在我们阅读之时，这许多问题和限制涌上我们的心头。可以认为，这个事实证明了我们离他不够近，所以不至于被他迷住，同时我们也离他不够远，所以不能按匀称的比例来观察他。因此，现在试图作出最后的估价，那就比在通常的情况之下更容易产生错觉。但是，甚至在目前，我们也能证实，阅读梅瑞狄斯的作品，就是意识到一个丰富充实、坚强有力的头脑，就是听到一种声音在轰然回荡，虽然我们之间相隔甚远无法听清他在说些什么，他那独特的腔调我们是不会弄错的。此外，当我们阅读之时，我们觉得自己面对着一位希腊神祇，尽管他是处于一幢郊外别墅客厅里无数摆设品的包围之中；他谈吐不凡、才华横溢，虽然人们说话声音较低他就不能听见；即使他的肢体僵硬麻木，他还是令人惊奇地生气勃勃、机警灵活。这位非常卓越而心神不安的人物，他的地位是和那些伟大而怪癖的人物在一起，而不是和那些伟大的大师们在一道。你可以猜想，他的作品会一阵一阵间歇地被人阅读；他会被人遗忘，被人发现，被人再发现而又被人再遗忘，就像多恩[9]，皮科克和杰勒德·霍普金斯[10]那样。但是，只要英国小说还有人阅读，梅瑞狄斯的小说必定会不时浮现在人们眼前；他的作品必定不可避免地引起人们的争论和探讨。
* * *
[1] 本文选自《普通读者续集》，系弗·伍尔夫于1928年1月为纪念梅瑞狄斯诞生一百周年所撰。乔治·梅瑞狄斯（1828—1909），英国诗人、小说家。著有诗歌《现代的爱情》、《最后的诗》与小说《利己主义者》等。
[2] 《朝圣行囊》是小说主人公理查的父亲准男爵奥斯丁·弗浮莱尔所写的一部格言集。
[3] 托马斯·皮科克（1785—1866），英国小说家、诗人。
[4] 罗伯特·路易斯·斯蒂文森（1850—1894），英国小说家，以文笔优美著称。
[5] 有人把《比彻姆的事业》译作《包尚的事业》。比彻姆是书中的人物。
[6] 威罗俾是小说《利己主义者》中的主人公。
[7] 1877年，梅瑞狄斯曾在伦敦学会讲演《喜剧的观念及喜剧精神的效用》，讨论过这方面的一些问题。
[8] 这是英国小说家特罗洛普在1864年写的小说。
[9] 约翰·多恩（1571—1631），英国玄学派诗人。
[10] 杰勒德·霍普金斯（1844—1889），英国诗人。
论戴·赫·劳伦斯[1]
要防止当代评论的偏见和不可避免的不完善性，那最好的办法，也许就是首先在可能认识到的范围之内充分承认自己的无能。因此，作为对戴·赫·劳伦斯评论的开场白，本文作者不得不声明：直到一九三一年四月为止，她对于劳伦斯的认识仅限于耳闻其名，几乎完全没有亲身体验。他以先知、神秘的性欲理论的阐述者、隐秘术语的爱好者、放手使用“太阳神经丛”之类词语的一门新术语学的发明者而著称于世，这样的名声可并不吸引人；俯首帖耳地追随他，似乎是一件不可想象的越轨行为；说来凑巧，在这片丑恶名声的乌云笼罩之下出版的他的几篇（部）作品，似乎也不能唤起强烈的好奇心，或者驱散那耸人听闻的幻影。首先是《犯罪者》，它似乎是一篇充满激情、芬芳馥郁、过度紧张的作品；然后是《普鲁士军官》，除了开端的力量和不自然的猥亵之外，这篇作品没有给人留下什么清晰的印象；随后是《迷途的姑娘》，一部臃肿而带有水手味儿的书，充满着贝内特式的细致观察；接下去是一两部关于意大利旅游的十分美丽的速写，但是支离破碎而不连贯；然后又是两部小小的诗集，《荨麻》与《紫罗兰》，念起来就像小男孩们随手涂写在门栅上，女佣们看了会跳起来吃吃嗤笑的那种话儿。
在此期间，劳伦斯的圣殿中的那些崇拜者的颂扬之声，变得更加狂热了；他们供奉的香火更加旺盛，他们的回旋膜拜更加神秘而令人困惑。他去年的逝世，给了他们更充分的自由和更强大的动力；他的死亡也激动了那些高尚体面的人物；而且，正是那些虔诚的信徒和吃惊的反对者所引起的刺激，正是那些虔诚信徒的隆重纪念和吃惊的反对者的流言蜚语，使人最后终于去阅读《儿子与情人》，为了看一看那位大师是否像经常发生的情况那样，和他的弟子们的歪曲描述并非完全不同。
