现在，不论世人对于那一阵不由自主的呼喊有何感想——我将一声也不吭。”
于是，斯特恩接下去就描述托比大叔、那位军曹、香弟夫人和其他人物。
在这儿，你看到了诗歌流畅自然地转化为散文，散文又转化为诗歌。斯特恩站在稍为离开生活一点的地方，他伸手轻轻地抓住了想象、机智和幻想；他既然把手伸到了生长着这些精巧果子的高高的树枝上，对于生长在地上的那些比较坚实的蔬菜，他当然毫无疑问会自愿放弃他的权利。
因为，很不幸，我们似乎不可避免地要放弃一些东西。你不可能手里拿着所有的表达工具，去穿越那座狭窄的艺术之桥。有些东西你必须留下，否则你会在中途把它们扔到水中，或者更糟，你会失去平衡，连你自己也遭到灭顶之灾。
因此，这种还没有名称的小说的变种，将由作家站在从生活退后一步的地方来写，因为这样可以扩大视野，抓住生活的某些重要特征；它将用散文来写，因为如果你把散文从许多小说家把它当作驮畜一般加在它背上的沉重负担之下解放出来，把那些细节和事实的包袱都卸掉——如果散文得到这样的待遇，它就会显示出它有能力拔地而起、向上飞升，但它不是一飞冲天、直上霄汉，而是像扫过的旋风一般，螺旋形地上升，同时又和日常生活中人性的各种兴趣和癖嗜保持着联系。
然而，还有一个进一步的问题。散文能够具有戏剧性吗？固然，萧伯纳和易卜生显然曾经戏剧性地使用散文而获得最高度的成功，但是，他们依然忠于戏剧的形式。而这种形式，你可以预言，决非未来诗剧的那种形式。要达到作者的各种目的，散文剧显得太生硬、太局限、语气太强。它把作者想要表达的东西，在它的网眼筛孔中漏掉了一半。他不能把他要表达的丰富内容，都压缩到对话中去。然而，他渴望能够得到戏剧那种爆发性的情绪效应；他要使他的读者血液沸腾，而不仅仅是要击中他们智力上的敏感之处，或者说搔到他们的痒处。《特立斯顿·香弟》的松散而自由的文字，浮载着托比大叔和屈立姆军曹这样的人物，盘旋飘泊而去，但是它并不企图在戏剧性的冲突中把他们调动安排在一起。因此，这部十分苛求的未来小说的作者，很有必要把一种严格的、合乎逻辑的想象之一般的、单纯的力量置于他的各种骚乱而矛盾的情绪之上，起一种监督驾驭的作用。骚动是可恶的；混乱是可恨的；在一件艺术品中，一切都应该严密控制，井然有序。他将致力于把这些激情一般化，并且把它们分散转移。他将不是把各种细节一一列出，而是铸成大块文章。这样，他的人物就会有一种戏剧性的力量，而这种力量，在现代小说[11]那些具有细节真实的人物身上，却经常牺牲于心理学的兴趣之中。于是，虽然这种作品还处于如此遥远的地平线的边缘，几乎刚刚看得出来——你可以想象，作者会扩大他的兴趣范围，以便把那些在生活中起了巨大作用的某些影响加以戏剧化，而迄今为止，小说家尚未注意到这些影响：它们是音乐的力量、景物的刺激、树影和色调的变化在我们身上的效应，成堆地在我们身上滋长起来的各种情绪，某些地方或人物在我们心中非理性地引起的朦胧的恐惧和憎恶，行动的欢乐和美酒给我们的陶醉之感。每一个瞬间，都是一大批尚未预料的感觉荟萃的中心。生活总是不可避免地比我们——试图来表现它的人们——要丰富得多。
不需要什么伟大的预言天赋，你就可以断定：谁要是企图做到上述各项，他必须拿出他的全部勇气。散文决不会遇到第一位来到它面前的作家，就俯首听命，准备学习跨出新的一步。然而，要是时代的印记还有任何价值的话，人们正在感觉到作出新的发展的必要性。肯定无疑，有一批分散在英国、法国和美国各地的作家，他们正在试图从那个已经使他们感到厌倦的老框框中解放出来；他们正在试图调整他们的观念，以便能够重新站在一个从容而自然的位置，可以使他们的力量充分发挥到重要的事物上去。当一部书作为那种观念的结果，而不是以它的美或光彩来给我们留下深刻的印象，我们就知道：在它身上包含着能够持久生存的种子。
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[1] 此文于1927年8月14日发表于《纽约先驱论坛报》，后来收入伍尔夫论文集《花岗岩与彩虹》。
[2] 辛诺克雷兹（公元前396—前314），希腊哲学家，柏拉图的弟子。
[3] 尤杜莎（公元前406—前355），希腊天文家、数学家，柏拉图的弟子。作者在原文中把这两个姓名变成复数，用来泛指一般古希腊人。
[4] 帖撒利，希腊地名。
[5] 查玲十字架路是伦敦一个地区的名称，英王爱德华一世曾在此建立一个大十字架以纪念他的王后。
[6] 奥斯卡·王尔德（1856—1900），英国小说家、戏剧家。
[7] 华尔德·佩特（1839—1894），英国散文家、批评家。
