这位一本正经的小姑娘成长了。她成了米特福德夫人记忆之中“最俊美，最娴静，最装模作样，像翩然飞舞的蝴蝶一般寻求丈夫的姑娘”，并且附带着又成了一部名为《傲慢与偏见》的小说的作者，这部小说是她躲在房间里，在一扇吱吱嘎嘎的房门的掩护之下悄悄地写成的，写成之后却在抽屉里放了好多年没有发表。人们认为，此后不久她就开始写作另一部小说《华生一家》，由于某种原因，她对这部作品很不满意，没有写完就把它撂下了。一位伟大作家的二流作品是值得一读的，因为它们为他的杰作提供了最好的批评资料。在这儿，奥斯丁在写作中所遇到的困难更加令人瞩目，而她用来克服这些困难的手段也没有那么巧妙地被掩盖起来。首先，开头几章呆板而枯燥，这证明了奥斯丁属于这样一种类型的作家，这些作家在他们的初稿中直截了当地把事实摊出来，然后一再回过头去加以修饰，赋予血肉，渲染气氛，借此把事实掩盖住。怎样才能做到这一点——怎样才能有所抑制而又有所增添，需要通过什么精巧的艺术手腕——这我们可说不上来。但是，这个奇迹已经被创造出来了；十四年家庭生活枯燥无味的历史，已经被转化成另外一种精巧细腻、流畅自如的样式介绍出来；我们永远也不会想到，简·奥斯丁曾经为此强迫她自己在这些篇页上一再挥笔修改，作了多么艰苦的准备工作。在这儿，我们终于理解，简·奥斯丁毕竟不是什么魔术师。和其他作家一样，她必须创造出某种气氛，在这种气氛之中，她自己特殊的天才方能结出硕果。在这儿，她正在摸索；在这儿，她要我们等待。突然间，她成功了；现在事物终于能够按照她所喜欢的方式呈现出来。爱德华兹一家正要去参加舞会。汤姆林森家的马车正在奔驰过去；她可以告诉我们，“他们给了查尔斯一副手套，并且叫他把手套戴着别脱下来”；汤姆·马斯格雷夫拿着一桶牡蛎躲到一个远远的角落里，他实在舒服极了。她的天才是自由而活泼的。我们的知觉立刻就变得敏锐了；我们被那种只有奥斯丁才能给予我们的特殊的深度迷住了。这特殊的深度是由什么构成的呢？它的构成因素是乡村小镇中的一次舞会；几对男女在会场里相遇并握手言欢；他们吃了一点东西又喝上几杯；至于在这过程中突然发生的变化，无非是一位青年被一位年轻的女士所冷落，而他又得到另一位年轻女士的青睐。没有什么悲剧，也没有英雄主义。然而，由于某种原因，这个小小的场景是活跃的，和它外表上的庄重是完全不相称的。奥斯丁使我们看到，如果爱玛在舞会上有如此的举动，她是多么体贴，多么温柔，被多么真挚的感情所鼓舞，那么在那些更为沉重的人生危机之中，奥斯丁本人也会显示出这种真挚的感情；当我们注视着爱玛，这一切不可避免地会浮现在我们的眼前。因此，简·奥斯丁是一位比外表上看来具有更深刻感情的大师。她刺激我们的想象力，让我们自己去补充她所没有写出来的东西。从外表上看来，她所提供的不过是一桩细节，然而，在这桩细节之中，包含着某种在读者的头脑中可以扩展的因素，她把外表琐细的人生场景的最为持久的形式赋予这种因素。她总是把重点放在人物身上。她使我们去猜测，当奥斯本爵士和汤姆·马斯格雷夫在两点五十五分来拜访，此时玛丽正好把盘子和刀盒拿进来，爱玛会作出怎样的举动？这是一个极端尴尬的场面。那两位青年男子，是习惯于文雅得多的礼仪的。爱玛很可能会表明她自己是缺乏教养的、庸俗的、不足取的人物。那段迂回曲折的对话，使我们悬虑不安、如坐针毡。我们的注意力一半放在目前，一半放在将来。最后，爱玛的举止如此得体，证明了我们完全可以对她寄予高度的希望，于是我们深受感动，好像我们亲眼目睹了一桩极其重要的事情。在这儿，在这段未经润饰的、重要的附属情节里，确实包含着简·奥斯丁伟大品质的所有要素。它具有文学的永恒品质。把表面上的生动活泼、栩栩如生弃而不顾，仍然有一种对于人类价值的精微细致的鉴别能力存在着，它为我们提供了一种更加深刻的乐趣。如果把这一点也弃而不顾，人们就能够带着极大的满足细细品味那种更为抽象的艺术；在那个舞会场景中，人物的情绪是如此变化多端，各个部分的比例是如此匀称协调，这使人们有可能去欣赏那更为抽象的艺术，就像人们去欣赏诗歌，仅仅是欣赏它本身的美，而不是把它当作一个把故事引向某个方向的环节来加以欣赏。
但是，人们的闲言碎语说简·奥斯丁呆板拘泥、沉默寡言——“是人人畏惧的一根拨火棍”。关于这一点，在小说中亦可见到它的迹象；奥斯丁可以非常冷酷无情；在所有的文学家中，她是一位始终不渝的讽刺家。《华生一家》文笔生硬的开头几章，证明了她不是一位多产的天才；她没有艾米莉·勃朗特那种天赋——只要把大门打开，让别人感觉到她的存在，就可以赢得人们的好感。她谦卑而愉快地收集树枝和稻草作为建筑巢穴的材料，并且把它们整整齐齐地排列在一起。那些树枝和稻草本身是有点儿枯燥而沾了点尘土的。它们构成了巨大的邸宅和小小的房舍，茶话会、宴会和偶尔举行的野餐；生活局限于有价值的社会关系和恰当的经济收入的范围之内，在这个范围里，有泥泞的道路，湿漉漉的脚板，而那些女士们则很容易疲劳厌倦；有一点儿原则和影响支撑着这个世界，此外还有生活在农村的中产阶级上层家庭通常都很欣赏的教育。罪恶、冒险和激情被摒弃于这个世界之外。