我就是从这样一个角度出发来研究劳伦斯的。你们将会发现，正是这样一个角度，排斥了许多观点，并且歪曲了其他的观点。然而，从这个角度来阅读，《儿子与情人》却显得令人惊讶地鲜明生动，就像雾霭突然消散之后，一个岛屿浮现在眼前。它就在这儿，轮廓鲜明、果断明确、炉火纯青、坚如磐石；一位男子汉赋予它形态和比例，毫无疑问，他是在诺丁汉出生和成长起来的一位矿工的儿子[2]，不论他可能还会有什么其他的身份——先知或者恶棍。但是，这种坚实、明晰，这种令人钦佩的简洁文字和犀利笔触，在一个高效能小说家的时代，并非什么稀有的品质。劳伦斯那种清晰流畅、从容不迫、强劲有力的笔调，一语中的随即适可而止，表明他心智不凡、洞幽烛微。然而，这些印象，在展现了莫莱尔[3]一家的生活、他们的厨房、膳食、洗涤槽和说话方式之后，被另一种更为罕见并且更加伟大得多的兴趣所取代了。起初我们惊呼，对于生活的这种色彩丰富而有立体感的再现，是如此活龙活现——就像那图画中啄食樱桃的鸟儿——后来，从某种不可言喻的光彩、忧郁和意义中，我们感觉到，那个房间被整理得井然有序。在我们进屋之前，有人动手整理过了。这种整理安排似乎合理而自然，好像我们打开房门偶然走了进来，某种具有惊人洞察力的眼光和有力的手腕迅速地调整了整个景象，使我们感觉到它更加令人振奋、感动，在某种意义上比我们所能想象的现实生活更富于生命，就像一位画家拉起一幅绿色的帘幕作为背景，把那叶瓣、郁金香或花瓶鲜明凸出地衬托出来。劳伦斯为了强调那些色彩而拉起的绿色帘幕，又是什么东西呢？在劳伦斯着手“安排布置”之时，你休想逮住他——这是他最杰出的品质之一。文字和情景迅速而直接地倾泻出来，好像他只要用一只自由敏捷的手，在一页又一页的稿纸上把它们描摹下来就行了。似乎没有一句句子是经过一再思索的；没有一个字眼是为了它在短语结构中的效果而增添上去的。没有什么安排会使我们说：“瞧这儿。在这个情景和这段对话中，隐藏着这部书的内涵意义。”《儿子与情人》的奇特品质之一，就是你会在字里行间感觉到一种不安、一种轻微的颤动和闪烁，好像它是由一些分散的闪光物体构成的，它们决不会满足于伫立着不动来被人们观看。当然，书中有一个情景，有一个人物；是的，人们通过一种感情之网互相联系在一起；但这一切并不是——像在普鲁斯特的作品中那样——仅仅为了它们本身而存在。它们并没有伸展探索的余地，它们本身也不包涵那种为了狂喜而狂喜的感觉，就像我们可以坐在《司旺之路》[4]中那著名的山楂树篱前面，对它观赏一番。不，总是还有某种更进一步的东西，还有另外一个更远的目标。那种迫切的渴望，那种超越我们前面的目标的需要，似乎把各种情景都凝聚、缩略、削减到最简单明了的地步，让人物直截了当地、赤裸裸地闪现在我们面前。我们观看的时间不能超过一秒钟，我们必须匆忙地前进。但是，究竟走向什么目标？
也许是走向某种情景，它和人物、故事或一般小说中那些通常的停顿、高潮和圆满结局关系甚微。他的作品所提供给我们，让我们在它上面栖息、伸展并且尽我们最大限度的力量去感受的唯一的东西，就是某种肉体的狂欢。例如，保罗和米丽安姆[5]在谷仓里任性放纵的情景，就是如此。他们的躯体变得白热化了，闪耀着火焰，意味深长，就像在其他书中，一段感情活动的描写也会那样灼热燃烧。对于那位作者说来，似乎这幕情景具有一种先验的意义。这意义并不在于谈话、故事、死亡或爱情之中，然而，当这少年的躯体在谷仓中摇荡摆动之时，这意义就在于此。
但是，也许因为这样一种状态不可能永远令人满意，也许因为劳伦斯缺乏使事物本身完整的最后力量，这部书的效果从未达到过稳定的地步。《儿子与情人》这部书中的世界，永远处于凝聚和解体的过程之中。那个试图把构成这个美丽而生气勃勃的诺丁汉世界的不同部分吸引在一起的磁石，就是这炽热的躯体，这在肉体中闪耀的美丽的火花，这强烈的、燃烧的光芒。因此，不论什么东西展现在我们面前，似乎都有片刻时间是属于它自己的。没有什么东西安心地停留在那儿被人观看。所有的东西都被某种不满足的渴望，某种更高的美感、欲望或可能性所吸引开去。因此，这部书兴奋、刺激、感动、改变着我们，似乎充满着某种被压抑的激动、不安和欲望，就像那男主人公的躯体一样。那整个世界——它是那位作家的卓越力量的一种证明——被那位少年这块磁石搞得破碎、动摇；他不能把那些分离的部分拼成一个能使他感到满意的整体。
这，至少是部分地，可以有一种简单的解释。保罗·莫莱尔，像劳伦斯本人一样，是一位矿工的儿子。他对他的环境感到不满。卖掉一幅图画之后，他首先采取的行动之一，就是去买一套夜礼服。他并不像普鲁斯特那样，是一个稳定的、心满意足的社会集团的成员。他渴望脱离他自己的阶级而进入另一个阶级。他相信中产阶级具有他所没有的东西。他天性太过诚实，因此不能满足于他母亲的论点；她认为普通人比中产阶级更好，因为他们具有更多的生命力。劳伦斯觉得，中产阶级具有理想，或者有他希望自己具有的某种其他的东西。这就是他心情不安的原因之一。而这是极其重要的。因为事实上，他和保罗一样，是一位矿工的儿子，而且他不喜欢他的环境，这使他对于写作的态度和那些人不同，他们拥有稳定的地位并且欣赏他们的环境，他们的优越条件允许他们忘却那些环境的压力。
