理论上讲，这一目标不可能实现。意识这东西在艺术中从来都不可能完全构成其自身，而必须尽力突破自身的边界，从而改变艺术的边界。因此，任何单个的“作品”均有双重性。一方面，它是一次特别的、已经展示的文学行为，另一方面，它又是一个（经常刺耳的、有时反讽的）元文学宣言，该宣言指出在意识和艺术的理想状态方面文学的不足。意识作为一种工程，创造出一种标准，这种标准不可避免地批评某一“作品”是不完全的。文学以旨在整个地占用自我的英雄意识为榜样，因此，其目标在于“整体的书”。对照整体之书的标准，所有写作在实践上皆由残篇构成。开篇、中段、结尾的标准也不再适用。不完整成为艺术和思想的第一属性，导致了反文类作品的产生：文艺作品故意写成残篇或自我取消的东西，思想也宣布无效，并自动撤销。但是，成功地推翻旧标准并不要求否认这样的艺术的失败。正如科克托所言，“惟一成功的作品即是那失败的作品。”
安托南·阿尔托是文学现代主义英雄阶段最后的伟大楷模之一，他的生涯全面地概括了这些价值重估。无论是他的创作，还是他的生活，阿尔托都失败了。他的作品包括诗、散文诗、电影脚本、影评、画论、文学批评、随笔、讽刺文章和剧评；还包括几个剧本，许多没能完成的戏剧工程的笔记，这些工程中有一部歌剧，他还创作了一部历史小说，四幕独角广播剧，关于塔拉乌马拉印第安人[4]佩奥特仙人掌[5]崇拜的论文，此外，他还在两部大片（冈斯[6]的《拿破仑》和德莱叶[7]的《圣女贞德的受难》）和多部短片中扮演过光彩照人的角色；他还写过数百通信札，书信是他最拿手的“戏剧”形式。所有这些加起来，构成了一部破碎的、含义丰富的作品集——一部由残篇构成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。
在阿尔托身上，作为先知的艺术家第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者。波德莱尔散文诗中的恶和兰波对地狱一季的记录所预示的成为阿尔托的一种声明，他不间断地、令其深深痛苦地感觉到自己意识本身的不足——一种认为自身已不可弥补地隔绝于思想的情感折磨。思考和运用语言成为永远的磨难。
阿尔托用以描述其精神苦痛的隐喻把思想要么处理成人们从来就未曾有明确的资格（或已失去资格）拥有的财产，要么处理成不调和的、逃遁的、不稳定的、可变得让人讨厌的有形物质。早在一九二一年，才二十五岁的时候，他就声称，他的问题在于自己从来就无法拥有“整体的”思想。整个二十世纪二十年代，他都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。在更直接的隐喻中，他为其思想的慢慢丧失而大发雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那种方式；他自称思想已断裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得无法穿透，总之，话语失去活力。让阿尔托受罪的并非是怀疑他的“我”是否思考，而是他确信他不拥有自己的思想。他没有说自己不能思考；他说他不“拥有”思想——而这在他看来，要远胜于拥有正确的观点或判断。“拥有思想”指的那种思想藉此支撑自身、将自身展示给自身看，并能应答“情感和生活的全部情境”的过程。阿尔托声称不“拥有”思想就是从思想的这一意义上讲，即认为思想既是其自身的主体，又是客体。阿尔托明示黑格尔式哲学的、戏剧性的、关注自我的意识能够达到整体异化（而非独立的、全面的智慧）的状态——因为思想仍然是一个客体。
阿尔托使用的语言充满矛盾。他的意象是唯物主义的（这使得思想成为一种物或客体），但他对思想的要求则成为纯粹的哲学上的唯心主义。他只愿视意识为一个过程。然而，正是意识作为一个过程的特征——无法捉摸和流动——才让他感到有一种地狱般的体验。“真正的痛苦”，阿尔托说，“是你感觉到自己的思想在自身中变换。”“我思”[8]，其存在明显得好像几乎不需要任何证明，在拼命地、伤心欲绝地寻找一种思考艺术[9]。阿尔托惊恐地发现，智慧纯粹是一种可能性。笛卡儿和瓦莱里[10]在他们伟大的乐观主义史诗中就追求清晰、明确的思想——思想的神圣喜剧作了陈述，阿尔托与他们的陈述恰恰相反，他报告了意识追寻自我的无尽的苦难和迷惘：“这种我在其中总是吃败仗的思想悲剧，”思想的神圣悲剧。他自称“在不断追求精神存在”。
