其中的理由之一，是因为在一九一〇年左右开始写小说的男女作家们，都面临着这个巨大的困难——没有一位现在还活着的英国小说家，可以作为他们的楷模，让他们来学会如何写作。康拉德先生是一位波兰人，这就使人把他撇在一边，不论他如何令人钦佩，他对于作家们不会有多大帮助。哈代先生自一八九五年以来没有写过一部小说。在一九一〇年代最突出、最成功的小说家，我想，就是威尔斯先生、贝内特先生和高尔斯华绥先生。我似乎觉得，到他们那儿去请求他们教你如何写小说——如何塑造真实的人物——恰恰好比到制靴匠那儿去请他教你如何修钟表。我希望我不要给你们这样的错觉：似乎我不钦佩他们，不欣赏他们的作品。对我说来，他们似乎具有很大的价值，而且确实具有很大的必要性。在某些季节，皮靴比钟表更为重要。咱们不用隐喻，打开天窗说亮话吧。我想，在维多利亚时代[13]的创作活动之后，不仅对于文学而且对于生活来说，都需要有人来写威尔斯先生、贝内特先生和高尔斯华绥先生所写的那种小说。然而，它们又是多么奇特的作品！有时我简直拿不准，究竟是否应该把它们称为作品。因为，它们给人留下一种如此奇特的不完整和不满足的感觉。为了使它们完整，似乎需要做一些事情来加以补救——去参加某个社团，或者更不得已，去签署一张支票。干完了那件事情，那种烦躁不安的心情平静了下来，那部作品就算看完了；可以把它束之高阁，永远不必再去读它。但是，对于其他小说家的作品来说，情况就不同了。《特立斯顿·香弟》或《傲慢与偏见》本身就是完整的；它们是独立自足的；它们不会使人感到想要去做什么别的事情，除非真的去把那部作品再读一遍，并且更好地去理解它。也许区别就在于此：斯特恩和简·奥斯丁的兴趣就在事物本身、人物本身、作品本身。因此，一切都包涵在作品之内，而不是在作品之外。但是，爱德华时代的作家的兴趣，从来就不在于人物本身或者作品本身。他们的兴趣在于外面的某种东西。于是，他们的书作为作品而言，是不完整的，实际上需要读者自己来积极主动地加以完成。
如果我们冒昧地想象一下火车车厢里的一个小小的聚会，也许可以使我们说清楚这个问题——假定威尔斯先生、高尔斯华绥先生、贝内特先生正和布朗夫人一起乘火车到滑铁卢去。布朗夫人，我已经说过，她衣着寒酸，身材瘦小。她看上去焦虑不安，深受惊扰。我不知道她是否就是被你们称为有教养的妇女的那种人物。威尔斯先生迅速地——这种迅速使我无法充分加以形容——抓住了我们的初等学校令人不满的情况的所有这些症状，他马上就会在窗玻璃上设计出一幅更美好、更轻松、更喜悦、更幸福、更富于冒险精神和豪侠气概的世界图景，在这个理想世界中，这些破旧的车厢和古板的老太太决不会存在；在那儿，神奇的彩舟每天早晨八点钟把热带的水果运送到伦敦的坎布威尔；在那儿，有公共托儿所、喷泉、图书馆、餐厅、会客室和集体婚礼；在那儿，每一位公民都是慷慨大度、坦率正直、气宇轩昂、品格高尚，极像威尔斯先生本人的写照。但是，决不会有任何人有一丁点儿像布朗夫人。在乌托邦里可没有布朗夫人。真的，我想威尔斯先生在他迫切地要把布朗夫人改铸成她所应有的面貌之时，他决不会对她的真实现状花费一点儿心思。高尔斯华绥先生将会看到些什么呢？我们难道还能怀疑，道尔顿的工厂墙壁会首先引起他的兴趣吗？在那个工厂里，女工们每天要生产二十五打陶瓷坛子。住在麦尔恩特路的那些当母亲的，就依赖那些女工挣的几个小钱过活。但是，住在适尔里的老板们，却在夜莺欢唱之时，抽着昂贵的雪茄，高尔斯华绥先生义愤填膺，他的头脑里塞满了各种统计资料，他正在着手安排整顿文明秩序，至于在布朗夫人身上，他不过看到一只在社会的车轮上砸碎了而被扔到角落里的破坛子罢了。
在这些爱德华时代的作家中，只有贝内特先生的目光仍旧没有离开那车厢。他确实会极其仔细地观察每一个细节。他会注意到那些广告；斯旺内奇和朴茨茅斯的风景图片；在狭窄的套子的揿钮之间臃肿膨胀的椅垫；布朗夫人戴了一枚在惠特华斯集市上卖三先令十三便士的胸针；她的两只手套都修补过了——实际上左面那只手套的大拇指已经重新换过了。最后，他会注意到，这是为了给中产阶级居民提供方便的从温沙到李奇蒙德的直达快车，这些中产阶级有钱去上戏院，但是他们尚未达到具有自备汽车的社会地位，虽然有时他们也有机会（他会告诉我们是什么机会）从汽车公司雇一辆出租汽车（他会告诉我们是那一家公司）。于是，他会沉着镇静地向布朗夫人渐渐挨近过去，并且注意到她在达契特继承了一小块产业，这是根据官方文书注册租用而不是终身自由享有的世袭不动产，它已经抵押给平衡法庭的律师邦盖先生了——但是，我为什么要想象推测贝内特先生的观察方式呢？贝内特先生不是自己在写小说吗？我要打开我信手拈来的第一本书——贝内特先生写的《希尔达·莱斯威斯》。让我们来看看他如何按照一个小说家所应有的方式，来使我们感觉到希尔达是一个真实的、活生生的、令人信服的人物。她轻手轻脚地关上了房门，这表明她和她母亲之间的关系多么局促拘泥。她喜欢阅读《莫德》[14]；她有极强烈的感受能力的天赋。迄今为止，一切顺利；在这开头几页中，每一个笔触都是重要的；贝内特先生试图用他从容不迫、稳当扎实的方式来向我们说明，她是个什么样的姑娘。
