一个这样的理论概括，即使把它应用于文学实体之时包含着某种程度的真理，如果一位天才作家在它的基础之上开始工作，当然就会使它发生深刻的变化。立刻就发生了许多其他的问题。可以看出，一种创作“态度”并不简单；它是非常复杂的。在一场交通事故中丧魂落魄、失去了衣服和风度的人们，会说出一些生硬的、刺耳的、不愉快的、别扭的话，即使他们说话的时候带着那场灾难在他们身上造成的放任、直率的态度。我们对于契诃夫作品的初步印象，不是朴实无华而是困惑不解。它的意义究竟何在？他为什么要把这一点写成一个短篇小说？当我们读了他的一篇又一篇作品，我们就会提出这样的问题。一个男人爱上了一个女人，他们分手之后又相逢，最后他们俩谈论他们的处境以及用什么方法才能从“这可怕的束缚”之中解脱出来。
“‘怎么办？怎么办？’他紧紧地捧住他的脑袋问道，……好像他很快就可以找到解决的办法，而一种崭新的、光辉灿烂的生活就会开始。”那篇小说就到此结束。一个邮差驾着马车送一位学生到驿站去，一路上这位学生试图同那邮差攀谈，但他始终保持沉默。突然，那邮差出乎意料地说：“让任何人搭乘邮车都是违反规章的。”于是他面有愠色地在站台上踱来踱去。“他在对谁发怒？对人们？对贫穷？对那秋天的夜晚？”那篇小说又到此结束。
我们问道：难道这就是结局吗？我们总有一种跑在休止符号前面的感觉；或者说，这有点像一首曲调，在预料之中的结尾和弦尚未奏出之前，它就突然终止了。我们说，这些小说是没有结论的，接下去我们就假设，短篇小说应该以一种我们公认的方式来结尾，在这种假设的基础之上，我们构成了我们的批评。我们这样做，就提出了一个我们自己是否适合于充当读者的问题。如果曲调是熟悉的而结尾是强调的——有情人终成眷属、坏蛋们狼狈不堪、阴谋诡计统统戳穿——正像维多利亚时代的大多数小说所写的那样，我们就不大会弄错；然而，如果曲调是陌生的而结尾的音符是一个问号，或者仅仅表示那些人物还将继续谈论下去，就像契诃夫的短篇小说那样，我们就需要一种非常大胆而敏锐的文学感受能力，来使我们听清那个曲调，特别是使那和声显得完整的最后几个音符。或许我们要读过大量的短篇小说才能如此感受，而这种感受能力对于获得我们满意的结论是十分必要的，我们把小说的各个部分归纳拢来，我们就会发现，契诃夫并非文笔散漫、毫不连贯，而是有意识地一会儿奏出这个音符、一会儿奏出那个音符，其目的是为了完整地表达他的作品的思想意义。
我们不得不仔细寻找，以便在这些奇特的短篇小说中发现它们的着重点恰好在何处出现。契诃夫自己所说的话给我们指引了正确的方向。他说：“……像我们之间的这样的谈话，对于我们的父母说来，是不可想象的。在晚上，他们默默无言，却安然酣睡；我们，我们这一代，辗转反侧难以入眠，但话说得很多，总是想要决定我们是否正确。”我们文学中的社会讽刺和心理描写技巧，都来自不安的睡眠和不断的谈话；但是，在契诃夫与亨利·詹姆斯之间，在契诃夫与萧伯纳之间，毕竟存在着巨大的差异。显著的差异——但它从何而来？契诃夫也意识到社会现状的丑恶和不公正；农民的恶劣处境使他大为震惊；但他没有改革者的热情——这决不是要我们停下来作结论的休止符号。他对于心灵极感兴趣；他是人与人关系的最精巧微妙的分析者。但是我们又要说，不，结论不在于此。难道他的根本兴趣不是在于灵魂与其他灵魂之间的关系，而是在于灵魂与健康状况之间的关系——在于灵魂与仁慈善良之间的关系？这些小说总是向我们揭示出某种虚伪做作、装腔作势、很不真诚的东西。某个妇女陷入了一种不正当的关系，某个男人由于他的不人道的环境条件而堕落了。灵魂得病了；灵魂被治愈了；灵魂没有被治愈。这些就是他的短篇小说的着重点。
我们的目光一旦习惯于这些色调，小说的原来那种“结论”，就有一半化作一缕轻烟；它们看上去就好像背后有一束光线在照射着的幻灯片——俗气、耀眼、浅薄。作为小说最后一章的一般性结局，书中人物或则缔结良缘，或则一命呜呼，并且把作者的价值观念大吹大擂地公开声明、强调突出，这成了最基本的类型。我们觉得，什么问题也没有解决，也没有把什么东西恰当地加以归纳。另一方面，那种我们当初似乎认为是漫不经心、毫无结论、充满繁琐细节的创作方法，现在看来却是出乎一种优雅细腻的独创性和极其讲究的艺术趣味，它大胆地选择题材，恰当地安排布局，并且被一种真诚的态度所控制着，除了在俄国作家中间，我们在别处再也找不到可以与此媲美的品质。或许这些问题无从解答，然而，让我们不要伪造证据，来创造出某种合适的、正统的、符合我们虚荣心的东西。俄国人的方法或许不能吸引我们公众的耳朵；他们毕竟习惯于更响亮的音乐、更强烈的节拍；但是，既然那曲调听上去就是如此，他就把它写了下来。结果，当我们阅读这些完全没有结论的小故事之时，我们的眼界开阔了，我们的灵魂获得了一种令人惊奇的自由感。