[8] 伍尔夫在《一位作家的日记》中给自己的小说提出了一些名称：“挽歌”、“心理学的诗篇”、“传记”、“戏剧诗”、“自传”、“随笔小说”等。
[9] 指传统的小说。
[10] 指莎士比亚。
[11] 指二十世纪初的现实主义小说或自然主义小说。
评《小说解剖学》[1]
有时候，在农村集市上，你也许曾经看见过一位教授站在讲台上，鼓动那些农民上前来购买他的灵丹妙药。不论他们患什么病症，不论是躯体的还是精神的疾病，他都能说出一个名堂，提出一种疗法；如果他们心中怀疑，犹豫不前，他就会突然抖出一幅图表，用一支棍棒指点着人体的不同解剖部位，上气不接下气地说出一串长长的拉丁文术语，于是，第一个农民怯生生地、踌躇不决地走上前来，接着又是另外一个，他们买下了他的大药丸，走开去悄悄地剥开包装，满怀着希望把它吞下肚去。“认为自己是小说艺术初露头角的青年后补作家们，”汉米尔顿先生在讲台上大声吆喝，于是，那些初露头角的现实主义者们，走上前来接受——因为这位教授是慷慨大方的——五颗药丸和回家治疗的九条医嘱。换言之，给了他们五个“复习思考题”，要他们去解答，并且奉劝他们去读九本书或者它们的部分章节。“1. 界说现实主义与浪漫主义之区别。2. 现实主义创作方法之优越性与局限性何在？3. 浪漫主义创作方法的优越性和局限性何在？”——他们回家去解答的思考题就是这类货色，而这种疗法居然如此成功，在初版十周年纪念之际，还出版了一部“增补修订本”。在美国，汉米尔顿先生显然被认为是一位很好的教授，而且肯定无疑，还有一大把关于他的灵丹妙药的神奇疗效的鉴定证明书。但是，让我们仔细考虑一下：汉米尔顿先生并非教授；我们亦非轻信的庄稼汉；小说也不是一种疾病。
在英国，我们一直习惯于把小说称为一种艺术。没有人教我们写小说；讨论问题是我们最通常的动机；而且，虽然那些评论家们也许已经“推论并且规定了小说艺术的普遍准则”，他们不过是像一个很好的女仆那样完成了他们的任务，他们无非是在宴会结束之后，把房间收拾打扫一番罢了。评论很少或从未应用于当前的各种问题。另一方面，任何优秀的小说家，不论他是死了还是活着，对于这些问题，他总有一些话要说，虽然这话说得十分迂回曲折，不同的人可以有不同的理解，同一个人在不同的发展阶段也会有不同的理解。因此，如果说有什么事情是必要的话，那就是用你自己的眼睛去阅读作品。但是，老实说，汉米尔顿先生已经使我们对于那种说教的风格感到恶心。也许除了ABC那样的基础知识之外，看来没有什么东西是必要的，而想到亨利·詹姆斯开始口授他的著作之时甚至连这种基础知识也免除了，这可令人高兴。尽管如此，如果你对于作品有一种自然的鉴赏力，很可能在阅读了《爱玛》之后，举个例子来说吧，在你的头脑里会出现对于简·奥斯丁的艺术的一些反省——一段插曲多么精巧美妙地取代了另外一段；她不用说话，就多么明确地把她要表达的东西表达了出来；因此，当她的富于表现力的语句涌现出来，它是多么令人惊异。在那故事之外，在字里行间，某种小巧玲珑的形态自己浮现了出来。但是，从书本来学习，充其量不过是一件捉摸不定的事情，而那些书本上的教条，是如此含糊暧昧、变化多端，结果你并未把作品划分为“浪漫主义的”或“现实主义的”，远远不是如此，你更加倾向于好像想起活人一样来想起那些作品：十分复杂，十分独特，彼此之间十分不同。但是，对于汉米尔顿先生来说，这样可永远也不行。按照他的说法，每一件艺术品都可以分解开来，每一个部分都可以给它一个名称和号码，可以加以分解、再分解，并且标出它们的先后次序，就像我们解剖一只青蛙的内脏一样。这时，我们就学会了如何把它们装配拢来——按照汉米尔顿的说法，我们就学会了如何去写作。错综复杂的情节，主要的关键，详细的分析；归纳和演绎的方法；动态和静止的描绘；直接和间接的叙述附带同样的再分解；内涵，注释，个人的平衡，外延；逻辑的连续和年月的顺序——这些就是那只青蛙所有的肢体内脏，并且每一部分都能够进一步加以分解剖析。就以“强调手法”为例。共有十一种强调手法。有结尾部位强调法，开端部位强调法，停顿法，直接比例法，反比例法，重述法，惊奇法，悬念法——你已经厌倦了么？但是请你想一想那些美国人吧。他们已经把一个故事写了十一遍，每一次使用一种不同的强调手法。真的，汉米尔顿先生可给了我们不少关于美国人的知识。