但是，接下去他开始描写的不是希尔达本人，而是从她卧室的窗口望出去的景色，他的借口是因为收租员斯开仑先生打那儿走过来了。贝内特先生接着写道：
“特恩希尔管区在她的后面伸展开去；它不过是五镇在北面的前哨地带，五镇所有其他的阴暗区域，一直延伸到南面。在查特莱树林的末尾，那条运河拐了几个大弯，流向那未被污染的契塞尔平原和大海。在运河边上，恰好面对着希尔达的窗口，是一座面粉厂，有时候，从面粉厂冒出的烟雾和那片前景两边的石灰窑与烟囱冒出的烟雾一样多。从那面粉厂伸出一条砖砌的小径，它把几排小屋和附属于它们的花园隔开了，这条小径一直通到莱斯威斯夫人屋前的莱斯威斯大街。斯开仑先生必须经过这条小径走到这儿来，因为他住在这些小屋中最远的一幢里。”
只要一行有深刻洞察力的文字，就可以比这几行描写表达出更多的东西；但是，咱们不必苛求，就让它们作为小说家难免的累赘文字通过了吧。现在我们来看一看——希尔达在哪里呢？哎唷。希尔达还在窗前眺望。尽管她满腔热情而又十分失望，这位姑娘可喜欢观察房屋啦。她经常把这位斯开仑老先生和她从卧室窗口望见的那些别墅来比较。因此，这些别墅就必须加以描写一番。贝内特先生接着写道：
“这一排房屋被称为‘终身享有的世袭别墅’，在本地区，这是一个有意识地引以为荣的名称，因为本区的大部分土地是按官方文件注册租用的，只有付了‘税款’，并且得到庄园地主的代理人所主持的一个‘法庭’的封建性的认可，才能转让给别人。大部分别墅都属于它们的居住者所有，他们每个人都是他那块土地的绝对的统治者，他们在被烟垢熏黑的花园里，在随风飘拂的晾干的衬衣和毛巾之间，为一些鸡毛蒜皮的事情消磨掉整个黄昏。终身享有的世袭别墅象征着维多利亚时代经济的最后胜利，是小心谨慎、勤劳刻苦的工匠们的最高理想。它和一位建筑协会会长对于天国乐园的梦想符合一致。而且它确实是一项非常可观的成就。尽管如此，希尔达毫无理性的蔑视却不愿意承认这一点。”
我们喊道：谢天谢地！我们终于接触到希尔达本身了。但是，千万别得意过早。希尔达可能是这样，那样，或另一种样子；希尔达不仅爱看房屋，而且还爱想房屋，希尔达本人又住在一幢房子里。希尔达住的是一幢什么样的房子呢？贝内特先生接着写道：
“她的祖父，茶壶制造商莱斯威斯，在一片分离的地坪上建造了四幢房屋；她住的是中间的两幢房屋之一；它是那四幢房屋中最主要的一幢，显然就是那片地坪的所有者本人的住宅。在边上的房子中，有一幢开了个蔬菜杂货商店，这幢屋子按比例应该设置花园的地盘被剥夺了，为了让那位领主的花园可以设计得比其他房子的花园稍大一点。建造在这块地坪上的可不是些小屋，而是年租二十六至三十六英镑的楼房；工匠、保险公司职员和收租员们可住不起。不仅如此，那房子造得很好，可谓不惜工本；它的建筑虽然打了点折扣，但是多少可以看出乔治时代追求舒适的优雅款式。它被公认为镇上的新住宅区中最好的一排房子。斯开仑先生走到了这终身享有的世袭别墅的外围，他显然是来到了一个更高级、更宽敞、更自由的地方。突然希尔达听到她母亲说话的声音……”
但是，我们听不到她母亲的声音，也听不到希尔达的声音；我们只能听到贝内特先生的声音，他正在告诉我们关于房租、“终身享有”、“注册租用”和“税款”等等事实。贝内特先生的目的究竟何在？对此我已经形成了我自己的看法——他正在试图使我们为他施展我们的想象力；他正在试图让我们着迷，使我们相信：既然他构思了一幢房子，那就必定会有人住在里面。贝内特先生有惊人的观察能力，有伟大的同情心和博爱精神，尽管如此，他一次也没有注视过坐在角落里的布朗夫人。她就坐在那车厢的角落里——火车正在运行，它不是从李奇蒙德开往滑铁卢，而是从英国文学的一个时代开往另一个时代，因为，布朗夫人是永恒的，布朗夫人就是人性，布朗夫人只是在表面上有所改变，而在火车上进进出出的过客，正是那些小说家们。她就坐在那儿，甚至没有一位爱德华时代的作家对她瞧上一眼。他们的目光使劲地、探索地、同情地向窗外望去，注视着工厂、乌托邦，甚至还注视车厢里的装饰物和壁毯；但是他们却从来也不去注视布朗夫人，不注视生活，不注视人性。因此，他们形成了一种符合于他们目标的小说写作技巧；他们制造了各种工具，建立了各种传统规范，来干他们的事业。然而，那些工具可不是我们的工具，那些事业也不是我们的事业。对我们说来，那些传统意味着毁灭，那些工具意味着死亡。