劳伦斯从他的出身获得了一种强烈的动力。它使他的目光处于某一个角度，从这个角度，它获得了它的某些最显著的特征。他从不回顾过去，或者把事情看作人类心理学的罕见例证，他也不是为了文学本身而对文学感到兴趣。每一件事物都有一种用途、一种意义，它本身并不是一种目的。再把他和普鲁斯特加以对比，你就会觉得，他并不附和任何人，也不继承任何传统，他无视过去，也不理会现在，除非它影响到将来。作为一个作家，这种缺乏传统的情况，对他的影响极大。思想直接地蓦然闯进他的头脑，字句迸射出来，就像一颗石子投入水中之时向四面八方飞溅的水珠一般浑圆、坚实、干脆。你会觉得，没有一个字是为了它本身的美或者为了它对于句子结构的影响而被选中的。
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[1] 本文选自伍尔夫论文集《瞬间》。戴·赫·劳伦斯（1885—1930），英国诗人、小说家。重要的作品有长篇小说《儿子和情人》、《恰特里夫人的情人》等。
[2] 劳伦斯是英国诺丁汉一位矿工的儿子。
[3] 保罗·莫莱尔是《儿子与情人》一书中的男主人公。
[4] 《司旺之路》是普鲁斯特的著名小说。
[5] 米丽安姆是保罗·莫莱尔的情人。
论爱·摩·福斯特的小说[1]
一
有许多原因使人不去评论当代作家的作品。除了那种明显的不安之感——恐怕伤害别人的感情——之外，要公正地进行判断也有困难。一本接着一本地出版的当代作家的书籍，好像慢慢地揭示出来的一幅图样的各个组成部分。我们的赞赏可能是热烈的，然而我们的好奇心更为强烈。那新出现的片断是否给前面已经出现的部分增添了什么东西？它是否证明了我们关于那位作者的天才的理论？或者，我们是否必须改变我们的预测？这种问题，使我们的评论原来应该光滑平整的表面起了皱褶，使它充满了争论和疑问。对于一位像福斯特先生那样的小说家而言，情况尤其是如此，因为他总是一位人们对他意见相当有分歧的作家。就在他的天赋本质之中，有某种令人迷惑的、难以捉摸的因素。我们要记住，我们最多不过是在建立一种在一、二年之内就会被福斯特先生本人所推翻的理论；因此，还是让我们按照其写作顺序来考察福斯特先生的小说，暂且尝试性地、小心谨慎地试图使它们为我们提供一个答案。
这些小说的创作顺序，的确具有某种重要意义，因为从一开始，我们就发现福斯特先生极端地容易受时间的影响。他眼中的人物，大部分是任凭随着时代而改变的各种条件来摆布的。他非常敏锐地意识到自行车和汽车、公学和大学、郊区和城市的出现。社会历史学家们会发现他的书中充满了有启发意义的资料。在一九〇五年莉丽娅[2]学会了骑自行车，她在星期日黄昏沿着海格街行驶，在教堂附近的拐弯处摔了下来。她的姊夫为此教训了她一番，使她终身难忘。在沙镇[3]，女仆打扫客厅的日子是星期二。老处女们在脱下手套之前，总是先向里边吹口气。福斯特先生是位小说家，换言之，他眼中的人物是和他们的环境密切相关的。因此，一九〇五年的色彩和素质对他的影响，比日历上的任何一个年份对于浪漫的梅瑞狄斯和诗意的哈代的影响更要大得多。然而，我们在翻转书页之际发现，这种观察本身并非最终目的；毋宁说它是一种刺棒和牛虻，它驱使福斯特先生从这种可怜的、平庸的境况中提供一种逃避现实的避难所。由此我们达到了在福斯特先生的小说结构中起了如此重大作用的那种力量的平衡。沙镇暗示着意大利：腼腆、狂热；保守、自由；虚幻、真实。这些就是他大部分作品中的恶棍和英雄。在《天使不敢涉足之处》这部小说中，那种习俗的弊病以及自然的补救，如果稍有区别的话，是用一种太热切的坦率、太简单的自信表达出来的，然而却又是多么鲜明、多么有魅力！真的，这样并不算过分：如果我们在这第一部单薄的小说中，发现了仅仅是必须的各种力量的证据，你会冒昧提出一种更为丰盛的食谱，来使它成熟起来，变得丰富而美丽。二十二年时间也许足以消磨讽刺的锋芒，并且改变整体的比例。然而，如果从某种程度来说它是正确的话，那些岁月并没有力量来消除这个事实：虽然福斯特先生可能对于自行车和吸尘器是敏感的，但他也是灵魂的最持久的皈依者。在自行车和吸尘器，沙镇和意大利，菲力浦、哈里特和艾博特小姐之外，对他说来，总是存在着一个燃烧的内核——正是这个使他成为一位如此宽容的讽刺家。它就是灵魂；它就是现实，它就是真实；它就是诗意；它就是爱情；它以各种形态把自己呈现出来，它用各种方法把自己化装起来。然而，他必须把握它，他不能离开它。他飞越钉耙和牛棚、客厅的地毯和红木的碗橱，去追求这个目标。自然，这幅景象有时有点儿滑稽，往往令人疲劳；但是在某些瞬间——他的第一部小说提供了几个例证——他的双手抓到了他所追求的奖品。