阿尔托对自己下的断语——他对自己长期异化于自我意识这一点的确信——的后果是他的智力缺陷直接或间接地成为其作品主要的、永不枯竭的题材。阿尔托关于其思想激情的一些叙述几乎令人不忍卒读。他很少对自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——细加描述。他的天赋不在于心理方面的理解力（由于对此不擅长，他认为这是鸡毛蒜皮，小事一桩），而在于更独到的描写方式，对他无尽的悲伤的一种生理现象学描述。在《衡量神经的尺度》（The Nerve Meter）中，阿尔托认为没有人像他那么清楚地了解“内在的”自我。这并非夸张之辞。在整个第一人称写作史上，尚找不到有人对精神痛苦的微观结构作出过如此不倦的详细记录。
不过，阿尔托并非只是记下他的精神苦痛。精神苦痛构成了他的作品，因为尽管写作行为——赋予智慧以形式——是痛苦的，但是，这一痛苦也为写作行为提供了能量。一九二三年，阿尔托将一些相对比较像样的诗投给了《新法兰西杂志》，但遭到杂志编辑雅克·里维埃尔的退稿，认为缺乏连贯性、不和谐。阿尔托失望之极，但是，里维埃尔的苛评倒证明是具有一种释放作用的。此后，阿尔托开始否认他只是在创造更多的艺术作品，增添到“文学”的仓库里去。蔑视文学——这个现代主义文学主题兰波第一次作了充分的表达——阿尔托在一个未来主义者、达达主义者和超现实主义者使之变得极其平常的时代里表达出来，便呈现出一种不同的调子。阿尔托蔑视文学更多的是与对苦难的一种特别的体验，而非四处弥散的文化虚无主义有关。对于阿尔托来说，提供给写作行为的能量一旦转变为艺术能力，即当它获得一部完成了的文学产品的有利地位的时候，那么，支持写作行为（并证明这一行为的确实性）的极端的精神——也是身体——痛苦便不可避免地被错误地陈述。对文学的口头羞辱（阿尔托在《衡量神经的尺度》中说“一切写作都是垃圾”。）捍卫了写作作为值得容纳作家的痛苦的容器这一危险而有点神奇的地位。羞辱艺术（正如羞辱观众一样）是防止艺术堕落、克服苦难平庸化的一种努力。
苦难与写作间的联结是阿尔托最为重要的主题：人经历了苦难便获得了话语权，但是，必须使用语言却是受难的中心。他以为自己遭受到一种他的“思想与语言间”“令人糊里糊涂的困惑”的蹂躏。阿尔托与语言之间的距离展示出现代诗成功的语言距离的阴暗面——其创造性地运用语言的纯粹形式上的种种可能性，运用词语的歧义以及固定意义的人为性。阿尔托的问题不在于语言本身，而在于语言与他所谓的“理智对于肉体的疑惧”的关系。他不同于所有伟大的神秘主义者，后者提出过传统的抱怨，即词语倾向于窒息活生生的思想，把瞬间的、有机整体的、感官体验的东西弄成死气沉沉的、仅仅是语言的东西。阿尔托极力反对的其次才是语言的死气沉沉，他首先反对的是他自己内在生活的执拗。词语为自我定义为“突发性的”意识所使用，就会成为刀子。阿尔托似乎已经受到一种异乎寻常的内在生活的折磨；在这一生活中，他的身体感觉的错综复杂和喧闹尖叫，及其神经系统那些突如其来的直觉与他赋予它们语言形式的能力似乎永远在发生冲突。熟巧与无能之间的冲突、非凡的语言才华与一种思想瘫痪之间的冲突是阿尔托全部著述的心理剧情节；为使这一冲突保持戏剧上的正当有效性，需要不断地消除附加在写作身上的光环。
这样，与其说阿尔托为写作松绑，毋宁说他将写作看作意识的镜子，从而将写作永远置于怀疑之下；于是，所能写的范围便获得了与意识本身同样广阔的共同空间，任何话语的真实性就不得不依赖于话语来自于其中的意识的活力和完整。阿尔托反对所有分等级的、柏拉图式的思想理念，因为这样的理念认为意识的一部分高于另一部分，而阿尔托赞同精神诉求的民主，认为大脑每一层面、每种倾向和每种质量都有被聆听的权利：“我们心里可以做任何事情，我们可以用任何声调讲话，即便是不合适的那种。”阿尔托认为没有什么知觉是微不足道的、粗糙的。他以为，艺术应该能从任何地方报道——尽管并非出于那些为惠特曼式的豪放或乔伊斯式的新异而辩护的原因。对阿尔托来说，禁止精神与肉体不同层面任何可能的交易均会导致对思想的剥夺，以及最纯粹意义上的活力的丧失。构成“所谓的文学音调”——以传统上可以接受的形式出现的文学——的狭窄的音域变得比欺骗更糟糕，成为精神压抑的一种工具。这是判精神死刑。阿尔托的真实观确保了精神的“动物”冲动与智性的最高级运行之间完全的、微妙的和谐一致。阿尔托在不厌其详地讲述其精神不足的过程中，在他把“文学”打发走的时候，正是对这一变动不居的、整体上统一的意识的诉求。
意识的质量是阿尔托的最高标准。他始终如一地将其意识乌托邦主义与心理唯物主义联结在一起：绝对的精神也即绝对的肉体。于是，他的精神痛苦同时又是最最厉害的肉体痛苦，关于他的意识他所说的一切也同样适合于他的身体。的确，给阿尔托造成不可治愈的意识之痛的，完全是因为他拒绝将精神和肉体的情形分开考虑。他的精神根本没有脱离身体，他的意识的受难，其原因就在于他的意识与身体浑然而为一体。阿尔托反对人们所持的关于意识的所有等级观念或仅仅是二元观；他对待其精神的方式始终好像精神就是一种身体——一个他无法“拥有”的身体，因为它要么太纯洁，要么备受蹂躏；同时，这也是一个他为其混乱无序所“占有”的神秘的身体。
