如果我们打算追溯小说家哈代的业绩，我们就不得不回到一个时代之前。一八七一年，他正当三十一岁，已经写了一部小说，名曰《非常手段》，但当时他绝对不是一位有把握的能工巧匠。据他自己说，他“正在摸索道路，寻找一种创作方法”；他似乎意识到自己具备各种天赋，然而他不懂得它们的性质，或者说他不懂得如何去利用发挥它们的长处。去阅读这第一部小说，就是去分担它的作者捉襟见肘的窘迫感。作者的想象力是强烈而有讽刺意味的；他有某种自学而得的书本知识；他能够创造人物但不能控制他们；他显然受到他技术上的困难的牵制；而更为奇特的是，他被一种感觉所驱使，认为人类是他们本身之外的某些力量所玩弄的对象，这使他极端地、甚至夸张地利用偶然巧合的情节。他已经具有一种确切的信念，认为小说既非一种玩具亦非一场争论，它是提供关于男男女女的生活的真实抑或严酷、剧烈的印象之工具。但是，也许这本书最值得注意的品质，是透过书页传来的一阵瀑布的轰鸣和回响。这是在后来的作品中占如此重大比例的那种力量的第一次具体表现。他已经证明了他是大自然的一位细致入微、炉火纯青的观察者；他能区别雨点落在树根或耕地上的差异；他能分辨风儿吹过不同树木桠枝的声音。然而，他是从广义上把大自然理解为一种力量；他感觉到其中似有神灵，它能对于人类的命运或者同情，或者嘲笑，或者无动于衷地袖手旁观。在写这部小说之时，他已经有了这种感觉；而关于阿德克莱芙和赛西莉亚小姐[2]的粗糙的故事之所以令人难忘，是因为它是在神灵的注视之下，在大自然面前创作出来的。
他是一位诗人，应该说这已经显然无疑；要说他是一位小说家，也许还未有定论。然而，到了第二年《绿荫下》一书问世，这就清楚地表明了那种“摸索创作方法”的艰苦努力大部分已经成为过去。前面那部书的某种顽强的独创性已经消失了。和第一部作品相比，第二部显得更有造诣、妩媚动人，带有田园诗的风味。那位作者似乎很有可能发展成为一位英国的风景画家，他的画面上全是茅舍、花园和老年农妇，她们到处徘徊，去收集保存那些正在迅速淘汰湮没的古老方式和词汇。然而，他是古代风俗习惯的一位多么衷心的爱好者，一位口袋里藏着显微镜的多么细心的博物学家，一位多么念念不忘语言形式之变化的学者，曾经带着多么强烈的感情去倾听旁边树林里一只小鸟被猫头鹰杀死时的哀鸣！那哀鸣“传播到那一片寂静之中，却并不和它交织在一起”。我们又听到在远处有一种奇异而不祥的回音，就像风和日丽的夏季早晨在海面上回荡的一响枪声。当我们阅读这些早期作品之时，有一种荒凉寂寞之感。我们有一种感觉：哈代的天才是顽强而任性的；起先有一种天赋随心所欲地支配着他，接着又有另外一种天赋处于支配地位。它们拒绝在日常活动中齐头并进。这确实很可能是一位既是诗人又是现实主义者的作家的命运；他是田野和晨曦的忠实的儿子，然而他又受着书本知识所培养起来的怀疑和沮丧的折磨；他热爱古老的生活方式和淳朴的农民，然而他又命中注定要看到他先辈们的信念和欲望在他的眼前烟消云散。
大自然又在这对矛盾中增添了另一个因素，很可能会打乱一种匀称的发展。有些作家生来就意识到一切事情；另外一些作家却有许多事情意识不到。有些作家，像亨利·詹姆斯和福楼拜，不仅能够充分利用他们的天赋所带来的好处，而且能够在创作活动中控制他们的天才；他们能够意识到各种场合中所有的可能性，从来不会出乎意料地大吃一惊。另一方面，那些无意识的作家，像狄更斯或司各特，似乎还没有征得他们本人的同意就被感情的浪潮高高举起，滚滚向前。当浪涛平伏之时，他们也说不出究竟发生了什么事情，或者究竟为了什么原因。我们必须把哈代放到他们中间去——这正是他的力量和软弱的根源。用他自己的话来说，叫做“一刹那间的幻象”，这种说法精确地描绘了在他所写的每一本书中都可以找到的那些表现出惊人的美和力量的片段。带着一种我们无法预见而他似乎也无法控制的突然加剧的力量，某一个情节从其他情节中分离了出来。好像它是单独地、永恒地存在着，我们看到那载着芬妮尸首的大车在滴着雨水的树荫下沿着大路前进；我们看到那些趾高气扬的绵羊在苜蓿丛中挣扎；我们看到特拉在呆若木鸡的巴斯喜巴小姐[3]周围挥舞着军刀，削掉她一绺头发，把毛虫像雨点一般扔到她的胸脯上。这些景象生动逼真地呈现在眼前，而且我们不仅仅是看到了这些景象，因为在阅读之时我们的每一种感官都参与了活动，这样的景象渐渐地映入了我们的眼帘，它们的光彩在我们的记忆中永存。但是，这股力量突然来临，又倏忽离去。在刹那间的幻象之后，是漫长的平凡的白昼，我们也不能相信有任何手艺或技巧可以捕捉住这股任性的力量，并且更好地加以利用。因此，那几部小说充满着不均衡感，它们佶屈聱牙，沉闷而缺乏感情，但它们从来都不是贫乏无味的；在它们周围总有一点扑朔迷离的无意识的东西，那个鲜明的光晕和那没有表达出来的轮廓往往给人以最深刻的满意之感。似乎哈代本人并未意识到他做了些什么，似乎他的意识包含着的东西比他所能创造出来的更多，而他就让他的读者们自己去寻找他作品的完整的意蕴，并且根据他们自己的经验来加以补充。
