阿尔托的想法是其独特的、萦绕不去的、无力的、聪慧到野蛮地步的意识的一个有机组成部分。阿尔托是伟大的、勇敢的意识尽头的地图绘制人之一。读懂他并不需要相信艺术能够提供的惟一真理只能是独特的、为极端的苦难证明是可信的真理。关于描写意识的其他状态——不那么具有独特癖性的、不那么昂扬的、也许同样深刻的状态——的艺术，希望只能够放弃总体真理，这是正确的。但是，在“写作”极限方面的特例——萨德是一个例子，阿尔托是又一个——就需要采取一种不同的方法。阿尔托留下的是自我取消的作品，是超越想法的想法，是无法实施的种种倡议。这将读者置于何地？即使阿尔托作品的特性不允许它们被简单地处理成“文学”，它们仍旧是一大堆作品。还有一整套思想，尽管阿尔托的想法不允许人们同意——就如他那自我毁灭到攻击性很强的个性不允许人们认同一样。阿尔托让人惊骇不已，而且，他现在还在令人震惊，这不同于超现实主义者。（超现实主义者的精神远非是颠覆性的，从根本上讲，这一精神是建设性的，与人文主义传统完全吻合，他们在舞台上对资本主义特性的反叛也没有危险、不是真正反社会的行为。比较阿尔托的行为，他才真的不可能是社会的。）将他的思想当作便携式知识商品恰恰是这一思想明确禁止的。它是一次事件，而非一个物体。
不让读者同意、认同，或者利用，连模仿都不允许，他们所能做的惟有依赖灵感的范畴了。正如阿尔托在《衡量神经的尺度》中用大写字母来肯定的那样：“灵感当然存在”。人们可以从阿尔托那里获得灵感。人们可以被他灼伤，可以被他改变。然而，却没有办法来复制他。
即使在戏剧领域（在这里，阿尔托的出现可以被纳入一种计划、归纳成一种理论），那些从阿尔托的观念中获益匪浅的导演的工作也表明，没有办法运用阿尔托而不失其真实面目。就连他本人也没有办法；根据各种流传的说法，他自己的舞台制作都远远未能达到其观念所要求的水准。对于与戏剧无关的许多人来讲——主要是怀有无政府主义思想的人，对他们来讲，阿尔托一直尤为重要——体验他的作品一直是非常私人的事情。阿尔托是一位为我们进行了一场精神之旅的人——一个萨满法师。如果将阿尔托旅行的地理降为可以被殖民的，那是极其专横的。其权威在于那些除了给读者以想象的极度不舒服以外什么都不给他们的部分。
阿尔托的作品变得适合我们的需要，但一旦我们运用，它们便即刻消失。等到我们厌倦于运用阿尔托，我们可以返回到他的作品。“舞台上的灵感，”他说道，“不应该让过多的文学掺和进来。”
所有的艺术，只要它们是在表达一种强烈的不满，旨在打破骄矜自满，便将会冒险，可能被缴械、被中立化、其让人不安的力量被耗竭，原因就在于它们被人钦羡，被（或者好像被）过度阐释，并变得重要。阿尔托作品的大多数一度是陌生的主题，在过去的十年里已成为热门话题：药物中能找到（或找不到）的智慧，东方宗教、魔术、北美印第安人的生活、肢体语言、疯人之旅、反叛“文学”，非语言艺术的战斗性；精神分裂症的欣赏，艺术用作对观众的暴力行为；下流的必要性，等等。美国二十世纪六十年代反文化运动中差不多每一种主流时尚，阿尔托在二十年代就倡导过了（除了对喜剧作品、科幻小说和马克思主义的狂热），同样在二十年代，他读的东西——《死者的西藏书》（Tibetan Book of the Dead），以及讨论神秘主义、精神分析学、人类学、塔罗纸牌，星相学、瑜伽、针灸的书籍——就像一套有先见之明的文学选集，最近已重新浮出水面，成为高层次青年人的流行读物。但是，阿尔托与当下的重要性可能会起误导作用，正如此前他的作品一直默默无闻一样。
阿尔托十年前仅在小圈子里为仰慕者所熟知，如今却成了经典人物。他是自愿成为经典的一个例子——一个文化企图同化他、却根本消化不了他的作家。我们时代利用文学可敬重性的一种途径——也是文学现代主义复杂生涯一个重要的组成部分——是使一个无法无天的、本质上令人生畏的作家变得可以接受；该作家成为经典作家，是建立在对其作品有很多可以谈论的趣事的基础之上的，这些趣事几乎没有传递（甚至也许隐藏起）作品本身的真正性质，这些作品读起来，别的不说，可能会极其令人厌倦，或者在道德上惊世骇俗，要不然就是痛苦不堪。某些作家成为文学经典作家，或经典知识分子，是因为他们的作品没人阅读，因为在某些内在的方面，它们是不可阅读的。萨德、阿尔托和威廉·赖希即属此类。这类作家身陷囹圄，或被关在疯人院，因为他们尖叫，因为他们失控；他们没有节制，着魔于什么，吵吵嚷嚷，他们在没完没了地重复自己，你稍许引用和阅读一点他们的东西会获益；如果大量阅读，你就会被压垮、弄得精疲力竭。
像萨德和赖希一样，阿尔托也与我们有关，是可以理解的作家，他是一座文化丰碑，只要我们主要谈及他的观点而不去阅读很多他的著述。对所有通读阿尔托著作的人来说，他依旧遥不可及，依旧是一种无法同化的声音和存在。