当然，如果按字面意思去理解阿尔托关于精神无能的观点的话，那是错误的。他所描写的精神无能并非指明其著作的种种局限（阿尔托的推理能力并不比别人差），但确实解释了他的工程：细致入微地追溯他的身体精神那些沉重的、缠绕在一起的纤维。阿尔托的写作前提是他让“存在”与过度清晰、肉体与词语匹配在一起时遇到的巨大困难。阿尔托挣扎着去体现其生动的思想，结果，他写作过程中，不时发生发烧般的突发性“短路”；写作戛然而止，继而又重新开始。任何单个的“作品”都被赋予一种混合的形式，譬如，在说明性文本和梦境描写之间，他常常插入一通信札，而收信人则是想象出来的，要不就是一封真实的信，但收信人的名字则被略去。换种形式，他就换了口吻。写作被视为宣泄一种燃烧的能量的猝不及防、难以预料的流动；知识必须在读者的神经里爆炸。阿尔托的文风细节与其将意识视为困难和受罪的泥淖的观念相吻合。他决心敲碎“文学”那硬邦邦的外壳——至少，他决心打破读者与文本之间那种自我保护的隔离。虽然在现代主义文学史上，这算不得什么抱负，但是，在付诸行动的作家中，他可能是做得最好的了。他采用的办法是突然中断话语，让情感走向极端，依傍道德宗旨之纯洁，讲述其精神生活极其痛苦的本性放纵，最后凭借他为了使用语言而去真正地、高贵地忍受磨难。
让阿尔托感到痛苦的那些困难依然存在，因为他在思考无法思考的东西，即身体如何是精神、精神又如何是身体的问题。这一永远无法解决的悖论反映在阿尔托希望创造艺术、同时也是反艺术这一点上。然而，后一悖论更多的是假设而非真实。如果读者不去管阿尔托所作的种种否认，那么，他们不可避免地会把话语策略看作艺术，只要这些策略达到某种成功的、杰出的高度（正如它们常常达到的那样）。他在一九二五至一九二九年间出版的三本小册子，即《炼狱的中心》（The Umbilicus of Limbo）、《衡量神经的尺度》、《艺术与死亡》（Art and Death），可被视为散文诗，它们取得的成就比诗人阿尔托的任何诗作都辉煌。这些散文诗使他成为继写出《启迪》和《地狱一季》的兰波之后最伟大的法语散文诗人。不过，将他这些最成功的文学作品与其他作品分开，那就不对了。
阿尔托的作品不承认艺术与思想之间、诗歌与真理之间有何不同。尽管他的每部作品里都出现阐释的停顿和“形式”的变化，但他创作的全部作品都提出了一系列观点。阿尔托始终是说教的。他从未停止过侮辱、抱怨、规劝和抨击——即使在他一九四六年从罗德兹精神病院出院后写的诗歌里，亦复如此；在这组诗歌里，部分语言已让人无法理解，也就是说，这种语言完全是无法传递信息的现实存在。他的作品全部以第一人称写成，讲话的方式是符咒和东拉西扯的解释构成的众声喧哗。他的活动是艺术，同时又是关于艺术的思考。在早年一篇画论中，阿尔托宣称，艺术品“只因建立其上的思想才有价值，其价值正在于我们要重新讨论的东西”。正如阿尔托的作品达到了一种诗艺[11]的高度那样（他的作品只是对其片断性的阐释），他将艺术创作视为全部意识——生活本身——运转的一种比喻。
这一比喻构成阿尔托一九二四至一九二六年间与超现实主义联系的基础。就阿尔托的理解来看，超现实主义是一场适合于“一切心态”、适用于“人类活动所有类型的革命”，其作为种种艺术内部一种倾向的地位是次要的、仅仅是策略性的。他赞成超现实主义——“尤其是作为一种心态”——视之为一种思想评论，同时又是拓宽思想范围和提高思想质量的一种技巧。虽然在自己的生活中，他对日常现实的资本主义思想的压抑性机制极为敏感（一九二三年，他写道：“我们在充斥着谎言的世界里出生，生活，然后死亡。”），他还是十分自然地为超现实主义所吸引，因为它提倡一种更微妙、更富于想象力、也更具反叛的意识。但他很快就发现超现实主义那一套是另一种限制。所以，当大多数超现实主义同人即将加入法国共产党的时候，阿尔托便斥之为背叛的一步，并主动退出他们的行列。一九二七年，针对“超现实主义的虚张声势”，他起草檄文，以蔑视的口吻坚持认为，一场实际的社会变革改变不了任何东西。超现实主义者依附于第三国际，尽管时间不长，却让他找到了正当的理由与他们分道扬镳，但是，他的不满远远不只是与他们在什么样的革命才是他们需要的、才与他们相关的这一点上意见相左。（超现实主义者不比阿尔托更像共产党。安德烈·布勒东所有的政治充其量不过是一系列特别吸引人的道德同情；若在另一个阶段，他会因此成为无政府主义者，而且，这样的道德同情使其当时十分自然地在二十世纪三十年代成为托洛茨基[12]的党徒和朋友。）真正让阿尔托感到不悦的是他们性格完全不合。