由于这些理由，哈代的天才的发展是不确定的，它的造诣是不均衡的；然而，当时机到来之时，它的成就是辉煌的。在《远离尘嚣》这部小说中，那时机完全充分地到来了。主题是恰当的；方法是恰当的；那位诗人和老乡，那位官能敏锐的人，那位忧郁反省的人，那位渊博的学者，他们全都应召而至，齐心协力地创作这本小说，无论文艺风尚多么变化多端，它必定在伟大的英国小说中间牢固地占据它的一席之地。首先，哈代比任何小说家更能够把那种物质世界的感觉带到我们的面前：我们感觉到人的生存的渺小前途被一种自然景色所包围，这景色独立存在着，然而它又给予哈代的人生戏剧一种深沉而庄严的美。那黑色的低地，点缀着埋有尸骨的古冢和牧羊人的茅舍，它和苍穹相颉颃，像海面上的波纹一般光滑，但是坚实而永恒，向一望无际的远方延伸过去，在它的皱褶中隐藏着幽静的村舍，它们的炊烟在白天袅袅上升，它们的灯光在夜晚广袤无垠的黑暗中闪耀。加布利埃尔·欧克[4]在大地的背脊上放牧着羊群，他就是那永恒的牧羊人；那些星星就是古代的篝火；多少年来，他一直在他的羊群旁边守望。
但是在下面的山谷里，大地充溢着温暖和生命；农场里人们忙于耕作，谷仓里装满了粮食，田野里牛哞羊咩响成一片。大自然是丰饶多产、壮丽辉煌而又富于情欲的；然而她尚无恶意，仍旧是劳动者伟大的母亲。现在哈代第一次充分发挥了他的幽默感，在乡巴佬的嘴里，它最鲜活、丰富。简·柯根、亨利·弗赖依和约瑟夫·波尔格拉斯在干完了一天的活儿之后，聚集在麦芽厂里喝点啤酒，发泄一下他们的既尖刻又有诗意的幽默感，它早就在他们的脑袋瓜里酝酿着，自从那些香客们踏上了朝山进香之路，它就借着酒兴找到了具体的表现形式；莎士比亚、司各特和乔治·爱略特都喜欢偶尔听到这种乡巴佬的幽默逗趣的话儿，但是没有人比哈代对此更为喜爱或者了解得更加透彻。然而，在威塞克斯小说[5]中，农民们并不是作为个人角色而占突出的地位。他们构成了一个群众智慧、群众幽默的深潭，一种永恒生命的蕴藏。他们评论着男女主人公的行动，然而，当特拉、欧克、芬妮或巴斯喜巴进入了小说或者离开了，消逝了，简·柯根、亨利·弗赖依和约瑟夫·波尔格拉斯却依然存在。他们晚上喝酒，白天耕地。他们是永恒的。我们在哈代的小说中一再遇到他们，他们身上总是带着某种典型的东西，它更近乎那种标志着一个民族特征的性格，而不是那种属于个人的面貌。农民就是那刚正不阿的伟大神殿；农村就是那幸福生活的最后堡垒。他们一旦消失，整个民族就失去了希望。
欧克、特拉、巴斯喜巴和芬妮·罗萍陪同我们来到了哈代小说中那些男子和妇女的完美形象面前。在每一部小说中，总有三四个人物处于主宰地位，他们巍然屹立，像闪电的指挥一般吸引着暴风雨的力量。他们是欧克、特拉和巴斯喜巴；游苔莎、韦狄和凡恩[6]；亨查德、露赛塔和法佛雷[7]；裘德、淑·布莱德赫和菲洛森[8]。在这几组不同的人物之间，甚至还有某种相似之处。他们作为个人而存在着，并且作为个人而各不相同；但他们也作为典型而存在着，并且作为典型而有相似之处。巴斯喜巴就是巴斯喜巴，但她是个女人，对于游苔莎、露赛塔和淑来说，她是一位姊妹；加布利埃尔·欧克就是加布利埃尔·欧克，但他是个男子，对于亨查德、凡恩和裘德来说，他是一个兄弟。不论巴斯喜巴多么妩媚动人，她还是个弱者；不论亨查德如何顽固不化、误入歧途，他仍是个强者。这是哈代的观感的基本部分；这是他许多小说的主要素质。女人是比较柔弱而肉感的，她依附于强者并且模糊了他的视线。尽管如此，在他的更伟大的作品中，生活多么自由地冲破了这个固定的框框！当巴斯喜巴在她的苗圃中坐在马车里，对着小镜子里她自己迷人的姿容微笑之时，我们就可以知道——我们之所以能知道，正是哈代有能耐的证明——在故事的结局之前她会遭受多么厉害的痛苦，并且会给别人也带来痛苦。然而，这一瞬间焕发着生命的全部青春和美。像这样的景象，在他的小说中一再出现。他的人物，不论男女，对他说来都是具有无限吸引力的生物。对于妇女，他表现出一种比对于男子更加温柔的关切，而且也许对她们有一种更加强烈的兴趣。尽管她们的美丽可能是空虚的、她们的命运也许是可怕的，但是，当她们身上闪耀着生命的火花，她们的脚步是轻盈的，她们的笑声是甜蜜的，有一种力量使她们能够投入大自然的怀抱，化为她庄严肃穆的一部分，或者使她们站起来，像舒卷的浮云一般从容娴静，像山花烂漫的丛林一般野性难驯。那些男人——他们所遭受的苦难不像女人那样来自对于他人的依赖，而是来自与命运的冲突——唤起了我们更为苛刻严厉的同情。对于加布利埃尔这样一个男子汉，我们不需要一时的悬念。我们必须尊敬他，虽然我们不能如此慷慨地热爱他。他牢牢地站稳了脚跟，可以猛烈地还击——至少对于男性是如此——他可能遭受的任何打击。对于可能发生的事情，他有一种预见，这种能力来自他的天性而非得之于教育。他的气质是坚强稳定的，他的爱情是坚定不移的，他能够睁着眼睛忍受打击而毫不畏缩。但他也不是一具木偶。在通常情况下，他是个亲切而平凡的人物。他能够在街上行走而不至于使人们转过身来盯着他瞧。总之，没有人能够否认哈代有能力——真正小说家的能力——来使我们相信：他的人物是受到他们自己的热情和癖性所驱策的同胞，而同时他们又具有——这是诗人的天赋——某种我们大家所共有的象征性的东西。
