似非而是的是，正是这种对艺术不同领域的独立性的否认才使得阿尔托去做任何超现实主义者均未企望做的事情：完整地重新思考某一艺术形式。对这种艺术，即戏剧，他发挥了极其深刻的影响，以至于西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段——阿尔托前和阿尔托后。现在，没有哪个戏剧中人不受阿尔托在演员的身体和声音、音乐的运用、书面文本的作用、演出空间和观众空间的互动诸方面所提出的具体观点的影响。阿尔托改变了人们对什么是严肃的、什么是值得做的事情的理解。布莱希特是二十世纪惟一一位其重要性和深刻性可与阿尔托相媲美的剧作家。不过，阿尔托自身未能像布莱希特那样成为一个伟大的导演而对现代戏剧的良知产生影响。他的影响未获得来自其制作的支持。一九二六至一九三五年间，他在戏剧方面的创作看上去毫无魅力可言，所以，没有留下丝毫的痕迹，而他急于让接受能力尚欠缺的公众来接受他的制作，他这样做所代表的戏剧观倒是越来越具有说服力。
二十世纪二十年代中期以降，阿尔托的著作受到文化剧变观念的鼓舞。他提出的意象暗含了一种医学的而非历史的文化观：社会病了。像尼采一样，阿尔托自认为是文化的医生——同时也是该文化中病痛最为剧烈的病人。他构想中的戏剧是对付业已建立的文化的突击队行动，是对资产阶级公众发起的一次进攻；它既要向人们表明他们死了，同时又要把他们从精神麻木中唤醒。这个日后在精神病院连续住了九年并在最后三年被连续不断的电休克疗法折磨得身心交瘁的人建议，戏剧应当给文化施行一种休克疗法。阿尔托常常抱怨自己感觉要瘫痪了，他希望戏剧恢复“生命的感觉”。
在一定程度上，阿尔托开出的处方类似于过去两个世纪里西方文化中以简单、生活的动力[19]、自然、没有丝毫的欺骗性等名义下出现的很多文化革新计划。他得出了诊断——我们生活在一个无机的、“僵化的文化”之中——他将这一文化的死气沉沉、没有活力归结为书面文字的控制所致。这一诊断在他得出的时候已经不是什么新见，然而，几十年过去了，依然不失其权威。阿尔托在《戏剧及其双重性》中提出的论点与尼采在《悲剧的诞生》中提出的观点密切相关，尼采在书中哀叹由于注重理性的人物的介入，由苏格拉底哲学指导下的雅典气血旺盛的古老戏剧萎缩了。（他们俩之间还有一点类似之处在于：让青年尼采倾心于瓦格纳的是瓦格纳认为歌剧是一种总体艺术作品[20]——在阿尔托之前，这是关于总体戏剧的最完备的认识。）
正如尼采回复到先于雅典世俗化、理性化的口头戏剧艺术的酒神仪式一样，阿尔托在非西方的宗教的或神奇的戏剧身上找到了自己的样板。阿尔托提出了“残酷戏剧”，并非是要作为西方戏剧里面的一个新理念。它“假定了……另一种文明形式”。然而，他并非指涉哪种特定的文明，而是指在历史上有许多根基的一种文明的理念——来自过去的社会以及今天的非西方社会和原始社会的各种因素的综合。偏爱“另一种文明形式”从本质上讲是兼收并蓄的。（就是说，它产生于某种道德需求的一种神话。）激发起阿尔托戏剧观的灵感来自东南亚：一九二二年，在马赛看柬埔寨戏剧，一九三一年，在巴黎观看巴厘戏剧。但是，刺激同样有可能来自于对一个达荷美部落的戏剧、或者是巴塔哥尼亚印第安人所举行的萨满教仪式的观察。关键的一点是他者文化必须是正宗的他者文化，即非西方、非当代文化。
阿尔托在不同时期，先后追随了所有三条游客最多的从西方高雅文化到“别样的文明”的想象之路。首先来的是一战刚结束体现在黑塞[21]、雷内·多马尔[22]和超现实主义作品中的所谓东方转向。其次是对西方过去被压抑住的部分——异教的精神或完全是神奇的传统——所产生的兴趣。第三是对所谓原始民族生活的发现。把东方以及西方古老的摒弃社会道德规范的、超自然的传统，还有异国情调的前文字部落的原始共产主义结合到一起的是，无论空间上还是时间上，它们均在别处。这三条路均代表了往昔的价值。尽管墨西哥的塔拉乌马拉印第安人今天依然存在，然而，一九三六年阿尔托前去访问的时候，他们的幸存便已经不合时宜了；他们所代表的种种价值属于过去，一如阿尔托一九三三年在创作历史小说《黑利阿加巴卢斯》（Heliogabalus）[23]时所研究的古代近东神秘宗教的价值一样。“别样的文明”的三个版本都见证了对一种建立在公开的宗教主题和对世俗社会的逃离之上的社会的同样寻求。让阿尔托感兴趣的是佛教的东方（见他写于一九二五年的《致佛教流派》）和瑜伽的东方，而决不会是毛泽东的东方，尽管阿尔托大谈革命。（长征进行的时候，恰逢阿尔托在巴黎挣扎着上演他的“残酷戏剧”作品。）