尽管如此，汉米尔顿先生常常不安地发觉：你可以解剖你的青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。已经作出了把生命赋予小说的各种指示，例如“严格地训练你自己永勿厌倦”，并且培养起一种“活泼的好奇心和灵敏的同情心”。然而，汉米尔顿先生显然并不喜爱生命；但是他有一个像他那样井然有序的博物馆，谁又能指责他呢？他已经发现生命十分讨厌，而且，如果仔细想来，它是相当不必要的；因为，归根结蒂，还有书本嘛。汉米尔顿先生对于生命的种种观点，是如此具有启发性，必须用他自己的语言把它们表达出来：
“也许在现实世界中，我们永远不必自找麻烦去和没有文化的外省乡巴佬交谈；然而，我们在小说《米德尔马奇》的书页中遇见他们，我们却并不觉得浪费了时间和精力。就我个人而论，在现实生活中，我一直避免与萨克雷的小说《名利场》中那种人物结识；然而，我发现，在一部长篇小说的范围之内和他们交往，不仅有趣而且有益。”
“没有文化的外省乡巴佬”——“不仅有趣而且有益”——“浪费时间和精力”——在彷徨徘徊和辛苦摸索了很久之后，我们现在终于走上了正确的轨道。因为，美国人写了关于十一种强调手法的十一个论题，似乎好久以来没有任何东西可以报答他们。但是，现在我们隐隐约约地发觉，每天去鞭策那个疲劳不堪的脑袋，确实会有某种收获。它并非一个头衔；它和享乐或文学无关；但是，看来汉米尔顿先生和他那勤奋的一伙，在地平线上遥远之处望见了一个给人以更高启示的光环，只要他们继续不断地阅读足够长的时间，他们就能到达那个地方。每一部被肢解的小说是一个里程碑。用外文写的作品不能解剖两次。而一部像这样具有专题论述性质的著作，将被送到最高审查官那儿去，据我们所知，他说不定就是马修·阿诺德的鬼魂。汉米尔顿先生的大作会得到他的认可吗？他们能够忍心去拒绝一个如此满腔热诚，风尘仆仆，高尚可敬，上气不接下气的人物吗？哎哟！瞧瞧他的语录，端详一下他对于那些文学问题的论述吧：
“无数蜜蜂的嗡嗡叫声。”……“无数”这个词儿对于知识界而言，仅仅意味着“不可胜数”，在这儿，它被用来暗示蜜蜂嗡嗡叫的各种感觉。
那些轻信的庄稼汉能够告诉他的也远远不止这些呢。不必再引述他关于“魔术之窗”和“忘却的罪恶”的高论了。在那部大作的二百零八页上，不是有一条关于风格的定义吗？
不，汉米尔顿先生的大作永远也不会得到认可；他和他的弟子们必须永远在那片沙漠中跋涉，而那个大彻大悟的光环，恐怕在他们的地平线上变得越来越渺茫了。在写完上面这一句之后，我很惊奇地发现，在涉及文学问题之时，竟然会有人如此恬不知耻地去充当一个十十足足的冒牌行家。
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[1] 本文是针对克莱顿·汉米尔顿所著《小说的资料与方法》一书而写的书评，选自伍尔夫论文集《花岗岩与彩虹》。
小说的艺术[1]
小说是一位女士，而且是一位由于某种原因已经陷入困境的女士，她的仰慕者们必定常常会有这样的想法。许多豪侠的绅士曾骑着马儿来拯救她，其中的首要人物是沃尔特·雷利爵士[2]与珀西·卢鲍克先生[3]。然而，他们俩所采用的方法都有点儿太注重繁文缛节，使人觉得他们对于那位女士的情况虽然了解得不少，但是却和她不很亲昵。现在来了一位福斯特先生，他并不认为自己很了解她的情况，然而不可否认，他和那位女士相当熟悉。如果说他缺乏别人那种权威性的知识，他却享有只有情人才有的特权。他敲敲寝室的门，而那位女士穿着睡衣和拖鞋就接见了他。他们把椅子拉到火炉前面，从容自如、机智巧妙、谐趣横溢地娓娓而谈，就像两位已经没有幻想错觉的老朋友一样，虽然事实上那卧室原来是一间教室，而地点则是万分严肃的高等学府——剑桥。
福斯特先生采取这种不拘礼节的态度，当然是经过深思熟虑的。他不是一位学者；他也拒绝充当一名伪学者。这给那位主讲者留下了一个虽然谦逊但是方便有用的观察角度。按照福斯特先生的说法，他可以“把英国小说家们想象为并非那些浮载于时间之流中、如不多加小心就会被它席卷而去的人们，而是一群坐在一个类似大英博物馆阅览室那样的圆形房间里面，同时进行小说创作的人们”。实际上，他们是如此强调同时性，以至于他们坚持不必依照他们的时间次序来写作。理查森坚持认为他是亨利·詹姆斯的同时代人。威尔斯可以写出一段完全可能出自狄更斯手笔的文字。由于他本人也是小说家，福斯特先生对于这种发现并不感到烦恼。经验使他懂得，作家的头脑是一架多么混乱而无逻辑的机器。他知道：对于创作方式，他们考虑得多么少；对于他们的先辈，他们遗忘得多么彻底；对于一些他们自己的观感，他们又往往多么全神贯注。因此，虽然那些学者们深受他的敬仰，他却对正在奋笔疾书、进行创作的那些不修边幅、烦恼不安的人们寄予同情。他并不是从什么伟大的高度来俯瞰他们，而是像他所说的那样，当他经过之时，他从他们肩膀后面望过去，辨认出往往在他们头脑中反复出现的某些形态和思想，不论他们是属于什么时代。自从有人讲故事以来，故事总是由十分相似的因素构成；这些因素他称之为故事、人物、情节、幻想、预言、模式和节奏，现在他就对这些因素着手加以考察。