当我们考虑到哈代塑造男女人物形象的能力之时，我们才清楚地意识到那些把他和同辈作家们区别开来的深刻的差别。我们回顾一系列哈代所塑造的人物，并且自问我们究竟记住了他们的一些什么品质。我们想起了他们的热情。我们想起了他们多么深深地相爱，而其结局往往多么悲惨。我们想起了欧克对于巴斯喜巴忠贞的爱情以及韦狄、特拉、菲茨比亚斯那些男人骚乱而短暂的热情；我们想起了克莱姆[9]对他母亲的孝顺之情以及亨查德对于伊丽莎白·琼那种充满嫉妒的父母之爱。但是，我们不会想起他们曾经如何恋爱。我们不会想起他们如何交谈、改变、相互了解，美妙地、逐渐地步步深入，从一个阶段发展到另一个阶段。他们之间的关系，并不是由那些似乎很轻微，其实却非常深刻的智力上的理解或微妙的直觉构成的。在所有那些小说中，爱情是铸造人类生活的重要的具体事实之一。然而这是一场灾难；它突然势不可挡地发生了，关于它几乎没有什么可说的。恋人之间的谈话，当它并非热情洋溢之时，是切合实际或者带有哲学意味的，似乎在履行他们的日常义务之余，他们更渴望去探索人生及其目的，而不是去审视对方的感情。即使他们有能力分析他们的感情，生活太动荡不安，不会给他们时间来进行这种分析。他们需要集中他们的全部精力，来应付命运的直截了当的打击、捉摸不定的计谋、日益增长的狠毒。他们再也没有多余的精力可以花在人类喜剧的精巧微妙之处。
因此，到了一定的时候，我们就能肯定地说：在哈代的小说中，我们将不会找到其他作家的小说中给予我们最大快感的某些品质。他没有简·奥斯丁的完美、梅瑞狄斯的机智、萨克雷的范围或托尔斯泰惊人的智力。在那些伟大的经典作家的作品中有一种决定性的效果，它把它们的某些情景从故事中分离出来，使其超越于变化的范围之外。我们并不过问它们对于故事的叙述含有什么意义，我们也不利用它们来干扰处于情景外围的那些问题。莞尔一笑、一阵红晕、对话中的寥寥数语，这就足够了；我们的快感就源源而来，持续不断。然而，哈代的作品可没有这种集中凝炼和完整圆满。他的光芒并不直接照射到人物的心坎上。它超越了心灵，向外投射到黑暗的荒原和在暴风雨中摇晃的树木上。当我们的目光回到那个房间里面，炉边的那一群人物早就分散了。每一个男子或妇女，都在孤零零地与暴风雨搏斗；他越是离开了其他人的观察，他把自己的性格越发充分地揭示了出来。我们并不像我们了解皮埃尔、娜塔莎或贝姬·夏泼那样了解他们。我们并不是对他们里里外外周围各处都了如指掌，像他们暴露在偶然的访问者、政府的官员、贵夫人、战场上的大将军面前那样。我们并不了解他们的思想多么错综复杂、包罗万象、骚动不安。从地理位置上说，他们也固定于英国农村的一隅之地。哈代很少离开了那些自耕农或贫农去描写比他们更高的社会阶层，而且那种描写的后果往往是令人不快的。在会客室、俱乐部和跳舞厅里，在那些有闲暇、有教养的人士聚会之处，在那些孕育着喜剧、展现了各种性格的地方，他感到手足无措、局促不安。但是，反过来看，情况也同样正确。如果我们不了解他的男女人物各自之间的相互关系，我们了解他们和时间、死亡与命运的关系。如果我们在迅速激动的心情中没有在城市的灯光和人群的衬托之下看到他们，我们在土地、暴风雨和时令季节的衬托之下看到了他们。我们了解他们对于人类可能面临的某些最惊人的重大问题的态度。他们在我们的记忆之中呈现出超越凡人的高大形象。我们所看到的不是他们的细枝末节，而是放大了的、庄严化了的形象。我们看到苔丝穿着睡衣给她的婴儿举行受洗仪式之时，她“带着一种几乎是神圣的尊严”。我们看到玛蒂·索斯“像一个为了更高尚的、抽象的人道主义品质而漠然否定性欲特征的人物”，把花朵安放在温特鲍恩的墓地上。他们的谈吐中有一种圣经一般的庄严和诗意。他们身上有一种不可否认的力量，一种爱情或仇恨的力量，这种力量在那些男人身上导致他们去反抗生活的压迫，在那些妇女身上它暗示着遭受苦难的无限可能性；正是这种力量主宰着人物，并且使我们没有必要去发现那些隐藏着的更加美好的特征。这是悲剧的力量，而且，如果我们打算把哈代置身于他的同辈伙伴之中，我们应该称他为英国小说家中最伟大的悲剧作家。