这种怀旧常常是兼收并蓄，以至于根本不可能找到其历史位置的，是现代主义感受力在最近数十年间似乎变得越来越可疑的一个层面。从根本上讲，这是殖民主义观念的一种美化；是对非白人文化在想象中的剥削，其道德生活被大大地简化，智慧则被掠夺并受到嘲讽。对这一批评，尚无令人信服的回应。但是，针对另一种批评倒可以回应，即“别样的文明”的追寻认为可以获得对历史的精确了解。这种追寻从来就不追求这样的了解。其他文明是被用作样板，它们能够作为想象的刺激物，完全是因为他们是不可接近的。它们是样板，也是神秘物。也不能因为这一追寻对给人类造成灾难的政治力量不敏感就断言它具有欺骗性，因而不予考虑。它有意识地反对这样的敏感性。这一怀旧构成刻意的非政治观点的一部分——不管它是如何频频地炫耀“革命”这个口号。
否认了艺术与生活之间存在鸿沟后产生的对整体艺术的向往，一个结果一直就是倡导艺术作为革命的一个工具的理念。另一个结果是艺术和生活均等同于无所为而为的、纯粹的游戏。有一个维尔托夫[24]、一个布勒东，就有一个凯奇[25]，一个杜尚，或一个劳申伯格[26]。阿尔托认为，他的活动是一场更大的革命的一部分，并自称是艺术领域里的一个革命者，因此接近于维尔托夫和布勒东，尽管如此，实际上他是站在两个阵营之间——他无论对满足政治冲动还是满足游戏冲动一概不感兴趣。布勒东试图将超现实主义计划与马克思主义联结起来的时候，阿尔托深感失望，认为他们落入政治之手是对本质上是一种“精神”革命的背叛，因此，他与他们分道扬镳。他差不多是本能地反对资产阶级（像几乎所有现代主义传统中的艺术家一样），但是将权力从资产阶级那里转到无产阶级手中的前景对他从来就没有诱惑力。从他坦率承认的“绝对的”观点来看，社会结构的变更不会改变任何东西。阿尔托投身的革命与政治毫不相干，而是被他清楚地视为一种改变文化方向的努力。阿尔托不仅接受一场文化革命可以与政治变革没有关系这一流传颇广（且错误）的信念，而且其言下之意是，与政治不相干的革命才是惟一真正的文化革命。
阿尔托号召发动一场文化革命，这表明了与我们时代每个伟大的反政治道德家所提出的相似且英勇的回归计划。文化革命的旗帜不是马克思主义或毛泽东主义左派的专利。恰恰相反，它对那些更多地成为右翼活跃分子的与政治无关的思想家和艺术家（如尼采、斯本格勒、皮兰德娄、马里内蒂、D.H.劳伦斯、庞德等人）特别具有吸引力。在政治左翼这边，几乎没有人倡导文化革命。（塔特林[27]、葛兰西和戈达德是我此刻想到的几位。）纯粹“文化的”激进主义不是靠不住，就是到头来骨子里整个就是保守的。阿尔托颠覆文化并重新赋予文化以活力的一系列计划、他对一种新人性的渴望说明对反政治的革命的所有思考的种种局限。
排斥政治性的文化革命除了走向文化神学——和救世神学，别无他途。阿尔托一九二七年宣称，“我向往另一种生活。”阿尔托的全部著作讲述的都是拯救的故事，戏剧是他思考得最为深刻的拯救灵魂的途径。精神变革是二十世纪戏剧常常追求的一个目标，至少从伊莎朵拉·邓肯[28]开始，便一直如此。最近、也是最严肃认真的例子是杰齐·格罗托夫斯基[29]的实验剧院，在实验剧院，从创办演出公司，到排练，再到上戏，整个活动均是为演员们的精神再教育服务的；需要观众到场只是要让他们亲眼目睹演员们表演自我超越的技艺。在阿尔托的残酷剧院，再生的是观众——这一说法未能证实，因为阿尔托从未能让他的剧院（像格罗托夫斯基整个二十世纪六十年代在波兰那样）真正运作起来。作为一个目标，它似乎远不如格罗托夫斯基致力的训练来得可行。尽管阿尔托对以传统方式训练演员情感和身体上的装备是敏感的，但是，他从未仔细考察过他倡议的激进的再训练将会怎样影响作为人的演员。他整个心思全集中在观众身上。
可以料想，观众是令人感到失望的。阿尔托在其创建的两个剧院——阿尔弗雷·雅里剧院和残酷剧院——里上演的戏未引起什么观众的参与。然而，尽管阿尔托对他的公众的素质一点都不满意，他抱怨得更多的却是他从严肃的巴黎戏剧机构那里得到的象征性支持（他无望地给路易·儒韦[30]写过一封长信），是他上演剧目的极度困难，是这些剧目上演后获得的微不足道的成功。可以理解，阿尔托愤怒了，因为尽管他有许多有头有脸的资助人，朋友则都是名作家、名画家、名编辑、名导演——他没完没了，缠着他们请求道义上和资金上的支持——他的戏真上演的时候，只是获得了传统上保留给由高雅文化消费常客参加、以合适方式举办、却又困难重重的一些活动的零星好评。阿尔托在残酷剧院上演的最为雄心勃勃、表达最为充分的戏，即他自己的《桑西一家》（The Cenci），一九三五年春仅演了十七天。但是，即使演一年，他很可能会同样地承认失败。