在阅读契诃夫的作品之时，我们发现自己在不断地重复“灵魂”这个词儿。它洒满了他的篇页。年老的酒鬼们随便地使用这个词儿；“……你高踞于行政机构的上层，高不可攀，可是没有真正的灵魂，我亲爱的孩子……那里面就毫无力量。”的确，灵魂就是俄国小说中的主要角色。在契诃夫的作品中，灵魂是细腻微妙的，容易被无穷无尽的幽默和愠怒所左右；在陀思妥耶夫斯基的作品中，它有更大的深度和容量，它易患剧病和高热，但它依然是占支配地位的因素。也许就是为了这个缘故，一位英国读者需要花这么大的力气，来把《卡拉玛卓夫兄弟》和《魔鬼》读上两遍。对他说来，那“灵魂”是异己的。它甚至是令人厌恶的。它几乎没有幽默感，而且完全没有喜剧感。它是无定形的。它与理智关系甚微。它是混乱的、噜苏的、骚动的，似乎不能接受逻辑的控制和诗歌的格律。陀思妥耶夫斯基的小说是波涛翻腾的旋涡、飞沙走石的风暴、会把我们吸进去的嘶嘶作响、沸腾滚泡的排水口。它是完全纯粹用灵魂作原料来构成的。违背我们自己的意愿，我们身不由己地被吸了进去，在那里面旋转，头昏眼花，几乎窒息，同时又充满着一种眩晕的狂喜。除了莎士比亚的作品之外，再也没有比阅读这种作品更令人兴奋的了。我们把门打开，发现自己在一个房间里，其中挤满了俄国的将军，将军的家庭教师，将军夫人与其前夫所生的女儿，将军的堂表兄妹，以及一大堆混杂的人物，他们都在放大喉咙谈论他们最隐秘的私事。但是，我们究竟置身何处？告诉我们，这究竟是在一家旅馆里、一幢公寓里或一座出租的房屋里，这当然是小说家的职责。可是，没人想到要对此作出任何解释。我们的灵魂，受折磨的、不幸的灵魂，它们要做的唯一的事情，就是谈论、揭露、忏悔，从肉体和神经的伤口中把那些在我们心底的沙滩上蠕动着的难以辨认的罪恶抽曳出来。但是，当我们倾听他们的谈话，我们骚乱的心情平静了下来。一根绳索向我们扔了过来；我们抓住了一段独白；我们用牙齿咬住绳索，被匆匆忙忙地从水里拖过去；我们狂热地、疯狂地不断往前冲，一会儿被水淹没，一会儿露出水面，在这一刹那间看到的景象，比我们以往任何时候都要理解得更加清楚，并且获得了我们通常只有在生活的压力最为沉重的时候才能得到的那种启示。当我们飞快地前进，我们在无意之中看清了所有这一切——人们的姓名和他们之间的关系；原来他们是住在罗里敦堡的一家旅馆里，波丽娜和德·格里乌克斯侯爵一起卷入了一场阴谋——但是，和灵魂相比，这些是多么次要的事情！最要紧的就是灵魂，以及它的热情、它的骚动、它的美丽和邪恶相交织的惊人的大杂烩。如果我们突然尖声大笑，或者，如果我们抽抽噎噎不胜悲切，还有什么比这更加自然的呢？——这几乎不会引起人们的注意。我们生活的步伐是如此惊人，当我们飞快前进之时，我们的车轮就会迸射出火星。此外，当生活的速度这样加快的时候，我们看到灵魂的各种因素，那就不是像我们速度较慢的英国人的头脑所设想的那样，在幽默的场面或热情激动的场面中分别出现，而是一层夹一层地纠缠在一起，无法分解地混杂为一团，于是就揭示出人类心灵的一种崭新的概貌。原先各自分离的因素，现在互相融合在一起。人们同时是恶棍又是圣徒；他们的行为既美好而又卑鄙。我们热爱他们，同时又痛恨他们。我们惯常所说的那种善恶之间明确的分界线，是不存在的。我们所最钟爱的人往往就是最大的罪犯，而那最可怜的罪人往往使我们感动，以至于产生最强烈的赞赏和爱慕。
猛然升腾到浪尖儿上，又被卷入海底在岩石上撞得粉身碎骨，在这种情况之下，一位英国读者难以感到心情舒坦。他在他自己的本国文学中所习惯的那种程序，被颠倒了过来。按照我们的惯例，如果我们想要叙述一位将军的爱情轶事（首先，我们会发现很难不去嘲笑一位将军），我们必须从描述他的宅邸着手；我们必须使他的环境具体化。只有一切都准备就绪，我们才能来描述那位将军本身。此外，在英国占统治地位的不是俄国的茶炊，而是我们的茶壶；时间是有限的；空间是拥挤的；我们可以感觉到其他著作——甚至是其他时代——中的不同观点的影响。社会被划分为低等、中等、上等阶层，每一个阶层有它自己的传统，自己的规矩，从某种程度上说，甚至还有它自己的语言。不论他本人愿意与否，一位英国小说家会受到不断的压力，迫使他去承认这些框框，结果就把固有的秩序和某种形式强加于他；他必然倾向于讽刺而不是怜悯，他宁可考察整个社会而不是去理解个人本身。