然而，当我们接近哈代哲学的危险地带之时，让我们提高警惕。在阅读一位富于想象力的作家的小说之时，没有什么比和他的书本保持适当的距离更为重要的了。特别是对于一位有显著癖性的作家而言，没有什么比牵强附会地把一些见解联系上去，断言他有某种信念，把他局限于某种一贯的观点更为轻而易举的事情了。最能接受印象的头脑，往往最不善于作出结论，对于这条规律，哈代亦非例外。要让那些浸沉于这印象之中的读者来作出结论。这是读者的责任，去掌握什么时候该把作者有意识的意图放在一边，而去支持某些也许他自己意识不到的更为深刻的意图。哈代本人也认识到这一点。他早就告诫过我们，一部小说“是一种印象，不是一场争论”，而且，他又指出：
没有整理过的印象自有它们的价值，而通向一种真正的人生哲学的道路，似乎在于把偶然和变化强加于我们的生活现象的各种各样的解释谦逊地记录下来。
当然，这样说肯定是符合事实的：在他最伟大的作品中，他给我们以印象；在他最薄弱的作品中，他给我们以争论。在《林地居民》、《还乡》、《远离尘嚣》中，尤其是在《卡斯特桥市长》中，我们所看到的哈代对于生活的印象，是没有经过他的意识安排处理的本来面目。他一旦开始篡改他直接的直觉印象，他的力量就消失了。“你不是说过那些星星也是一个一个世界吗，苔丝？”当他们驾车把他们的蜂房运到市场上去的时候，小阿伯拉罕问道。苔丝回答说，它们就像“俺家那棵树桩儿上结的苹果，它们多半是漂漂亮亮没疵斑儿的——有几个是虫蛀枯瘪的”。“我们住在哪一个上面——是个漂亮的苹果呢？还是个枯瘪的？”“枯瘪的，”她回答道，或者毋宁说是那个戴着她的面具的悲伤的沉思者在代替她回答。那几个字从嘴里吐出来，冰凉而生硬，好像从一架机器上伸出来的几根弹簧，而不久以前我们还只是看到一具血肉之躯，不是一架机器。我们的同情心受到了残酷的打击，过了一会儿，那辆小车被撞翻了，我们看到了统治着我们星球的那种具有讽刺意味的方式的一个具体的例证，我们的同情心才重新油然而生。
就是为了这个原因，我们说《无名的裘德》是哈代所有小说中最令人痛苦的一部，也只有对这部小说，我们才能公平地指责它是悲观主义的。在《无名的裘德》中，争论被允许凌驾于印象之上，结果虽然这部书是极端悲惨的，它却不是悲剧的。当灾难一场接着一场发生，我们感觉到这个指控整个社会的案例并不是被公平地讨论着，或者在争论之时并没有理解到各种事实。在这儿，并没有像托尔斯泰批评社会之时使他的指控强劲有力的那种广度、力量和对于人类的知识。在这儿呈现在我们面前的，是人类的渺小的残酷，而不是神灵的巨大的不公正。只要把《无名的裘德》和《卡斯特桥市长》比较一下，我们就可以看出哈代真正的力量究竟何在。裘德一直在可怜巴巴地与学院的院长们以及各种虚伪的社会习俗相对抗。亨查德遍体鳞伤，并不是因为他和其他人相对抗，而是和他本身之外的某种东西相对抗，它是一种和具有像他那样的雄心与魄力的男子汉相敌对的力量。没有任何人对他怀有恶意。甚至曾经受过他委屈的法佛雷、纽森和伊丽莎白·琼也来同情他，而且甚至还钦佩他人格的力量。他站起来面对着命运，并且支持着那位年老的市长，他的毁灭主要是由于他自己的过错；哈代使我们感觉到，我们是在一场不均衡的对抗中支持着人性。在这儿并没有什么悲观主义。在整部书中，我们始终意识到这个问题的庄严崇高，然而，它又是以最具体的形式呈现在我们面前的。从小说开篇亨查德在市场上把妻子卖给水手纽森这个场景直到最后他病死在艾敦荒原，整个故事的气魄是无与伦比的，它的幽默是丰富而辛辣的，它的活动变化是开阔而自由的。那载着模拟人像游街示众的马车，法佛雷与亨查德在阁楼上的拼搏，柯克森夫人在亨查德夫人死去时的讲话，无赖们在小酒店里的闲聊，这些场面或者以大自然作为背景，或者让大自然神秘地支配着前景，都是英国小说中最光辉的篇章之一。衡量一下每个人所能获得的幸福，也许是微乎其微的，但是只要像亨查德那样，他的斗争是针对着命运的判决而不是人间的法律，只要那场斗争是在户外进行、需要更多的体力而不是脑力，在这场斗争中就有气魄、骄傲和幸福，而那个破产的谷物商人在艾敦荒原他的茅舍中死去，可与刹拉米斯人的首领埃杰克之死[10]相媲美。我们体验到了那种真正的悲剧感情。
面对着这样一种力量，使我们感觉到我们对小说所做的普通的检验完全是徒劳无益的。我们是否坚持一位伟大的小说家应该是创作音调铿锵的散文的大师？哈代决不是这一流人物。他凭借他的睿智机敏和不妥协的真诚去摸索寻找他所需要的字句，而它往往带有令人难忘的辛辣感。如果找不到这样的字句，他会将就使用任何平凡，笨拙或老式的语言，有时极其生硬粗糙，有时带有一种书生气的推敲斟酌。除了司各特的文字之外，没有任何一种文学风格是如此难于分析；从外表看来它如此拙劣，然而它却能丝毫不爽地达到它的目标。一个人也许可以同样去说明一条泥泞的农村道路或布满植物残根的冬天的田野之魅力。于是，就像多塞特郡本身一样，他的散文从这些呆板、生硬的成分中熔铸出一种宏伟的气势，一种拉丁化的响亮音调，像他自己稀薄的短须一样具有扎实的、非常匀称的形态。此外，我们不是要求小说家应该注意到各种可能性并且力图忠于现实吗？要在英国文学中找到任何接近于哈代那种剧烈而迂回曲折的情节，你必须去回顾伊丽莎白时代的戏剧。尽管如此，当我们阅读他的作品之时，我们就完全接受了它。不仅如此，他的剧烈的情节剧，当它们不是出于一种对于反常可怕的事物本身好奇的、农民式的爱好，它们显然就是那野性未驯的诗之精灵的一部分，这精灵带着强烈的讽刺和严酷发现：对于生活的任何解释，都不可能比生活本身更为奇特；用任何一种任性的、非理性的象征来表现我们令人惊讶的生存环境，都不会显得太过分。