在现代文化中，已经建立了强有力的机器，藉此，持异见的作品获得作为“先锋派作品”起初这一半官方地位后，会逐渐被吸纳为可以接受的作品。但是，阿尔托在戏剧方面的实践活动压根儿就没有获得这种资格。《桑西一家》不是一出非常好的戏，即使用阿尔托自己倡导的狂暴的戏剧艺术标准来衡量，亦复如此。从方方面面的情况看，对《桑西一家》这一制作的兴趣在于戏里所暗示、却未能真正体现的观念。阿尔托作为导演和主演，他在舞台上、作品中的所作所为都过于乖僻、过于狭隘、过于歇斯底里，根本打动不了人。他对戏剧发挥的影响是通过他的戏剧观，这些观点一个权威的组成部分即他根本无法将这些观念付诸实践。
大都市受过教育的大众练就了一个对新异商品永不满足的好胃口，他们对于现代主义的痛苦已习以为常，也有本领战胜这一痛苦：任何否定的最终都能转变为肯定的。这样，竭力提倡将作为保留剧目的杰作扔到垃圾堆里的阿尔托就被视为极有影响力的另一种保留剧目的创造者、戏剧的敌对传统的创造者。阿尔托厉声高呼“让杰作见鬼去吧！”被听成语气和缓些的“让那些杰作见鬼去吧！”但是，阿尔托对传统保留剧目的攻击做出这一肯定性重新定位，没有阿尔托实践（不同于他的理论）的支持则不能成功。尽管他向来坚持认为戏剧应该抛掉剧本，但是，他自己的戏剧作品远非没有剧本。他的第一个演出团体就是根据《乌布王》（King Ubu）的作者命名的。除了他自己的戏——《征服墨西哥》（The Conquest of Mexico）、《攻克耶路撒冷》（The Capture of Jerusalem）（未上演）和《桑西一家》，还有许多当时不时髦或不为人知的杰作阿尔托都想重新搬上舞台。他还真的将卡尔德隆[31]和斯特林堡[32]的两部伟大的“梦戏”（即《人生是梦》和《一出梦的戏剧》）搬上了舞台，他的一个夙愿是希望把以下杰作也搬上舞台，它们包括欧里庇得斯的《酒神的伴侣》、塞内加[33]的《提埃斯忒斯》、《费弗沙姆的阿登》[34]、莎士比亚的《麦克白》、《理查二世》、《泰特斯·安德洛尼克斯》、图尔纳[35]的《复仇者的悲剧》、韦伯斯特[36]的《白魔》和《马尔菲公爵夫人》、萨德[37]改编的《欧叶妮·佛朗瓦尔》、毕希纳[38]的《沃伊采克》和荷尔德林[39]的《恩培多克勒斯之死》等。这些本子的选择勾勒出一种现已广为人知的感受力。阿尔托和达达主义者一起，形成了最终成为外百老汇、外外百老汇、大学剧院里标准的严肃趣味。用以前的话来说，就是废黜索福克勒斯、高乃依和拉辛，拥护欧里庇得斯和不为人知的伊丽莎白一世时代的剧作家；阿尔托开列的名单上惟一作古的法国作家为萨德。在他最后十五年间，那种趣味已经体现在事件剧和可笑剧 （The Theater of the Ridiculous） 上；此外还有热内、让·沃蒂埃、阿拉巴尔[40]、卡梅洛·贝内和山姆·谢巴德[41]创作的作品；以及生活剧团[42]上演的《弗兰肯斯坦》、埃杜阿多·马奈的《修女》（由罗杰·布兰[43]导演）、麦克儿·麦克卢尔的《胡须》、罗伯特·威尔逊的《聋子的一瞥》和希思科特·威廉斯的《ac/dc》。阿尔托为颠覆戏剧、建立精神霸权的美学潮流将自己的作品与别人分开，而他所做的一切仍可视为而且大多已然成为一种新的戏剧传统。
如果阿尔托的设想没有真正超越艺术，那么，它至少设定了一个艺术只能暂时支撑一下的目标。为了精神变革的目的，世俗社会里每次运用艺术，只要它是公众的，其真正的敌对力量就不可避免地被剥夺。用直接的、甚至是间接的宗教语言来陈述，这一设想均极其无力。但是，精神变革的无神论者计划，如布莱希特的政治艺术，已经被证明同样是可以被同化的。现代世俗社会里仅有一些情形似乎非常极端，无法沟通，所以，能够有机会避免被同化。疯狂就是一种情形，超出想象的苦难（如大屠杀）是另一种。第三种当然是沉默。阻止这一势不可挡的同化过程，一种途径是切断交流（甚至是反交流）。将艺术用作精神变革的一种媒介的冲动终将偃息，这几乎是不可避免的——正如每个现代作家一方面面对公众的冷漠或平庸，另一方面又发现成功的取得毫不费劲时所感受到的彻底封笔的诱惑一样。因此，一九三五年上演了《桑西一家》之后，阿尔托就放弃戏剧，那不只是因为缺乏经费或缺乏同人们的支持。要在世俗文化里创造一个能够反映黑暗的、隐匿的现实，这种设想在思路上就是矛盾的。阿尔托从来都未能建立他的拜罗伊特[44]——尽管他希望建立，因为他的观念是无法体制化的。