当福斯特先生轻快地一路溜达过去，他的不少判断我们很乐意争论一番，有许多观点我们很高兴反复讨论。司各特不过是一个故事讲述者，别无长处；故事是文学有机体中最低级的一种；小说家对于爱情的不自然的偏见，大部分是他进行创作时本人思想状态的反映——在每一页上，都有某种诸如此类的暗示或意见，使我们停下来思索一番，或者想要提出异议。福斯特先生从来不把他的嗓音提高到超出平常谈话的水平，他掌握了说话的艺术，他说出来的话轻快地潜入听众的心灵，逗留在那儿，并且像那些在深水中开放的日本花儿一般绽开了。但是，虽然这些话引起了我们浓厚的兴趣，在某些一定的停顿之处，我们要求暂且止步；我们要福斯特先生站住并发表意见。因为，如果小说的确像我们所说的那样陷入了困境，也许有可能是由于没有人紧紧地抓住她，给她立下严格的界限。没有给她定出过任何准则，为她考虑得非常之少。虽然规则可能是错误的，并且必须被打破，但是它们具有这些优点——它们赋予它们所隶属的主体以尊严和秩序；它们允许她在文明社会中占有一席之地；它们证明她是值得加以考虑的。然而，对于他的这一部分职责——如果这是他的职责的话——福斯特先生明确地予以否认。除非出于偶然，他并不打算涉及关于小说的理论；他甚至怀疑她是否可以被批评家所接近，如果可以的话，也不知道他该使用什么样的批评武器。我们所能做到的，不过是把他安插在一个我们可以明确地看到他的立足点的位置。也许，要做到这一点的最好办法，就是极其浓缩地摘要引述他对于三位伟大人物——梅瑞狄斯、哈代和亨利·詹姆斯——的估价。梅瑞狄斯是一位被戳穿了的哲学家。他对于大自然的观感，是“松散而丰富的”。当他变得严肃高尚之时，他就盛气凌人。“在他的小说中，大部分社会价值是虚构的。裁缝不像裁缝，板球比赛不像板球比赛。”哈代是一位伟大得多的作家。然而作为一位小说家，他却不那么成功，因为他的人物“过分地迁就情节；除了他们的乡村性格之外，他们的活力已丧失殆尽，他们变得单薄而干枯——他对于因果关系的强调，已超过了他的表现形式所能负荷的程度”。亨利·詹姆斯沿着小说的美学职能这条狭窄的道路追求探索，并且取得了成功。然而，以什么牺牲作为代价呢？“人类生活的大部分都不得不隐退消失，他才能给我们创造出一部小说。只有残废的生物，才能在他的小说中呼吸。他的人物不仅数量稀少，而且线条贫乏。”
如果我们现在来看看这些论断，并且把被福斯特先生所首肯和忽略的某些东西放在它们旁边来一起考察，我们将会发现，即使我们不能用一种教条来把福斯特先生束缚住，我们也能指出他局限于某种观察角度。有某种东西——我们暂且避免说得更加明确——他称之为“生活”的某种东西。他正是拿这种东西来和梅瑞狄斯、哈代或詹姆斯的作品相比较。他们的失败之处，总是与生活有某种关系。与小说的美学观念相对立的，是人性的观念。它坚持要“在小说中浸透了人性”，坚持“人在小说中应有极大的表现机会”；牺牲了生活而获得的胜利，实际上是一种失败。于是，我们就看到了那个关于亨利·詹姆斯的显然极其苛刻的结论。因为，亨利·詹姆斯把某种与人无关的东西带进了小说。他创造了一些模式，虽然它们本身很美，却与人性背道而驰。福斯特先生说，由于亨利·詹姆斯忽视了生活，他将会灭亡。
然而，那些孜孜不倦的学生们也许会要求对此作出解释：“这个如此神秘莫测、自鸣得意地不断在关于小说的专著中冒出来的‘生活’，究竟是什么东西？为什么在一种模式中没有生活，而它又会出现在一个茶话会上？为什么我们在《金碗》[4]这部书的模式中所得到的乐趣，不如特罗洛普[5]描写一位女士在牧师邸宅中喝茶在我们身上激起的感情来得有价值？显然，对于生活的这种界说是太武断了，有必要加以扩充。”对于所有这些诘问，也许福斯特先生会回答说，他并未定下任何准则：对他说来，小说似乎是一种太柔软的物质，不能像其他艺术形式那样加以剖割；他不过是在告诉我们，什么东西感动了他，什么东西使他不感兴趣。实际上，此外别无其他标准。于是我们又回到了原先的困境，没有人对于小说的准则有任何了解，也没有人明白小说与生活的关系究竟如何，或者知道它会给自己带来什么影响。我们只能信赖我们的本能。如果本能使一位读者把司各脱称为故事讲述者而使另一位读者把他称为传奇小说大师，如果一位读者被艺术而另一位读者被生活所感动，他们都是正确的，他们可以各自在自己的观点之上堆砌一幢理论的纸屋[6]，他能砌得多么高就有多么高。