但是，当我们想到那些威塞克斯小说的伟大结构之时，把目光盯在一些细枝末节之处——个别的人物、场景和带有深刻的诗意之美的片言只语——似乎是不恰当的。哈代所遗留给我们的是某种更为广博的东西。威塞克斯小说不是一部书，而是许多书。它们涉及一个广阔的范围；它们不可避免地充满着缺陷——有一些是失败之作，还有一些仅仅展现了作家的天才之错误的一面。然而，毫无疑问，当我们心甘情愿地完全接受了它们，当我们从整体上来鉴定我们的印象，那效果是气势凛然、令人满意的。我们摆脱了生活强加上去的羁绊和渺小之感。我们的想象力被扩展了、提高了；我们的幽默感在笑声中痛快地发泄了；我们深深地吮吸了大地之美。同时，我们被带进了一位悲伤、沉思的精灵的阴影中，甚至当它在最悲伤的心情中用一种庄严的正义感折磨着自己，甚至在它最激动愤怒之时，它也不会丧失对于正在遭难受苦的男男女女、芸芸众生的深挚的爱。因此，哈代所给予我们的，不是关于某时某地生活的写照。这是世界和人类的命运展现在一种强烈的想象力、一种深刻的诗意的天才和一颗温柔而富于人生的心灵面前时所显示出来的幻象。
* * *
[1] 本文撰写于1928年1月哈代逝世之后，后来被收入伍尔夫论文集《普通读者续集》。
[2] 阿德克莱芙和赛西莉亚是小说《非常手段》中的人物。
[3] 芬妮、特拉和巴斯喜巴是小说《远离尘嚣》中的人物。
[4] 欧克是小说《远离尘嚣》中的人物。
[5] 哈代的许多小说以不列颠岛南部的农村地区为背景，哈代把这一地带称为威塞克斯，后来人们把这些作品称为威塞克斯小说。
[6] 小说《还乡》中的人物。
[7] 小说《卡斯特桥市长》中的人物。
[8] 小说《无名的裘德》中的人物。
[9] 小说《德伯家的苔丝》中的男主人公。
[10] 埃杰克是希腊神话传说中的英雄，率领刹拉米斯人参加了特洛伊之战。他觊觎阿岂勒斯的甲胄，后来此甲被优力西斯所得，埃杰克愤而自杀。
论乔治·梅瑞狄斯的小说[1]
二十年前，乔治·梅瑞狄斯的声誉正处于它的巅峰。他的小说克服了重重困难，终于走上了成名之路，由于它们所曾经受到过的压制，它们的名声显得更加辉煌，更加不同凡响。而且，人们普遍发现，这些杰出著作的作者本人也是一位杰出的老人。到鲍克斯山庄去访问过的人们传说，当他们走上那座郊外小屋的汽车道时，在屋内轰然回荡的谈笑声使他们感到激动。那位小说家端坐在客厅里那些通常的小摆设中间，看上去就像古希腊悲剧家欧里庇得斯的半身雕像。年龄使他优美的容貌变得憔悴、瘦削，但他的鼻子还是尖尖的，他湛蓝的眼睛依然敏锐而闪烁着嘲讽的光芒。虽然他坐在扶手椅里漠然不动，他的面貌还是生气勃勃、机警灵活的。他的确几乎完全聋了，但是，对于一个几乎无法跟上他自己思想的迅速步伐的人来说，这不过是最微不足道的折磨罢了。既然他听不到别人对他说些什么，他就可以全心全意地沉浸于自言自语的乐趣之中。不论他的听众很有教养还是头脑单纯，这或许对他都没有多大的关系。他以同样隆重的礼仪，把可以用来恭维一位公爵夫人的贺词献给一个孩子。同样，他不能用简单的日常生活语言去对这两者说话。然而，不论什么时候，这种精心推敲、矫揉造作的谈话，充满着明确具体的短语和层出不穷的隐喻，最后终于发展为一阵大笑。他的笑声围绕着他的句子旋转，好像他自己也很欣赏其中的幽默夸张。这位语言大师在他的词汇的海洋中击水嬉戏、深深潜泳。就这样，关于他的传说渐渐增多，乔治·梅瑞狄斯的声誉也就与日俱增，他的肩膀上长着一颗希腊诗人的脑袋，他住在鲍克斯山下一座别墅里，用一种几乎在公路上就能听见的响亮的声音，口若悬河地倾吐出充满着诗意、讽刺和智慧的语言，使他的销魂夺魄、才气横溢的作品更加迷人、更加辉煌。
但这是二十年前的情况。作为一位健谈者，他的声誉必然衰退，而作为一位作家，他的声誉似乎也受到影响。在他的后继者之中，现在没有一个人身上可以明显地看到他的影响。当他的后继者之一本人的著作使他有权要求别人洗耳恭听他的高见之时，他偶尔涉及这个论题所发表的意见并无恭维奉承之意。