《桑西一家》演出失败翌年，阿尔托开始了墨西哥之旅，他要亲眼看一看一个仍旧存在的“原始”文化群落里那种超凡的现实。未能成功地将这一现实搬上舞台，让大家接受，他就自己成为它的观众。自一九三五年开始，阿尔托不再费心思考一种理想的艺术形式这一前景了。他始终带有说教味的写作现在带有一种预言性的调子，并且频频地提及难以理解的神奇的系统，如犹太教神秘主义哲学和塔罗纸牌。看起来，阿尔托渐渐相信他能亲自直接施展他曾经想为戏剧施展的情感力量（并取得精神效果）。一九三七年中期，他怀揣着一个探索或确认其神力的模糊计划，去了阿伦群岛。艺术与生活之墙仍然倒在那里。但是，事情朝相反的方向发展，而不是一切都被吸收进艺术之中；阿尔托没有依托任何中介就走进了他的生活——这是一个危险的、横冲直撞的物体，一个对脱胎换骨极度饥渴而又永远找不到合适营养的容器。
尼采非常冷静地提出一种无神论的精神神学，一种否定性神学，一种没有上帝的神秘主义。阿尔托则在一种特殊的宗教感受力——诺斯替教[45]感受力的迷宫里徘徊。（诺斯替教接近密特拉教、摩尼教、祆教和密宗佛教，但被推到犹太教、基督教和伊斯兰教的异端的边缘，其永恒的主题以不同的术语在不同的宗教里出现，但仍有某些相同的思路。） 诺斯替教的主要能量生成于玄学焦虑和极度的心理痛苦，即被抛弃感、作为局外人的感觉、为处在神退出的宇宙里不断对人类精神进行折磨的魔力所控制的感觉。宇宙本身是个战场，每种人生都在展示外在压抑、迫害的力量与寻求救赎的焦虑不安、备受折磨之苦的个体精神之间的冲突。宇宙之魔力以物质的形式存在，同时，也作为“法则”、禁忌、禁止而存在。这样，用诺斯替教的话来说，精神就被抛弃在、堕落在并陷于身体之内，个人处于“世界”——即我们所谓的“社会”——中而受到压抑，并困在其中。（诺斯替教全部的思路都有一个特点，即将内宇宙、心灵和混沌的外宇宙、“世界”或“社会”两极化，这被视为压抑——几乎不或根本不承认诸多社会领域和机构起调和作用的层面的重要。）自我，或曰灵魂，发觉自己与“世界”是决裂的。惟一可能的自由就是非人的、绝望的自由。为了获得拯救，灵魂必须被带出其躯体、个性和“世界”。自由的获得需要做出艰苦的准备。谁追求自由，谁就得接受极端的羞辱，同时表现出最大的精神上的自豪。有种说法讲，自由需要彻底的禁欲。另一种说法则是，自由需要放荡——练习逾越的艺术。一个人为了从“世界”中解放出来，他就必须打破道德（或社会）法则。为了超越身体，就必须经历一个阶段的肉体放荡和语言上的亵渎，其理论依据是只有当道德已经被一个人故意蔑视，他才可能获得彻底的改变：即进入一种将一切道德范畴均抛在身后的优雅状态。在示范性诺斯替戏剧的两种说法里，获得拯救的人超越了善恶的范畴。诺斯替教强调二元主义（身体灵魂、物质精神、恶善、黑暗光明），并在此基础上，许诺对所有二元论的摒弃。
阿尔托的思想复制了诺斯替教的大部分教义。比如，他在写于一九二七年的一篇檄文中对超现实主义进行讨伐，使用的整个就是宇宙戏剧的语言，其中，他谈到“世界灵魂中心位移”的必要性，还谈到在“精神偏离正常”之中一切物质的起源。在其全部著述中，阿尔托一再谈到自己受到陌生力量的迫害、侵略和玷污；他的作品集中描写自己灵魂不断发现它处于“物质”的状态下便没有自由的时候它所表现出的变化无常。阿尔托被物质弄得心神不宁。从写于二十世纪二十年代的《衡量神经的尺度》、《艺术与死亡》，到写于一九四七至一九四八年的《这里安息着……》（Here Lies）和广播剧《与上帝的审判决裂》（To Have Done with the Judgment of God），阿尔托的散文和诗作描写了一个充斥着物质（粪、血、精液）的世界，一个肮脏的世界。物质是统治世界魔力之化身，而物质是“晦暗的”。阿尔托构想的戏剧——致力于神话和神奇的戏剧，其精髓就在于他相信所有伟大的神话都是“晦暗的”，所有的神奇全是魔法。阿尔托深信，生活即使为僵化的、堕落的、仅仅是口头的语言所包裹的时候，现实仍在下面——或在其他某个地方。艺术能够运用这些力量，因为它们在每个灵魂里翻腾。正是为了寻找这些不为人知的力量，阿尔托才于一九三六年远赴墨西哥，亲眼目睹塔拉乌马拉人佩奥特仙人掌崇拜仪式的。个人的拯救需要与恶势力接触，向它们屈服，在它们手里受苦，最后达到战胜它们的目的。