但是，假设小说比其他艺术形式更加亲密、恭顺地隶属于为人服务这个目标，导致了在福斯特先生的专著中又重新加以阐述的一种更进一步的见解。没有必要详细讨论小说的各种美学功能，因为它们是如此薄弱，可以不冒风险地把它们忽略过去。因此，虽然在一部论述绘画的专著中，无一字论及画家进行创作的表达工具是不可想象的，对于小说家进行创作的表达工具简略地一笔带过，还是能够写出一部像福斯特先生所撰写的那样明智而辉煌的小说专著。在这部著作中，关于小说所使用的文字，几乎没有提及。除非一位读者已经阅读过那些小说，否则他可能会猜想：一个句子对于斯特恩或威尔斯说来是同一回事，并且被用来达到同样的目的。他可能会得出结论说，用来撰写《特立斯顿·香弟》一书的语言，并未为这部小说增添什么光彩。小说的其他美学素质，情况也是如此。小说的模式，正像我们所看到的那样，是被认识到了，但它受到严厉的谴责，因为它往往掩盖了人性的特征。美是显现出来了，然而她却受到了怀疑。她呈现出一副诡秘的容貌——“一位小说家永远不应以美感作为他的目标，虽然要是他不能获得美感就意味着失败。”——而在这部专著末尾饶有兴味的几页篇幅中，作者简略地讨论了美感以节奏的形式重新呈现出来的可能性。但是，除此以外，小说被当作一种寄生动物，她从生活吸取养料，并且必须惟妙惟肖地描摹生活来作为报答，否则它就会灭亡。在诗歌和戏剧中，文字本身可以脱离了这种对于生活的忠诚而引起兴奋和刺激，并深化审美效果；在小说中则不然，文字必须局限于为生活服务，去描绘那茶壶和哈巴狗，而一旦被发现缺乏生活，就会被认为内容贫乏。
虽然这种非美学的态度在任何其他门类的艺术评论中都是令人惊异的，在小说评论中，我们却不以为奇。首先，这是一个极端复杂困难的问题。在阅读过程中，一本书在我们眼前逐渐消失，宛若一缕轻烟、一枕黄粱。我们又如何能够像罗杰·弗赖依先生[7]用他的魔杖点出展现在他面前的图画中的线条和色彩那样，也拿起一根棍棒，去指出那些正在消失的书页中的音调和关系？而且，特别是一部小说在它的展开过程中，已经唤起了千百种普通的人的感情。把艺术硬扯到这样一种关系中来，似乎有点一本正经、冷酷无情。这很可能会有损于作为一个有感情的、有各种家庭关系的人这样一位评论家的形象。因此，当画家、音乐家和诗人接受对于他们的批评之时，小说家却未受指责。他的人物会被人们议论；他的道德，或者也许是他的血统，会被人们考察；然而他的文字却可以免受评判。现在还没有一位活着的评论家，会认为小说是艺术品，并且将把她当作一件艺术品来加以判断。
也许，就像福斯特先生所暗示的那样，那些评论家们是正确的。至少在英国，小说不是一种艺术品。没有什么可与《战争与和平》、《卡拉玛卓夫兄弟》或《忆流水年华》并肩媲美的作品。然而，当我们接受这一事实之时，我们却不能抑制一种最后的推测。在法国和俄国，人们严肃认真地看待小说。福楼拜[8]为了寻找一个恰当的短语来形容一棵洋白菜，就花了一个月的时间。托尔斯泰曾把《战争与和平》改写了七次。他们的卓越成就，也许有一部分是得之于他们所下的苦功，也有一部分是他们所受到的严格评判所促成的。如果英国的批评家们的家庭观念不是如此浓厚，如果他们不是如此孜孜不倦地去维护他们喜欢称之为生活的那种东西的权利，英国的小说家们或许也会变得更勇敢些。他就会离开那张永恒的茶桌和那些貌似有理而荒唐无稽的日常程式，这些东西历来被认为是代表了我们人类的全部冒险生涯。要是那样的话，故事可能会摇晃抖动；情节可能会皱成一团；人物可能被摧毁无遗。总之，小说就有可能会变成一件艺术品。
这就是福斯特先生带领我们去憧憬的梦想。因为他的专著是一部鼓励梦想的书。关于那位可怜的女士——我们带着或许是错误的骑士精神，仍旧坚持这样来称呼小说的艺术——再也没有比这部书更有启发性的论述了。
* * *
[1] 本文是对英国作家爱·摩·福斯特所作《小说面面观》的评论，选自伍尔夫论文集《瞬间》。
[2] 沃尔特·雷利（1861—1922），牛津大学英国文学教授。
[3] 珀西·卢鲍克（1879—1965），英国作家，他的专著《小说的技巧》在当时颇有影响。
[4] 《金碗》是亨利·詹姆斯于1904年写的长篇小说。
[5] 安东尼·特罗洛普（1815—1882），英国小说家。
[6] 原文是a card-house of theory：用硬纸板砌成的理论之屋。
[7] 罗杰·弗赖依（1866—1934），英国著名美术评论家，推崇后印象派艺术。
[8] 居斯塔夫·福楼拜用词极为讲究，以“一语说”著称于世。
弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论
英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫（1882—1941）是“意识流”小说的代表作家，又是一位非常重要的西方文学评论家。她是《泰晤士报文学副刊》和《大西洋月刊》等英美重要报刊的特约撰稿者，她一生中共发表过三百五十余篇书评和论文。她的评论范围极其广阔，包括散文、小说、传记、书信、诗歌和论著。她的评论所涉及的作家，从古希腊的埃斯库罗斯直到二十世纪的辛克莱·刘易斯，包括英、美、法、俄等国各种流派的重要作家。要在有限的篇幅之中，把如此广博的一位评论家的理论概貌勾勒出来，是相当困难的。伍尔夫的评论以小说为主要对象，因此，本文仅涉及她的小说理论。本文采用述评的方法，首先引述伍尔夫的原文，让读者直接了解她的主要观点和批评方法，然后再加以分析、评价。
Ⅰ伍尔夫的主要论点
一、时代变迁论
伍尔夫的文学评论活动的主要阶段，是在第一次世界大战之后。战争不仅消灭了千百万人的躯体，而且戕害了亿万人的心灵。传统的道德观念和理性哲学也被炮火轰得粉碎，它们已不复是人们的精神支柱。大战之后，随之而来的是十月革命的胜利，一九一八至一九二三年各国工人运动的高潮，以及一九二九至一九三三年空前严重的经济危机，使整个资本主义世界处于风雨飘摇之中。因此，伍尔夫说：“我们显然处于这样一个时代：我们不是牢牢地固定在我们的立足之处；事物在我们的周围变迁；我们本身也在变动。”
时代在变化，人们的生活也在变化。往昔那种田园诗一般的生活方式，早已消失了。另一方面，人们在这物质文明的囚笼中，过着动荡不安的生活：“那长长的砖石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子里住着一位不同的人，他在门上装了锁、在窗上安了插销，来获得清静独处不受干扰的某种保证；然而，他头顶上方的天线、那穿越屋顶的音波，却大声告诉他关于在全世界发生的战争、谋杀、罢工和革命的消息，……。”（《狭窄的艺术之桥》）
伍尔夫认为，时代变了，生活变了，人们的感觉自然也相应地发生变化，产生了一种深刻的危机感、厌恶感、隔绝感和怀疑感。
伍尔夫在她的日记中写道：“为什么生活如此像万丈深渊之上的一条小径？”（《一位作家的日记》第27页）她感觉到她的世界是在一个无底深渊之上危险地维持着平衡。在第一次世界大战之后，这种对于变化无常的人生毫无把握的危机感，几乎成了西方社会中人们带有普遍性的感受。
在西方的现代化城市中，到处是高楼大厦，五花八门的商品广告和家用电器。人们贪得无厌地追求物质享受，并且以这种追求来取代高尚的精神生活。伍尔夫在《论美国小说》这篇文章中，流露出她对于这种“物质主义”的厌恶。
西方人一般认为，两代人之间总是存在着某种隔阂，他们称之为“代沟”（generatiob gap）。但是，在伍尔夫看来，现代人所面临的，不是一般意义的“代沟”，而是与先辈割断联系的一种“隔绝感”。伍尔夫写道：“我们被干脆地割断了与我们先辈的联系。稍微变动了一下衡量的尺度——许多世代以来被放在一定位置的一大堆东西，就突然坠落了——已经彻头彻尾地震动了那个组织结构，使我们和过去疏远了，……每天我们都会发现自己在做着、说着、想着对我们的父辈说来是不可能的事情。”（《对于现代文学的印象》）
因此，伍尔夫认为，现代人对于过去的一切都表示怀疑：“似乎现代人的心灵总是想要验证核实它的各种情绪，它已经丧失了单纯地按照事物的本来面貌来接受事物的能力。毫无疑问，这种怀疑和验证的精神已经使灵魂更新、节奏加速。现代作品中有一种坦率真诚的品质，如果说它不是非常可爱的，它却是有益的。”（《对于现代文学的印象》）
国内外不少评论家都引述过这句话：“大约在一九一〇年十二月左右，人性改变了。”他们往往把伍尔夫所说的人性的改变与后印象派的画展联系起来。但是，与其说伍尔夫所说的人性改变是指后印象派艺术的影响，还不如说她是指一种更为一般化的倾向，指人与人之间的关系和其他关系的变化，因为，在她的论文中说得很清楚：“人与人之间的一切关系——主仆、夫妇、父子之间的关系——都已经发生了变化。而人与人之间的关系一旦发生了变化，信仰、行为、政治和文学也随之而发生变化。”（《贝内特先生与布朗夫人》）
伍尔夫为什么要把变化发生的时间规定为一九一〇年左右呢？我们可以从这篇论文的草稿中找到线索。在未曾发表过的“僧舍手稿”[1]中，伍尔夫明确地把这种人与人之间关系的变化归诸于弗洛伊德的观念：“如果你阅读弗洛伊德的著作，在十分钟之内，你就会了解到一些事实……或者至少是一些可能性……而我们的父母没有可能自己猜测到这些〔关于他们的同胞之各种雄心和动机的情况〕。”