陀思妥耶夫斯基却没有受到这种限制。不论你是贵族还是平民，是流浪汉还是贵妇人，对他说来全都一样。不论你是谁，你是容纳这种复杂的液体、这种模糊的、冒泡的、珍贵的素质——灵魂——的器皿。它洋溢、横流，与其他灵魂融汇在一起。我们还来不及弄清楚是怎么回事儿，一位买不起一瓶酒的银行小职员的平凡故事就不胫而走，扩散到他的岳父和他岳父极其恶劣地对待她们的那五位情妇的生活中去，以及住在同一幢公寓中的邮差、仆妇和公主们的生活中去；没有任何事情是超出陀思妥耶夫斯基的小说领域之外的；当他疲乏之时，他并不停止，而是继续写作。他无法限制他自己。那人类的灵魂——它热气腾腾地、滚烫地、混杂地、惊人地、可怕地、令人压抑地翻腾满溢，向着我们滚滚而来。
剩下来尚未讨论的，是所有小说家中最伟大的一位——因为，除了这个称号之外，我们还能给《战争与和平》的作者以什么别的称呼呢？我们也将发现托尔斯泰是一位异己的、难以理解的外国人吗？在他的观察角度中，是否也有某种怪癖，直到我们成了他的弟子并且迷失了方向，它还是怀着疑虑与困惑的心情，无论如何避免和我们接近？从他的最初几句话里，我们至少可以肯定一件事情——这儿有一个人，他看到了我们所看到的东西，并且像我们所习惯的那样来着手描写，不是从内心写到外表，而是从外表写到内心。这儿有一个世界，在这个世界里，八点钟可以听到邮差的敲门声，而人们在十至十一点钟之间就寝。这儿有一个人，他不是未开化的野蛮人，不是大自然的孩子；他是受过教育的；他有过各种各样的经历。他是那些生来就是贵族并且充分地利用了他们的特权的人们中的一位。他是大都市的而不是郊外的人物。他的感觉、他的智力是准确的、有力的、经过充分培养的。当一个如此的心灵和躯体向人生发动攻击之时，其中带有某种光荣自豪、壮丽辉煌的因素。因此，没有人能够像他那样，把体育活动的兴奋、骏马的妙处以及他在这个世界上强烈地希望得到的一切东西对于一个强壮的年轻人的感官的刺激表达出来。每一条树枝、每一片羽毛，都被他的磁性所吸住。他注意到一个孩子衣服上湛蓝或鲜红的色彩、一匹骏马尾巴换毛的过程、一阵咳嗽的声音、一个男人想要把手插到已经缝住的口袋中去的动作。他精确的目光记录了一阵咳嗽和双手细微的动作，他精确的头脑又把这些现象归因于人物性格中某种隐蔽的因素，因此，我们熟悉他的人物，不仅仅是通过他们的恋爱方式、政治观点和灵魂的不朽，并且还通过他们打喷嚏和哽噎的方式。甚至在一部翻译作品里，我们也会觉得自己被置于高山之巅，并且有一架望远镜送到了我们手中。一切事物都是令人惊异地清晰，并且绝对地鲜明。正当我们在狂喜之中，深深地呼吸山顶上新鲜的空气，感到精神振奋、心灵净化，突然间，某一个细节——也许是一个男人的脑袋——以一种惊人的方式从那幅图景中脱颖而出，向我们逼近过来，好像它的生命本身的强大力量把它喷射出来。“我突然遇到一件奇怪的事情：起先我的视线被挡住了，看不到周围的情景；后来他的面庞似乎慢慢地消失，直到最后只留下一双眼睛，在我的眼前闪烁；接着那眼睛似乎钻到了我的头颅里面，于是一切变得混乱不堪——我什么也看不到了，被迫闭上了我的眼睛，为了摆脱他的目光在我身上所产生的喜悦和恐惧之感……。”一次又一次，我们分享着《家庭的幸福》这篇小说中玛莎这个人物的感觉。你得闭上你的眼睛，来逃避那喜悦和恐惧的感觉。占优势的往往是那喜悦之情。在这篇小说里有两段描写，一段写一位姑娘在夜晚和她的恋人在花园里散步，另一段写一对新婚夫妇昂首阔步走到他们的客厅里去，这两段描写把那种强烈的幸福感如此成功地传达出来，使我们把书合拢以便更好地体味这种感觉。但是，总是存在着一种恐惧之感，它使我们像玛莎一样，想要逃避托尔斯泰注视我们的目光。这是否那种在现实生活中可能会扰乱我们心境的感觉——感到他所描写的幸福过分强烈因而不会持久，觉得我们正处于一场灾难的边缘？或者，是否感到我们强烈的喜悦不知怎么有点儿可疑，并且迫使我们和《克莱采奏鸣曲》中的波兹涅谢夫一起问道：“但是，为什么要生活？”生活支配着托尔斯泰，正如灵魂支配着陀思妥耶夫斯基。在所有那些光华闪烁的花瓣儿的中心，总是蛰伏着这条蝎子：“为什么要生活？”在他的著作的中心，总有一位奥列宁、皮埃尔或列文，他们已经取得了所有的人生经历，能够随心所欲地对付这个世界，但他们总是不停地问，甚至在他们享受生活的乐趣之时也要问：生活的意义是什么，我们人生的目的又应该是什么。能够最有效地驱散我们的各种欲念的，并非牧师僧侣，而是那位自己也曾熟悉它们、热爱它们的人。当他也来嘲弄它们，整个世界的确就在我们的脚下化作一堆尘土、一片灰烬。就这样，恐惧和我们的喜悦交织在一起；而在那三位俄国作家之中，正是托尔斯泰最强烈地吸引着我们，也最强烈地引起我们的反感。
然而，我们的思想从它的诞生之处就带上了它的偏见[4]，毫无疑问，当它涉及俄国文学这样一种异己的文学，必定离开事实真相甚远。