你们完全可以抱怨我的语言涵义模糊。你们可以质问我：什么是传统规范？什么是工具？你说贝内特先生、威尔斯先生和高尔斯华绥先生的传统规范对于乔治时代的作家来说是不合适的，这又是什么意思呢？这问题难以解答；我想找一条捷径。一种写作的传统规范和一种行为的传统规范没有多大的差别。在生活中和文学中，都必须有某种手段，来作为沟通女主人和她不熟悉的客人，沟通作家和他不认识的读者的一座桥梁。女主人想起了她可以谈谈天气，因为世世代代的女主人已经确定了这个事实：天气是一个普遍感到兴趣的话题，这是我们全都相信的。她一开始就说，今年五月天气可真糟，她这样和不熟悉的客人接触之后，接下去她就谈一些更有兴趣的事情。在文学中，也是如此。作家要和他的读者接触，他就必须把读者所熟悉的某种东西放在他面前，让它来激发他的想象力，使他能在以后建立默契的更加困难的事业中自愿与作家合作。最重要的是：这种双方接触的交叉点，必须是容易达到的，几乎是出于本能、在黑暗之中闭着眼睛也能达到。在我上面引述的那段文字中，贝内特先生就在利用这种交叉点。他所面临的问题，就是要使我们相信希尔达·莱斯威斯的真实性。因此，他这位爱德华时代的作家，就从精确地、详细地描绘希尔达所住的那幢房子以及她从窗口看到的那些房屋来着手。爱德华时代的人们发现，房产是他们很容易着手建立默契的交叉点，虽然对我们说来，它似乎太间接。这种传统方式的效果极佳，于是成百上千个希尔达·莱斯威斯就被人用这种方式投入了这个世界。对于那个时代和那一代人而言，这种传统规范的确是很优良的。
但是，现在如果你们允许我把我自己的那段轶事肢解成碎片，你们会发现，我是多么敏锐地感觉到：我缺乏一种传统规范，而一代人的工具对于下一代毫无用处，又是一个多么严重的问题。火车上的那个插曲，给我留下了强烈的印象。但是，我怎样才能把它传达给你们呢？我所能做到的一切，不过是尽可能精确地把他们所说的话报道出来，把他们所穿的衣服详细描述一番，把在我的头脑中纷至沓来的各种景象绝望地、杂乱无章地全都端出来，并且把这生动的、强烈的印象比喻为一阵穿堂风、一股烧焦东西的烟味儿。老实告诉你们，我也受到强烈的诱惑，很想写一部三大卷的小说，来描述那位老太太的儿子和他横渡大西洋的冒险，描述她的女儿以及她如何在西敏斯特经营一家女帽商店，描述史密斯本人的以往经历和他在雪菲尔德的房屋，虽然对我说来，这样的故事似乎是世界上最沉闷、最不恰当和最无聊的东西。
但是，如果我写了那样一部小说，我就可以不必费尽九牛二虎之力把自己的意思表达出来。要表达我的意思，我就必须回顾、回顾、再回顾；我必须把一样样东西加以实验；我必须试试这个句子再试试那个句子，把每一个字和我头脑中的景象相互参照斟酌，使它尽可能毫厘不爽；而且我知道，我必须找到一个我们之间的共同的立足点，一种对你们说来不会显得太奇特、太不真实、太牵强附会、太遥不可及以至于使你们觉得无法信赖的传统规范。我承认，我想逃避这种艰苦的责任。我让我的布朗夫人从手指缝里溜走了。我并没有告诉你们关于她本人的任何事情。但是，这有一部分是那些伟大的爱德华时代作家的过错。我向他们请教——他们是我的前辈，又比我高明——我应该如何着手描写这位妇女的性格？他们说：“你开始就说，她的父亲在海洛盖特经营一个店铺。调查一下它的租金是多少。调查一下一八七八年店员的工资。你得弄清楚她的母亲死于什么疾病。描述一下癌症。描述一下她穿的印花布。描述一下——”但是我喊道：“别说啦！别说啦！”我很遗憾地说，我把这个丑陋的、累赘的、不恰当的工具从窗口扔了出去，因为我知道，如果我开始描述癌症和印花布，我的布朗夫人，这个紧紧缠住我不放然而我又不知道用什么方法才能传达给你们的幻象，就会黯然失色、毫无光彩、永久消失了。
我说爱德华时代的工具对我们不适用，就是这个意思。那些作家极端强调事物的外部结构。他们给了我们一幢房屋，指望我们也许能够推论演绎屋内人物的情况。我们要给他们以应有的评价，他们已经使那幢房子大大超过了值得一住的水平。然而，如果你们认为，小说首先是关于人物，其次才是关于他们所住的房屋的，这样来着手写作，就是一种错误的方法。因此，你们瞧，乔治时代的作家着手写作之时，不得不抛弃当时人们通用的方法。他孤零零地面对着布朗夫人，没有任何方法可以把她的形象传达给读者。但是，那样说是不精确的。一位作家永远不会孤独。公众总是伴随着他——如果不是和他坐在同一个座位上，至少是在隔壁车厢里。公众可是个奇特的旅伴。在英国，公众是一种非常容易接受暗示影响的、驯服的生物，一旦你与它为伴，它将会在许多年之内，毫无保留地相信你所告诉它的话。如果你以足够的说服力对公众说：“女人都有尾巴，男人都有驼峰，”公众就确实会发觉女人有尾巴，男人有驼峰；如果你说：“胡说八道。猴子有尾巴。骆驼有驼峰。但是男人和女人有头脑，有心灵；他们会思考，有感情，”它就会觉得这种说法十分革命，也许很不恰当——对它说来，这似乎是一个蹩脚的而且很不贴切的笑话。