出于误解，阿尔托曾热烈地拥护超现实主义针对“理性”在意识上设置的限制所提出的挑战，热烈拥护超现实主义的信念，即梦境、药物、反叛的艺术和反社会行为能帮助人们走近一种范围更广阔的意识。他认为，超现实主义者是一个“对拥有自己的思考不抱任何希望的”人。他当然是夫子自道。在超现实主义主流观念里，绝望完全没有一席之地。超现实主义者欢迎打开理性之门后随即带来的益处，而不理会那些令人厌恶的东西。超现实主义者是乐天派，相比之下，阿尔托心事重重，他至多只能充满疑虑地承认非理性的合法性。超现实主义者提出与意识玩谁都不会输的精心设计的游戏，而阿尔托则投身于一场“收复”自身的殊死搏斗。布勒东认为，非理性可被视为通向思想新大陆的一条有用之路。对阿尔托来说，一旦他去往任何之地的希望被剥夺，非理性便成为他的殉难之地。
通过拓宽意识的疆界，超现实主义者不仅指望完善理性的统治，而且希望加大感官享受的力度。阿尔托无法指望从开拓意识的新领域中获得什么享受。超现实主义者既对感官享受又对浪漫之爱满心喜悦地加以肯定；阿尔托与他们根本不同，他将色情行为视为令人感到恐怖的洪水猛兽。在《艺术与死亡》中，他认为“耽于性事让我惊恐万状，血液停止流动”。在他的许多作品中，性器官成倍地变大，尺寸大得令人可怕，形状也是可怕的双性同体；童贞则被处理成一种优雅状态，性无能或阉割更多地呈现为一种拯救而非惩罚，从《艺术与死亡》中阿伯拉尔这一人物所产生的意象上即能看出。阿尔托不屑地评论道，超现实主义者看起来倒是酷爱生活的嘛。对此，他表示蔑视。一九二五年，他在解释超现实主义研究局的项目时，曾对超现实主义表示肯定，将其描写成“某种特别的排斥方式”，翌年得出的结论却认为这些排斥浅薄得很。正如一九六六年布勒东逝世时，他的朋友马塞尔·杜尚[13]在感人的悼词中所说的，“超现实主义灵感首先来源于爱：对有选择倾向的爱的礼赞。”超现实主义是快乐的精神政治。
尽管阿尔托强烈反对超现实主义，但其趣味却是超现实主义的，而且一向如此。他看不起作为资产阶级平庸的集合体的“现实主义”，这就是超现实主义理念；同时，他热情洋溢地推崇疯狂的、业余的艺术，推崇东方艺术，标举一切极端的、不可思议的、哥特式的东西，凡此种种，均为超现实主义理念在他身上的体现。阿尔托蔑视他那个时代的戏剧剧目，蔑视致力于探索个体性格心理的戏剧——这一蔑视是他一九三一至一九三六年写成的《戏剧及其两重性》（The Theater and Its Double） 的基调，这始于一种立场，布勒东在《超现实主义第一宣言》（一九二四）中正是出于这一立场才将小说逐出门外的。但是，虽然阿尔托与布勒东抱有相同的热情和美学偏见，他们使用的方式却完全不同。超现实主义者是欢乐、自由、享乐的鉴赏家，阿尔托则是在绝望和道德方面苦苦挣扎的鉴赏家。超现实主义者断然拒绝赋予艺术以独立的价值，他们看不出道德诉求与美学诉求之间究竟有什么冲突。从这个意义上讲，阿尔托说他们的项目是“美学的”——他是指仅仅是美学的——时候，他说对了。阿尔托确实看到了这一冲突，并要求艺术应当根据道德严肃性的标准来证明自己的正当性。
从超现实主义那里，阿尔托获得了一种视角，把他自己永恒的心理危机与布勒东（在一九三〇年发表的《超现实主义第二宣言》中）所谓的“意识的总危机”联结在一起，阿尔托在他全部作品中均坚持采纳这一视角。但是，超现实主义经典中的危机感根本没有阿尔托那样令人沮丧。超现实主义者发出的悲叹与阿尔托被撕裂了的感觉——既指精神上的，又指生理的——放在一起看，似乎只是要起到振奋精神的作用，根本谈不上让人感到震惊。（事实上，它们处理的不是同样的危机。对于苦难，阿尔托知道的无疑比布勒东多，正如布勒东比阿尔托更懂得自由一样。）超现实主义者留下的一个相关遗产，使阿尔托得以继续在他全部的作品中认为，艺术理所当然地负有一种“革命的”使命。但是，对革命的认识，阿尔托与超现实主义者分歧很大，一如他那被蹂躏的情感与布勒东基本健全的情感相去甚远一样。
