方；而他们豪华旅行的目的地，也变得越来越明确，那就是在布赖顿[8]最好的旅馆里大享其清福。可不能这样来评论威尔斯先生，说他之所以被称为物质主义者，是因为他太喜欢把他的故事编写得扎实紧凑。他太富于同情心了，不允许自己花太多时间把各种东西搞得整整齐齐、扎扎实实。他是一位纯粹出于菩萨心肠的物质主义者，把应该由政府官员来做的工作承担了起来，过多的理想和事实占据了他的心房，使他无暇顾及或者往往忽视他的人物是多么生硬粗糙。如果说威尔斯的尘世和天堂，不论现在和今后，都只是他的琼和彼得[9]的居住之处，难道还有比这句话更加厉害的批评吗？无论他们的创造者慷慨地赋予他们什么制度和理想，他们低劣的本性，不是总会使之黯然失色吗？虽然我们深深地敬仰高尔斯华绥先生的正直和仁慈，在他的作品中，我们也还是找不到我们所寻求的东西。
如果我们把一张物质主义的标签贴到所有这些书本上去，我们的意思是说，他们写了些无关紧要的事情；他们浪费了无比的技巧和无穷的精力，去使琐屑的、暂时的东西变成貌似真实的、持久的东西。
我们必须承认，我们是有点儿吹毛求疵。更有甚者，我们还发现，要说明我们所苛求的究竟是些什么东西，以便使我们的不满情绪显得公平合理，是相当困难的。在不同的时候，我们的疑问以不同的形式出现。但是，当我们随手丢下一部刚看完的小说，这个疑问又极其固执地重新涌上心头，我们长叹一声——这究竟是否值得？其目的意义究竟何在？会不会是这样的情况：由于人类的心灵好像常常会有的那种小小的失误，当贝内特先生拿着他无比精良的器械走过来捕捉生活之时，他的方向也就偏离了一二英寸？结果，生活溜走了；而也许没有了生活，其他都不值一谈。不得不借助于这样一个比喻，无异于坦率地承认，我的见解有点含糊暧昧；但是，如果我们不提生活而像批评家们习以为常地那样来谈论现实，我们也不见得使情况更好一些。既然承认所有的小说评论都有点含糊暧昧，我们不妨冒昧地提出这种观点：对我们来说，当前最时髦的小说[10]形式，往往使我们错过、而不是得到我们所寻求的东西。不论我们把这个最基本的东西称为生活还是心灵，真实还是现实，它已飘然而去，或者远走高飞，不肯再被我们所提供的如此不合身的外衣所束缚。尽管如此，我们仍旧坚持不懈地、自觉地按照一张设计图纸，来依样画葫芦地构造我们三十二章的长篇巨著，而这张图纸却和我们心目中所想象的东西越来越不相像。为了证明作品故事情节确实逼真所花的大量劳动，不仅是浪费了精力，而且是把精力用错了地方，以至于遮蔽了思想的光芒。作者似乎不是出于他的自由意志，而是在某种奴役他的、强大而专横的暴君[11]的强制之下，给我们提供情节，提供喜剧、悲剧、爱情和乐趣，并且用一种可能性的气氛给所有这一切都抹上香油，使它如此无懈可击，如果他笔下的人物都活了转来，他们会发现自己的穿着打扮直到每一粒钮扣，都合乎当时流行的款式。专横的暴君的旨意得到了贯彻，小说被炮制得恰到好处。然而，由于每一页都充斥着这种依法炮制的东西，有时候——随着岁月的流逝，这种情况越来越经常地发生——我们忽然感到片刻的怀疑，一阵反抗情绪油然而生。生活难道是这样的吗？小说非得如此不可吗？