现在让我们言归正传。不列颠的公众在这儿坐在作家身旁，用它广泛一致的口气说道：“老太太们有屋子。她们有父亲、有收入、有仆人、有热水袋。这样我们才知道她是位老太太。威尔斯先生、贝内特先生和高尔斯华绥先生一贯教导我们，这才是辨认她们的方法。现在出现了你的布朗夫人——我们如何能够相信她是真实的呢？我们甚至不知道她的别墅叫做阿尔贝特还是巴尔莫拉尔，不知道她的手套是花了多少钱买的，或者她的母亲死于癌症还是结核病。她怎么会生动逼真呢？不，她仅仅是你的想象力所虚构出来的东西罢了。”
当然，老太太们应该通过终身享有的别墅和注册居住的房屋来塑造，而不是出于想象和虚构。
因此，乔治时代的小说家们陷入了尴尬的困境。布朗夫人抗议道，她和人们所认识到的老太太不一样，大不一样。对于她的魅力的迷人而短暂的一瞥，诱惑了小说家们，使他们想要来拯救她；爱德华时代的作家们把适于建造和拆毁房屋的工具向他们递了过来；不列颠的公众又断然声称他们必须首先看到那只热水袋。乔治时代的作家们，面对着这三者而无所适从。同时，那辆火车又向着终点站飞驰，在那儿我们必须统统下车。
我想，这就是在一九一〇年左右乔治时代的年轻作家们发现他们自己陷入的那种困境。他们中间有不少人——我特别想到福斯特先生和劳伦斯先生——糟蹋了他们的早期作品，因为他们没有把那些爱德华时代的工具扔掉，而是试图去利用它们。他们企图妥协。他们试图把他们自己对于某些人物的奇特的、重要的直觉，和高尔斯华绥先生关于工厂法案的知识，贝内特先生关于五镇的知识结合起来。他们尝试过了，但是他们关于布朗夫人和她的特点的直觉太敏锐、太强有力了，这使他们不能再继续尝试下去。必须采取某种行动。我们不惜牺牲生命和肢体，不惜毁坏贵重的财产，必须在火车到站而布朗夫人一去不返之前，把她拯救出来，表现出来，把她放在她与世界的高超关系之中公诸于世。于是，我们就开始敲打、砸毁。我们在四周都听到这种声音；在诗歌、小说、传记，甚至报刊文章和散文随笔之中，我们都听到破裂、砸碎和毁坏的响声。这是乔治时代压倒一切的声音——这声音是相当凄惨忧伤的，如果你们想起往昔岁月的旋律多么优美，想起莎士比亚、弥尔顿和济慈，或者甚至想起简·奥斯丁、萨克雷和狄更斯；如果你们想起当年的语言文字和它自由地展翅飞翔之时可以达到的高度，并且看到这头兀鹰被拴住了，羽毛脱落了，在嘶哑地悲鸣；如果你们想起了这一切，乔治时代的这种声音就显得格外悲切。
有鉴于此——这些声音在我的耳际震响，这些想象在我头脑中浮现——我不打算否认，贝内特先生有理由抱怨：乔治时代的作家没有能力使我们相信他们的人物是真实的。我被迫同意：他们的确不能像维多利亚时代的作家那样，有规律地在每年秋季抛出三部不朽杰作。但我并不悲观，我是乐观的。因为我想，不论什么时候，从乳臭未干的少年到白发苍苍的老年，只要那种传统规范不再是作家和读者之间传达信息的媒介而成了一种障碍，就不可避免地会出现这种情况。目前我们正在遭受的痛苦，并非来自旧的艺术传统的崩溃，而是由于缺乏一种作者和读者都能接受的表达方式的规范，来作为更加令人兴奋的友好交往的前奏。当代的文学传统规范是如此矫揉造作——在整个作客访问过程中，你不得不谈论天气，此外别无他物可谈——因此，很自然地，弱者不免要愤怒，而强者就会摧毁文学界的基础和规范。这种迹象显然随处可见。语法被侵犯了；句法被肢解了；就像一个到姨妈家去度周末假期的男孩，当安息日[15]在严肃沉闷的气氛中消磨过去，纯粹出于绝望的反抗，他就在天竺葵花坛中打滚。比较成熟的作家们当然不会如此任性地发泄他们的怒火。他们的真诚是绝望而不顾一切的，他们的勇气是无穷无尽的；只是他们不知道应该用哪一样工具——用一把叉子还是他们的手指。因此，如果你们去阅读乔伊斯先生和艾略特先生的作品，你们会被前者的猥亵粗俗和后者的朦胧晦涩所震惊。乔伊斯先生在《尤利西斯》中所表现出来的粗俗猥亵，在我看来，似乎是一位绝望的男子汉有意识地、故意地安排的，他觉得为了要呼吸空气，他必须打破窗子。在某些瞬间，当窗子被打破的一刹那间，他是壮丽辉煌的。但是，这多么浪费精力！而且，当它不是过于旺盛的精力或蛮力的发泄流露，而是一个需要新鲜空气的男子汉下了决心的、热心公益的行为，粗俗猥亵又是多么无聊沉闷！再来谈谈艾略特先生的朦胧晦涩。我认为，以某一行单独的诗句而论，艾略特先生创作了现代诗歌中某些最可爱的东西。