然而，对于这一切平凡单调、微不足道的事物，她什么也没有回避，什么也没有忽视。她耐心而精确地告诉我们，书中的人物如何“一路上毫不停留地来到了纽伯里，在那儿，一顿把中饭和晚饭合在一起的美餐结束了他们一天的享乐和疲劳”。她并非仅仅在口头上尊重传统；除了接受传统观念之外，她还信仰它们。当她描绘像埃德蒙·伯特伦那样的牧师，或者特别是当她描绘一位水手之时，他的神圣的职务似乎妨碍了她，使她不能自由地运用她的主要工具——她的喜剧天才——因此就很容易陷入这样的局面：她发表了一通冠冕堂皇的颂词或者作出一些就事论事的描写。然而，这些不过是例外而已；在大部分情况下，她的态度令人想起那位无名女士的惊叹：“她是一位才智不凡的人，一位人物性格的描绘者，然而她却默默无言，这真是可怕！”她不想改造什么也不想消灭什么；她默默无语；而那确实是可怕的。她一个接着一个地创造出她的傻瓜、道学先生和世俗之徒，创造出她的柯林斯先生们、沃尔特·埃利奥特爵士们和贝内特夫人们。她用鞭子一般的词语驱策着他们，使他们围成一个圆圈；这根词语的鞭子在他们身边飞舞，剪下了他们永恒的身影。于是他们就留在那儿；没有为他们找任何借口，也没有对他们表示怜悯。当她把朱莉娅和玛丽亚·伯特伦这两个人物处理完毕，她们什么痕迹也没留下；伯特伦夫人“坐在那儿喊着伯格，试图阻止它跑到花圃里去”，这就是她所留下的印象。奥斯丁作出了一种神圣的公正判决：格兰特博士起初喜欢嫩鹅肉，最后“在一个星期之内参加了三次丰盛的学院授职宴会，终于患了中风，一命呜呼了”。有时候，她的人物被塑造出来，似乎只是为了让简·奥斯丁去享受割下他们脑袋那种最高的乐趣。她十分满意；她心满意足；在一个为她提供了如此美妙的乐趣的世界里，她不愿更动任何人头上的一根头发，或者移动一块砖头，一叶青草。
我们也实在不愿意。因为，即使强烈的虚荣心引起的苦闷或者精神上的愤怒引起的激动怂恿我们去改进一个充满着怨恨、褊狭和愚蠢的世界，这个任务也超出了我们力所能及的范围。人们本来就是如此——那位十五岁的姑娘了解这一点；那位成熟了的妇女证明了这一点。就在此刻，某一位伯特伦夫人正在阻止柏格跑到花圃里去；她叫查普曼去帮助芬尼小姐，然而太晚了一点。奥斯丁的鉴别能力是如此完美，她的讽刺挖苦是如此恰当，虽然这种讽刺始终存在，我们却几乎没有注意到它。没有一处描述褊狭的笔触、没有一点涉及怨恨的暗示，会使我们从专心致志的阅读中惊醒。欢愉的心情和我们阅读的乐趣奇异地融合在一起。美的光辉照亮了那些愚蠢的人物。
事实上，那种难以捉摸的品质往往是由迥然相异的部分构成的，需要有一种特殊的天才来把这些不同的部分结合在一起。简·奥斯丁的聪明才智是和她的完美趣味交相辉映的。她笔下的傻瓜就是一个傻瓜，势利之徒就是势利之徒，因为这样的人物和她心目中头脑清醒、理智健全的典范是格格不入的，甚至在她使我们欢笑之时，也清清楚楚地向我们传达了这样的信息。再也没有任何小说家更加充分地利用了对于人类各种价值的完美无瑕的直觉。她揭示出偏离了仁慈、忠诚、真挚这些英国文学中最讨人喜欢的品质的离经叛道的因素，这是违背无瑕的心灵、忠实的趣味和近乎严峻的道德的。她完全是运用了这种手段来描绘瑕瑜互见的玛丽·克劳福德的。她尽可能轻快自如、兴致勃勃地让玛丽去喋喋不休地反对那位牧师，或者去赞同一位有一万英镑年俸的准男爵；但是，奥斯丁不时弹起她自己的调子，虽然声音并不响亮，却是完整的曲调，于是尽管玛丽·克劳福德的饶舌仍然使我们觉得有趣，但听上去却显得平淡无奇了。因此，她笔下的场景具有一种深度、美感和复杂性。从这种对比之中，产生了一种美感，甚至是一种庄严，它不仅和她的聪明才智同样卓越，而且是它的不可分离的组成部分。在《华生一家》中，她让我们预先领略了这种力量；她使我们感到惊奇：为什么一个普普通通的出于善意的举动，当她加以描绘之时，会变得如此富有意义？在她的杰作之中，这种天赋发展到了完美的程度。在这儿，没有什么东西是不恰当的。中午时分，在诺桑普顿，一位迟钝的青年男子和一位相当孱弱的年轻妇女在楼梯上交谈，他们为了要参加宴会正在到楼上去换装，女佣们打他们身边走过。然而，他们的谈话突然由平凡琐细变为富有意义，而对于他俩说来，这就成了他们一生之中最值得怀念的时刻。它本身充满着意义；它光芒四射、鲜艳夺目地浮现在我们眼前；它是深刻的，颤动的，它在那儿宁静地悬浮了一秒钟；接着那个女佣人打他们身旁经过，于是这一滴汇集了人生所有幸福的水珠轻轻地坠落，重新成为日常生活涨落不已的潮流的一部分。