阿尔托一九三一年写道，他喜欢巴厘戏剧的地方在于，它与“娱乐”毫不相干，而是具有“类似于宗教仪式的郑重性的东西”。二十世纪，许多导演都努力将戏剧重塑为仪式，赋予戏剧表演以宗教活动的严肃性，阿尔托即其中一位，但是，人们一般找到的仅仅是最模糊、最杂乱的宗教观和仪式观，天主教弥撒和霍皮族人[46]祈雨舞被赋予同样的艺术价值。阿尔托的看法在现代世俗社会中尽管也许并不比别人更切实可行，但就有关的仪式而言，至少更具体些。阿尔托希望创立的戏剧规定了一种世俗化了的诺斯替教仪式。它不是一种补偿，也不是一种牺牲，或者，如果是，那些牺牲也全是隐喻而已。它是一种变革的仪式——灵魂法术的一次暴行的集体表演。阿尔托呼吁戏剧否定“带着分析透彻的性格和感情的心理之人”，否定“屈服于法律、并为宗教和戒律改变成畸形的社会之人”，而仅去对“完整的人”讲话。这是一种彻底的诺斯替理念。
不管阿尔托对“文化”怀有怎样美好的愿望，他的思维从根本上讲，只面对个人的自我，而将其他全部排斥在外。如同诺斯替教徒那样，他是个激进的个人主义者。从早期创作开始，他所关心的就是灵魂“内在”状态的变形。（自我的定义即“内在的自我”。）他认为，世俗关系不涉及个人的核心所在；寻求赎罪破坏了所有社会的解放方法。
阿尔托认为，一种具有社会可能性的特征的赎罪之途就是艺术。他对人文戏剧，即关于个人的戏剧，不感兴趣，其原因就在于他相信这一戏剧从来都无法带来剧变。阿尔托以为，戏剧要使人获得精神解放，便须表达大于生活的冲动。但是，这只能表明阿尔托的自由观本身就是诺斯替教式的。戏剧服务于一种“非人的”个性，一种“非人的”自由，就如阿尔托在《戏剧及其双重性》中所表述的那样——正是自由的、社会的自由观的反面。（阿尔托认为布勒东的思考是肤浅的，即乐观的、审美的，这是因为布勒东没有那种诺斯替教风格抑或感受力。布勒东为协调个人自由的要求与借助于慷慨的、共同一致的情感而拓展、平衡个性的需要这一希望所吸引；布勒东和保罗·古德曼在这个世纪通过最了不起的微妙和权威而形成的无政府主义观念是一种保守的、人文的思考形式——它对所有压抑性的、卑劣的东西都极其敏感，同时，对于保护人的成长和快乐的种种限制又忠诚不渝。诺斯替教思维的一个特征就是它对所有的限制都很恼火，连对拯救性的限制也是如此。）“一切真正的自由都是晦暗的，”阿尔托在《戏剧及其双重性》中说道，“它们与同样是晦暗的性自由毫无疑问是一样的，尽管我们不知道究竟为什么。”
对阿尔托来说，自由的障碍和自由的中心均在于身体。他的态度涉及了通常的诺斯替教主题范围，即肯定身体，排斥身体，希望超越身体，最后是追求救赎身体。“什么都不能触动我，什么都无法让我感兴趣，”他写道，“除非它们直面我的肉身。”可是，身体永远是个问题。阿尔托给身体下定义从来就不管其感官享乐的能力，他考察的始终是令人震惊的智慧及其痛苦的能力。正如阿尔托在《艺术与死亡》中所哀叹的那样，他的精神对身体是无知的，他对自己“作为一个有身体的动物这一状况”缺乏了解，所以，他抱怨说自己的身体也不知道精神。在阿尔托对痛苦的表述里，身体与精神互相对着干，均不让对方了解而克服懵懂的状态。他说到来自其肉体的“精神诉求”，这是他所相信的惟一的知识来源。身体有一种精神。“肉体中有一种精神，”他写道，“一种快似闪电的精神。”
正是阿尔托对身体的智性期待才导致他厌恶身体——无知的身体。的确，两种态度互相包含。他的许多诗作表达出对身体极大的厌恶，聚积了对性方面种种厌恶的联想。“一个真正的人不过性生活，”阿尔托在发表于一九四七年十二月的一篇文章中写道，“他不犯这种可恨的、让人感官麻木的罪行。”《艺术与死亡》或许是他为性所困最为强烈的著述，但是，阿尔托在他全部著作中都将性妖魔化。最常出现的是一个妖魔似的、下流的身体——“这个由肉和疯狂的精液构成的不可用的身体，”他在《这里安息着……》中如是说。作为这个为物质所玷污的堕落之躯的对照，他获得了一个狂想出来的纯洁的身体——没有器官、没有令人眩晕的欲望。阿尔托即使在坚持认为除开身体他什么都不是的时候，仍旧表达出一种热切的渴望，要彻底超越身体，放弃性。在别的意象中，必须使身体变得有灵性、重新精神化。出于对被玷污的身体产生的厌恶感，他便退而追求思想与肉体会统一其中的被救赎的身体：“形而上学是通过皮肤才被重新引入我们的心灵的”；惟有肉体能够提供“对生活的权威理解”。阿尔托想象的诺斯替教戏剧所担当的任务，完全是要去创造这一获得救赎的身体——这一神话般的工程他解释时诉诸了文艺复兴炼金术这个伟大的诺斯替教的最后的体系。炼金术士迷恋于典型的诺斯替意义上的物质难题，他们寻求将一种物质转化成另一种（更高的、精神化的）物质的方法；与他们相仿佛，阿尔托致力于创造一种炼金术领域，这一领域既对肉体也对精神“下手”。戏剧即是做出一种“可怕的、危险的行为”，他在《戏剧与科学》中说——“人体真正的器官性、身体性改变”。