往深处看，生活好像远非“如此”。把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同；重要的瞬间不在于此而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难，而且也许不会有一粒钮扣是用庞德街[12]的裁缝所惯用的那种方式钉上去的。生活并不是一副副匀称地装配好的眼镜[13]；生活是一圈明亮的光环，生活是与我们的意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗？我们并非仅仅在吁求勇气和真诚；我们是在提醒大家：真正恰当的小说题材，和习惯赋予我们的那种信念，是有所不同的。
无论如何，我们是企图用诸如此类的方式，来说明几位青年作家的品质，这种品质使他们的作品和他们前辈的著作迥然相异，而詹姆斯·乔伊斯先生[14]，是这批青年作家中的佼佼者。他们力求更加接近生活，更真诚地、更确切地把引起他们兴趣的、感动他们的东西保存下来。为了做到这一点，他们甚至不惜抛弃一般小说家所遵循的大部分常规。让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来；让我们来追踪这种模式，不论从表面上看来它是多么不连贯、多么不一致；按照这种模式，每一个情景或细节都会在思想意识中留下痕迹。让我们不要想当然地认为，在公认为重大的事情中比通常以为渺小的事情中含有更为丰富充实的生活。无论什么人，只要他阅读过《一个画家青年时代的肖像》[15]，或者阅读过《小评论》杂志上现在刊登的、更为有趣得多的那部作品《尤利西斯》[16]，他就会甘冒风险提出一些诸如此类的理论，来说明乔伊斯先生的意图。从我们这方面来说，眼前只有一个不完整的片断就妄加议论，是要担点风险，而不是确有把握的。然而，不论全书的整个意图是什么，它毫无疑问是极端真诚的；而按此意图创造出来的成果，虽然我们可能认为它晦涩难解或令人不快，却无可否认是重要的。和我们称之为物质主义者的那些人相反，乔伊斯先生是精神主义者。他不惜任何代价来揭示内心火焰的闪光，那种内心的火焰所传递的信息在头脑中一闪而过，为了把它记载保存下来，乔伊斯先生鼓足勇气，把似乎是外来的偶然因素统统扬弃，不论它是可能性、连贯性，还是诸如此类的路标，许多世代以来，当读者需要想象他摸不到、看不见的东西时，这种路标就成了支撑其想象力的支柱。例如，在公墓中的那个场面，它那辉煌的光彩，它那粗俗的气氛，它的不连贯性，它像电光一般突然闪现出来的重大意义，毫无疑问确实接近于内心活动的本质。无论如何，只要你初次阅读它，就难以不把它誉为杰作。如果我们所要求的是生活的本来面目，那么我们在这儿的确找到了它。如果我们想要说此外我们还盼望什么别的东西，如果我们想要说出为什么如此有创造性的作品还是难以和《青春》[17]或《卡斯特桥市长》[18]相比拟，老实说，我们发现自己还得搜索枯肠。我们用上面那两部作品来进行比较，因为我们必须举出最高级的范例。乔伊斯的作品不能和上述名篇相媲美，是因为作者的思想相对而言比较贫乏，我们当然可以简单地就这么说，并且就此敷衍过去。但是，还是有可能把这个问题稍为进一步探索一下。我们是否可以用这种感觉来进行类比：我们觉得自己待在一间狭窄而明亮的房间里，感到局促闭塞而不是开阔自由，因为我们不仅受到作家思想上的而且也受到他写作方式上的限制。不正是这种写作方式，把创造力抑制住了吗？不正是由于这种写作方式，我们既不欢乐，又不舒畅，被集中限制于一个自我，尽管这个自我的感觉细致入微，它从来不包涵或创造超出它本身之外的任何东西？也许带点教诲意味，由于侧重描述卑微猥琐之处，不是产生了一种干瘪枯燥、孤独褊狭的效果吗？