弗洛伊德用人性恶的观点来观察人类社会，认为“黑暗、冷酷和丑恶的力量决定着人的命运”。残酷的战争揭示了人性中的丑恶成分，使伍尔夫接受了弗洛伊德的影响，认为这世界不复是美丽的花园。她说：“罗曼史被扼杀了，”“人们看上去是如此丑恶——德国人、英国人、法国人——如此愚蠢。”（《一间自己的房间》）
在弗洛伊德影响之下，现代西方人对于人性的认识复杂化了。弗洛伊德把人的意识结构分为三个层次，处于最上层的清醒的意识，不过是浮现于水面之上的冰山顶端，而淹没于水面之下的绝大部分，是属于潜意识本能欲望的黑暗王国。伍尔夫惊呼道：“大自然让与人的主要本质迥然相异的本能欲望偷偷地爬了进来，结果我们成了变化多端、杂色斑驳的大杂烩……”
人性复杂化了，自我当然也就复杂化了。伍尔夫认为，我们在任何特定场合所显示的那唯一的身份，可能“并非真实的自我”，它不过是我们“为了方便起见”，把“我们的多样化的自我杂乱无章的各个平面”凑合到一起罢了。（《文选》[2]第四卷第161页）她显然是把生活和自我都看作变化不已、流动不居、互相矛盾的复杂现象。
伍尔夫在《论妇女与小说》和《斜塔》等论文中，都指出了艺术家需要安静舒适的环境与扎实的教育。一九一四年之后，艺术家的处境也发生了变化，中上阶层及其教育机构的象牙之塔，“不再是稳固的塔”，而成了“倾斜的塔”。作家们在动荡的生活和战争的威胁之中挣扎着写作，他们顾影自怜，并且把他们的怒火转向这不合理的社会。（《文选》第二卷第116—117页）
伍尔夫认为，现代人的审美感觉也和以前不同了。她对此作了形象化的描述：“在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妇，在一条钢铁的长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了他的心灵；他们互相交错，……。但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的……。现在诗人提到夜莺，就说它‘对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休’。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转来，向我们显示美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。”（《狭窄的艺术之桥》）
在伍尔夫看来，上述各种变化必然导致人们去考虑：在现代西方社会中，原封不动地使用传统的艺术形式是否恰当。她认为，过去的艺术形式不能包涵当前的现实，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。”（《狭窄的艺术之桥》）因此，伍尔夫说：“要是时代的印记还有任何价值的话，人们正在感觉到作出新的发展的必要性。肯定无疑，有一批分散在英国、法国和美国各地的作家，他们正在试图从那个已经使他们感到厌倦的老框框中解放出来”。而伍尔夫所指的这批作家，正是西方现代主义的先驱。
二、主观真实论
伍尔夫还认为，真实是客观的。但是，不同的人对于同样的客观真实的感受和看法，却又各不相同。换言之，人们的真实感随着时代环境的变迁和立场观点的差异而有所不同。伍尔夫十分强调人们对于真实性的不同看法：“一个人物可能对于贝内特先生说来是真实的，而对我说来又是相当不真实的。……再也没有什么事情，像人们对于人物的真实性的看法那么截然不同的了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”（《贝内特先生与布朗夫人》）
所有的作家都受到他们的环境的影响，他们在构成他们的世界的各种准则和价值的范围之内工作，并且据此决定他们的创作态度。伍尔夫在她的特定环境中所主张的真实，是二十世纪初期一位西方现代作家心目中的真实，是在硝烟弥漫的气氛中所感受到的真实，是在炸弹的火光照明之下所看到的真实。这种真实带有鲜明强烈的时代烙印，它的具体表现，就是一种追求人物的内心真实的倾向。