阿尔托主要的隐喻是典型的诺斯替教式的。身体即转变成“物质”的精神。正如身体压倒精神并使精神变形一样，语言也是如此，因为语言就是转化成“物质”的思想。阿尔托自忖，语言的问题与物质的问题是同一性质的。厌恶身体和反感语言是一种情感、两种表达。在阿尔托的意象所确立的各种对等物中，性即身体的腐败行为和堕落行为，“文学”则是语言的腐败行为和堕落行为。尽管阿尔托始终希望将艺术中的行为当作精神解放的一种途径，然而，艺术总是可疑的——一如身体。就像他对身体所寄予的希望一样，他对艺术的希望也是诺斯替教式的。总体艺术的前景与获得救赎的身体具有同样的形式。（“身体是身体/单独的身体/不需要器官，”阿尔托在他最后阶段的一首诗中这样写道。）像获得救赎的身体一样，艺术一旦超越自我——即没有“器官”（即文类）、没有其他部件的时候就获得了救赎。在阿尔托想象的被救赎的艺术中，没有分隔开的艺术作品——只有一种总体艺术环境，它是神奇的，突如其来的，赎罪的，而且最终也是晦涩的。
诺斯替教作为一种建立在知识（“真知”）观念而非信仰基础上的感受力，严格区分传授给公众的知识和秘传知识。内行人士必须通过许多不同层次的训练，才有资格将真正的教义传授给他们。知识即自我超越的能力，只为少数人保留。阿尔托有其诺斯替教感受力，为许多秘密教义所吸引，既将它们视为艺术的一个替代，又将它们视为艺术的样板，这是十分自然的事情。阿尔托在二十世纪三十年代是“伟大能量”的业余博学者，他对秘传体系的阅读面越来越宽，包括炼金术、塔罗纸牌、犹太教神秘学、占星术、玫瑰十字会[47]，等等。这些教义的共同之处在于它们均是诺斯替教主题体系中相对较晚的、没落的变体。从文艺复兴炼金术那里，阿尔托为他的戏剧找到了一个样板：像炼金术的一个个标志一样，戏剧描述“物质的哲学状态”，并试图改变它们。又如，塔罗纸牌为他一九三七年就在赴爱尔兰七周旅行前写的《新生存启示录》（The New Revelations of Being）提供了基础；本书是他精神失常、结果被送回法国关进精神病院之前的最后一部著作。但是，所有这些已经有了公式化、图表化、已经成为历史化石的秘教均无法遏止住阿尔托脑海里活生生的诺斯替教想象的种种狂放。
只有让人寻根问底的东西才是有趣的东西。阿尔托的基本观念是粗糙的；给予其观念力量的是其自我分析的细致与雄辩，这在诺斯替教想象史上是空前的。人们第一次看到了诺斯替教主题在向前推进。阿尔托的著作是某个亲历过诺斯替教思想轨迹者的首次完整记录，因而弥足珍贵。结果当然是可怕的分裂。
诺斯替教思想最后的避难所（历史上和心理上讲）就是精神病院。阿尔托从爱尔兰回到法国后，接下来有九年时间关在精神病院。证据（主要来自他写给罗德兹他两个主要的精神病医生——加斯东·费尔迪埃和雅克·拉特雷莫里哀的信件）表明他的思想完全遵循了诺斯替教程式。在这个阶段的狂想中，世界成了一个神奇物质和力量的大漩涡；他的意识成为天使与魔鬼、处女与妓女之间激烈斗争的戏剧。阿尔托还是未消除对身体的恐惧，他明显地将纯洁等同于拯救，将性等同于罪。正如阿尔托在罗德兹这段时间所做的细致的宗教思考可以看作偏执狂的隐喻一样，偏执狂也可以看作诺斯替教式苛责的宗教情感的隐喻。这个世纪有关疯子的文献具有丰富的宗教内涵——它们也许是真正的诺斯替教思考的最后原创地带。
一九四六年，阿尔托获准从精神病院出院。这时，他仍将自己看作魔力阴谋下的受害者、“社会”进行的一次肆无忌惮的行为的迫害对象。尽管精神分裂症对他的袭击已经消退，不足以摧垮他了，但是，他那些基本的隐喻仍旧保持完好。阿尔托在生命的最后两年，迫使其作出合乎逻辑的结论。
一九四四年，阿尔托还在罗德兹的时候，就写了一篇题为《反叛诗歌》（“Revolt Against Poetry”）的短文，概括了他对语言所怀有的诺斯替教式的怨怒。一九四六年，他回到巴黎，渴望回剧院工作，渴望恢复手势和演出的词汇；但是，在他所剩不多的时间里，他不得不让自己仅仅用语言讲话。阿尔托最后阶段的作品根本无法分类：有“信札”，同时又是“诗”、“随笔”、“戏剧独白”；这些作品给人的印象仿佛是一个人试图走出自身的皮肤。清晰的——如果也是兴奋的——段落与其中的词语被基本处理成物质（声音）的段落互相交错：它们具有一种神奇的价值。（对有别于词语意义的声音和形状的关注，是二十世纪三十年代阿尔托研究过的《光明篇典》[48]教导的一个因素。）从阿尔托对词语神奇价值的关注中，可以看出他为什么拒绝将隐喻当作其后期诗作表达意义的一种主要模式。他要求语言直接表达肉体的人类。诗人这个人在超越裸体，即在被剥皮的状态中出现。