〔爱·摩·福斯特在他的《小说面面观》中写道〕梅瑞狄斯已不像他二十年前那么享有盛誉了……他的哲学观点未能历久不衰。他对于感伤主义的猛烈攻击使当代人感到厌倦……当他态度严肃、思想高尚之时，他的言论带有一种刺耳的杂音，一种盛气凌人的语调，后来它又变得沮丧不堪……一方面由于虚构杜撰，一方面由于频频说教（说教从来就不受欢迎，而如今则被认为是空洞贫乏），一方面又由于他把狭隘的乡土题材当作整个宇宙来写，梅瑞狄斯的名声现在处于低潮，这也就不足为奇了。
当然，上述评价并非企图盖棺论定；然而，在它侃侃而谈的真诚态度之中，已足够精确地概括了人们论及梅瑞狄斯之时所流传的说法。不，总的结论似乎将会是：梅瑞狄斯的声誉未能历久不衰。然而，一百周年纪念的价值在于：这样的场合使我们能够把这种流传的印象固定下来。人们的谈论，与磨灭了一半的回忆夹杂在一起，形成了一阵迷雾，逐渐使我们几乎不识其真面目。重新翻开他的作品，试图用初次阅读它们的新鲜眼光来加以阅读，把它们从作者的声誉和偶然的事故这种无聊的评语中解放出来——这也许就是我们在一位作家诞生一百周年之际所能奉献的最为令人满意的礼物。
由于第一部小说往往写得比较疏忽大意，作者在其中显示了他的各种天赋而不知道怎样才能最有利地安排处理它们，因此我们不妨首先翻开《理查·弗浮莱尔》看看。并不需要十分精明，我们就可看出，那位作者是一位新手。此书的风格极不平衡。他忽然拧成坚硬的绳结，忽然又像一张煎饼那样平坦地舒展。他似乎三心二意，无所适从。嘲讽的讥评与冗长的叙述互相交替。他踌躇不决地从一种态度转向另一种态度。的确，这样编排起来的整个结构，似乎有点摇晃不稳。那位裹着一件斗篷的准男爵；那个乡村家庭；那幢祖传宅邸；那些在饭厅里吟诵警句的伯父们；那些洋洋自得、喜欢游泳的了不起的女士们；那些拍着大腿、十分快活的农夫们；在他们身上，都被随随便便地、一阵一阵地洒上了《朝圣行囊》[2]这只胡椒瓶里的枯燥无味的格言——所有这一切凝聚成一团多么奇特的混合物！但那种奇特之感可不是表面上的；它不仅仅在于那些鬓须和帽子已经过时；它还要更深刻些，它在于梅瑞狄斯心中的意图，在于他想要引起的变革。显而易见，他曾煞费苦心地去摧毁小说的传统形式。他并不试图保存特罗洛普和简·奥斯丁朴素的现实画面，他已拆毁了我们借以学会攀登的一切通常的阶梯。如此深思熟虑的举动带有一种目的。这种对于普通事物的蔑视，这些气派和风度，这种用“阁下”和“夫人”构成的对话，这一切都是为了创造出一种与日常生活有所不同的气氛，去为一种对于人生景象的崭新的、独特的感受准备道路。皮科克，这位梅瑞狄斯曾向他学到不少东西的作家[3]，也同样地任性，但是，我们很自然地欣然接受了斯金奥纳先生和其他人物，这个事实证明了他要求我们作出的那种假设所具备的优点。另一方面，梅瑞狄斯在《理查·弗浮莱尔》中所塑造的人物，和他们的环境并不协调一致。我们立即惊呼，他们是多么不真实，多么矫揉造作，多么不可思议。那位准男爵和男管家、那位男主人公和女主人公、那位好女人和坏女人，他们仅仅是准男爵和男管家、好女人和坏女人的类型罢了。那么，究竟为了什么原因，他才牺牲了现实主义的普通常识实际存在的有利条件——那攀登的阶梯和粉刷的泥灰？因为，当我们阅读他的作品之时，我们逐渐清楚地意识到，并非对于人物性格的复杂性，而是对于一个场景的华丽光彩，他才具有敏锐的感受能力。在他的第一部小说中，他创造了一个又一个我们可以赋予抽象名称的场景——青春、爱情的萌发、自然的力量。我们跨着狂想散文的骏马，越过一切障碍，向着这些场景蹄声笃笃地疾驰而去。
丢开各种制度！丢开腐朽的世界！让我们来呼吸魔岛的空气吧！金色铺展在草地上；金色奔流在溪水中；赤金在松树的叶梗上闪烁。
我们忘记了作为理查的理查和作为露西的露西；他们是青春的化身；熔化了的金子在那个世界上奔流。那么，这位作者是狂想家，是诗人；然而，我们尚未竭尽这第一部小说中所有的因素。我们必须把作者本人也考虑进去。他的头脑充斥着理想，渴望着争论。他的少年和少女们可能把他们的时间花在草地上采摘雏菊，然而不论是多么无意识地，他们呼吸着一种充满着智慧的疑问与批评的空气。在许多场合，这些互相矛盾的因素关系紧张，并且有破裂的危险。这本书从头至尾到处是裂缝，当它们出现之时，那位作者似乎在心里同时存在着二十种互相矛盾的念头。但是，这本书终于能够奇迹般地保持完整而不致分崩离析，这肯定不是由于它在描绘人物方面的深度和独创性，而是由于它的理智的力量和强烈的抒情所具有的活力。
于是，我们处于一种好奇心被激起的状态之中。让他再写一两本书，他就会开始走上轨道，控制住他生硬的笔调；而我们将要翻开《亨利·里奇蒙》，看看现在发生了什么情况。在一切可能发生的情况之中，这种情况肯定最为奇异。所有不成熟的迹象都一扫而光，那种心神不定的、带有危险的踌躇不决也随之消失。故事情节沿着狄更斯所走过的自传体叙述的道路迅速平稳地前进。是一位少年在说话，一位少年在思索，一位少年在冒险。因此，毫无疑问，那位作者克制了他的唠叨重复，删除了他的冗词赘句。那风格是尽可能地明快。它十分流畅，毫无佶屈聱牙之处。人们感到，斯蒂文森[4]必定从这种得心应手的叙述之中获益匪浅，它的遣词造句精确而灵巧，它能迅速而正确地捕捉可见事物的形象。