带着这种深入事物内部的洞察力，简·奥斯丁选择了日常生活、社交聚会、野餐和乡村舞会的平凡琐事作为她的写作题材，还有什么比这更加自然的呢？没有什么摄政王[2]和克拉克先生提出的“改变她的写作风格的建议”可以诱惑她；没有什么传奇、冒险、政治或阴谋可以与她在乡间住宅的楼梯上所见到的景象相比。摄政王和他的图书馆员的确碰上了可怕的障碍；他们正在试图动摇一颗不易腐蚀的良心，干扰一种正确无误的判断。那位在十五岁时就写出了如此优美句子的姑娘从未停止写作，她从来不是为摄政王或他的图书馆员写作，她是为整个世界写作。她明确地了解她的力量究竟是什么，了解这样的力量适合于把什么题材来作为一个最终标准很高的作家所应该处理的题材。有些印象存在于她的领域之外；有些情绪依靠她本身的才智是无法用任何夸张或技巧来加以包含容纳的。例如，她无法使一位姑娘热情洋溢地谈论军旗和教堂。她不能全心全意地浸沉于一个浪漫的瞬间之中。她有各种办法可以回避激情的场面。她以她自己的旁敲侧击的办法来接近自然美。她描写美丽的夜色之时，一次也没有提到过空中的明月。尽管如此，当我们读到“万里无云的夜空的光辉和树木的浓荫所形成的对比”这几个匀称的短语之时，我们立即就感到夜色的确像她所说的那么“庄严、宁静、可爱”，很简单，那夜晚的确就是如此。
她的各种天赋异常完美地处于平衡状态。她所完成的小说没有一部是失败的，在她所写的章节中几乎没有什么低于她的平均水准的例子。然而，她毕竟只有四十二岁就死了。她在她的能力发展到顶峰之时逝世了。她仍然随时可以发生变化，那些变化常常会使一个作家创作事业的最后阶段成为最饶有兴味的阶段。她是生气蓬勃的，不可抑制的，她天赋的创造力具有伟大的生命力，毫无疑问，如果她活下去的话，她将会写出更多的作品，于是人们不禁要考虑，她是否会使用不同的方式来写作。她的疆界是明确的；明月、山峦和城堡在她的疆域之外。但是，她是否有时也受到诱惑，要暂时超越她的疆界？她是否开始以她自己轻快而卓越的方式去筹划一次小小的探索性的航程？
让我们以她最后一部完整的小说《劝导》为例，借此推测如果她活下去的话可能会写出来的作品。在《劝导》中有一种特殊的美和特殊的单调。这种单调乏味往往是两个不同的时期之间的过渡阶段的标志。那位作家有点厌倦了。对于她的世界中的各种活动方式，她已经太熟悉了；她不再带着新鲜的感觉去记录它们。在她的喜剧中有一种刺耳的调子；这使人想起，她几乎已经不再觉得一位沃尔特爵士的虚荣或一位埃利奥特小姐的势利是有趣的了。那讽刺是生硬的，那喜剧是粗糙的。她不再带着如此新鲜的感觉意识到日常生活的有趣可笑。她的思想并不是完全集中于她所观察的对象上。然而，当我们感觉到简·奥斯丁过去曾经这样做，而且做得更好，我们同时也会感觉到她正在试图去做某种她从未尝试过的事情。在《劝导》中有一种新的因素，也许就是那种品质使得休厄尔博士[3]激动并且坚持说它是“她的作品中最美的一部”。她开始发现，这个世界比她过去所想象的更加广阔、更加神秘、更加浪漫。我们觉得，她对于安妮的评论也适用于她本人：“在少年时代，她不得不小心谨慎，当她年事渐长，她学会了一种浪漫的态度——这是一个不自然的开端的自然的后果。”她经常详细地描述自然的美丽动人和令人感伤之处，在她惯常描述春天的地方，她详细地描述了秋天。她谈到“乡村的秋季给人的影响是如此甜蜜而又悲伤”。她描绘了“枯黄的秋叶和凋谢的树篱”。她注意到“人们并不因为曾经在一个地方遭受过痛苦而减轻对于它的依恋”。但是，并不仅仅是由于一种对于自然的新的感受，才使我们觉察到奥斯丁的变化。她对于生活本身的态度也改变了。在这本书的大部分篇幅里，她通过一位书中妇女的眼光来观察人生，这位妇女本身是不幸的，她对于别人的幸福和不幸有一种特殊的同情，到了最后，奥斯丁不得不在沉默之中评价这种特殊的同情。因此，和通常的情况相比，她的观察较少注意到事实而更多地注意到感情。在那个音乐会场景中，以及在关于妇女爱情的坚贞这段著名的谈话里，有一种已经表达出来的情绪，它不仅证明了一种传记上的事实，说明简·奥斯丁曾经恋爱过，而且证明了一种美学上的事实，说明她已不再害怕去表达这种情绪。人生的经历，如果它是一种严肃的经历，必须把它深深地沉没在记忆之中，让时间的流逝来使它净化，然后她才能允许自己把它在小说中表现出来。然而，到了一八一七年，她已准备就绪了。从外表上看，处于她的情况之下，还有一种变化也是迫在眉睫的。她的声誉的增长曾经是非常缓慢的。奥斯丁·利先生写道：“我怀疑，是否有可能再举出另一位著名的作家，他的个人事迹也是如此完全地隐藏于一片朦胧之中。”只要奥斯丁再活上几年，这一切都会发生变化。她会在伦敦生活，参加晚宴和午宴，与知名人士会见，结识新的朋友，阅读书籍，到处旅行，把积累起来的许许多多对于人生的观察带回那平静的村舍，在闲暇之中尽情地加以享受。
这一切对于简·奥斯丁尚未写出的另外六部小说将会发生什么影响？她决不会去描写罪恶、激情或冒险。她决不会由于出版商的纠缠不休或朋友们的恭维奉承而不假思索地变得马虎潦草、言不由衷。但是，她一定会了解更多的东西。她的安全感一定会动摇。她的喜剧必然会受到损害。她必定会减少她对于人物对话的信赖（这在《劝导》中已见端倪），而更多地依靠沉思反省来给我们一种对于她的人物的认识。在几分钟的闲聊里，那些了不起的小小的对话为我们总结了我们要永远了解一位克罗夫特海军上将或一位马斯格罗夫太太所必需的一切情况，那种速记式的、可能击中要害也可能偏离目标的表达方式曾经包含容纳了许多人物分析和心理描写的章节，而现在要用这种方式来表达她目前所理解的人类本质的复杂性，那就显得太过粗糙而无济于事了。她必定会发明创造一种新的方式，它像原来的方式一样清晰明了、从容自若，但是更加深刻、更加含蓄，她要使用这种方式，不仅为了表达人们已经说出来的事情，而且为了表达他们尚未吐露的内心隐曲，不仅为了刻画人们的面貌，而且为了写出人生的真谛。她会站在离开她的人物更远一些的地方，更多地把他们当作群体而不是当作个体来观察。她的讽刺不再像过去那样滔滔不绝，而是变得更加严厉、更加苛刻。她会成为亨利·詹姆斯和普鲁斯特的先驱——但是我们已经说得够多的了。这些空洞的推测是徒劳无益的；那位女性之中最完美的艺术家，那位写出了不朽杰作的作家，“在她刚刚开始对她自己的成功感到自信的时候”，与世长辞了。