然而，对于陈旧的用词方法和社会礼仪——要尊重弱者，体谅蠢才——他是多么难以容忍！但是，当我沐浴在他某一行诗句强烈的、令人陶醉的美丽阳光之中，并且想起我必须向下一行诗句作一次令人头晕目眩的跳跃，然后再一行一行跳将下去，就像一个马戏团的小丑，不稳当地从一根滑杆跳向另一根滑杆，我不禁失声大叫，我坦白承认，我要求恢复那种陈旧的礼仪，我羡慕我的先辈们的逍遥自在，他们不必在半空中疯狂地旋转跳跃，而是手中捧着一本书，在树荫下恬静地梦想。再说，在斯特雷奇先生的著作《杰出的维多利亚时代人》或《维多利亚女王传》中，那种和时代潮流相对抗而写作的紧张努力，也是明显可见的。当然，它比其他同辈作家的紧张费力要不明显得多，因为，他不仅在和事实打交道（而事实是顽固不化的），而且他主要是从十八世纪的材料中编造出一种他自己的、非常周密的表达方式的规范，它允许他和这片国土上最高贵的人物同桌而坐，并且在精致外表的掩盖之下，透露了不少事情，要是把它们赤裸裸地表白出来，就会被那些男仆从房间里赶出去。尽管如此，如果你把《杰出的维多利亚时代人》和麦考莱爵士[16]的一些随笔相比较，虽然你们会感到麦考莱爵士总是错的而斯特雷奇先生总是对的，你们也会在麦考莱的随笔中感觉到一种实体性，一股冲击力，一种丰富多彩的内涵，这显示出他也有他的时代作为他的后盾；他所有的力量都直接使用到他的作品中去，没有一份力量被用在掩盖事实或转换语气上。但是，斯特雷奇先生在我们看到事物之前，必须先打开我们的眼睛；他必须寻求并且炮制一种极有艺术性的语言规范；而他为此所作的努力，虽然漂亮地掩盖了起来，已经剥夺了一些应该用到他的作品中去的力量，并且限制了他的视野。
于是，为了这些原因，我们必须使自己适应于一个创作失败和支离破碎的季节。我们必须想到，我们在这儿花了这么多力量去寻找一种表达事实真相的方式，当这个事实本身来到我们面前之时，就必定会相当疲乏而混乱。《尤利西斯》、《维多利亚女王传》、《普鲁福克先生》[17]——我们只是举出了布朗夫人最近促使他们闻名的几个名字罢了。当她的拯救者们来到她的身旁，她有点脸色苍白，头发散乱。我们听到的是他们的斧凿之声（一种在我耳际震响的生气蓬勃、激动人心的声音），当然，除非你想要睡觉，否则决不会无动于衷；老天爷宽大为怀，已经提供了一大批有能力而且急于来满足你们需要的作家。
我已经试图回答我开始讲话时提出的一些问题，但是，恐怕我已说得时间太长，令人厌倦。就我的观点看来，乔治时代的作家用所有的形式来写作都是困难重重，而我已经给你们指出了其中的某些困难。我企图谅解他。我是否可以冒昧提醒你们，作为这个创作事业的一位合伙者，作为火车车厢内的同伴，作为布朗夫人的旅伴，你们的责任和义务究竟是什么？因为，布朗夫人这个人物，对于闭口不言的你们来说，和对于我们这些讲述她的故事的人一样，都是清晰可见的。在你们的日常生活中，在过去这个星期里，你们所经历的事情，比我刚才试图描述的更为奇特，更加有趣。你们在无意之中听到别人谈话的片段，会使你们充满了惊奇的感觉。你们晚上就寝之时，你们感情的复杂性，会使你们觉得困惑。在一日之中，成千上万个念头闪过你们的头脑；成千上万种情绪在你们心中交叉、冲突、消失，显得惊人地杂乱无章。尽管如此，你们却允许那些作家把一部和所有这一切毫不相干的作品硬塞给你们，它塑造了一个布朗夫人的形象，和车厢里那幅令人惊讶的幻景毫无相似之处。你们谦逊地认为：似乎作家和你们不是属于同一族类；他们对于布朗夫人比你们了解得更多。没有比这更为严重的错误了。正是这种读者和作家之间的隔阂，正是你们的谦虚精神和我们作家的职业风度与气派，腐蚀了、阉割了作品，它们本来应该是读者和作家之间亲密平等的同盟关系的健康产物。因此，就涌现出那些花哨圆滑的小说，那些滑稽可笑耸人听闻的传记，那种牛奶搀水淡而无味的评论，那些以优美的韵律去歌颂玫瑰和绵羊之纯洁的诗歌，在目前，它们就是如此花言巧语地冒充文学作品。
你们的责任，就是坚持作家必须从他们的莲花宝座上下来，无论如何要真实地并且尽可能要完美地，去描绘布朗夫人。你们必须坚持，她是一位具有无限的可能性和无穷的多样性的老太太；她可以在任何地方出现，穿任何衣服，说任何语言，并且做天晓得什么事情。但是，她说的话，她做的事，她的眼睛、鼻子、语言、沉默都有一种压倒一切的魅力，因为，她当然就是我们赖以生存的灵魂，她就是生活本身。
但是，你们切勿盼望，目前就能把她完整地、令人满意地再现出来。暂且容忍那些即兴的、晦涩的、破碎的、失败的作品吧。你们是在给一项良好的事业提供援助合作。因为，我将作出一个最后的、非常轻率的预言——我们正在英国文学的一个伟大的新时代的边缘颤抖。但是，我们只有下定决心永远不抛弃布朗夫人，我们才能达到那个时代。