从超现实主义者身上，阿尔托也保留填平艺术（和思想）与生活之间的鸿沟这一浪漫主义要求。一九二五年，他写作《炼狱的中心》时，一上来就宣称自己无法构思“脱离生活的作品”，即“脱离生活的创造”。但是，阿尔托又坚持认为，因为密切联系生活而创作的单个的艺术品是没有价值的，在这一点上，其态度之强硬、之独断远甚于超现实主义者。像超现实主义者一样，阿尔托视艺术为意识的一种功能，每部作品仅代表艺术家意识整体的一部分。但是，他将意识主要等同于其不为人知的、隐藏起来的、给人造成极大痛苦的层面，这样一来，他就使得把意识整体分割成单独的“作品”不仅成为一种随意的过程（这正是让超现实主义者着迷的地方），而且成为自我挫败的过程。阿尔托将超现实主义的观点变狭窄了，结果，使得单独的一部艺术作品本身变得简直毫无用处；艺术品落到了被视为一件物品的地步，也就死了。在同样写于一九二五年的《衡量神经的尺度》里，阿尔托将其作品比作没有生命的“废品”，不过是“灵魂的碎片”，如此而已。意识的这些碎片只有作为艺术品的隐喻，即意识的隐喻，才能获得价值和活力。
因为蔑视任何脱离生活的艺术观，蔑视视艺术品为物体（思考的对象、迷惑感官的东西、开启心智的物体、分散注意力的东西）的观点的任何翻版，阿尔托遂将一切艺术比作戏剧表演。在阿尔托的诗学中，艺术（和思想）是一种行动——一种为了成为真正的行为而必须成为暴力行动的行动，同时，也是受难的、充满了极端情感的体验。艺术是这样的行动和激情，其狂热既有反偶像崇拜的内涵，又有狂热的福音成分，因此，似乎需要一种更大胆的场所，似应走出博物馆和合法的供参观的地方，需要一种新的、更粗鲁的面对观众的方式。支撑阿尔托艺术观的内心冲动的讨论给人以极其深刻的印象，但是，这并未改变他设法拒绝认为艺术品是一种物体这种传统角色的方式——即去分析和体验艺术品，而这种分析和体验又是彻底的重复。他视艺术为思想的行动，因而也是心灵的激情。思想产生艺术。艺术在其中所占的空间也是心灵——被视为一个有机整体，由情感、身体感受和赋予意义的能力构成。阿尔托的诗学是一种终极的、疯狂的黑格尔主义，在其中，艺术是意识的概括，是意识对其自身的反映，是一种空洞的空间，意识在这里作出了危险的自我超越的一跃。
填平艺术与生活之间的鸿沟便毁了艺术，同时，也使得艺术走向大众。一九二六年，阿尔托建立了阿尔弗雷·雅里剧院。在为剧院起草的宣言中，他欢迎“所有形式的艺术正相继掉落其中的坏名声”。他的高兴或许是在摆姿态，但是，他如果去为那种现状感到后悔，便前后矛盾了。一旦艺术的主要标准成为其与生活的融合（也就是包括其他艺术在内的一切），那么，单独的艺术形式就没有存在的必要了。进一步讲，阿尔托认为，现存的艺术之一必须很快从其神经衰弱中走出来，成为整体艺术形式，它将把所有其他艺术形式吸收进来。阿尔托毕生的工作或可归纳为他所作出的一系列努力，努力形成并进入该主要艺术，勇敢地贯彻其信念，即他所追求的艺术不能只是一种他的才华主要局限其中的艺术——一种仅仅涉及语言的艺术。
阿尔托在所有艺术领域里创作的作品的界限及其与艺术仅是语言艺术的观念保持的不同的批评距离是一样的，与他一辈子不同形式的“诗歌反叛”（他一九四四年在洛德兹创作的一篇散文的标题）也是一致的。从时间顺序来看，诗歌是他所从事的多种艺术中的第一种。目前保存下来的诗最早的写于一九一三年，他当时才十七岁，还是家乡马赛的一名学生。一九二三年，他搬到巴黎三年后，出版的第一本书就是诗集。同年，他投给《新法兰西杂志》的一些新的诗稿未被采用，这才有了他与里维埃尔之间著名的书信往来。但是，阿尔托很快就轻视诗歌，青睐起其他艺术来。二十世纪二十年代，他能够创作的诗规模过小，无法达到他直觉中认为的主要艺术应有的程度。在早期诗作中，他气息短促；他运用的精巧的抒情诗这一形式无法为其散漫的、叙述的想象提供空间。直到一九四五至一九四八年之间，在他生命的最后三年创作一发而不可收的时期，阿尔托对诗应当成为封闭的抒情表现的观念表现出冷漠的态度，他才找到呼吸顺畅的声音，足以满足其想象力需要达到的范围的要求——一种如同庞德的诗作那样的摆脱了固定形式、结尾呈开放式的声音。二十年代，阿尔托心目中的诗作根本没有这些可能性，也达不到这样的要求。那时的诗规模太小了，而整体艺术必须大，感觉大；它必须是多声部的表演，而非单一的抒情物。
整体艺术形式——不管是在音乐、绘画、雕塑、建筑，还是在文学上——的理想激发起的所有创作活动均能以这样或那样的方式搬上舞台。尽管阿尔托不用那么刻板，但是，他早年投身于明显是戏剧的艺术也不无道理。一九二二年到一九二四年之间，他在查尔斯·杜兰[14]和比托叶夫[15]夫妇导演的戏里扮演角色；一九二四年，他也开始了电影演员的生涯。这也就是说，到二十世纪二十年代中叶，阿尔托已经为整体艺术这一角色找到两个可行的候选方式，即电影和戏剧。然而，因为他希望自己不是作为演员而是作为导演来提出这些艺术的候选资格，他不得不很快就排除掉其中之一的电影。阿尔托从来就没有自导一部影片的途径，而且，一九二八年，另一位导演按照他写的本子《海边贝壳与牧师》（The Seashell and the Clergyman）导了一部片子，阿尔托看到自己的意图在片中变得面目全非。一九二九年，有声电影的到来加剧了他的挫败感。有声电影是电影美学史上的一个转折点，而阿尔托却像整个二十世纪二十年代为数不多的看电影并认真对待的观众当中的大多数人一样，错误地预测有声电影将结束电影这门艺术形式的伟大的时代。他演电影一直演到一九三五年为止，但没有什么机会导演自己的影片，而且，对于电影的种种可能性也未作进一步的思考（尽管阿尔托泼冷水，电影仍旧是二十世纪最能拥有主要艺术这一称号的候选艺术）。