在阿尔托走向不可名状的程度时，其想象力变得粗糙起来。然而，他最后的作品在它们越来越沉湎于身体、越来越明显地仇恨性这一点上，与早期作品是极为一致的；其中，与将身体精神化相提并论的，是相应地把意识性征化。阿尔托一九四六至一九四八年间所写的作品只是延伸了他在整个二十世纪二十年代使用的隐喻——精神作为决不为自身所“占有”的身体，身体化为一种超凡的、痛苦的、光辉的精神。在阿尔托超越身体的激烈战斗中，一切最终都变成了身体。在他超越语言的激烈战斗中，一切最终都成了语言。阿尔托描述塔拉乌马拉印第安人的生活，将自然本身变成了一种语言。他在最后的作品中，对肉体和语言的憎恨达到了顶点——尤其表现在法国电台特约播放的广播剧《与上帝的审判决裂》里，该剧就在一九四八年二月计划播出的前夜遭禁。（一个月后，阿尔托去世前还在对该剧作出修改。）说话、说话、说话，阿尔托对说话——还有身体，表达了最大的厌恶。
在诺斯替教意义上所经历的不同阶段的超越意味着从传统意义上可以理解到从传统意义上讲不可理解的转变。诺斯替教思想特征即是追求一种摒弃清晰可辨的词语的狂喜的话语。（正是科林斯基督教会采纳了一种诺斯替教式的布道——“用不同的语言说话”——才使得教皇保罗在致科林斯人的第一封使徒书信中提出反对的。）阿尔托在生命的尽头，在诸如《阿尔托——一个愤世嫉俗的傻瓜》（Artaud le M?mo）、《这里安息着……》和《与上帝的审判决裂》的段落中使用的语言差不多就是超越了感官上才华横溢的、慷慨激昂的演讲。“一切真正的语言都是不可理解的，”阿尔托在《这里安息着……》中说道。他并非像乔伊斯那样，在寻找一种通用语言。乔伊斯的语言观是历史的、反讽的，而阿尔托的语言观则是医学的、悲剧的。《芬尼根守灵夜》中晦涩难解的部分下点功夫的话不仅可以解读，而且乔伊斯也希望它们被解读出来。而阿尔托后期作品中无法理解的部分，他是希望人们永远理解不了——而将它们直接当作声音来理解的。
诺斯替教的目标在于寻找智慧，但这一智慧却在无法理解、饶舌和沉默中将自身抵消掉了。正如阿尔托的生活所表明的那样，所有终结二元对立、追求在诺斯替教层面强度上统一意识的计划最后均注定归于失败；换言之，这些计划的实施者以社会所谓的发疯而告终，要不就是归于沉默，或者自戕。（一八八九年，尼采在都灵精神完全崩溃前几周写给朋友的格言式文章中，展望了完全统一的意识的前景，也是一个例子。）这样的计划超越了精神的界限。于是，尽管阿尔托依然不顾一切，重申他要努力将其灵与肉统一起来，其思路却已经暗含了对意识的消灭。在他最后这个阶段的作品中，来自其分裂的意识及其被摧残的身体的呼号达到了非人的强度和愤慨的极限。
阿尔托是有文学史以来受苦最多的一个例子。他对自己的痛苦所做的描述极其剧烈且凄楚可怜，以致让读者完全受不了，于是，他们便想起阿尔托是个疯子因而认为这些描述与事实是有些出入的。
无论在何种意义上，阿尔托都是以成为疯子而告终，整个一生，他都是疯子。从青年时代中期开始，他就有被关在精神病院的历史——当时离一九二〇年，他在二十四岁时从马赛来到巴黎开始其艺术生涯还早着呢；很可能也早于这个时间，他开始吸鸦片，并且一辈子都离不开鸦片，这可能加剧了其精神紊乱的程度。由于缺乏能让大多数人神志清楚但相对少一点痛苦的救护知识——即里维埃尔所谓的“幸运的体验不透明性”和“事实的天真无邪”的那种知识——阿尔托一辈子都未能完全逃脱疯狂这一痛苦的折磨。但是，简单说一句阿尔托是个疯子——回到削弱性精神病学智慧——意味着排斥阿尔托所提出的观点。
精神病学严格区分艺术（一种“正常的”心理现象，呈现出客观的审美限度）与综合症；阿尔托要挑战的正是这个边界。一九二三年，阿尔托写信给里维埃尔，坚持提出其艺术的独立性问题，即尽管已公开宣称他的精神病病情恶化，尽管在他本人心里存在将他与别人隔开的“根本性缺陷”，其诗作无论如何确实作为诗作存在，而不仅仅是心理记录。里维埃尔非常自信地回复说，尽管阿尔托精神痛苦，但他总有一天会成为优秀诗人。阿尔托改变立场，不耐烦地回答说，他希望能填平生活与艺术之间存在的鸿沟，这在他原先提出的问题，以及里维埃尔善意却又笨拙的鼓励中已经暗含。他下决心为他诗作的本来面目进行辩护——就是因为它们的优点恰在于它们并不像艺术的样子。