* * *
[1] 本文选自伍尔夫的论文集《普通读者》。
[2] 指乔治六世（1895—1952），他于1936至1952年任英国国王。
[3] 托尔斯泰语。
[4] 作者言下之意，英国人的思想诞生于英国的传统文化，必然会带上它的偏见，因此难以客观地评价一种异己的文学。
论美国小说[1]
到一个外国的文学领域中去漫游与我们到国外去旅游极其相像。当地居民司空见惯的景象，对于我们说来，似乎是令人惊讶的奇观；不论我们在国内似乎多么熟悉那种语言，当它从自幼就讲这种语言的人嘴上说出来时，就会有迥然不同的感觉；最重要的是，当我们渴望抓住这个国家的内在实质之时，我们寻求与我们所习以为常的事物最不相似的东西，不论它可能是什么，并且声称，这就是法国的或美国的天才之精神实质，接着我们就轻信地加以顶礼膜拜，在它之上建立起一种理论结构，它很有可能会逗乐、激怒或者甚至暂时地启发那些土生土长的法国人或美国人。
在美国文学领域中涉猎的英国旅游者所最需要的东西，是和他在本国所有的东西不相同的某种事物。为了这个缘故，英国人全心全意地仰慕的那位美国作家，就是华尔脱·惠特曼[2]。你会听到他们说，他的作品体现了那毫无掩饰的真正美国人的特色。在整个英国文学领域之中，没有一个形像与他的相像——在我们所有的诗歌之中，没有一首可以稍为与《草叶集》相媲美。这种差异成了一种长处，而且，当我们沉浸在这使人耳目一新的新奇感之中，它引导着我们，使我们越来越不能欣赏爱默生[3]、洛厄尔[4]和霍桑[5]，因为他们在我们中间有着相应的对手，并且从我们的书籍中吸取了他们的文化素养。这种对于新奇事物的迷恋，不论它的理由是否充足，不论它的结果是否公平，在目前仍然继续存在。要把亨利·詹姆斯、赫尔吉许默先生[6]和沃顿夫人[7]这样卓越的名家撇在一边不予考虑，是不可能的；但是，在对于他们的赞扬之中，掺杂着某种保留——他们不算是美国人；他们并未给予我们任何我们尚未得到的东西。
把那位旅游者的粗糙和片面的态度如此描述了一番之后，现在让我们问一下，哪些是我们必须浏览的景色，以此作为我们进入现代美国小说领域漫游的起点。在这个问题上，我们开始感到困惑；因为，许多作家的姓名和许多书籍的标题立即涌到了嘴边。德莱塞先生[8]、卡贝尔先生[9]、坎菲尔德小姐[10]、舍伍德·安德森先生[11]、赫斯特小姐[12]、辛克莱·刘易士先生[13]、威拉·卡瑟小姐[14]、林·拉德纳先生[15]——他们所创作的作品，如果时间许可的话，我们最好还是仔细地考察一番，而且，如果我们必须把我们的注意力集中到至多不过两、三个人身上，那是因为尽管我们是旅游者，要为美国小说发展倾向的理论描出一幅概图，最好还是调查研究几本重要的作品，而不是去孤立地考察每一位作家。在所有的美国小说家中，目前在英国被讨论和阅读得最多的也许是舍伍德·安德森和辛克莱·刘易士先生。在他们所有的小说之中，我们发现有一部叫做《讲故事者的故事》，与其说它是小说还不如说是事实，它可以起解释者的作用，可以帮助我们在看到美国作家处理或解决问题之前猜测到他们的问题的本质。越过舍伍德·安德森先生的肩膀，我们可以初步瞥见这个世界的景象，这是小说家眼中所见到的世界，而不是后来经过他的一番化装、安排以便被他的人物所领会接受的那个世界。确实如此，如果我们的目光瞥过舍伍德·安德森先生的肩膀，美国看上去是个十分奇异的地方。我们在这儿看到的究竟是什么？这是一片广袤无垠的大陆，新的乡村星罗棋布，它们不像英国的乡村那样，墙上的长春藤和青苔在夏季和冬天都融化为大自然景色的一部分，它们是人们最近匆匆忙忙、因陋就简地建造起来的，因此，那些乡村就像是城镇的郊区。那些缓慢的英国运货马车，变成了福特汽车；那些樱草花坛，变成了一堆堆破旧的罐头；那些谷仓茅舍，变成了瓦楞状的铁皮棚屋。它是廉价的，它是崭新的，它是丑陋的，它是用乱七八糟的材料匆匆忙忙七拼八凑地松散地暂时联结凝聚起来的——这就是安德森先生所抱怨的沉重负担。他接着又追问：地上全是石块，艺术家的想象力会在这些岩石上绊跌，它又如何能在此地扎根？有一个解决办法，而且只有这一个解决办法——那就是坚决地、明确地当一名美国人。这就是他明显地和含蓄地得出的结论；这就是使那不协调的声音转化为和谐的那个音符。安德森先生像一位正在给自己施催眠术的病人那样，一遍又一遍地重复：“我就是那个美国人。”这句话带着一种被淹没的然而却是基本的欲望，顽强不屈地涌上心头。是的，他就是那个美国人；这是一种可怕的厄运；这又是一个大大的机会；但是，不论好坏，他就是那个美国人。“瞧！在我身上，那个美国人苦苦地挣扎着，要成为一位艺术家，要意识到他的自我，充满着对于他自己和别人的惊奇之感，试图悠然自得而不是假装悠然自得。我可不是英国人、意大利人、犹太人、德国人、法国人、俄国人。我是什么人？”是的，我们可以冒昧地重复：他是什么人？有一点是肯定无疑的——不论那个美国人是什么人，他可不是英国人；不论他将成为什么人，他也不会成为英国人。