从一九二六年晚些时候起，阿尔托对一种整体艺术形式的探寻集中在戏剧上面。与仅由一种材料（词语）组成的诗歌艺术不同，戏剧运用了多种材料：词语、灯光、音乐、身体、家具、服装，等等。与仅仅使用多种语言（形象、词语、音乐）而成的电影艺术不同，戏剧是一种肉欲的、肉体的艺术。戏剧将最多样的手段——手势与口头语言，静物以及三维空间里的活动熔于一炉。但是，戏剧并非仅仅靠媒介的丰富就成其为主要艺术。某些媒介高高地凌驾于其他媒介之上，独断专行，不可一世，理应被创造性地推翻。正如瓦格纳对交替更迭的咏叹调和宣叙调这一传统提出挑战（因为该传统暗含了声音、歌曲和管弦乐之间存在着一种等级关系），阿尔托对倡导每种舞台要素均在一定程度上服务于演员间的对白这一做法提出抨击。阿尔托认为使戏剧从属于“文学”的对话剧总是获得种种优先考虑是错误的，通过这一质问，阿尔托悄悄地提升了使其他戏剧表演形式（如舞蹈、清唱剧、马戏表演、卡巴莱歌舞表演、教堂仪式、体育馆表演、医院手术室的抢救、法庭辩论等）独具特性的各种媒介。但是，将其他艺术以及准戏剧形式的这些资源利用进来，并不能使戏剧成为一种整体艺术形式。建设一门最重要的艺术并非靠增加一系列东西就成；阿尔托呼吁的主要倒不是戏剧该增加媒介。相反，他希望戏剧能够清除掉那些外在的、容易的成分。阿尔托呼吁建设这样一种戏剧，在其中，欧洲倾向于口头表演的演员应当重新接受训练，成为心灵的“运动员”。藉此，阿尔托表明了他在身心努力方面的一贯趣味——追求作为折磨的艺术。
阿尔托的戏剧好比一台任务繁重的机器，它要将心里的种种想法转换成完全是“物质的”结果，其一就是种种的激情本身。多少世纪以来，欧洲戏剧一直赋予词语优先权，认为它是表达情感和思想的工具；阿尔托反对这种做法，而希望展示演员体内情感有机的基础和思想的物质性。他的戏剧是要对一种发展不充分的状态作出反映，西方演员的身体（和讲话以外的声音）处于此状态中已经延续了几代人的时间，就像表演艺术的情况一样。为改变这一因如此青睐口头语言而造成的不平衡，阿尔托建议让演员的训练接近于训练舞蹈演员、运动员、小丑和歌手那样，并如他在《残酷戏剧第二宣言》（一九三三）中所说的，“将戏剧首先建立在表演的基础上。”他并非要以表演的布景、服装、音乐、灯光和舞台效果来取代语言的魅力。他对表演提出的标准是感官暴力，而非感官上的陶醉；美是他从来就不加考虑的一个观念。阿尔托根本不认为场面豪华本身有什么魅力可言，事实上，他竭力希望舞台极其朴素——朴素到取消掉任何代表其他东西的道具。他在一九二六年的一份宣言中称，“舞台上的实物、小道具、布景，观众都应该直接去理解……不是它们所代表的对象，而是它们自身。”后来，在《戏剧及其双重性》中，他建议把布景统统取消。他倡导一种“纯粹的”戏剧，其主宰为“本身即是一种思想的绝对姿势的物质性”。
如果说，阿尔托的语言听上去依稀像柏拉图，这是有原因的。像柏拉图一样，阿尔托也是从道德的角度来对待艺术的。他并非真喜欢戏剧——至少，他不喜欢整个西方搞出来的戏剧，他指责那不够严肃。他心目中的戏剧将会与提供“无聊的，做作的消遣”，那种仅仅是娱乐的东西毫不相干。阿尔托争论的核心中的对照不在于仅仅是文学戏剧和强烈感官享受的戏剧之间，而在于享乐主义戏剧与道德严格戏剧之间。他所倡导的是一种萨沃那洛拉[16]或克伦威尔会举双手赞成的戏剧。的确，《戏剧及其双重性》可以视为对戏剧的一次痛斥，他所表现出的仇恨令人想起卢梭的《致达朗贝论戏剧书》。莫里哀《愤世嫉俗》中的阿耳塞斯特让卢梭勃然大怒，他认为莫里哀老于世故，将真诚和道德纯洁讽刺为不得体的狂热，卢梭在文末争辩道，道德浅薄是由戏剧的性质决定了的。像卢梭一样，阿尔托反对大多数艺术表现出的道德浅薄。阿尔托又像柏拉图那样，感到艺术一般都撒谎。虽然阿尔托没有将艺术家们逐出其理想国，但是，只有当艺术成为“真正的行为”的时候，他才会表示赞许。艺术必须是认知的。“一个形象必须同时是知识的时候才能让我感到满足，”他写道。艺术必须在观众身上产生一种有益的精神效应，在他看来，这一效果的力量有赖于对所有形式的中介的拒绝。