* * *
[1] 本文选自伍尔夫论文集《普通读者》。简·奥斯丁（1775—1817），英国小说家。主要作品有《傲慢与偏见》、《爱玛》、《理智与情感》、《诺桑觉寺》等。
[2] 摄政王指英王乔治四世，生于1762年，于1820—1830年担任英国国王，在他登上王位之前，于1811—1820年曾任摄政王。
[3] 威廉·休厄尔（1794—1866），英国著名科学家、哲学家，著有《归纳科学的历史》等书。
《简·爱》与《呼啸山庄》[1]
夏洛蒂·勃朗特[2]诞生至今已有一百年之久，现在她已成为那么多传奇、爱戴和文学的中心，然而，在这一百年中，她只不过活了三十九年。要是她能活到普通人的寿命，那么关于她的那些传奇将会大不相同，此事想来真是不可思议。她或许会像她同时代的某些名人那样，成为人们在伦敦或别处经常遇见的人物，成为无数画面和轶事的主题，成为许多小说（也可能是回忆录）的作者，当她离去之时，我们沉浸在对于她中年时期显赫声誉的回忆之中。她或许会生活富裕，一帆风顺。然而，事实并非如此。当我们想起她时，我们不能不想起在我们现代世界中时运不济的某一个人；我们不得不回顾前一世纪五十年代，想起荒野的约克郡沼泽地带一所遥远的教区牧师住宅。在那教区牧师的住宅里，在那荒野的沼泽地带，她不幸而又孤独，永远处于贫困和精神奋发的状态之中。
这些情况既然影响了她的性格，很可能在她的作品中也留下了它们的痕迹。我们设想，一位小说家必定会使用许多很不经久耐用的材料，来建立他的小说结构，这些材料起初给它以现实感，最后却使它被没用的废料所拖累。当我们又一次翻开《简·爱》，我们无法压抑那种怀疑：我们将会发现，她想象中的世界和那荒野的教区牧师住宅一样，是古老的、维多利亚中期的、不合时尚的，那种地方只有好奇者才会涉足，只有虔诚者才会保存。我们怀着这样的心情翻开了《简·爱》，仅仅读了两页，所有的疑虑就从我们的头脑里一扫而光。
“猩红色帘幕的褶皱阻挡了我右边的视野；左边是明亮的玻璃窗，它虽然保护着我，却不能把我和十一月的那个阴暗的日子隔离开来。当我一页页地翻阅我的书本，我不时停下来思索那个冬日下午的情景。在远方是一片白茫茫的云雾；在近处是湿漉漉的草地和风吹雨淋的灌木，下不完的雨水在一阵长长的狂风哀号声前面疯狂地掠过。”
再没有什么比那荒野的沼泽本身更不经久，再没有什么比那阵“长长的狂风哀号声”更赶时髦。也再没有什么比这种兴奋状态更加短命。它促使我们匆匆忙忙浮光掠影地读完整部作品，不给我们时间去思考捉摸，也不让我们的目光离开书页。我们是如此地专心致志，如果有人在房间里走动，他的行动似乎不是发生在房间里面，而是在遥远的约克郡。作者攥住我们的手，强迫我们沿着她的道路前进，迫使我们去看她所看到的东西，她可从来也没有离开过我们，或者让我们把她给忘了。最后我们终于沉浸在夏洛蒂·勃朗特的天才、激情和义愤之中。不同寻常的脸庞、轮廓扎实的人物、性情乖僻的容貌在我们面前一闪而过；然而，那是通过她的眼睛，我们才看到了他们。她一旦离去，我们就休想再找到他们。想起了罗切斯特，我们就不得不想起简·爱。想起了荒野沼泽，简·爱又浮现在我们眼前。想起那个会客室[3]，甚至那些“似乎印上了色彩鲜艳的花环的白色地毯”，那个“灰白色的巴黎式样的壁炉台”，它上面镶嵌着的波希米亚玻璃花饰发出“红宝石颜色”的光彩，还有那房间里“雪与火交相辉映的混合色彩”——要是没有简·爱的话，这一切又算得了什么？
作为一个人物而言，简·爱的缺陷并不难找。她总是当家庭女教师，又总是要坠入情网，在一个毕竟大多数人既非教师又非情人的世界里，这可是一种严重的局限性。和简·爱这个人物的这些局限性相比较，一部简·奥斯丁或托尔斯泰作品中的人物，就会呈现出许许多多不同的方面。他们活着，而且通过他们对于真实地把他们反映出来的许多不同人物的影响，使他们本身又复杂化了。不论他们的创造者是否守护着他们，他们到处走动，而他们所生活的世界，对我们说来，既然他们已经创造了它，这就似乎是一个我们自己可以去拜访的独立的世界。托马斯·哈代在其个性的能力和视野的狭窄方面，和夏洛蒂·勃朗特更为相近。然而，他们在其他方面的差异是巨大的。当我们阅读《无名的裘德》之时，我们并不匆匆忙忙把它看完，我们沉思默想，我们离开了正文，随着枝蔓的思想线索飘流开去，在人物的周围建立起一种诘问和建议的气氛，对于这一点，他们自己往往是意识不到的。既然他们是简单淳朴的农民，我们就不得不让他们去面对着命运和那具有最大内涵的疑问，结果在一部哈代的小说中，最最重要的人物，似乎往往就是那些没名没姓的人。这种独特的能力，这种思索推理的好奇心，夏洛蒂·勃朗特是丝毫也不沾边的。她并不企图解决人生的问题；她甚至还意识不到这种问题的存在；她所有的一切力量，由于受到压抑而变得更加强烈，全部倾注到这个断然的声明之中：“我爱”，“我恨”，“我痛苦”。