然而，如果我们自问，这种情况是在什么条件之下并且是如何发生的，似乎正是那些最无说教意味、最未意识到对于美的追求的段落，最为成功地达到了这个目标。当他给自己放上一天假的时候——我们不禁想要说出诸如此类的话；当他忘却了眼前的景象，欢乐地和事实闹着玩的时候；当他已经把那些文化使者们安置在他们的旅馆里，逍遥自在地、自发地创作了牙科医生的儿子吉诺和他的朋友们坐在咖啡馆中的那一幕，或者描绘了——这是个喜剧杰作——演出Lucia di Lammermoor[4]的情景之时；正是在那些时候，我们感觉到他的目标达到了。因此，根据这部书所提供的证据——它的幻想、它的洞察力、它的杰出构思——来判断，我们应该可以说：一旦福斯特先生获得了自由，越过了沙镇的疆界，他就会牢牢地站稳脚跟，跻身于简·奥斯丁和皮科克的后继者们的行列之中。但是，他的第二部小说《最长的旅程》却使我们迷惑不解。其中那些对立因素依然和以前的相同：真实和不真实；剑桥和沙镇；真诚和世故。但是，这一切都加以着重强调。这一次，他用更厚实的砖块来建造他的沙镇，并且用更强烈的狂风来把它摧毁。诗意和现实主义之间的对比，更加峥嵘突兀。现在我们更清楚地看出了他的天才赋予了他怎样一个任务。我们发现，原来或许是转瞬即逝的情绪，实际上却是一种深深的信念。他相信，小说应该站在人类的矛盾冲突这一边。他看到了美——对此没有人比他更为敏锐；但是，美被禁锢在砖块与泥灰筑成的堡垒中，因此他必须把她拯救出来。所以，在他能够把那位囚犯释放出来之前，他总是被迫去建造那个樊笼——包括它所有错综复杂、平凡琐碎的各个方面的那个社会。那些公共汽车、别墅和郊区住宅，是他的设计图样中必不可少的基本部分。要求它们去禁锢、阻挡那被冷酷无情地囚禁在它们后面的奔窜的火焰。同时，当我们阅读《最长的旅程》之时，我们意识到一种藐视他的严肃态度的幻想的嘲弄精神。没有人比他更灵巧地抓住这社会喜剧的各种色调和阴影；没有人比他更逗趣地把教区之内的午餐、茶点和网球赛寥寥数笔就当场勾勒出来。他笔下的老处女和牧师，是自从简·奥斯丁停止写作以来我们所看到的最栩栩如生的这一类人物。但是，除此以外，他还加上了简·奥斯丁所没有的东西——一位诗人的兴奋冲动。那光洁的外表，总是被一阵突然爆发出来的抒情诗所扰乱。在《最长的旅程》中，某些农村风光的精致描绘，一再使我们感到赏心悦目；或者某些可爱的景象——比如当理基和斯蒂芬[5]把那些燃烧的纸船送过拱形桥洞之时——被描写得永远会在我们眼前生动地浮现出来。在这儿，需要去说服一些相反的天赋——讽刺和同情；幻想和事实；诗意和一种原始的道德感——和谐地生活在一起。难怪我们往往意识到相反的潮流在相互抵触冲击，并且防止了此书以一部杰作的权威性向我们冲过来压倒我们。然而，对于一位小说家来说，如果有一种天赋比其他的更为重要的话，它就是综合能力——那种构成单一景象的能力。那些文学杰作的成功，并非在于它们没有缺陷——实际上我们容忍了它们所有的重大失误——而是在于一个完全掌握了透视法的头脑的无限说服力。
二
随着岁月的流逝，我们寻找福斯特先生去投奔或者联合大多数作家所隶属的那两大阵营之一的种种迹象。粗略地说，我们可以把他们分为两个阵营：以托尔斯泰和狄更斯为首的传教士和教师为一方；以简·奥斯丁和屠格涅夫为首的纯艺术家为另一方。福斯特先生似乎有一种强烈的冲动，想要同时隶属于两个阵营。他有许多纯艺术家（按照陈旧的分类方法来说）的本能和倾向——一种优雅的散文风格，一种敏锐的喜剧感，以寥寥数笔来塑造生活在他们自己的环境气氛中的人物的能力；然而，他同时又高度地意识到某种信息。在机智和感觉的彩虹后面，存在着一幅景象，他下定决心使我们务必看到它。但是，他的图景属于一种特殊的种类，他的信息是令人难以捉摸的。对于各种制度，他并无多大兴趣。他没有威尔斯先生的作品所特有的那种对于社会的广泛的好奇心。离婚法案和贫穷法案在他的注意力中几乎没有份儿。他所关心的是私人生活；他的信息是向灵魂传递的。“正是私人生活举起了那面映照出无限景象的镜子；只有个人的交往，才暗示出一种我们在日常生活景象中所看不到的人格。”我们的事业并非用砖块和泥灰来建筑，而是把已经看到的和没有看到的东西联系在一起。我们必须学会去建造那座“把我们体内平凡的散文气息和热情的诗意联系起来的彩虹的桥梁。没有这座桥梁，我们就是一些毫无意义的碎片，一半是僧侣，一半是野兽”。私人生活是至关紧要的，灵魂是永存不朽的；这种信念始终贯彻在他的作品之中。它就是在《天使不敢涉足之处》中的沙镇与意大利之间，在《最长的旅程》中的理基和安格纳斯之间，以及在《看到风景的房间》中的露西与西塞尔之间的矛盾冲突。随着时间的流逝，这种矛盾冲突日渐深化，它变得更加引人注目。它迫使福斯特从那些比较轻快和想入非非的短篇小说，经过那稀奇古怪的插曲《空中公共汽车》，而发展到那两部长篇巨著《霍华德别业》和《印度之旅》，它们标志着他的全盛时期。