* * *
[1] 这是伍尔夫于1924年5月18日在剑桥大学宣读的一篇论文，当时以《小说中的人物》为标题，后来收入伍尔夫论文集《船长弥留之际》。阿诺德·贝内特（1867—1931），英国小说家，以善于描写细节著称。代表作为《老妇谭》。
[2] 爱德华时代指英王爱德华七世（1841—1910）的统治年代（1901—1910）。
[3] 乔治时代指英王乔治五世（1865—1936）的统治年代（1910—1936）。
[4] 斯特雷奇（1880—1932），英国传记作家、评论家。
[5] 托·斯·艾略特（1888—1965），美国诗人，评论家，于1927年加入英国籍。
[6] character-reading，可译为对人物的理解或对人物性格的判断。
[7] 塞缪尔·勃特勒（1835—1902），英国小说家。
[8] 维多利亚时代指维多利亚女王（1819—1901）统治时期（1837—1901）。
[9] 《阿加曼农》是古希腊埃斯库罗斯（公元前525—前456）的著名悲剧。
[10] 克莉泰门斯特拉是阿加曼农之妻。
[11] 指伦敦郊外的李奇蒙德公园。
[12] 滑铁卢是伦敦的一个火车站和街道的名称。
[13] 见前注。这是英国文学中现实主义传统发展成熟的时期。
[14] 《莫德》是英国诗人丁尼生所作长诗。
[15] 正统的基督教徒把星期天称为安息日，这一天除了上教堂做礼拜和祈祷之外，别的什么也不做。
[16] 麦考莱（1800—1859），英国历史学家，散文家，诗人。
[17] 《普鲁福克先生》是艾略特的诗歌。
狭窄的艺术之桥[1]
大多数评论家对于当前不屑一顾，他们的目光坚定地盯着过去。毫无疑问，他们明智地对于当前人们正在创作的作品不加评论；他们把这项任务留给书评家们，而书评家这个名称，似乎就暗示着他们本身以及他们所观察的对象不过是昙花一现的事物而已。然而，你有时不免自问：评论家的任务，是否必须永远是评价过去的作品？他们的目光是否应该永远盯着过去？他是否有时也能回过身来，像荒岛上的鲁滨孙那样，用手遮在眼睛上方瞻望未来，并且在迷雾之中勾勒出我们有朝一日也许可能达到的那片土地的模糊的轮廓？当然，这些想法是否正确，是永远无法证明的；但是，处于一个像我们这样的时代，的确存在着很大的诱惑，要使我们去沉溺于这些思索之中。我们显然处于这样一个时代：我们并不是牢牢地固定在我们的立足之处；事物在我们的周围运动着；我们本身也在运动着。而告诉我们，或者至少猜测一下，我们正在走向何方，这难道不是评论家的职责吗？
显然，这种探索必须严格地缩小它自己的范围；但是，在一个不长的篇幅内，也许可以拿一个令人不满而又纠结难解的实例来加以研究，在我们对此深入考察一番并且解决了这个难题之后，我们也许能更好地推测我们前进的方向。
确实如此，没有任何人能够在阅读了许多现代文学作品之后，不感到有某种令人不满而又纠结难解的东西，在阻挡着道路。作家们到处都在企图做到他们所不可能做到的事情，他们硬要使他们所使用的形式来包涵一种对它来说是陌生的意蕴。可以提出许多原因，但是让我们在此仅仅选择其中之一，那就是诗歌已不能像它为我们的祖祖辈辈服务那样来为我们这一代服务。诗歌现在并不像它过去为他们服务那样自由地来为我们效劳。这条曾经运载过如许精力和天才的表达思想感情的伟大渠道，它本身现在似乎变得狭窄了，或者已经偏离了原来的方向。
当然，只是在一定的范围之内，上面那种说法才是正确的；我们的时代是富于抒情诗的；在这方面，也许以往没有一个时代比我们的时代更为丰富。但是，那种抒发狂喜之情和吐露绝望之感的抒情的呼声，它是如此集中强烈、如此富于个人色彩、又如此带有局限性，对于我们这一代和正在到来的下一代来说，已经是不够的了。人们的心里充满着可怕的、混杂的、难以控制的感情。地球的历史有三十亿年之久，人类的生命不过持续短暂的一瞬而已；尽管如此，人类的思维能力却是无限的；生活是无比美丽，却又令人厌恶；人的同胞们既值得爱慕，又叫人憎恨；对立着的科学和宗教把夹在它们之间的信仰给毁了；人与人之间互相联合的所有纽带似乎都已经断裂，然而，某种控制必定还是有的——现在作家们正是不得不在这种彷徨怀疑和内心冲突的气氛中创作，而一首抒情诗的精致结构，已不适于包涵这样的见解，正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。