那些自我中心、自我限制的作家们，自有一种力量去摒弃那种更加广泛、宽容的观念。他们的印象，在狭隘的墙壁之间被紧紧地束缚住了，并且被打上了深深的印记。从他们头脑中产生的东西，无不打上他们的印记。他们向其他作家所学甚微，而被他们所采纳的成分，他们又不能消化吸收。看来哈代和夏洛蒂·勃朗特似乎都在一种拘谨而有教养的报刊文字的基础之上建立了他们的风格。他们的散文的主要成分是笨拙而难以驾驭的。然而，通过艰苦的劳动和最顽强的整体性，他们把每一种思想加以推敲斟酌，直到它征服了文字，使之与它本身化为一体，他们为自己铸造出一种完全合乎他们思想模式的散文，而且它有一种独特的美感、力量和敏捷。夏洛蒂·勃朗特至少没有从广泛的阅读中得到什么好处。她从来也没有学会职业作家的行文流畅，或者获得任意堆砌和支配文字的能力。她写道：“我永远也不能从容自如地与强有力的、考虑周全的、温文尔雅的头脑交往，不论对手是男是女。”这似乎很可能出自在外省杂志上投稿的头面作家的手笔；但她集中了火力，增加了速度，接下去用她自己权威性的声音说道：“直到我已越过了传统的保留态度的外围工事，跨过了自信心的门槛，在他们内心的炉火旁边赢得一席之地。”就在那儿，她坐了下来；正是那内心之火的红色的、闪烁的光芒，照亮了她的书页。换言之，我们阅读夏洛蒂·勃朗特的作品，并非由于她对人物细致入微的观察——她的人物是生气勃勃、简单粗糙的；并非由于她书中的喜剧色彩——她的书是严厉、粗犷的；亦非由于她对人生的哲学见解——她的见解不过是一位乡村牧师女儿的见解；我们阅读她的作品，是为了它的诗意。或许所有那些具有与她同样不可抗拒的个性的作家都是如此，结果他们就像我们在真实的日常生活中所说的那样，他们只要把门打开，使别人感觉到他们的存在，他们就赢得了人们的好感。在他们的心中，有某种桀骜不驯的、凶猛可怕的力量，永远在和那已被人们所接受的事物的秩序作斗争；这使他们渴望马上有所创造，而不是耐心地袖手旁观。正是这种渴望创作的热情，抗拒了一部分黑暗的阴影和其他次要的障碍，避开了普通人的日常行为而迂回曲折地前进，并且使它自己与他们更加难以表达的种种激情结成了同盟。这使他们成为诗人，或者，要是他们情愿用散文来写作的话，使他们不能容忍它的限制约束。正是为了这个原因，艾米莉[4]和夏洛蒂姊妹俩总是求助于大自然。她们俩都感觉到，需要有某种更强有力的象征，它比语言或行动更能表达人类天性中巨大的、潜伏的种种激情。夏洛蒂最优秀的小说《维列蒂》，正是以对于一场暴风雨的描写来结尾的。“夜幕低垂，天空昏暗——一艘破船从西方驶来，云彩变幻成种种奇异的形态。”她就是这样借助于大自然，描述了一种非此不足以表达的心境。然而，对于大自然，她们姊妹俩都不如桃乐赛·华兹华斯[5]观察得那么精确，也不如丁尼生[6]描绘得那么细腻。她们抓住了大地上和她们自己的感情或她们赋予书中人物的感情最为接近的那些方面，因此，她们笔下的风雨、沼泽和夏季可爱的天空，并非用来点缀一页枯燥文字或表现作者观察能力的装饰品——它们使那种情绪继续发展，显示了作品的意义。
一部作品的意义，往往不在于发生了什么事情或说了什么话，而是在于本身各不相同的事物与作者之间的某种联系，因此，这意义就必然难以掌握。对于像勃朗特姊妹那样的作家，则情况尤其是如此。这是带有诗人气质的作家，她要表达的意义和她所使用的文字不可分离，而那意义本身，与其说是一种独特的观察，还不如说是一种情绪。《呼啸山庄》是一部比《简·爱》更难理解的作品，因为艾米莉是一位比夏洛蒂更伟大的诗人。当夏洛蒂写作之时，她以雄辩、华丽而热情的语言来倾诉：“我爱”，“我恨”，“我痛苦”。她的经验虽然更为强烈，却和我们本身的经验处于同一个水平上。然而，在《呼啸山庄》中，却没有这个“我”。没有家庭女教师。也没有雇用教师的主人。有爱，然而却不是男女之爱。艾米莉是被某种更为广泛的思想观念所激动。那促使她去创作的动力，并非她自己所受到的痛苦或伤害。她朝外面望去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。在整部作品中，从头至尾都可以感觉到那巨大的抱负——这是一场战斗，虽然受到一点挫折，但依然信心百倍，她要通过她的人物来倾诉的不仅仅是“我爱”或“我恨”，而是“我们，整个人类”和“你们，永恒的力量……”这句话并未说完。她言犹未尽，这也不足为奇；令人惊奇的却是她完全能够使我们感觉到她心中想说而未说的话。