对阿尔托的反应，读者的任务不是要与里维埃尔有所区别——好像疯狂与清醒只能运用清醒本身的标准，即用理性的语言才能互相交流似的。神志清醒的种种价值并非是永恒的，也不是“自然的”，就像对于变成疯子的状态没有不证自明的、常识性的含义一样。某些人是疯子这样的认识是思想史的一部分，对疯狂下定义离不开对历史的考察。疯狂意味着不合情理——意味着说些不必认真对待的话。但是，这完全得看一种特定的文化如何界定情理与认真；历史上的定义可谓五花八门。所谓疯狂，指的是不能从一个特定的社会判断中被思考的东西。疯狂是设定了界限的一个概念；疯狂的边界决定了所谓“他者”的定义。疯子是这样一个人，即他的声音社会不想倾听，他的行为社会无法容忍，他应当受到管制。不同的社会运用不同的定义来界定疯狂（即什么就叫不合情理）。但是，定义之间无所谓褊狭之分。现在苏维埃政府将政治犯关进疯人院这种行事方式引起人们强烈的愤慨，不过，这一愤慨在一定程度上是搞错了对象，因为这被视为苏维埃这样干不仅是一种恶行（这说对了），而且是错误地运用了精神病的概念；人们认为有一种通用、正确和科学的标准来判断一个人疯狂与否（如同在美国、英国和瑞典而非在摩洛哥这样的国家执行的那种心理健康政策）。这根本不对。所有社会对神志清醒和疯狂所下的定义都是武断的；从最为宏观的意义上讲，是政治性的。
对于疯狂的概念所具有的压抑性功能，阿尔托极其敏感。他视疯子为思想的英雄和殉难者，疯子自愿处于疯癫状态，在极端的社会（而非仅仅是心理）隔离的强势下显得孤立无助——他们经历了非同一般的对荣誉的思忖，决定与其在提出信念的时候放弃某种清晰、某种极度的激情，倒不如变成疯子。一九三九年四月，在他被关了九年的精神病院呆了一年半以后，他从维勒伊夫拉尔德医院写信给雅克琳·布勒东。信中写道：“我是个狂热者，我不是疯子。”但是，任何狂热假如不是一种集体狂热的话，那么，它便完全是社会所认为的疯狂。
对个性的专注一旦推向极致，疯狂就是其必然的结果。正如阿尔托一九二五年在《致疯人院医疗负责人的信》中所说的那样，“一切个人行为均是反社会的。”这是不受欢迎的真相，与资本主义民主或社会民主主义或自由社会主义的人文主义意识形态也许极不调和，但是，阿尔托是绝对正确的。行为无论何时变得足够个人化，客观上，它就变得反社会，而且，在他人眼里就是疯狂的。一切人类社会在这一点上具有共识，不同之处仅在于如何应用疯狂的标准，谁受到保护，或者，（出于经济的、社会的、性别的，或文化的特权等等原因）谁又部分地免于投入监狱的惩罚，这种惩罚对象基本的反社会行为表现在不合情理。
阿尔托作品中的疯子具有双重身份：他们既是最终的受害者，同时又是颠覆性智慧的拥有者。在写于一九四六年、原拟由伽利玛出版社出版的他的作品集前言中，他把自己描绘成一个精神上被剥夺了基本权利的人，他将疯子和失语症患者和文盲归为同类。在他最后两年写的作品中，他一再将自己定位在那些成了疯子的智力超常的人——荷尔德林、奈瓦尔[49]、尼采和凡·高——当中。就天才只是个人的延伸及强化这一点而言，阿尔托远比浪漫主义艺术家更为精确地指出天才与疯子之间存在着一种天生的类同。但是，尽管他抨击囚禁疯子的社会，肯定疯狂是一种深深的精神放逐的外在标志，他却从未认为精神失常具有什么解放人的作用。
他的一些著述，特别是早期的超现实主义作品，对于疯狂采取了一种更加肯定的态度。比如，在《总的安全：鸦片的液化》（“General Security：The Liquidation of Opium”） 中，他仿佛在为精神和感官故意的失常行为（兰波曾这样为诗人的行当下定义）而辩护。但是，他始终在说疯狂是限制人的、毁灭性的，从他二十世纪二三十年代写给里维埃尔、阿伦迪医生和乔治·苏理埃·德莫兰的信札中，从一九四三到一九四五年间他在罗德兹写的信里，从他一九四七年从罗德兹出院几个月后写的一篇研究凡·高的文章中，都可以看出这一点来。疯子也许知道太多的真理，以至于社会要通过放逐这些不幸的先知来实施报复。但是，成为疯子也是无尽的痛苦，是一种需要超越的状态——阿尔托体验的正是这一痛苦，并要将之强加在读者身上。
通读阿尔托不啻为一种精神折磨。读者通过简化和改写他的作品来保护自己，这是可以理解的。要正确地解读阿尔托需要一种特别的精力、感悟力和技巧。这并非就是同意他的观点——那样未免太过肤浅了——甚至也不是站在中立的立场上“理解”他及其重要性。有什么需要同意的？除非我们已经身陷阿尔托被困的可怕状态，否则，我们又怎么可能同意他的观点？那些观点是在其处境所造成的无法忍受的压力下喷涌而出的。不仅他的立场站不住脚，事实上，那根本就不是什么“立场”。