但是，当我们自问：在过去，是什么东西被用来表达这样一种观念——一种充满着对比和冲突的观念；这种观念似乎要求一个人物和另一个人物互相冲突，同时又需要彼此之间构成一个总体的某种能力，需要某种概念来赋予这个总体以和谐与力量？我们必须回答：过去确实存在过这样一种文学形式；它并非抒情诗的形式；它是戏剧的形式，是伊丽莎白时代的诗剧。而这一种形式今天似乎已经死亡，完全没有复活再生的可能。
因为，如果我们观察一下诗剧的状况，我们一定深感怀疑，在世界上究竟还有什么力量可以使它复苏。具有最高度天才和雄心壮志的作家们，过去一直在创作、现在仍旧在创作诗剧。自从屈莱顿逝世之后，似乎每一位大诗人都曾经在这个领域内一试身手。华兹华斯和柯勒律治，雪莱和济慈，丁尼生、斯文彭和勃朗宁（我们仅列举已故的诗人）都曾写过诗剧，但是谁也没有取得成功。在他们所写的全部诗剧中，也许只有斯文彭的《爱塔兰泰》和雪莱的《普罗米修斯》现在仍有人阅读，但是和这两位作家的其他作品相比，它们显得比较冷落。其他诗剧则早已被束之高阁，它们像鸟儿一般把头埋在翅膀下面睡着了。没人想去惊扰这些酣睡者的好梦。
试图为这种失败找到一些解释，这仍然是很吸引人的，说不定它会照亮了我们正在考虑的未来方向。诗人不能再写好诗剧的原因，也许就在于这个方向的某处。
有一种模糊而神秘的东西，叫做对于人生的看法。如果我们暂时从文学转向生活，在生活中，我们都认识一些与生活互相冲突的人们，从来不能如愿以偿的不幸的人们；他们受到了挫折，正在怨天尤人；他们站在一个不舒畅的角度，因此他们所看到的一切事物都是歪歪斜斜的。另外还有一些人，他们虽然显得心满意足，似乎已经与现实失去了一切联系。他们把全部感情都浪费在小狗和瓷器古玩上面。除了他们自己健康状况的变化和社会上势利的兴衰浮沉之外，他们对一切都不感兴趣。然而，还有一些人，他们给我们留下了强烈的印象；很难说究竟是为了什么确切的原因，是出于天性还是环境使然，他们所处的地位，使他们能够对于重要的事物充分发挥他们的感官本能。他们倒不一定幸福或者成功，但是，在他们的风度中有一种热情，在他们的行为中有一种兴趣。他们似乎浑身上下都生气勃勃。这也许有一部分是环境使然——他们诞生在适宜于他们生存的环境中——但更大一部分是他们本身各种品质某种幸运的平衡之结果，因此，他们不是站在一个尴尬的角度，把一切都看成是歪歪斜斜的；他们也不是透过一层迷雾，把一切都看成是扭曲的；他们所看到的一切，都是方方正正、合乎比例的；他们抓住了一些坚实的东西；当他们采取行动之时，他们是确有成效的。
一位作家也同样有一种对于生活的看法，虽然这是一种不同的生活。他们也会处于一个不舒畅的角度；作为作家，他们也会受到阻碍和挫折，得不到他们所要得到的东西。例如，对于乔治·吉辛的小说而言，情况就确实如此。于是，他们也会隐退到郊区去，把他们的兴趣浪费在叭儿狗和公爵夫人——那些浮华俏丽、多愁善感、谄上欺下的势利人物身上；我们有一些获得最高成就的小说家，就是如此。然而，也有另外一些作家，似乎出于天性或环境使然，他们所处的地位，使他们能够自由地把他们的感官本能运用到重要的事物上去。这并不是说他们写文章才思敏捷、流畅自如，或者一举成名、有口皆碑。要分析在大部分伟大的文学时代中都存在着而在伊丽莎白时代的戏剧中最为突出的一种品质，你可得煞费苦心。伊丽莎白时代的人们，似乎具有一种对于生活的看法，一种允许他们自由地活动其肢体的地位，一种虽然是由各种不同的因素构成却能够为他们的目的服务的恰当的观点。
当然，这有一部分是环境造成的结果。当时公众的兴趣不在于书本而在于戏剧，城市还比较小，人们之间隔着那么一段距离，甚至有教养的人士也处于一种愚昧状态，这一切使伊丽莎白时代人们的想象力中很自然地充满了狮子和独角兽，公爵和公爵夫人，暴力和神秘。还有某种我们不能如此简单地加以阐明然而却能够肯定地感觉到的东西，也来加强了这种趋势。他们有一种对于生活的看法，它使他们能够自由而充分地表达他们自己的思想感情。莎士比亚的剧本不是一个受到束缚和挫折的头脑的产物；它们是容纳他的思想的伸缩自如的封套。他通行无阻地从哲学转向醉汉的喧闹，从情歌转向一场争论，从淳朴的欢乐转向深刻的沉思。所有伊丽莎白时代的戏剧全都如此：虽然他们可能——而且的确——使我们厌倦，但是他们从来不会使我们觉得他们心怀恐惧，或者忸怩不安，或者感觉到有任何东西在妨害、阻碍、压抑他们的思想感情的充分流露。