因为，这就是成为美国人的过程中的第一步——不当英国人。一位美国作家所接受的教育之第一步，就是把一直在已故的英国将军们指挥之下前进的整个英国文字的大军统统解散。他必须训练并且强迫那“数量不多的美国文字”来为他服务；他必须忘却他在菲尔丁和萨克雷的学校中所学到的一切东西；他必须学会像他在芝加哥的酒吧和印第安纳的工厂中和人们说话那样来写作。那就是他的第一步，但是，下一步还要困难得多。因为，已经决定了他不是什么，他还必须进一步发现他究竟是什么。这是一种敏锐的自我意识阶段的开端，这种自我意识，表现在其他方面南辕北辙截然相反的作家们身上。的确，再也没有什么别的东西，比这种自我意识和辛酸感觉的普遍流行，使那些英国旅游者们感到更为惊异的了。伴随着这种自我意识的辛酸之感，大部分是反对英国的。人们不断地想起另外一个种族的态度，直到最近他们还是它的臣民，而目前他们仍旧被对于它的锁链之回忆所折磨。妇女作家们不得不遇到许多与美国人所面临的相同的问题。她们也意识到她们自己的性别的特殊性；她们很容易怀疑别人对她们傲慢无礼，动不动就心怀不满，想图报复，热衷于形成一种她们自己的艺术形式。在这两种场合之下，各种各样意识——自我意识、种族意识、性别意识、文化意识——它们与艺术无关，却插到作家和作品之间，而其后果——至少在表面上看来——是不幸的。例如，我们可以很容易地看出，如果安德森先生忘记了他是个美国人，他将成为一位完美得多的艺术家；如果他能毫无偏见地使用新的或旧的、英国的或美国的、古典的或俚俗的词汇，他将会写出更好的散文。
尽管如此，当我们从他的自传转向他的小说之时，我们不得不承认（正如一些妇女作家使我们不得不承认）：令人耳目一新地出现在世界上，对着光线转向一个新的角度，这是如此巨大的一种成就，为了它的缘故，我们可以谅解那不可避免地伴随着它的辛酸感觉、自我意识和生硬态度。在《鸡蛋的胜利》这本书中，作者安德森对那些陈旧的艺术要素作了一些调整，使我们刮目相看。这种感觉使我们回想起第一次阅读契诃夫作品时的感受。在《鸡蛋的胜利》中，没有任何熟悉的东西可以让我们来把握。那些短篇小说使我们的努力受到挫折，它们从我们的手指缝里溜了过去，使我们感觉到并不是安德森先生辜负了我们的期望，而是作为读者的我们失误了，我们必须回过头去重新阅读此书：就像受了责罚的小学生必须回过头去重新拼写熟读课文，以便掌握它的意义。
安德森先生已经钻探到人类本性中那个更深的、更温暖的层次，要给它贴上新的或旧的、美国的或欧洲的标签，那就太过琐碎了。带着“忠于事物本质”的决心，他摸索着前进，达到了某种真实的、持久的、具有普遍意义的境界，其证据就是他毕竟做到了很少作家做成功的事情——他创造了一个他自己的世界。在这个世界中，各种感觉极其敏锐发达；它受本能的主宰而不受概念的支配；赛马使男孩们的心剧烈地跳动；一片片种了玉米的田地像金色的海洋一般围绕着那些简陋的城镇，看上去无边无际、深不可测；男孩和女孩们到处都在梦想着航海和冒险；而这个肉体感觉的、本能欲望的世界，被包围在一层温暖的云雾一般的气氛之中，被包裹在一个柔软的、爱抚的封套里，它总是显得似乎有点儿太宽，与这个世界的外形不很合适。安德森先生的作品形态模糊混沌，他的语言扑朔迷离，他似乎总是倾向于把他的短篇小说轻轻地安置在一片沼泽之中，在指出了这些情况之后，那位英国游客就说，这一切使他确信他自己的关于究竟可以期望一位美国作家具有何种洞见和真诚的理论。安德森先生的作品之柔软和缺乏外壳是不可避免的，因为，这是他从美国素材的中心舀取出来的，以往它从未局限于一个外壳之中。他太过迷恋这种珍贵的原料，不愿意把它压铸到任何陈旧的、错综复杂的诗歌模式中去，那些模式是欧洲的工艺铸造出来的。他宁可把他所发现的东西毫无外壳地裸露着，任凭他人笑骂。