它在卡瑟琳·欧肖那句半吞半吐的话中涌现出来：“如果其他一切都毁了而他留了下来，我将继续生活下去；如果其他一切都留下而却把他给毁了，整个宇宙将会变成一个极其陌生的地方；我就似乎不再是它的一部分了。”她在死者面前所说的话中，这种思想观念又一次迸发出来：“我看到一种无论人间还是地狱都不能破坏的安息，我感觉到对那永无止境的、毫无阴影的来世生活的一种保证——他们已进入了永恒的来世——在那儿，生命无限地绵延；爱情无限地和谐；欢乐无限地充溢。”正是对于这种潜伏于人类本性的幻象之下而又把这些幻象升华到崇高境界的某种力量的暗示，使这部作品在其他小说中间显得出类拔萃、形象高大。然而，对于艾米莉·勃朗特来说，仅仅写几首抒情诗，发出一阵呼声，表达一种信念，是远远不够的。在她的诗歌中，她已彻底做到了这一切，而她的诗歌或许会比她的小说留传得更久。但她是诗人兼小说家。她必须使她自己承担一种更为艰巨而徒劳无功的任务。她必须面对其他各种生存方式的事实，和关于客观事物的机械论作斗争，以可以识别的形态来建立农庄和房舍，并且报道在她本身之外独立生存的男男女女的言论。于是我们达到了这些情绪的顶峰，并非借助于夸张或狂放的言词，而是通过听到一位坐在树枝上摇晃的小姑娘独自吟唱古老的歌谣，看到荒野的羊群在啮草，听见柔和的风轻轻地吹过草地。那个农庄中的生活，以及它的一切荒唐无稽的传说，就赫然呈现在我们眼前了。她给了我们充分的机会，使我们可以把《呼啸山庄》与一个真实的山庄、把希克厉与一个真实的人物互相比较。她允许我们提出疑问：在这些与我们自己通常所见的人们迥然相异的男男女女之中，如何会有真实性、洞察力或那些更为优美的情操？然而，甚至就在我们提出问题之时，我们在希克厉身上，看到了一位天才的姐妹所可能看到的那个兄弟；我们说，不可能会有他那样的人物，然而，尽管如此，在文学作品中，却没有一位少年的形象比他更为生动逼真。卡瑟琳母女俩也是如此。我们说，没有任何女人会有她们那种感受，或者会以她们那种方式来行动。尽管如此，她们还是英国小说中最可爱的妇女形象。艾米莉似乎能够把我们赖以识别人们的一切外部标志都撕得粉碎，然后再把一股如此强烈的生命气息灌注到这些不可辨认的透明的幻影中去，使它们超越了现实。那么，她的力量是一切力量中最为罕见的一种。她可以使人生摆脱它所依赖的事实；寥寥数笔，她即可点明一张脸庞的内在精神，因此它并不需要借助于躯体；只要她说起荒野沼泽，我们便听到狂风呼啸、雷声隆隆。
* * *
[1] 此文写于1916年，收入伍尔夫的论文集《普通读者》。
[2] 夏洛蒂·勃朗特（1816—1855），十九世纪英国著名的文坛三姐妹中的大姐。主要作品有《简·爱》、《谢利》等。
[3] 夏洛蒂和艾米莉·勃朗特具有非常相似的色彩感觉。“……我们看到——啊！它是多么美丽！——一个铺着猩红色地毯的光彩夺目的地方，桌布和椅套也是猩红色的，洁白的天花板镶着金边，在天花板的中央，用银链吊着一大束玻璃坠子，被那些光线柔和的小蜡烛照得闪烁不已。”（《呼啸山庄》）“然而，这不过是一间非常漂亮的会客室，在它的里面有一间闺房，两个房间都铺着白色的地毯，在地毯上似乎印着色彩鲜艳的花环；两个房间的天花板都是雪白的，在那上面压铸着白色的葡萄和蔓叶的图案，在天花板的下面，猩红色的睡椅和卧榻与它形成色彩丰富的对比，而镶嵌在灰白色的巴黎式样的壁炉台上的那些花饰，是用红宝石颜色的波希米亚闪光玻璃做的；在两扇窗户之间，几面大镜子反映出那雪与火交相辉映的混合色彩。”（《简·爱》）——作者原注
[4] 艾米莉·勃朗特（1818—1848），英国作家。夏洛蒂·勃朗特之妹，主要写诗，但以小说《呼啸山庄》成名。
[5] 桃乐赛·华兹华斯（1771—1855），英国作家。著名的桂冠诗人威廉·华兹华斯之妹。
[6] 丁尼生（1809—1892），英国著名诗人。
论乔治·爱略特[1]
认真地阅读乔治·爱略特的作品，就会意识到我们对于她了解得多么少，也就会逐渐意识到那种轻信的态度（一个有洞察力的人对这种态度不会十分赞赏），人们怀着这种态度，一半自觉、一半蓄意地接受了一位受了迷惑的妇女对于维多利亚后期的描述，这位妇女对于那些比她本人更困惑的读者们具有一种虚幻的控制能力。很难断言，究竟是在什么时候、用了什么方法，才解除了她那使人迷惑的符咒。有些人把这归功于她的传记的出版。或许是乔治·梅瑞狄斯以及他所提出的“活泼矮小的马戏演出主持人”和讲坛上“误入歧途的女人”这种说法，磨尖了成百上千个箭头，并且给它们涂上了毒药，那些射手们虽然瞄不准目标，却很高兴把箭射出去。她成了年轻人所嘲笑的对象之一，成了一群严肃人物的一个方便的象征，这些人物犯了相同的偶像崇拜的错误，可以用相同的嘲笑来把他们打发掉。阿克顿爵士[2]曾经说过，她比但丁还要伟大；当赫伯特·斯宾塞[3]禁止伦敦图书馆出借任何小说之时，他豁免了她的作品，似乎它们并非小说。她是女性的骄傲和楷模。此外，她的私人生活记录并不比她的公开活动更有吸引力。如果要求某人去描述那个小修道院[4]里某个下午的情景，那位故事叙述者必然会暗示：对于这些严肃的星期日下午的回忆，激起了他的幽默感。坐在矮脚椅子里的这位庄重严肃的女士，曾使他万分惶恐；他极其渴望自己能够发表一点明智的见解。当然，那种谈话是非常严肃的，正如那位伟大的小说家用秀丽而清晰的笔迹所写的一条备忘录所证明的那样。这条记录注明是星期一早晨写的，她责备自己在讲话时没有适当地预先考虑到马丽伏[5]，当时她的意思是指另一位作家；但是毫无疑问，她说，她的听众们已经作出了纠正。尽管如此，回想起在星期日的下午和乔治·爱略特谈论马丽伏，这可不是一种带有浪漫色彩的回忆。随着岁月的流逝，这回忆已经消失了。它并未变得生动如画。