但是，在我们考察这两部作品之前，让我们对他要求自己解决的那个问题的本质观察片刻。最要紧的就是灵魂；而灵魂，正如我们已经看到的那样，是禁锢在伦敦郊区某地一座红砖筑成的别墅里。那么，情况似乎是这样：如果他的书能够成功地完成它们的使命，他笔下的现实世界的某些点，必须变得光芒四射；他的砖块必须闪亮；我们必须看到那整个建筑物浸透在一片光芒之中。我们必须立即相信那个郊区的完整的现实性，以及那个灵魂的完整的现实性。在这种现实主义和神秘主义的结合方面，和他最密切相似的，也许就是易卜生。易卜生也有同样的现实主义力量。对他说来，一个房间就是一个房间，一张书桌就是一张书桌，一只字纸篓就是一只字纸篓。同时，现实的那些随身道具，在某些时刻变成了一张帷幕，我们透过它看到了无穷的境界。当易卜生达到这一目标之时——他肯定已达到了——他并非仅仅在关键时刻玩弄一些惊人的魔术。他一开始就把我们引入了恰当的心境，并且给了我们合乎他目标的恰当材料，他正是通过这些手段，来实现了他的目的。他像福斯特先生一样，给予我们一般生活的效果；但是，他通过选择不多几个十分贴切的事实，来给予我们这种效果。因此，当那具有启发性的瞬间来到之时，我们毫无保留地默然接受了它。我们既不激动，也不困惑；我们不必自问：这是什么意思？我们仅仅感觉到：我们正在观看的东西被照亮了，它的深处被揭示出来了。它并未失去它的本来面目而变成别的什么东西。
福斯特先生面临着某种与此相同的问题——如何把实际的事物和它的意义联系起来，并且使读者的思想越过分隔这两者的鸿沟，而丝毫无损于它的信念。在阿诺河上[6]，在赫伯特郡和萨立[7]的某些瞬间，美感脱颖而出，真理的火苗穿透地壳冒了出来；我们应该看到，在伦敦郊区的那幢红砖别墅被照亮了。然而，正是证明了这部现实主义小说是极其精致的这些伟大的场景，最能使我们意识到作者的失败之处。因为，正是在这儿，福斯特先生从现实主义转向了象征主义；正是在这儿，那一直是如此坚硬扎实的客体变得——或者说可能会变得——发光透明了。人们不禁会认为，他之所以失败，主要是因为他令人羡慕的观察力的天赋太过分地为他效劳了。他逐字逐句地记录了太多的东西。在一页书的这一边，他给予我们一幅几乎像照相一般的精确图景；在另一边，他又要求我们看到这同一幅图景在永恒的火焰中变形发光。在《霍华德别业》中，倒翻在伦纳德·巴斯特身上的那只书橱，或许应该带着那种烟熏变色的古老文化的全部负荷压到他的身上；马拉巴山洞在我们眼中应该不是真的山洞，它或许就是印度的灵魂的化身。奎斯特尔德小姐[8]竟然在一次野餐中从一位英国姑娘转化为一个傲慢自大的欧洲人，她在东方的心脏漫游，并且在那儿迷失了方向。我们缓和这些陈述的语气，因为我们确实不十分清楚我们的猜测是否准确。我们并没有获得我们在《野鸭》[9]或者《建筑师》[10]中所获得的那种直接的确实感，我们感到困惑、忧虑。我们自问：这意味着什么？对此我们应该如何理解？而这种犹豫不决，是致命的。因为我们对现实和象征两者都感到怀疑——摩尔夫人，那位善良的老太太；摩尔夫人，那位女巫。这两种不同的现实结合在一起，似乎把怀疑的阴影投射到她们两者身上。因此，在福斯特先生的小说的核心，往往有一种模糊朦胧之感。我们感觉到，在关键时刻，有某种东西背弃了我们；我们不是像在《建筑师》中那样，看到一个整体，而是看到两个分离的部分。
汇编在《空中公共汽车》这一标题之下的短篇小说，也许代表着福斯特先生要使那个经常困扰他的问题——把生活中的散文和诗歌结合起来——简单化的企图。在这里，他明确地，虽然是谨慎地，承认了魔术的可能性。公共汽车升到了天上；在灌木丛中可以听到大神潘[11]的笛声；姑娘们变成了树木。那些短篇小说是极其迷人的。它们把在长篇小说之中置于沉重的负荷之下的幻想释放出来。但是，这种幻想气质还不够深刻或者不够热烈，还不足以单独地与构成他一部分天赋的其他冲动相抗衡。我们觉得，他是一位在神仙世界中闲荡的忐忑不安的旷课的小学生。在篱笆后面，他总是听到汽车的喇叭声和疲劳的行人慢吞吞的脚步声，过不了多久，他就不得不回去。一本薄薄的小册子确实包容了他允许自己拥有的一切纯粹的幻想。我们从男孩们投入大神潘的怀抱而姑娘们变为树木的异想天开的国土，来到了那两位施勒格尔小姐[12]身边，她们各自有六百英镑进款，并且住在威克汉宫。