但是，如果这个理论适用于美国小说家们的作品的话，我们如何来说明辛克莱·刘易士的小说呢？在与《巴比特》、《大街》、《我们的雷恩先生》[16]初次接触之下，难道这种理论不是像肥皂泡撞在坚硬的红木壁橱棱角上一般粉碎了么？因为，刘易士先生的作品正是以它的坚实、它的效率、它的紧凑取胜。然而，他又是一位美国人；他也用一部又一部作品来描述和说明美国。他的作品远非缺乏外壳，人们往往说他的作品全部都是外壳，人们只是怀疑，他究竟有没有给外壳中的那条蜗牛留下任何余地。无论如何，《巴比特》完全驳斥了下述理论：一位美国作家描写美国的情况，必然会缺乏那种润饰、技巧以及把他的素材加以定型和控制的能力，人们可能会猜想，这些都是一种古老的文化留给它的艺术家的遗产。在所有这些方面，《巴比特》堪与本世纪在英国创作的任何一部小说相媲美。因此，那位文学领域中的旅游者，必须在下面两种结论中选择其中之一：或者在英美作家之间并无深刻的区别，他们的经历是如此相似，以至于可以用相同的形式来加以容纳；或者刘易士先生是如此密切地仿效英国作家的模式——赫·乔·威尔斯就是一位明显的师傅——以至于在模仿的过程中，他牺牲了他自己的美国特征。但是，如果作家们能够用绿色或蓝色的布条扎起来分派给我们的话，阅读的艺术就会更加简单而缺乏冒险精神。对于刘易士先生的研究使我们越来越确信，外表上显示出来的那种果断的决心是靠不住的；外表上的沉着镇静几乎无法把内部互相矛盾斗争的因素结合在一起；那些色彩就化开了。
因为，虽然《巴比特》看上去好像是一幅美国商人的尽可能扎实而可信的肖像画，我们还是碰见了某些可疑之处，并且动摇了我们的信心。但是，我们可能会问：在如此高明、有把握而自信的作品之中，哪有怀疑插足之地？首先，我们怀疑刘易士先生本人；换言之，我们怀疑，他对于他自己和他的题材之确信，几乎与他想要我们相信他的程度相同。因为，虽然他使用一种与安德森先生不同的方式，他在写作之时，也有一只眼睛盯着欧洲，这种注意力的分散，读者极易觉察，并且感到不满。他也有那种美国人的自我意识，虽然他巧妙地把它抑制住了，只有一、二次允许它以尖锐辛酸的呼声表达出来（“巴比特觉得，那古老的乡土观念十分有趣，正如任何一位正经的英国人对于任何美国人感到有趣一样”）。然而，在其中有某种不安之感。他没有和美国结为一体；与此相反，他自命为介乎美国和英国人之间的导游者和译员，而当他带领他的欧洲旅客游览那个典型的美国城市（他是该城的土著）并且向他们介绍那些典型的美国公民（他与他们有各种联系）之时，他既为他所不得不显示出来的东西感到羞愧，又为欧洲人对它的嘲笑感到愤怒。齐尼斯市[17]是一个卑鄙庸俗的地方，但是，那些英国人胆敢藐视它，就更为卑鄙庸俗。
在这样一种气氛之中，作者与读者不可能亲密无间。作为一位具有刘易士先生的能力的作家，他所能做的一切，就是毫不畏缩地精确描述，并且日益提高警惕，以免泄漏天机。因此，从来没人为某个城市创造过如此完整的模型。我们打开水龙头，自来水就流出来了；我们揿一下按钮，雪茄烟就点着了，床铺就暖和了。但是，这种对于机械的赞美，这样贪得无厌地追求“牙膏、袜子、轮胎、照相机、快速暖水瓶……起初只是欢乐、热情和智慧的一种迹象，后来就成了它们的代用品”，这一切，不过是推迟刘易士先生感到迫在眉睫的不幸日子到来的一种手段罢了。不论他可能多么害怕别人会对他如何想法，他不得不把内心的秘密和盘托出。他必须证明《巴比特》具有几分真实和美感，具有一些人物和他自己的感情，否则《巴比特》就只不过是一种驾驶汽车的改良方法，不过是显示新颖独特的机械设计的一种方便的外表形式罢了。要使我们读者喜爱《巴比特》——这就是他面临的问题。怀着这种目的，刘易士先生羞答答地向我们保证，巴比特先生也有他的梦想。虽然他强壮结实，这位上了年纪的商人梦想有一位仙女在门口等着他，“她可爱的、安静的小手抚摸着他的脸颊。他豪侠、睿智而受人爱戴；她的手臂是令人感到温暖的象牙色的；在那些危险的沼泽的彼岸，那勇敢的大海在远处闪闪发光。”然而这不是梦想；这简直是一位毕生未曾梦想而现在决心要证明梦想与剥豆荚一般容易的男子汉的抗议。梦想——那些代价极为昂贵的梦想——是由什么构成的呢？大海、仙女、沼泽？好吧，每一样他都要一点，如果这还不是梦想的话，他似乎在一阵狂怒之中从床上跳起来问道：那么它又是什么呢？对于两性关系和家庭温情，他要悠闲自在得多。确实不可否认，如果我们把耳朵贴近他的外壳，我们可以听到这位齐尼斯市的显赫公民在里面笨拙地然而不容误解地活动着。人们对他有一刹那间的好感和同情，甚至渴望某种奇迹会发生，渴望那块岩石被劈开，一分为二，而那个有能力感受欢乐、苦难和幸福的活生生的人物能够获得解放。但是，情况并非如此；他的行动太迟缓了；巴比特永远不能脱身；他将死在他的牢房里，把逃走的希望寄托在他的儿子身上。