是阿尔托身上的道德诉求促使他呼吁戏剧应当做“减法”，应当尽量摆脱掉各种中介因素——包括书面文本（脚本）的干扰。戏剧讲谎话。一部戏即使不讲谎话，一旦获得“杰作”的地位，它便成为一个谎言。一九二六年，阿尔托宣称，他不希望创造一种戏剧来上演，然后使这些戏能够加到文化的神圣杰作的单子上，或使之在其中获得永久的地位。他认为，写下来的戏留下的是一种无用的障碍，剧作家则是观众与呈现在舞台上的赤裸裸的真理之间一种不必要的中介。当然，阿尔托的道德观在这里显然表现出一种反柏拉图转向：赤裸裸的真理可完全是一种物质的真理呵。阿尔托给戏剧下的定义是：戏剧为一处所，在这里，一个个“灵魂”晦暗的层面在“一种真正的、物质的投射”中展露出来。
为体现思想，严格设计的戏剧必须摒弃已经写好的本子的干扰，这样就能消除作者与演员之间的分离。（对演员这个行当最古老的反对意见就此会消失；这一派意见认为，演员的行当是一种心理堕落的形式，因为他们说的话并不是自己的，而且他们假装感觉到一些从功能上讲不真诚的情感。）演员与观众之间的距离应当缩小（不是消除），缩小的途径是打破舞台与礼堂一排排固定座位之间的分界线。阿尔托由于自己那种僧侣似的情感，从来都无法设想出观众积极参与表演的戏剧形式，但他希望摒除那些允许观众将自身与其体验相分裂的戏剧规范。阿尔托希望戏剧既不针对观众的心灵、也不针对他们的感觉，而是针对他们的“整个存在”。这就含蓄地回应了道德家的一个指控，即戏剧促使观众关注想象出来的问题，从而分散了他们对真正自我的关注。只有最狂热的道德家才会希望人们去剧院看戏如同他们去看外科医生或牙医一样。对观众“动手术”虽然能够保证不致命（医生开刀有时可是要出人命的），却也非同儿戏，观众看完戏走出剧院时在道德上或情感上不应当无动于衷，“没有任何触动”。阿尔托还作了另一个医学比喻，他将戏剧比作瘟疫。揭示真理意味着揭示原型而非个人心理；这就使得剧院成为冒险之所，因为“原型现实”是“危险的”。观众不宜对号入座，将舞台上所发生的事情与自己对号入座。对阿尔托来说，“真实的”戏剧是一种危险的、令人感到种种威胁的体验——这种体验将平和的情感、嬉戏和令人踏实的亲密关系排除在外。
长期以来，艺术中的情感暴力的价值一直是现代主义感受力的一个主要信条。然而，在阿尔托之前，残酷主要是实施于一种不偏不倚的精神，宗旨在于其美学效果。当波德莱尔将“震惊体验”（瓦尔特·本雅明语）置于其诗及散文诗的中心时，他并非要让读者因此获得提高或启迪。但是，这恰恰是阿尔托投身于震惊美学的宗旨所在。通过全身心投入突发性的艺术，阿尔托在艺术观上成为和柏拉图一样的道德家，但是，阿尔托是这样一个道德家，他对艺术所怀有的希望正好否认了柏拉图的观点建立其上的那些区别。阿尔托反对艺术与生活之间的分离，因此，他也反对隐含了现实与再现之间的差异的所有戏剧形式。阿尔托并非要否认这一差异的存在，但他的意思是，假如表演场面足够——即极其——残暴的话，那么，这一差异是可以超越过去的。艺术品的“残酷”不仅有一种直接的道德功能，而且有一种认知功能。根据阿尔托对知识所持的道德主义评判标准，一个形象只有是残暴的，才是真实的。
柏拉图的观点建立在一种假设上，即生活与艺术之间、现实与再现之间存在着不可克服的差异。《理想国》第七卷有个著名的比喻，柏拉图将无知比作生活在一个灯光设计巧妙的洞穴里，对洞中人来讲，生活是一种景象——一种仅仅由真实事件的阴影构成的景象。这个洞穴即是戏剧。真理（现实）沐浴在洞外的阳光里。在《戏剧及其双重性》柏拉图式的比喻中，阿尔托采取了一种更为宽厚的影子和景象观。他认为有真实的阴影，也有虚假的阴影（景象也一样），人们能学会将它们区别开来。阿尔托根本不把走出洞穴、凝望现实的正午当作智慧来看待，他认为现代意识苦于没有阴影。弥补的办法是留在洞里，但要设计出更好看的景致。阿尔托所倡导的戏剧将“对阴影作出命名和引导”，并摧毁“虚假的阴影”，从而为“新一代阴影的到来铺平道路”，在其周围，将聚集起“生活的真实景象”，通过这一途径，他的戏剧将为意识服务。
阿尔托反对精神的等级观念，因此，他推翻了超现实主义珍视的理性与非理性之间表面的区别。阿尔托不赞成那种牺牲理性来维护情感，推崇肉体、排斥精神，推崇由于药物作用而变得异常兴奋的头脑、贬损普通的头脑，推举本能的生活、贬低沉闷的精神活动等等司空见惯的观点。他倡导的是一种与精神之间可以替代的关系。这就是非西方文化展示给阿尔托的那种大加宣传的吸引力，但不是让他吸服药物的东西。（阿尔托吸鸦片并上了瘾，是因为要减轻让他一辈子受罪的偏头疼和其他神经痛，并非要拓展他的意识。）