然而，当我们打开一部现代诗剧——这也同样适用于大多数现代诗歌——之时，我们的第一个想法，是那位作者并非毫无拘束、畅所欲言。他心怀恐惧，他受到强迫，他忸怩不安。我们可能会惊叹；而且还有多么好的理由作为借口！因为，在我们中间，有谁和一位披了长袍、叫做辛诺克雷兹[2]的男人，或者和一位裹了毯子、叫做尤杜莎[3]的女人在一起，仍然能够觉得舒畅自如的呢？然而，为了某种理由，现代诗剧总是和辛诺克雷兹而不是和鲁滨孙先生有关；它描写的是帖撒利[4]而不是查玲十字架路[5]。当伊丽莎白时代的戏剧家把他们的场景设置在异国他乡，把王子和公主作为他们剧本的男女主人公之时，他们不过是把那个场景从一张极薄的纱幕的一边搬到另一边去而已。这是赋予他们的人物以深度和距离的一种很自然的手段。但是，那个国家仍旧是英国式的；而那个波希米亚王子和英国贵族依然是一码事。然而，我们的现代诗剧作家们，似乎为了一种不同的理由，而去寻求那张表示过去和距离的纱幕。他们不要高高升起的纱幕，而要一幅把事物包藏起来的帷幕；他们之所以把他们的场景设置在过去，这是因为他们害怕现在。他们意识到，如果他们试图把在一九二七这个优美的年份中确实在他们的头脑里翻腾着的思想、景象、同情和反感都表达出来，那就会有损于诗歌的体面；他们只能期期艾艾、吞吞吐吐，也许还不得不坐下来，或者离开那房间。伊丽莎白时代的人持有一种观念，它允许他们享有完全的自由；现代的戏剧家或者是毫无观念，或者就是具有一种如此僵硬的观念，它束缚了他的手足，歪曲了他所见到的景象。因此，他只能到辛诺克雷兹先生们那儿去避难，他们什么也不说，或者只说一些能够用无韵诗体面地说出来的话。
但是，我们是否能够更充分一点地表达我们的见解呢？究竟是什么东西改变了，什么事情发生了，是什么因素现在把作家放在这样一个角度，使他们不能直截了当地把他们的思想感情倾注到英语诗歌的陈旧渠道中去？只要在任何一个大城镇的街道中散步一番，我们就可以得到某种回答。那长长的砖石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子里住着一位不同的人，他在门上装了锁、在窗上安了插销，来获得清静独处不受干扰的某种保证；然而，他头顶上方的天线、那穿越屋顶的音波，却大声告诉他关于在全世界发生的战争、谋杀、罢工和革命的消息，他借此和他的同胞们保持联系。如果我们进屋去和他攀谈，我们会发现，他是一头谨小慎微、遮遮掩掩、满腹狐疑的动物，极端地忸怩不安、小心翼翼，唯恐泄露了他自己的秘密。实际上，在现代生活中，并没有什么东西强迫他如此做。在我们的私人生活中，并无暴力因素；当我们相遇之际，我们的态度是彬彬有礼、宽恕容忍、令人愉快的。甚至连战争也是成群结伙、敌忾同仇，而不是单枪匹马地进行。个人之间的决斗已经绝迹了。婚姻关系已经能够无限期地延伸而不至于发生争斗攫夺。普通人都比过去更为安详、和蔼、有自制能力。
但是，如果我们和我们的朋友一起去散步，我们就会发现，他对于一切——丑恶、肮脏、美丽、逗趣的事物——都极为敏感。他随波逐流地任凭每一个意念带领着他到处游荡。他公开地讨论那些过去甚至在私下也不便提起的事情。也许就是这种自由放任和好奇心，促成了他最显著的特征——那就是本来没有明显联系的事物在他的头脑里联系在一起的那种奇特的方式。过去一贯是单独地、孤立地发生的各种感觉，现在已经不复如此了。美和丑，兴趣和厌恶，喜悦和痛苦都互相渗透。过去总是完整地进入心灵的各种情绪，如今在门槛上就裂成了碎片。
譬如说，在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妇，在一条钢铁的长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了他的心灵；他们互相交错，但是不相混杂。这两种情绪被如此不合理地结合在一起，它们口咬足踢，扭成一团。但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的，虽然它逐渐从美感所产生的喜悦过渡到人类的不幸命运所引起的忧愁。他并不进行对比。在他的诗歌中，悲哀总是一个伴随着美的影子。在现代人的心灵中，美并不与她的影子而是与她的敌手为伴。现在诗人提到夜莺就说它“对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转来，向我们显示美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。似乎现代的心灵总是想要验证核实它的各种情绪，它已经丧失了单纯地按照事物的本来面貌来接受事物的能力。毫无疑问，这种怀疑和验证的精神，已经使灵魂更新、节奏加速。现代作品中有一种坦率、真诚的品质，如果说它不是非常可爱的，它却是有益的。奥斯卡·王尔德[6]和华尔德·佩特[7]使现代文学变得带点儿狂热和香味，当塞缪尔·勃特勒和萧伯纳开始点燃羽毛并且把嗅盐瓶儿放到她的鼻子底下，她马上从十九世纪的昏睡中苏醒了。她醒来了；她坐了起来；她打着喷嚏。那些诗人们自然都吓跑了。