于是，通过某种诸如此类的方法，那位英国游客使他自己的理论拥抱了安德森先生和刘易士先生。他们俩都由于既是小说家又是美国人而感到痛苦：安德森先生是因为他必须断然申明他的骄傲；刘易士先生是因为他必须隐藏他的辛酸。安德森先生的创作方法，对于作为艺术家的他而言，害处还比较小一点，而他的想象力，在这两者之中，是比较活跃的。作为一个新的国家的代言人，作为一个用新的粘土来雕塑的工匠，他所得的益处大于他所蒙受的损失。大自然似乎有意要刘易士先生与威尔斯先生、贝内特先生为伍，而且毫无疑问，要是他出生于英国的话，他必定能够证明他自己堪与这两位名家相匹敌。尽管他否认一种古老文明的丰富多彩——那作为威尔斯先生的艺术的基础的一大堆概念；那哺育了贝内特先生的艺术的稳固扎实的风俗习惯——他被迫去批评而不是去揭露，而他的批评的对象——齐尼斯市的文明——却不幸太过贫乏，不能给他以支持。然而，只要稍加思索，并且把安德森先生和刘易士先生加以比较，就会使我们的结论获得不同的色彩。以一个美国人的眼光来看美国，把奥普尔·爱默生·墨奇夫人看作她本人，而不是把她看作为了逗乐那位谦恭有礼的英国佬而陈列出来的一种美国的类型和象征，我们就会隐隐约约地觉得，墨奇夫人不是类型，不是稻草人，不是抽象概念。墨奇夫人是——然而，不该由一位英国作家来指出她究竟是什么。他只能在篱栅的罅隙之间窥探一番，并且冒昧地提出他的见解，认为一般而论，墨奇夫人和其他美国人，除了别的因素之外，还是有人性的人。
当我们阅读林·拉德纳先生的《你理解我，艾尔》的开头几页之时，那种隐隐约约的感觉变成了一种确凿无疑的信念，而这种变化令人困惑不解。迄今为止，我们与他们之间保持着一段距离，他们不断地提醒我们，给我们指出了我们的优越感和自卑感，并且指出这个事实——我们属于异邦异种。但是，拉德纳先生不仅没有意识到我们的差异，他根本没有意识到我们的存在。一个顶呱呱的棒球手，在一场令人兴奋激动的比赛中酣战之际，决不会停下来想一想，观众是否喜欢他的头发的颜色。他的心全部扑在那场比赛上。因此，当拉德纳先生写作之时，他决不浪费一点一滴时间来想一想，他究竟是在使用美国的俚语还是莎士比亚的英语，想一想他究竟是在回忆菲尔丁还是忘却了菲尔丁；想一想他究竟是作为美国人而感到自豪还是因为没有当日本人而感到羞愧；他的心全部扑在那篇短篇小说上。结果我们的注意力也就全都集中到那篇小说上去了。结果他就碰巧写出了我们所遇到的最好的散文。结果我们就感到自己终于被我们的同胞的那个社会毫无阻碍地容纳了。
这对于《你理解我，艾尔》来说，应该是真实的；那是一篇关于棒球——一种英国所没有的体育活动——的短篇小说，那是一种往往不是用英语来写的小说，这使我们踌躇不决。他究竟依靠什么来获得他的成功？除了他的无意识以及他因而可以无拘束地给他的艺术以额外的力量之外，拉德纳先生有一种卓越的创作顺序之天才。他以异乎寻常的从容和颖悟、以最敏捷的笔触、最稳定的线条、最敏锐的洞察力来让棒球手杰克·基夫勾勒他自己的轮廓、充实他自己的内心，直到这个鲁莽的、自吹自擂的、头脑单纯的运动员栩栩如生地呈现在我们面前。当他把他的心里话唠唠叨叨和盘托出，他的朋友们、情人们和那些景色、城镇、乡村全都跃然纸上——这一切都围绕着他，并且使他的形象趋于完整。我们观察到了一个社会的深处，它一心一意按照它自己的利害关系来行动。或许这就是拉德纳先生的成功因素之一。不仅他自己一心一意扑在他自己的体育活动上，而且他的人物也同样一心一意扑在他们的体育活动上。拉德纳先生最好的小说都是关于体育活动的，此事决非偶然，因为人们可能会猜测，拉德纳先生对于体育活动的兴趣解决了美国作家最困难的问题之一；这种兴趣给了他一条线索、一个中心，以及人们各色各样活动的一个交叉点，这些人被隔绝在一片广阔的大陆上，不受任何传统的控制。体育活动把社会生活给予他的英国兄弟们的东西给了他。不论那确切的理由是什么，拉德纳先生无论如何为我们提供了某种无比独特的东西，某种在本质上是土生土长的东西，旅游者可以把它作为纪念品带回去，向那些不肯轻信的人们证明，他确实到美洲去过，并且发现它是一片异国的土地。但是，那位游客必须判断他所花的费用和所得的经验并且试图结算他这次旅行的整个账目的时刻已经到来了。