或者仅仅是由于人们，特别是现代的人们，对于这种独创性的任何努力，感觉到它的缺点要比说出它的长处容易得多吗？无论如何，置身于事外来考察各种“方式”，乃是一种错误。如果我们是作家的话，能够表达我们想要表达的内容的任何方式，都是对的；如果我们是读者的话，能够使我们更接近于小说家的意图的任何方式，也都不错。这种方式的长处，是使我们更接近于我们打算称之为“生活的本来面目”的那种东西。阅读一下《尤利西斯》，不是会使人想起，有多少生活被排斥了、被忽视了吗？翻开《特立斯顿·香弟》[19]或者《潘登尼斯》[20]，不是令人大吃一惊，因而相信生活不仅还有别的方面，而且是更重要的方面吗？
无论它可能是什么情况，当前小说家所面临的问题，我们假定它还是和过去一样，是要想方设法来自由地描述他所选择的题材。他必须有勇气公开声明：他所感兴趣的不再是“这一点”而是“那一点”；而他必须单单从“那一点”选材，来构成他的作品。对于现代人来说，“那一点”——即兴趣的集中点——很可能就在心理学暧昧不明的领域之中[21]。因此，侧重点马上和以往稍有不同，而强调了迄今为止被人忽视的一些东西。一种不同形式的轮廓，立刻就变得很有必要了；对此我们感到难以掌握，我们的前辈感到难以理解。除了现代人之外，或者说除了俄国人之外，就没有人会对契诃夫自己命名为《古雪夫》的那个短篇小说中所安排的情景感到兴趣。一些俄国士兵在一艘运送他们回国的轮船上病倒了。作者给我们描写了他们零星的谈话和思想的片断。然后，其中有个士兵死了，他的尸体被搬走了。那谈话又进行了一段时候，直到古雪夫本人也死了，看上去“活像一条胡萝卜或白萝卜”，被扔进海中。作者把重点放在出乎意料的地方，以至于起初好像简直看不到什么重点。后来，当眼睛逐渐适应昏暗朦胧的光线并且能够分辨室内物体的形态之时，我们就能看出这个短篇是多么完美、多么深刻，而契诃夫按照他自己心目中想象的情景，多么忠实地选择了“这一点”、“那一点”以及其他细节，把它们综合在一起，构成了某种崭新的东西。但我们可不能说“这一点是喜剧”或“那一点是悲剧”；我们也拿不准这是否能称为短篇小说，因为，根据我们学过的概念，短篇小说必须简明扼要、有个结论，而这篇作品却有点儿扑朔迷离、未下结论。
对于现代英国小说最肤浅的评论，也几乎不可避免地要涉及俄罗斯的影响。而如果提起了俄国人，很可能会令人感觉到，除了他们那种小说之外，要撰文评论任何其他小说，都是白费时间。如果我们想了解灵魂和内心，那末除了俄国小说之外，我们还能在什么别的地方找到能与它相比的深刻性呢？如果我们对我们自己的物质主义感到厌倦的话，那末他们的最不足道的小说家，也天生就有一种对于人类心灵的自然的崇拜。“要学会使你自己和人们血肉相连、情同手足……但是，不要用头脑来同情——因为这还容易做到——而是要出自内心，要热爱他们。”[22]同情别人的苦难，热爱他们，努力去达到那值得心灵竭力追求的目标，如果这一切都是神圣的话，那末在每一位俄国作家身上，我们好像都看到这种圣徒的特征。正是他们身上那种超凡入圣的品质，使我们对自己缺乏宗教热忱的浅薄猥琐感到不安，并且使我们的不少小说名著相比之下显得华而不实、玩弄技巧。如此胸怀宽大、富于同情心的俄国人的思想结论，恐怕不可避免是极端悲伤的吧。其实，我们可以更精确地说：俄国人的思想并无明确的结论。