在较为短暂的一段时间里，阿尔托将超现实主义的心态视为他寻求的那种统一的、非二元的意识的榜样。一九二六年，他与超现实主义分道扬镳后，重新倡导艺术——尤其是戏剧，视之为更严格的示范。阿尔托寄望于戏剧的功能是愈合语言与肉体间的分裂。对训练演员，他持有一套观点，其要旨在于这一训练当迥异于人们熟悉的那种既不教演员如何在台上移步，又不教他们在讲话以外如何运用他们的声音的训练。（他们可以尖叫、嚎叫、唱歌、吟咏。）这同样是其理想戏剧艺术的题材。阿尔托根本不信奉将理智与情感两极化的那种浅薄的非理性主义，而是把戏剧想象成一个身体将在思想中再生、思想也会在身体里再生的处所。他给自己的病下的诊断是其思想内部的一种分裂（他写道：“我的意识体破裂了。”），使得灵与肉之间的分裂内化。阿尔托的戏剧论可以看作身心重新统一的一本心理手册。戏剧成为他用以指自我修正的、自发的、肉体的、具有高度智慧的精神生活的最高隐喻。
真的可以说，阿尔托在写于二十世纪三十年代的《戏剧及其双重性》中提出的戏剧意象与他在二十世纪二十年代早中期的一些著作——如《衡量神经的尺度》、致雷内·艾伦迪和伊沃妮·艾伦迪的信函，以及《来自地狱的日记片断》等——中用以描述其精神痛苦的那些意象是相呼应的。阿尔托抱怨说他的意识没有疆界，也没有固定位置，缺乏语言，或者总处于与语言的搏斗之中，为种种不连贯所折断——不，应该说是遭难；其意识不是没有实在的位置，就是位置始终处于变化（时空的拓展）之中，其意识为性所迷，又处于一种疯狂的骚扰状态之中。阿尔托的戏剧特点是，演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位；行动和灵魂有一种流动性；语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越；戏剧场面是肉体性的；还有就是他的戏剧音调过于粗暴。阿尔托当然不是在简单地复制他内心的痛苦。他是要提供其系统化了的、肯定的版本。戏剧是一种投射出来的画面，表现的是缠牢了他、但他奋力挣扎着要去超越和肯定这一超越的那种危险的、“非人的”内在生活（因此也是一种理想的戏剧化）。它同时是治疗那受伤的、充满激情的内在生活的一种顺势疗法。阿尔托认为，戏剧既然是从情感和道德上对意识“动手术”，那就必须“残酷”。
休谟[17]明确地将意识比作戏剧的时候，这一意象在道德上是中立的，也完全是非历史的；他没有在想什么具体种类的戏剧，不管是西方的，还是非西方的，事实上，戏剧引发的任何提示他均会认为不相干。对阿尔托来讲，这一类比关键之处在于戏剧——以及意识——变动不居。就阿尔托建构的戏剧来看，不仅意识像戏剧，戏剧也像意识，因此，适于被改变成一个戏剧实验室，人们可以在那里从事改变意识的研究。
阿尔托的戏剧论是他对自己的思想追求的转换。他希望戏剧（像思想那样）摆脱“语言及形式的”束缚。他认为，一部解放了的戏剧能够发挥解放的作用。通过给极度的激情和文化梦魇以发泄的渠道，戏剧就使它们得以宣泄，不再作祟。但阿尔托的戏剧不只是净化的。至少在宗旨上，他的戏剧观与一战前后马里内蒂[18]和达达主义艺术家构想的对观众进行玩闹的、施虐狂的攻击的反戏剧毫无共同之处（阿尔托二十世纪二三十年代的戏剧实践则另当别论）。阿尔托倡导的攻击性是有节制的、精心安排的，因为他认为感官暴力是体现出来的智慧的形式。他坚持认为戏剧要有认识功能（一九二三年，他在一篇论梅特林克的文章中写道：戏剧是“精神活动的最高形式”），因此他将随意性排除在外。（即使在他作为超现实主义者的日子里，他也未参与到自动写作中去。）他有时说到，戏剧必须是“科学的”。他这么说，意思是戏剧不能随随便便，不能只是表达什么，只是自发的，个人的，或者娱乐性的，而必须是一种完全是严肃的、从终极意义上讲带有宗教意图的东西。
阿尔托对戏剧情境严肃性的坚持也标志着他与超现实主义者之间的区别，后者对艺术及其治疗的、“革命”使命的思考远远没有阿尔托那样细致。超现实主义者的说教冲动也不像阿尔托那样不可调和，他们丝毫不要求艺术创造来承担道德紧迫感，也并不想去寻找出任何单独艺术形式的种种局限。他们倾向于成为尽量广泛的艺术领域里的游客，有时还是天才级的游客，因为他们相信艺术冲动无论在哪里出现都一样。（这样，有过理想的超现实主义生涯的科克托将其做的一切均称为“诗”。）作为一个美学家，阿尔托更伟大的胆识和权威部分地来自于一个事实，即尽管他也从事多门艺术的实践，并像超现实主义者一样，拒绝受制于把艺术分散到不同的媒介之中的做法，但是，他并不把不同艺术视为同样的变化无穷的冲动的对等形式。阿尔托自己从事的活动，不管多么散漫零乱，始终代表了他对一种整体艺术形式的追求，所有其他艺术形式都将融入其中，一如艺术本身将会融入生活那样。