三
虽然我们对于这个变化可能感到非常遗憾，我们却无法怀疑它是正确的。因为，在《霍华德别业》和《印度之旅》以前，福斯特先生所有的作品中，没有一部充分地发挥了他的各种能力。具有他那样奇特的、在某种意义上说是互相矛盾的各色各样的天赋，福斯特先生似乎需要某种主题，它会刺激他的高度敏感、活泼的智力，但是并不要求极端的传奇和热情；它会给他以批判的材料，并且吸引他去调查研究；它要求由大量细微而精确的观察来构成，能够经得起一颗极端真诚而富于同情的心灵的考验；然而，尽管具有这一切品质，当这个主题构成之时，它会带着一种象征的意义，以突然迸发的一阵阵夕阳的光辉和无穷无尽的黑夜为背景而展现出来。在《霍华德别业》中，英国社会的中下、中间、中上阶层，就是这样地形成了一个完整的结构。这是迄今为止规模较大的一次尝试，如果它失败了的话，大部分要归因于它的规模。确实如此，当我们回顾这部精心创作、技巧高超的作品——它在技巧上具有极高的造诣，又具有洞察力、智慧与美感——之时，我们可能会感到惊异：究竟是当时的什么心情，促使我们把它称为一部失败之作。根据一切规则，而且，根据我们自始至终阅读它时的那种浓厚的兴趣，我们应该说它是成功的。也许从人们称赞它的方式之中，暗示了它失败的原因。精致、技巧、睿智、洞见、美感——这些品质一应俱全，然而，它们没有融为一体；它们缺乏互相粘合的内聚力；这部书作为一个整体来看缺乏力量。施勒格尔一家、威尔科克斯一家和巴斯特一家，带着他们所代表的阶级和环境的一切品质，栩栩如生地呈现在我们面前，但是，这部书的整体效果，不如那本分量要轻得多然而却美丽和谐的《天使不敢涉足之处》那么令人满意。我们又有这样的感觉：在福斯特先生的天赋之中，具有某种反常之处，因此，他种类繁多的各种才能，往往互相挑剔。如果他不是如此谨慎、公正，不是如此敏感地意识到每一个事例的不同方面，我们觉得，他就有可能在某一个明确的点上集中更大的力量。按照现在这样写法，他所花的力量都分散消耗掉了。他就像一个睡眠不深的人，总是被房间里的什么声音所吵醒。那位诗人被那位讽刺家猝然拉开；那位道德家拍拍那位戏剧家的肩膀；[13]他从来也不会在那对于美感的纯粹喜悦之中，或者对于事物本来面目的兴趣之中，长久地失去控制或忘乎所以。为了这个原因，他作品中的抒情段落本身往往极其美丽，但是和上下文联系起来看，就没有获得它们应有的效果。它们并不是从一种对于客体本身的充沛洋溢的兴趣和美感之中出乎自然地涌现出来的华丽词藻——例如，就像普鲁斯特的作品那样——我们觉得，是某种激愤的情绪促使了它们的产生，它们出于一颗被丑所激怒而想以某种美来作为补偿的心灵的努力；正因为这种美原来就是出乎抗议，它就带有某种狂热的因素。
然而，人们感觉到，在《霍华德别业》中，溶化了构成一部杰作所需要的一切品质。那些人物形象，对我们说来是极端真实的。那故事的顺序，安排控制得很好。那个难以下明确的定义然而却是高度重要的因素，即那部书的气氛，闪耀着智慧的光辉；其中没有一点儿矫揉造作，没有一粒虚假的原子可以在此安身。在一个规模更大的战场上，福斯特所有的作品中都存在的那场斗争——在紧要的和无关紧要的事物之间、在现实和假象之间、在真理和谎言之间的斗争——仍在继续进行。情况又是如此：那个喜剧是巧妙精致的，他的观察是无懈可击的。然而，正当我们沉湎于想象的乐趣之中，轻微的猝然一动，又惊醒了我们。有人轻轻地拍拍我们的肩膀。他提醒我们：应该觉察到这一点，应该注意到那一点。他使我们理解，玛格蕾特或海伦[14]并不是单纯地作为她们自己在说话；她们所说的话具有另外一种更为广泛的意图。于是，当我们竭力思索去发现那意义之时，我们从想象的迷人境界中走了出来（在那儿我们的各种本能自由自在地活动），来到了理论世界的曙光之中（在这儿只有我们的智力尽职地发挥作用）。这种幻觉消失的瞬间，往往出现于福斯特先生最真挚热诚的时候，在那本书的关键时刻，在宝剑坠地、书橱翻倒之时。正如我们已经注意到的，那些瞬间把一种奇特的不坚实感，带到了那些“伟大的场景”和重要的人物之中。但是，它们在福斯特的喜剧场面中却从不露脸。它们使我们十分愚蠢地希望以不同的方式来安排福斯特先生的各种天赋才能，并且限制他的创作范围，只要他去写喜剧。因为，在喜剧性的作品中，他马上不再感到要对他的人物的行为负责，他也忘记了他必须去解决宇宙的问题，他成了最能使人消愁解闷的小说家。在《霍华德别业》中，那位令人羡慕的铁比和那位精巧绝伦的门特夫人，虽然主要是为了给我们逗趣而穿插进来的，他们却把一股新鲜空气带了进来。