他们给人以一种没有答案的感觉；如果诚实地观察一下人生，那么生活提出了一个又一个问题，这些问题是不可能得到解答的，而只是一个接一个地在耳边反复回响着，直到故事结束了，那没有希望得到解答的疑问，使我们充满了深深的、最后甚至可能是愤怒的绝望。也许他们是正确的。毫无疑问，他们看得比我们远，而且没有我们那种遮蔽视线的巨大障碍物。但是，也许我们也看到了一些他们所没有看到的东西，不然的话，为什么他们这种抗议之声和我们的忧郁情绪融合在一起呢？这种抗议之声，是另一种古老文明的声音。这种古老文明传播过来，好像已经在我们身上培养起一种去享受、去战斗而不是去受苦、去理解的本能。从斯特恩到梅瑞狄斯的英国小说，证明了我们的民族天性喜爱幽默和喜剧，喜爱人间的美，喜爱智力的活动，喜爱肉体的健美。把这两种南辕北辙极端相反的小说进行一番比较，想要推论演绎出什么结果来，那是徒劳无功的，除了它们确实使我们充分领会了一种艺术具有无限可能性的观点，并且提醒我们，世界是广袤无垠的，而除了虚伪和做作之外，没有任何东西——没有一种“方式”，没有一种实验，甚至是最想入非非的实验——是禁忌的。这就是这番比较演绎出来的结论，此外再也没有别的了。所谓“恰当的小说题材”，是不存在的。一切都是恰当的小说题材；我们可以取材于每一种感情、每一种思想、每一种头脑和心灵的特征；没有任何一种知觉和观念是不适用的。如果我们能够想象一下，小说艺术像活人一样有了生命，并且站在我们中间，她肯定会叫我们不仅崇拜她、热爱她，而且威胁她、摧毁她。因为只有如此，她才能恢复其青春，确保其权威。
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[1] 此文发表于1919年，后来收入伍尔夫的论文集《普通读者》。
[2] 亨利·菲尔丁（1707—1745），英国现实主义小说之父，其作品有《大伟人江奈生·魏尔德》、《汤姆·琼斯》等。
[3] 赫·乔·威尔斯（1866—1946），阿诺德·贝内特（1867—1931），高尔斯华绥（1867—1933），英国小说家。
[4] 威廉·亨利·赫德森（1841—1922），英国小说家。
[5] 《老妇谭》是贝内特的著名小说。
[6] 肯南和克莱汉厄都是贝内特小说中的人物。
[7] 五镇是贝内特小说中的地名，指英格兰中部五个制造陶瓷的市镇。
[8] 布赖顿是英国南部著名海滨浴场所在地。
[9] 琼和彼得是威尔斯写的同名小说中的人物。
[10] 伍尔夫所谓时髦小说，是指威尔斯、贝内特、高尔斯华绥等写的小说，而不是指现代派作品。
[11] 指传统的清规戒律的束缚。
[12] 庞德街是伦敦时装店集中的街道。
[13] 原文为gig lamps，是俚语，指眼镜。
[14] 詹姆斯·乔伊斯（1882—1941），爱尔兰著名小说家。
[15] 《一个画家青年时代的肖像》是乔伊斯的著名小说。
[16] 《尤利西斯》是乔伊斯的著名小说，伍尔夫撰写此文时，这部小说正在杂志上连载，尚未完成，故云：“片断”。
[17] 《青春》是约瑟夫·康拉德的短篇小说。
[18] 《卡斯特桥市长》是英国小说家哈代（1840—1928）的长篇小说。
[19] 前者是英国小说家劳伦斯·斯特恩（1713—1768）的主要作品；后者是萨克雷（1811—1863）的著名小说。
[20] 前者是英国小说家劳伦斯·斯特恩（1713—1768）的主要作品；后者是萨克雷（1811—1863）的著名小说。
[21] 指潜意识的发掘和心理隐曲的披露。
[22] 列夫·托尔斯泰语。