在夜晚，走进深绿色树叶的浓荫之中，嗅着树木的香气；拂晓醒来，世界沐浴在阳光里，你登高远眺，把你明天、后天、大后天早晨将会看到的山峰记在心中；有一天早晨，这个世界上最亲爱的人儿将在你醒来之前来到你身边，使你大吃一惊；我想，这是一种美妙无比的乐趣。
文辞是华丽的，但有点儿忸怩作态。他在倾听他自己所说的话。我们的怀疑之感油然而生，它徘徊彷徨，最后终于落在（就像在《理查·弗浮莱尔》中）那些人物身上。这些少年并不比放在篮子顶上的苹果样品更为真实。他们太单纯、太豪侠、太爱冒险，不是属于和大卫·考坡菲那种人物相同的、不可比拟的类型。他们是一些少年的样品，是小说家的标本；于是我们又再次遇到梅瑞狄斯思想上极端的因袭性，过去，我们曾在他的思想中惊奇地发现过它。尽管他十分大胆（可能没有什么他不敢冒的风险），在许多场合，一个合乎现成模式的人物，就能使他十分满意。但是，正当我们认为那些年轻的绅士们过于凑巧合适、他们的奇遇过于陈腐不堪，那肤浅的幻想浸没了我们的脑袋，于是我们就和里奇蒙·罗伊以及奥蒂丽娅公主一起沉没到幻想和传奇的世界中去，在那儿，一切都紧密结合在一起，我们可以毫无保留地把我们的想象力任凭作者去支配。这样任人支配首先是惬意的；它给我们皮靴的后跟装上了弹簧；它的火花驱散了我们心中冷冰冰的怀疑，使那个世界在我们的眼前清澈透明地闪闪发光，不必对此再加陈述，因为它肯定是不容分析的。梅瑞狄斯能够引起这样的瞬间感受，这证明他具有异乎寻常的力量。然而，这是一种反复无常的力量，它的出现带有高度的间歇性。作者在有些篇页中殚精竭虑、冥思苦索，一个短语一个短语地推敲，就是迸发不出思想的火花。随后，正当我们想要掷下那本书的时候，那火箭腾空而起，整个景象闪烁着光芒；过了若干年之后，那突如其来的辉煌光彩，还会使人们想起那本书。
如果这种间歇性的光彩是梅瑞狄斯特殊的优点，那就值得我们更仔细地加以研究。或许我们首先会发觉：那些吸引我们的眼光并且留存在我们记忆中的景象是静止的；它们是照明的灯彩而不是深刻的发现；它们并未增进我们对于人物的了解。这一点十分重要：理查和露西，哈里和奥蒂丽娅，克拉拉和弗农，比彻姆[5]和雷尼被小心地安排在适当的环境之中——在一艘游艇上，在开满花朵的樱桃树下，在河岸上——以便使自然景色总是成为人物情绪的组成部分。作者把大海、天空和树木写出来，是为了象征人物的感受和看到的景象。
天空是青铜色的，像一只巨大熔炉的拱顶。那些光和影的皱褶，像珍贵的绸缎美丽柔和的光泽。那天下午，蜜蜂嗡嗡之声犹如雷鸣，使人的听觉为之一振。
这是对于一种精神状态的描写。
这些冬季的早晨是神圣的。它们无声无息地消逝。大地似乎还在等待。一只鹪鹩婉转地鸣啼，掠过了细长柔嫩而被露水湿透的树桠；开阔的山坡上一片青翠；到处是烟雾缭绕，到处是盼望期待。
这是对于一个妇女脸庞的描写。但是，只有某些精神状态和某些脸部表情可以在想象中描写——只有那些高度锤炼以至于单纯的东西才能这样描写，惟其如此，它们是不容分析的。这是一种局限性；因为，虽然我们也许可以看到这些人物，在片刻的光芒照耀之下形象十分鲜明，他们却没有变化和发展；当那光芒减弱了，我们就留在黑暗之中。对于司汤达、契诃夫和简·奥斯丁的人物，我们有一种直觉的了解；对于梅瑞狄斯的人物，我们缺乏这种了解。我们对于那些作家的人物了解得如此深透，几乎可以完全免去那些稍纵即逝的“伟大场景”。在那些小说中，某些最动感情的场景是最平静的。我们已经受到九百九十九个轻微笔触的影响，当那第一千个笔触出现之时，它和其他的笔触同样轻微，然而，那效果却是异常巨大的。但是，在梅瑞狄斯的书中没有轻微的笔触，只有锤子一般沉重的笔法，因此我们对于他的人物的了解是局部的、一阵阵的、间歇的。
梅瑞狄斯并非那些伟大的心理学家之一，他们不动声色地、耐心细致地在头脑中每根神经纤维内外摸索他们的道路，使一个人物和另一个在最微细之处也完全不同。他属于诗人的行列，他们用激情或理想来鉴别人物；他们使人物象征化、抽象化。然而，或许他的困难就在于此——他并不像艾米莉·勃朗特那样完完全全是一位诗人小说家。他并不把世界浸透在一种情绪之中，他的头脑自我意识太强，太老于世故，不可能长期保持抒情状态。他不仅吟诵；他还要解剖。甚至在他最抒情的场景中，也有一种嘲弄挖苦围绕着那些辞句，并且嘲笑它们的漫无节制。继续阅读下去，我们就会发现，如果容许那种喜剧精神主宰整个场面，它就会把那个世界弄得面目全非。