他们以那种令人陶醉的信念来鼓舞我们，使我们相信，他们可以远离他们的创造者而去自由地闲荡，并且想走多远就走多远。玛格蕾特、海伦、伦纳德·巴斯特被紧紧地束缚起来，并且被警惕地监视着，以免他们可能会掌握自己的命运并且推翻作者的理论。但是，铁比和门特夫人想去哪儿就去哪儿，想说什么就说什么，想干什么就干什么。因此，福斯特先生小说中的那些次要人物和次要场景，往往就比他明显地着力加以刻画的人物和场景给人留下更生动的印象。然而，如果在我们和这部巨大的、严肃的、十分有趣的书分手之前，没有确认它是一部重要的、虽然是不能令人满意的作品，没有确认它很可能是另一部规模同样巨大然而不那么令人焦虑不安的作品的前奏，那么这就不公平了。
四
在《印度之旅》出现之前，许多年月过去了。有人希望，在这段间隔中，福斯特先生也许可能发展了他的技巧，使它更容易服从他想入非非的心灵的印记，并且更自由地释放在他体内遨游的诗意和幻想；但是，他们失望了。作者的态度，恰恰是同样地四平八稳：他向生活走去，好像这是一幢有一扇前门的房屋，他把帽子放在大厅的桌子上，接着就以一种按部就班的方式，参观了所有的房间。这幢房屋依然是不列颠中等阶级的住宅。但是，自从《霍华德别业》以来，有了一种变化。迄今为止，福斯特先生一贯倾向于使他个人的影响渗透弥漫、遍及全书，就像一位细心的女主人，急于向她的客人们介绍、解释，警告他们这儿有一级台阶、那儿有一股穿堂风。但是，在这本书中，也许他对于他的宾客和房屋都有点儿失去了幻想，他似乎放松了这些关切爱护。我们被允许几乎是单独地在这片不寻常的大陆上[15]信步闲游。我们同时地、几乎是偶然地，注意到了许多事物，特别是关于印度这个国家的事物，好像我们真的置身于这片国土之上；吸引我们目光的，一会儿是在那些画面上飞舞的麻雀，一会儿是那额际绘了花纹的大象，一会儿又是那庞大而错落的群山。那些人们，特别是印度人，也有某种相同的偶然际遇和无法避免的品质。也许他们不如那片土地来得重要，然而他们却是活生生的、敏感的。我们不再像我们在英国所惯常的那样，感到他们只许走那么远，不能多越雷池一步，以免他们会推翻作者的某些理论。阿齐兹[16]是一位自由的代理人。他是福斯特先生迄今为止所创造的最富于想象力的人物，他使人回想起作者的第一部作品《天使不敢涉足之处》中的牙科医生吉诺。我们确实不妨猜测，把那片海洋安插在他和沙镇之间，可帮了福斯特先生的忙。暂时超脱于剑桥的影响之外，这是一种宽慰。对他说来，虽然仍旧需要建造一个能够承受微妙而精确的批评的世界模型，那个模型的规模是比过去更大了。那个英国社会，和它所有的渺小、庸俗之处，以及它微弱的英雄主义，被放在一个更巨大、更邪恶的背景之前。虽然在重要的场合，仍然有些模糊朦胧，在有些瞬间，依然存在着不完善的象征主义，丰富的事实积累，使想象力目不暇给，但是，似乎在先前的作品中使我们困惑的那种双重景象，现在逐渐地变为单一了。两者之间的渗透浸润，比以往彻底得多。福斯特先生似乎完成了这个伟大的业绩：用一种精神的光芒，使观察力的这个浓密而坚实的躯体获得了蓬勃的生机。这部书显示出一些疲劳和失去幻觉的迹象；然而有一些章节清晰而美丽辉煌，而最重要的是，它使我们诧异：下一步他将要写什么？
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[1] 本文选自伍尔夫论文集《飞蛾之死》。爱·摩·福斯特（1879—1970），英国小说家，散文家。代表作为长篇小说《霍华德别业》、《印度之旅》，并著有比较系统地论述小说创作艺术的《小说面面观》一书，影响较大。
[2] 莉丽娅是福斯特的小说《天使不敢涉足之处》中的人物。
[3] 沙镇是福斯特小说中的地名。
[4] 意大利作曲家多尼采蒂（1797—1848）根据英国作家司各特的小说《拉莫摩尔的新娘》改编的三幕歌剧。
[5] 理基和斯蒂芬是小说《最长的旅程》中的人物。
[6] 阿诺河是意大利的一条河流。
[7] 赫伯特郡和萨立是英国地名。福斯特在小说中写到这些地方。
[8] 奎斯特尔德小姐是福斯特的小说《印度之旅》中的人物。
[9] 《野鸭》和《建筑师》是易卜生的剧本。
[10] 《野鸭》和《建筑师》是易卜生的剧本。
[11] 大神潘是希腊神话中的畜牧与狩猎之神，人首羊蹄，头上有角，喜欢芦笛。
[12] 施勒格尔小姐是《霍华德别业》中的人物。
[13] 这说明福斯特集诗人、讽刺家、道德家、喜剧家的品质于一身，而这些不同的品质又互相牵制。
[14] 玛格蕾特或海伦是福斯特的小说《霍华德别业》中的人物。
[15] 指印度。