论简·奥斯丁[1]
如果卡桑德拉·奥斯丁小姐能够随心所欲，那么除了简·奥斯丁的小说之外，我们就很可能再也得不到什么关于她的资料了。只有在写给她姐姐卡桑德拉的书信里，简·奥斯丁才毫无拘束地吐露心曲，只有对她的姐姐，她才倾诉她心中的希望，以及她一生中唯一重大的失望（如果关于她失恋的谣传是确凿有据的话）；但是，当卡桑德拉·奥斯丁小姐年事已高，她妹妹与日俱增的声誉使她怀疑，总有一天陌生人会来祈求而学者们会来探讨她妹妹的书信，于是她焚烧了——对她本人而言，这是很大的牺牲——可以满足他们好奇心的每一封信，仅仅豁免了她认为过于琐细不足以引起人们兴趣的那一部分。
因此，我们对于简·奥斯丁的了解，仅仅来自闲言碎语，几封书信，和她的小说。至于闲言碎语，如果它能超越它的时代而留存至今，那就断然不可鄙视；只要略为重新整理，它就能很好地适合于我们的目的。例如，小菲拉德菲娅·奥斯丁这样评论她的堂姐：简“一点也不漂亮，非常一本正经，不像一个十二岁的小姑娘，……简有点儿想入非非、矫揉造作”。还有米特福德夫人，她在奥斯丁家的姑娘们小时候就认识她们，她认为简“是她记忆之中最俊美，最娴静，最装模作样，并且像花丛中翩然飞舞的蝴蝶一般寻求丈夫的姑娘”。此外还有米特福德夫人那位不知名的朋友，“她现在拜访了她，并且说奥斯丁已经僵化成为曾经存在过的最呆板拘泥、沉默寡言的独身者，在社会上，人们对于她并不比对一根拨火棍或火炉栅栏更为重视，直到《傲慢与偏见》问世，才表明了在这个冷漠矜持的外壳里蕴含着多么珍贵的宝藏……。现在情况已经大不相同了，”那位善良的夫人接着说，“她仍然是一根拨火棍——然而是一根令人生畏的拨火棍……。她是一位才智不凡的人，一位人物性格的描绘者，然而她却默默无言，这真是可怕！”另一方面，当然还有那些奥斯丁们，这是一个难得沉湎于自我夸耀的家族，但是尽管如此，他们都说她的兄弟们“非常喜欢她，并且十分为她自豪。由于她的天才、美德和动人的风度，他们对她爱慕依恋，并且人人都喜欢在后来想象他自己的侄女或女儿和那位亲爱的姐妹简有相似之处，但他们又从不企望能够看到完全可以与她媲美的人物”。妩媚动人而又刻板拘泥，受到家属的宠爱而又被陌生人所畏惧，说话尖刻而又心肠柔软——这些矛盾的因素决不是水火不能相容的，而当我们转向她的小说，我们就会发现，在那儿我们也被作者身上同样的复杂性所困惑。
首先，被菲拉德菲娅认为简直不像个十二岁孩子的那位一本正经、想入非非、矫揉造作的小姑娘，不久就成了一篇令人惊讶的、并不幼稚的短篇小说《爱情和友谊》的作者，虽然说来令人难以置信，它是奥斯丁在十五岁时写的。它显然是为了给教室里的同学们消遣才写的；在这部小说集里的另一个短篇，是带着一种嘲弄的严肃口吻献给她的兄弟的；还有一篇则由她的姐姐用水彩清晰地画出一些人物头像作为插图。这是一些开开玩笑的游戏文章，人们会觉得它们是家庭中的财富；其中穿插着讽刺，这些讽刺是击中要害的，因为所有年轻的奥斯丁们全都嘲笑那些“长吁短叹、晕倒在沙发里”的高雅的女士们。