的确，人们难免要相信：那个长长的、忧郁的脸庞，带着严肃而愠怒的表情和几乎像马一般的力量，在那些想起乔治·爱略特的人们心头留下了压抑沮丧的印象，结果他们总是觉得这张阴郁的脸在透过她的书页瞅着他们。戈斯先生[6]最近描述了当他看到爱略特乘坐一辆双座四轮马车驰过伦敦街头的情景：
一位肥胖矮壮的女巫[7]，神情恍惚地正襟危坐，她的厚实的容貌从侧面望去多少有点儿悲哀，她头上戴着一顶不相称的帽子，总是合乎巴黎最流行的款式，在那个年月，这种帽子上通常插着一支巨大的鸵鸟羽毛。
里奇夫人[8]用同等的技巧留下了一幅更加入木三分的室内肖像：
她穿着美丽的黑色缎子长袍坐在火炉旁边，她身旁的桌子上放着一盏有绿色灯罩的台灯，我看到在桌上有德文书籍、小册子和象牙色的裁纸刀。她仪态安详、雍容华贵，有一双目光坚定的小眼睛和甜蜜的声音。当我望着她时，我觉得她是一位朋友，我在她身上感觉到的并不完全是一种个人的友情，而是一种善良而仁慈的冲动。
她的言论的片断被保存下来了。她说：“我们应该尊重我们的影响。通过我们自己的经验，我们知道别人对我们的生活影响有多大，我们必须牢记，我们反过来对于别人必定也会有同样的影响。”我们把这些教导小心翼翼地珍藏起来，牢牢地记在心中，你可以想象，在三十年后回顾当时的情景，复述她的那几句话，你会突然间忍俊不禁，生平第一遭捧腹大笑。
在所有这些记录之中，人们感觉到，那位记录者即使当时正在现场，也是保持了一段距离并且保持了清醒的头脑的，而在此后的岁月中，当他阅读这些小说之时，永远不会有一种生动活泼的、令人困惑的或美丽动人的个性的闪光使他眼花缭乱。在揭示了这么多个性特征的小说之中，缺乏魅力是一个巨大的缺陷；而她的批评家们，他们当然大多数是男性，曾经或许是有意无意地对她表示不满，说她缺乏那种众所公认在妇女身上极其吸引人的品质。乔治·爱略特并不妩媚动人；她没有强烈的女性气质；她缺乏那种怪僻和不同寻常的脾气，它们赋予许多艺术家以孩子般惹人喜爱的单纯。人们感到，对于大多数人而言，就像对于里奇夫人一样，她所体现的“并不是一种个人的友情，而是一种善良和仁慈的冲动”。但是，如果我们更加仔细地考察这些画面，我们将会发现，它们全都是一位上了年纪的著名妇女的肖像，她穿着黑色的缎子长袍，坐着四轮双座敞篷马车，她是一位经历过奋斗拼搏的女人，而从这种经历中，她产生了一种希望能够对别人有所帮助的深刻的愿望，但是，除了在她少年时代就熟悉她的那个小圈子中的人们之外，她并不希望和别人建立密切的关系。对于她的青春岁月，我们所知甚微；但是我们确实知道，她的文化、哲学、声誉和影响，全都建立在一个十分卑微的基础之上——她是一位木匠的孙女。
她的生活记录的第一卷，是异常令人沮丧的。在这卷记录中，我们看到她呻吟着、奋斗着，从褊狭的乡村社会难以忍受的厌倦之中挣扎出来（她父亲的社会地位上升了，比较接近于中产阶级，但中产阶级的生活不如田园生活富于诗情画意），成为一个有高度才智的伦敦报刊的助理编辑，成为赫伯特·斯宾塞的受人尊敬的同事。当她把这些早期的生活阶段在悲伤的独白之中披露出来，它们是令人痛苦的，克洛斯先生指责她借这些独白来诉说她本人的经历。她在少年时期就很突出，是一位“肯定很快就能学会关于服装俱乐部的某种技能”的姑娘；后来她制作了一张基督教会的历史图表，借此集资修复一座教堂；接下去她丧失了宗教信仰，使她的父亲十分恼火，以至于拒绝和她一起生活。接踵而至的就是她翻译斯特劳斯《耶稣传》[9]的那场斗争。这本书本身是沉闷而“使人心灵麻木”的，何况她必须承担料理家务和护理临死的父亲这些通常属于女性的职责，她十分依恋手足之情，却沮丧地相信，由于她成了一位女学者，她正在丧失她的兄弟对她的尊敬，这一切都几乎不能稍为减轻那种沉闷的感觉。她说：“我经常像一只猫头鹰一般走来走去，使我的兄弟感到极端地厌恶。”有一位朋友看到她面对着基督复活的塑像，煞费苦心地翻译斯特劳斯的《耶稣传》，他写道：“可怜的人儿！看到她面色苍白憔悴，头痛欲裂，还要为她的父亲担忧，有时候我真是可怜她。”然而，虽然当我们阅读她的故事之时不得不带有一种强烈的愿望，但愿她的人生历程的各个阶段即使不是更加平稳至少也要更为美丽，但是，在她向文化的堡垒进军之时，带有一种顽强的决心，它使这部作品超越于我们的怜悯之上。她的进展是非常缓慢、非常艰难的，然而，在它的后面，有一种根深蒂固的、高尚的雄心壮志，作为不可抗拒的动力在推动着她。每一个障碍最后都从她的道路上扫除了。她了解每一个人。她阅读一切作品。她惊人的理智的活力获得了最后胜利。青春已经消逝，但她的青春是饱经忧患的。于是，在三十五岁那年，正当她精力最为充沛、意志极端自由之时，她作出了决定，这个决定对她说来意义如此深远，甚至对于我们说来仍然至关紧要：她决定到德国魏玛去，与乔治·亨利·路易士[10]结伴同行。