首先让我们承认，我们的印象是十分混杂的，我们所得到的见解比我们当初的见解更不明确、更无把握，不过如此而已。因为，当我们考虑到我们正在试图理解的那种文学的混杂起源，考虑到它的少年时期，它的年龄，以及穿过它的自然发展流程的各种思潮之时，我们很可能会惊呼：如果要加以总结和理解的话，法国文学、英国文学和一切现代文学都要比这种新兴的美国文学简单。在美国文学的根蒂，有一种不协调的特征，那美国人的自然倾向，在一开始就被扭曲了。因为，他越是敏感，他就越发要阅读英国文学；他越是阅读英国文学，他就越是敏感地意识到这种伟大艺术的令人困惑难解之处；这种艺术使用他自己嘴上所说的言语，来表达一种不属于他的经历，反映一种他从未认识的文明。他必须作出选择——或者让步，或者反抗。越是敏感的，或者至少可以说，越是文笔精致复杂的作家们，那些亨利·詹姆斯们，那些赫尔吉许默们，那些艾迪丝·沃顿们，他们决定拥护英国，而其不良后果是他们夸大了英国的文化和英国传统的优良举止，并且过分强调或者在错误的地方强调了这些社会差异，它们虽然首先吸引外国人的注意，但决不是给他们留下最深刻的印象。他们的作品在精致优雅方面所得到的收获，在对于价值观念的不断歪曲和对于表面化的区别——陈旧住宅的年龄，名门豪族的魅力——的迷恋中丧失殆尽，这使我们不得不记住，亨利·詹姆斯毕竟是一位外国人，如果我们不打算把他称为一位附庸风雅的势利者的话。
另一方面，那些比较简单粗糙的作家们，例如华尔脱·惠特曼先生、安德森先生、马斯特斯先生[18]，他们决定拥护美国，但是他们凶猛好斗地、自我意识地、抗议地“炫耀卖弄”（正如保姆们所常说的那样）他们的新颖、独立和个性。这两种影响都是不幸的，它们阻碍了、延缓了真正的美国文学本身的发展。但是，某些评论家可能会反驳：我们是否小题大作，凭想象捏造出一些实际上不存在的差异？在霍桑、爱默生和洛厄尔的时代，“真正的美国文学”和当时的英国文学是相当一致的，而目前追求一种民族文学的运动只局限于少数热心人和极端分子范围之内，他们随着年龄的增长就会变得更加聪明，并且会发现他们自己行为的愚蠢。
但是，那位文学旅游者却再也不能接受这种惬意的教条了，虽然它迎合了他为自己的出身所感到的自豪。显然，有这样的美国作家，他们对英国的见解或英国的文化毫不关心，但依然能够生气勃勃地写作——拉德纳先生可资佐证；也有这样的美国人，他们具有一切文化艺术才能而毫无把它过分滥用之嫌——维拉·卡瑟可资佐证；还有这样的美国人，他们的目的就是完全凭借自己的力量而不依赖于他人来写作——芬妮·赫斯特小姐可资佐证。但是，最短的旅程和最表面化的考察，也必定会使他意识到一个更为重要得多的事实——那片国土本身是如此不同，那个社会又是如此不同，那种文学就必然需要有所不同，而随着时间的推移，它与其他国家文学之间的差异，就必然会越来越大。
毫无疑问，美国文学会像所有其他文学一样，受到外来的影响，而英国的影响则可能是占支配地位的。但是，英国的传统显然已经不能应付这片辽阔的国土，这些大草原，这些玉米田，这些相互之间距离遥远地四散分布的男人和妇女的孤零零的小团体，这些工业大城市以及它们的摩天大楼、夜间灯火和完美的机械设备。英国的传统无法把它们的意义提炼出来、把它们的美感表达出来。它怎能不是如此呢？英国的传统建立在一片小小的国土之上，它的中心是一幢古老的住宅，其中有许多房间，每一个房间都塞满了东西，挤满了人，他们彼此之间互相熟悉、关系密切，他们的举止、思想、言论在不知不觉之间一直被过去的精神所统治着。但是，在美国，棒球代替了社会活动；一片崭新的土地代替了在无数的春天和夏季激动了人们情绪的古老风景，在这片土地上锡罐、大草原、玉米田无规则地四散分布着，就像是一件不合式的镶嵌工艺品，等待着艺术家的手腕来把它整顿得井然有序；另一方面，那儿的人民同样也是各种各样的，他们分为许多民族。
为了把所有这些分散的部分描述出来、联系起来，使之有条不紊，那就需要一种新的艺术以及一种新的传统的控制。那种语言本身，就向我们证明了，这两者都正在诞生的过程之中。因为，那些美国人正在做着伊丽莎白时代的人们所做的事情——他们正在铸造新词。他们正在出于本能地使语言来适应他们的需要。在英国，除非在战争的推动促进之下，词汇铸造能力已经衰退了；我们的作家们变化他们的诗歌韵律，改造他们的散文节奏，但是你要想在英国小说中寻求一个新词，必然会徒劳无功。此事可谓意味深长：当我们想要更新我们的语言之时，我们就得向美国借用新词——胡说八道、无法无天、突然转向、后台老板、善于交际者——所有这些富于表现力的、不登大雅之堂的、生气蓬勃的俚语，悄悄地在我们中间通行起来，开始只是口头使用，后来就见诸文字，它们都来自大西洋彼岸。我们不需要十分有远见就可以预言，当词汇被铸造出来之时，一种文学就会从这些词汇中产生出来。我们已经听到了那最初的不协调的刺耳的声音——它的前奏曲的被压抑的不流畅的曲调。当我们阖上我们的书本，重新眺望窗外的英国田野之时，一阵刺耳的声音在我们的耳际回荡。我们听到了那位少年最初的喁喁情话和笑声，三百年前，他的父母把他毫无遮蔽地抛弃在巉岩的海岸上，他全靠自己的努力生存了下来，因此他有点儿心酸、自豪、羞怯和一意孤行，现在他已经快要成年了。