当简高声朗读对于他们全都非常厌恶的那种恶习的最后一段讽刺之时，兄弟姊妹们必定忍俊不禁。她写道：“失去奥古斯塔斯的痛苦使我以身殉情。致命的晕厥夺去了我的生命。你要千万小心不可晕厥，亲爱的劳拉，……。只要你高兴，你尽管可以常常发狂，但是万万不可昏倒，……。”她匆匆忙忙继续写下去，能写多快就写多快，快到简直顾不上拼写正确与否，为了叙述劳拉与索菲娅、菲兰德与古斯塔夫斯以及驾着一辆公共马车隔天往返于爱丁堡和斯特林之间的那位绅士的令人难以置信的冒险故事，叙述保存在写字台抽屉里的财产失窃的经过，描绘那些饥肠辘辘的母亲和扮演麦克佩斯的儿子。毫无疑问，这个故事必定引起了教室里同学们的哄堂大笑。然而，这位十五岁的姑娘，坐在公共客厅的隐蔽角落里写作，并非为了博得兄弟姊妹们一笑，也不是为了家庭中的消遣娱乐，这是显而易见的。她是在为每一个人写作，为无足轻重的小人物写作，为我们的时代写作，为她自己的时代写作；换言之，甚至在那么小的年龄，简·奥斯丁就在写作了。人们聆听着故事，注意到那些句子的节奏、匀称和严密。“她不过是一位脾气温和的、有教养的、乐于助人的年轻妇女；就此而论，我们几乎不可能不喜欢她——但她不过是一个受人轻视的对象而已。”她写出这样的句子，是想要使它在圣诞节的假期过去之后仍然保留在人们的记忆之中。生气蓬勃，流畅自如，妙趣横生（而这种漫无边际的逗趣近乎荒唐）——《爱情和友谊》就是由这一切所构成的；然而，这个永远不会消失在其他声调中的音符，这个响彻整部作品的清晰而尖锐的音调，又是什么？这是一片笑声。这位十五岁的姑娘在欢笑，在这个世界上她自己的角落里欢笑。
十五岁的姑娘们总是在欢笑。宾尼先生在餐桌上拿盐代替了糖，她们就笑了。汤姆金斯老太太一屁股坐在椅子里那只猫身上，她们几乎要笑死了。但过了一会儿，她们又哭了。她们没有固定的容身之所，从那个角度，她们可以在人类的天性中看到某种永远是可笑的东西，在男男女女身上看到某种永远会激起我们讽刺的品质。她们并不懂得，格雷维尔夫人怠慢别人而可怜的玛丽亚受到冷遇，这都是在每一个跳舞会上必然会发生的永恒的特征。但是，简·奥斯丁自从她出生以来就懂得了这一点。守护在摇篮上方的仙女之一，必定在简出生之时就带着她飞越了整个世界。当简又被放回摇篮后，她就不仅知道了这个世界看上去像什么样子，而且已经选定了她自己的王国。她作出了保证：如果她能够统治这片领土，她就不会去贪图别的东西。于是，在十五岁的时候，她就对别人很少抱有幻想，而对她自己则完全不抱幻想。不论她写什么东西，她总是加以润饰，面面俱到，并且把它在宇宙之中——而不是在牧师的住宅之中——的关系安排停当。她是非个人的；她是不可思议的。当作家简·奥斯丁在那本书中最为杰出的那段速写里记下了格雷维尔夫人的一小段谈话之时，其中丝毫也没有牧师的女儿简·奥斯丁对于她曾经受到的冷遇表示愤怒的痕迹。她的目光直接投向它的目标，而我们明确地知道，在人类天性的地图上，这个目标是在何处。我们之所以能够知道，是因为简·奥斯丁信守她的誓言；她从不超越她自己的疆界。她从来不曾，甚至在感情冲动的十五岁也不曾，在羞愧之中泄漏了自己的秘密，在一阵怜悯之中删除了讽刺的描写，或者在狂想的迷雾之中模糊了故事的轮廓。她似乎曾经说过，激情和狂想——她用手杖一指——在那边全都终止，而她的领土的疆界是完全清晰的。然而，她也并不否认明月、山峦和城堡的存在——存在于她的领土之外。她甚至还写过一部她自己的传奇小说。这是为苏格兰的皇后而写的。奥斯丁确实对她非常仰慕。她把她称为“世界上首屈一指的人物之一”，并且说，“她是一位迷人的公主，她当时唯一的朋友是诺福克公爵，而公爵目前的朋友是惠特克先生、勒弗罗伊夫人、奈特夫人和我本人。”说了这些话，她的热情就被限制在一定的范围之内，并且归结为一阵欢笑。回想对比一下年轻的勃朗特姐妹不久以后在她们北方的牧师住宅里用什么词儿来描写韦林顿公爵，这是非常有趣的。