她和路易士结合之后不久随即创作出来的那些作品，最充分地证实了与个人的幸福同时来到她身边的极大的自由。它们本身就给我们提供了丰富的精神享受。然而，在她的文学生活的起点，人们可以在她的某些生活境遇中发现种种影响，这些影响使她的思绪从她本身和当前的情景中游离开去，转向往昔的岁月和乡下的村庄，转向安静、美丽、单纯的童年回忆。我们可以理解，为什么她的第一部作品是《牧师生涯片断》而不是《米德尔马奇》。她和路易士的结合使她被爱情的气氛所包围，但是，由于社会环境和传统习俗，他们的结合又使她离群索居。她在一八五七年写道：“我希望人们谅解，我决不会邀请别人来拜访我，要是他本人没有要求我作出这种邀请的话。”后来她又说，她“被这个世界所排斥了”，但她并不后悔。起初是由于她的境遇，后来则不可避免地由于她的名声，她变得如此令人瞩目，她丧失了在默默无闻时同等的条件下活动的能力，这个损失对于一位小说家来说，是很严重的。尽管如此，当我们沐浴在《牧师生涯片断》的明亮的阳光之中，感觉到那个博大的、成熟的心灵带着一种放纵的自由感在她那“遥远的过去”世界中展示出来，要谈论她的损失，似乎是不恰当的。对于这样一个心灵来说，一切都是收获。所有的经历，通过一层又一层知觉和反省的过滤，丰富了、滋养了这个心灵。在描述她对于小说的态度之时，根据我们对于她的生活的点滴了解，我们最多只能说，她对于某些教训（即使她获得了这些教训，却不是很早就获得的）耿耿于怀，这些教训之中，在她身上留下最深烙印的或许就是那种逆来顺受的忧郁品质；她把她的同情心寄予平凡的人物，并且十分乐于详细叙述家常的、普通的欢乐和忧愁。她没有罗曼蒂克的激烈态度，这种态度与个人独立存在的感觉联系在一起，它是永不满足的，不受压抑的，在这个世界的背景之上鲜明地勾勒出它的形象。一位目空一切的年迈的牧师，当他啜着威士忌酒沉思梦想之时，《简·爱》的那种火辣辣的自我中心主义，会在他的心头激起什么样的爱和恨？《牧师生涯片断》、《亚当·比德》和《弗洛斯河上的磨坊》，这些最初的作品是非常优美的。她笔下的波伊泽、道特森、吉尔菲、巴顿这些家属和其他人物，包括他们的环境和附属物，他们的优点是不可估量的，因为他们是有血有肉的，我们在他们中间活动着，时而厌烦，时而同情，但是对于他们所说和所做的一切，我们都毫无疑问地接受，我们只把这种信任给予伟大的、有独创性的作品。她把一股记忆和幽默的洪流如此自然而然地倾注到一个人物身上，一个场面紧接着另一个场面，直到那幅古老的英国乡村织锦画面重新呈现出来，这股洪流和一种自然的进程有这么多共同之处，使我们很少意识到还有什么可以批评的地方。我们欣然接受了这一切；我们感觉到了只有伟大的、创造性的作家才能给予我们的那种妙趣横溢的精神上的温暖和松弛。在阔别多年之后，重新来到这些作品面前，它们甚至会出乎我们意料地倾泻出同样丰富的能量和热力，以至于我们非常想要休憩于这股暖流之中，就像我们沐浴于从果园的红色砖墙上方照射下来的阳光里。我们如此顺从地接受了英格兰中部农夫和村妇的幽默感，如果我在这方面带有不假思索地放任自流的因素，那么在这些情况中也是如此。我们几乎不想去分析我们觉得如此宏大而富于人性的东西。当我们考虑到谢泼顿和海斯洛普的世界在时间上的距离多么遥远，考虑到那些农夫和雇工的心灵和乔治·爱略特大部分读者的心灵距离多么遥远，我们只能把我们从普通房屋到铁匠工场、从村舍小屋的客厅到教区牧师的花园各处漫游之时那种悠闲而喜悦的心情，归功于这个事实：乔治·爱略特不是用一种恩赐的态度或好奇的心理，而是用一种同情的精神来使我们分享他们的生活。她不是讽刺家。她的心灵的活动太过缓慢而笨拙，不适宜于喜剧。但是，她渊博地掌握了人类天性中的主要因素，用一种宽恕容忍、审慎得体的理解力把这些因素松散地凝聚在一起，当你重新阅读这些作品之时，就会发现这种理解力不仅使她的人物保持生动活泼，而且赋予他们一种对于我们的欢乐和眼泪的出乎意料的控制能力。就拿著名的波伊泽太太来说吧。很容易把她的特殊癖性发挥到极点，而事实上，乔治·爱略特或许有点太过频繁地想要嘲弄别人却使她自己在同样的地方反过来受到嘲笑。然而，当我们阅读完毕合上书本，我们的记忆力（就像有时候在现实生活中那样）使那些精巧微妙的细节浮现出来，当时我们被一些更加显著的特征所吸引，因而没有注意到这些微妙之处。我们想起了她的健康状况不佳。在有些场合她完全保持沉默。对于一个生病的孩子，她本人就是忍耐的化身。她十分溺爱托蒂。你可以这样默默地思索推测乔治·爱略特的大部分人物，并且会发现，甚至在那些最不重要的人物身上，也有宽敞的余地来让那些独特的品质悄悄潜伏，而她不必去把它们从隐匿之处显示出来。