伍尔夫是一位极度敏感而神经脆弱的知识分子。第一次世界大战和战后的现实生活，给了她强烈的刺激和震动。对她说来，这种刺激和震动的感觉和印象，比造成这种刺激震动的客观现实本身更为鲜明强烈。对于伍尔夫以及与她相类似的现代西方知识分子而言，现实也许没有他们对于现实的观感（vision）来得重要。因此，她重视人物内在的心理真实（即对于客观世界的主观感受），她希望作家能把现代西方人内心所感受到的刺激和震动表现出来。于是，她就赞扬那些与“更深入更潜伏的感情”发生关系的作家（《文选》第四卷第4页），并且贬低那些未能“深入”内心的“表面化”的作家。（《一位作家的日记》第2页）
资产阶级的人道主义和理性主义这两根精神支柱，被战争的炮火摧毁了。因此，在西方的知识分子中，掀起了一股非理性主义的思潮，弗洛伊德的精神分析学说和柏格森的直觉主义，就是这股社会思潮的反映。这股社会思潮，自然也反映到文学中来，使一些作家不再相信他们过去所学到的传统的文学规范，以及他们的先辈所写的作品。对他们说来，似乎他们只能依据他们的直接经验来写作，似乎他们的直觉、印象、情绪、感受比他们的理智更为可靠，而且他们都热衷于挖掘人物内在的心理结构。
正因为一部分与伍尔夫同时代的作家没有重视这种内在的主观真实，伍尔夫把他们贬为“物质主义者”，并且指责道：“他们之所以令我们失望，正是因为他们关心的是躯体而不是心灵。”伍尔夫指出，他们所使用的传统创作方法，忽略了现代生活中的一个重要方面，因而“往往使我们错过、而不是得到我们所寻求的东西。不论我们把这个最基本的东西称为生命还是心灵，真理还是现实”。（《论现代小说》）
十九世纪的传统方法，究竟能否包含和反映二十世纪的现实生活之一切方面，这是数十年来始终在伍尔夫的心头盘旋的一个疑问。“生活难道是这样的吗？小说非得如此不可吗？”这是一九一九年伍尔夫在《论现代小说》中提出的问题。十年之后，伍尔夫在《小说概论》[3]中，仍然提出这样的问题：“这是否就是一切？如果这就是一切的话，这难道就足够了吗？我们是否就必须相信这个？”
伍尔夫不断地追问真实的真正含义。她认为，真实就是瞬间的印象以及对于往昔岁月之飘忽而永恒的回忆。她说：“‘真实’是什么意思？它好像变化无常，捉摸不住；它忽而存在于尘土飞扬的道路上，忽而存在于路旁的一张报纸上，忽而存在于阳光下的一朵水仙里。它能使屋里的一群人欣然喜悦，又能使人记住很随便的一句话。一个人在星光下步行回家时感到它的压力，它使静默的世界比说话的世界似乎更真实些——可是它又存在于皮卡底利大街人声嘈杂的公共汽车里。有时它又在离我们太远的形体中，使我们不能把握其性质。可是，不论它接触到什么，它都使之固定化、永恒化。真实就是把一天的日子剥去外皮之后剩下的东西，就是往昔的岁月和我们的爱憎所留下的东西。”（《一间自己的房间》）
伍尔夫认为，真实就是积累在我们的内心深处而又不断地涌现到我们的意识表层的各种印象。她说：“把一个普普通通的人物在普通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同：重要的瞬间不在于此，而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难”。（《论现代小说》）
伍尔夫又把生活说成是一个包围着我们的半透明的封套（envelope）。她说：“生活是与我们的意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗？”（《论现代小说》）
我们不禁要问：“封套”究竟是什么意思？为什么伍尔夫一再使用这个别出心裁的术语？为了解答这个问题，让我们来观察比较以下几个段落：
“莎士比亚的剧本不是一个受到束缚和挫折的头脑的产物；它们是容纳他的思想的伸缩自如的封套。他通行无阻地从哲学转向醉汉的喧闹，从情歌转向一场争论，从淳朴的欢乐转向深刻的沉思。”（《狭窄的艺术之桥》）
“普鲁斯特的小说，他所描绘的那种文化的产品，是如此多孔而易于渗透，如此柔韧而便于适应，如此完美地善于感受，以至于我们仅仅把它看成一只封套，它单薄而有弹性，不断地伸展扩张，它的功用不是去加强一种观点，而是去容纳一个世界。”（《小说概论》）
“安德森先生已经钻探到人类本性中那个更深的、更温暖的层次，……他创造了一个他自己的世界。在这个世界中，各种感觉极其敏锐发达；它受本能的主宰而不受概念的支配……这个肉体感觉的、本能欲望的世界，被包围在一层温暖的云雾一般的气氛之中，被包裹在一个柔软的、爱抚的封套里”。（《论美国小说》）
显然，伍尔夫所说的“封套”并非一种束缚限制的框框，而是透明柔软、容易渗透、富于弹性、伸缩自如、可以扩展延伸的一层云雾一般的气氛，它的功能不是去加强某一个观点，而是包罗万象地容纳了各种主观印象，容纳了变化多端、不可名状、不受限制的内在精神，容纳了整个世界。