《利己主义者》这部作品，立即修正了我们关于梅瑞狄斯是创造伟大场景的杰出大师这种理论。在这儿，没有那种曾经促使我们越过各种障碍向一个又一个情绪高峰疾驰的突如其来、匆忙急迫的冲动。这是一个需要争辩的实例；而争辩就需要逻辑；威罗俾爵士[6]，这个“我们原始男性的放大形式”，被放在考察和批评的炉火面前慢慢地翻来转去烘烤，不允许那受难者抽动一下身子来逃避那坚定的火焰。这或许是事实：被烘烤的是一具蜡像模型，而不是活生生的血肉之躯。同时，梅瑞狄斯对我们极度赞扬，作为小说读者，我们对此不甚习惯。他似乎说，我们是文明人，正在一起观看人类关系中的喜剧。我们对人类关系深感兴趣。男人和妇女可不是猫和猴子，而是一种发展更大、范围更广的生物。他想象我们能够对我们同胞的行为有一种无偏见的好奇心。一位小说家对他的读者如此赞扬，这是极其罕见的，我们起先不知所措，后来不觉莞尔。的确，他的喜剧精神和他的抒情风格相比，是一位更有洞察力的女神。正是她，在梅瑞狄斯创作方式杂乱的荆棘丛中开辟了一条明确的道路；正是她，以其观察之深刻一再使我们感到惊奇；正是她，创造了梅瑞狄斯世界中的庄重、严肃和活力。人们不禁要想，如果梅瑞狄斯生活在一个以喜剧为准则的时代或国家里，他可能永远也不会养成那种智力优越的气派，那种隐晦严肃的方式，这种方式正如他所指出的那样，是要用喜剧精神[7]来加以匡正的。
但是，在许多方面，时代——如果我们能够判断如此没有定形的东西——是与梅瑞狄斯互相敌对的，或者更确切地说，他当时所处的时代和他在我们的时代（1928年）中所取得的成功是互相敌对的。他的教诲现在听来似乎太刺耳、太乐观、太浅薄。它把某种观点强加于人；如果哲学观点没有在一部小说中消耗殆尽，而我们可以用铅笔把这个警句划出来、用剪刀把那句劝诫剪下来，并且把它们用浆糊统统粘在一起形成一个系统，那么我们就有把握说，或者是那种哲学观点、或者是那部小说、或者是这两者都出了毛病。首先是他太过坚决地要教训别人。他甚至在倾听最意味深长的秘密之时，也不能抑制他自己的意见。没有比这更加引起小说中人物的忿恨不满的了。他们似乎争辩说，如果把我们创造出来的目的仅仅是为了表达梅瑞狄斯先生对于宇宙的观点，那么我们宁可根本就不存在。因此他们就死去了；如果一部小说充满着死去的人物，即使它充满着深刻的智慧和崇高的教导，它也没有达到作为一部小说应有的目标。然而，行文至此，我们涉及了当前时代可能倾向于对梅瑞狄斯更表同情的另一个论点。当他在十九世纪七十——八十年代写作之时，小说已经发展到了只有向前迈进才能生存的地步。这是一种可能的论点：在《傲慢与偏见》和《爱林顿的小屋》[8]这两部十全十美的小说问世以来，英国小说不得不逃避这种完美楷模的支配主宰，正如英国诗歌不得不避开丁尼生的完美典范。乔治·爱略特、梅瑞狄斯和哈代都不是完美的小说家，大部分是由于他们坚持要把思辨或诗歌的品质引进到小说中来，这或许和最完美的小说是无法媲美的。另一方面，如果小说仍旧保持简·奥斯丁和特罗洛普的那种状态，那么到了现在小说就失去了生命。因此，梅瑞狄斯成为一位伟大的发明创造者，他理应受到我们的感谢，并激起我们的兴趣。我们对于他有许多疑问，我们对于他的作品无法构成明确的意见，这都是由于他的创作是实验性的，因此它包含了不能和谐融合在一起的因素——书中的各种品质是互相矛盾的；那个能够把它们凝聚、结合的品质却被忽略掉了。因此，在阅读梅瑞狄斯的作品之时，为了对我们最方便有利，我们必须留出某种余地，并且放松某些标准。我们不能期待传统风格的完美平稳，也不能盼望忍耐的、陈腐的哲学取得胜利。另一方面，他声称：“我的创作方式使我的读者们准备接受一次人物角色的关键性的展览，然后充分展示出他们的热血和头脑在一种严酷的处境的压力之下的情景。”他的声明常常被证明是正确的。一幕又一幕景象带着强烈的闪光涌上心头。他用“让他的肺部充分活动”来代替大笑，或者用“享受针线飞快而错综复杂的活动”来代替缝纫，如果使他写出这种句子来的舞蹈教师式的花哨文风使我们恼火，我们就应该记住，这种辞句是为“严酷的处境”准备道路的。梅瑞狄斯正在创造一种气氛，我们可以从这种气氛自然而然地过渡到一种高度激动的情绪状态。在特罗洛普那样的现实主义小说家陷于平淡枯燥之处，像梅瑞狄斯那样的抒情小说家就会变得浮华虚假；而这种虚假，当然不仅要比平淡更为耀眼，而且它是违背散文小说恬静冷淡本质的一条更大的罪状。如果梅瑞狄斯彻底放弃了小说而完全献身于诗歌，或许他是接受了很好的劝告。然而，我们必须提醒自己，那过错可能是在我们方面。我们享用已被翻译所阉割、中和的俄国小说为时过久，我们热衷于法国人迂回曲折的心理描写，这可能会使我们忘记：英国人的语言是自然丰富的；英国人的性格是充满幽默和怪癖的。在梅瑞狄斯辉煌华丽的文风背后，有一位伟大的祖先；我们不能回避对于莎士比亚的一切回忆。