[16] 阿齐兹是小说《印度之旅》中的人物。
俄国人的观点[1]
既然我们经常怀疑，和我们有这么多共同之处的法国人或美国人是否能够理解英国文学，我们应该承认我们更加怀疑，英国人是否能够理解俄国文学，尽管他们对它满怀热情。至于我们所谓“理解”究竟是什么意思，可能争辩不休无法肯定。人人都会想起那些美国作家的例子，特别是那些在他们的创作中对我们的文学和我们本身都具有最高识别能力的作家；他们一辈子和我们生活在一起，最后通过合法的步骤成了英王乔治陛下[2]的臣民。尽管如此，难道他们了解我们了吗？难道他们不是直到他们生命的最后时刻还是些外国人吗？有谁能够相信，亨利·詹姆斯的小说是由一位在他所描绘的那个社会中成长起来的人写的，或者，有谁能够相信，他对于英国作家的批评是出于这样一个人的手笔，他曾经阅读过莎士比亚的作品，却一点也没有意识到把他的文化和我们的文化分隔开来的大西洋以及大西洋彼岸的二、三百年历史？外国人经常会获得一种特殊的敏锐性和超然独立的态度，一种轮廓分明的观察角度；但是，他们缺乏那种毫不忸怩拘束的感觉，那种从容自如、同胞情谊和具有共同价值观念的感觉，这些感觉有助于形成亲密的关系、正确的判断以及迅速交换信息的密切交往。
使我们和俄国文学隔膜的不仅有这一切缺陷，还有一个更加严重得多的障碍——语言的差异。在过去的二十年里欣赏托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契诃夫作品的所有读者之中，能够阅读俄文原著的也许不超过一两个人。我们对于它们品质的估价，是由评论家们作出的，他们从未读过一个俄文字，或者到过俄国，或者听到过俄国人说俄语；他们不得不盲目地、绝对地依赖翻译作品。
那么，我们等于是说，我们是丢开了它的风格来对整个俄国文学作出判断。当你把一个句子里的每一个字从俄文转换成英文，从而使它的意义稍有改变，使它的声音、分量和彼此相关的文字的重心完全改变，那么除了它的意义的拙劣、粗糙的译文之外，什么也没有保留下来。受到了这样的待遇，那些伟大的俄国作家好比经历了一场地震或铁路交通事故，他们不但丢失了他们所有的衣服，而且还失去了一些更加微妙、更加重要的东西——他们的风度，他们的性格特征。英国人以他们赞赏俄国文学的狂热性来证明，那劫后余生遗留下来的东西，是十分强有力的、感人至深的；然而，考虑到它们已经是残缺不全的，我们就不能肯定，我们究竟有多大把握可以相信我们自己没有非难、曲解这些作品，没有把一种虚假的重要性强加于它们。
我们说他们在某种可怕的灾难之中失去了他们的衣服，这是因为某种如此的形象可以用来描述那种单纯朴素、富于人性的品质，这种品质摆脱了企图隐藏、伪装它的本性的一切努力而在惊慌失措之中流露出来，而这就是俄国文学——由于翻译或者某种更加深刻的原因——给我们留下的印象。我们发现，这些品质完全浸透了俄国文学，在比较次要的作家身上和比较重要的作家身上同样地明显。“要学会使你自己和人们血肉相连、情同手足。我甚至还要加上一句：使你自己成为他们不可缺少的人物。但是，不要用头脑来同情——因为这还容易做到——而是要出自内心，要怀着对他们的热爱来同情。”[3]不论你在何处碰巧读到这段引文，你马上就会说：“这是出自俄国人的手笔。”单纯朴素的风格、流畅自如的文笔，假定在一个充满不幸的世界中对我们主要的呼吁就是要我们去理解我们受苦受难的同胞，而且“不要用头脑来同情——因为这还容易做到——而是要出自内心”——这就是笼罩在整个俄国文学之上的那片云雾，它的魅力吸引着我们，使我们离开我们自己黯然失色的处境和枯焦灼热的道路，到那片云雾的荫庇之下去舒展——而那后果当然是不堪设想的。我们变得窘困、拘束；否定了我们自己的品质，我们就用一种装模作样的仁慈善良和简朴风格来写作，这是极端令人作呕的。我们不能带着淳朴的自信去称别人为“兄弟”。在高尔斯华绥的一个短篇小说里，有一个人物这样来称呼另一个人物（他们俩都深深地陷于不幸之中）。顷刻之间，一切都变得牵强、做作。在英语中，和“兄弟”相当的词汇是“老兄”——这是一个大不相同的词儿，带有一种讽刺挖苦的意味，一种难以明确表达的含蓄的幽默。虽然那两个英国人在他们深深陷于不幸之时相遇并且这样互相招呼，我们可以肯定，他们将会找到工作，发财致富，在他们一生中的最后几年过上奢侈的生活，并且留下一笔钱财来防止可怜的穷鬼们在泰晤士河岸上称兄道弟。但是，正是那种共同的苦难，而不是共同的幸福、努力或欲望，产生了那种兄弟情谊。正是那种深刻的“悲伤”——哈格柏格·赖特博士发现这是俄国人的典型特征——创造了他们的文学。