[一九七三]
[1] Juvenal （六〇？——一四〇？），古罗马讽刺诗人，有十六首讽刺诗传世，抨击皇帝的暴政，揭露贵族的荒淫和道德败坏。——译者
[2] Richardson， Samuel （一六八九——一七六一），英国小说家，其书信体小说《帕美拉》、《克拉丽莎》和《查尔斯·葛兰迪森爵士》等，对十八世纪西欧文学影响深远。《帕美拉》被称为英国第一部小说，《克拉丽莎》则是最长的一部英国小说，约一百万字。——译者
[3] Lautréamont， Comte de （一八四六——一八七〇），法国诗人迪卡斯（Isidore-Lucien Ducasse）的笔名。法国文坛一位神秘奇特人物。一般公认他对兰波、波德莱尔，以及后来的超现实主义者均有重要的影响。诗文集《马多侯之歌》（Les Chants de Maldoror）的完整版于一八六九年付梓，但发行商拒发，一八九〇年才重新出版发行。——译者
[4] Tarahumara，墨西哥北方奇瓦瓦（Chihuahua）州西南部的中美印第安人。——译者
[5] peyote：一种产于墨西哥的仙人掌，从中可提取致幻剂佩奥特碱。——译者
[6] Gance， Abel （一八八九——一九八一），法国电影导演。一九二五至一九二七年，冈斯在规模宏大的影片《拿破仑》中成功地运用快速剪辑与叠印手法，并将画面同时放映在三面组接在一起的银幕上，成像最高达到十六幅画面，其势气吞山河，这便是有名的多景银幕片。一九四一年，他在重新拍摄的《拿破仑》中，第一次运用立体声手段。——译者
[7] Dreyer， Carl Theodor （一八八九——一九六八），丹麦电影导演、编剧，丹麦电影创始人之一。一九二七年，他在法国摄制了《圣女贞德的受难》。这是一部在世界电影史上占有一定地位的影片，在内容和导演摄影技术上均有新的探索。——译者
[8] cogito，“我思”，笛卡儿的“我思故我在”命题的简称。——译者
[9] 原文为ars cogitandi。——译者
[10] Valéry， Paul （一八七一——一九四五），法国诗人、评论家。一九二五年当选法兰西学院院士。早期诗作有《幻美集》（一九二二），包括名篇《海滨墓园》。另著有《论司汤达》（一九二七）等。——译者
[11] 原文为ars poetica。——译者
[12] Trotsky， Leon （一八七九——一九四〇），苏联托洛茨基集团领袖，十月革命后历任外交人民委员、革命军事委员会主席等职，后被开除党籍（一九二七），逐出苏联（一九二九），组成“第四国际”（一九三八），在墨西哥遭暗杀，著有《不断革命》等。——译者
[13] Duchamp， Marcel （一八八七——一九六八），法国画家，达达派代表人物，创作“现成取材”作品，如带胡须的《蒙娜·丽莎》，作品怪诞，以虚无主义态度对待艺术传统。一九五五年入美国籍。——译者
[14] Dullin， Charles （一八八五——一九四九）， 法国导演、演员和戏剧改革家。——译者
[15] Pitoёff， Georges （一八八四——一九三九），俄国出生的导演和演员，在法国以导演外国当代戏剧而知名。——译者
[16] Savonarola （一四五二——一四九八），意大利宗教、政治改革家，多明我会宣教士，抨击罗马教廷和暴政，领导佛罗伦萨人民起义（一四九四），建立该城民主政权，被教皇阴谋推翻后处以火刑。——译者
[17] Hume， David （一七一一——一七七六），英国哲学家、经济学家、历史学家，不可知论的代表人物，认为知觉是认识的惟一对象，否认感觉是外部世界的反映。著有《人性论》、《人类理智研究》等。——译者
[18] Marinetti， Filippo Tommaso （一八七六——一九四四），意大利作家、未来主义创始人，在巴黎《费加罗报》发表《未来主义宣言》（一九〇九），后参加法西斯党（一九一九），著有小说《未来主义者马法尔卡》，剧本《饕餮的国王》等。——译者
[19] 原文为élan vital。——译者
[20] 原文为Gesamtkunstwerk。——译者
[21] Hesse， Hermann （一八七七——一九六二），瑞士籍德国作家，试图从东西方宗教、哲学思想中寻求理想世界，一九四六年获诺贝尔文学奖，著有《玻璃球游戏》、《荒原狼》、《东方之行》等。——译者
[22] Daumal， René（一九〇八——一九四四），法国超现实主义作家、哲学家。——译者
[23] 该历史小说主人公黑利阿加巴卢斯即罗马皇帝埃拉加巴卢斯（Elagabalus，二〇四——二二二），荒淫放荡，臭名昭著，强令罗马人崇拜太阳神，处决几名持异议的将军，引起社会不满，为禁卫军所杀。——译者
[24] Vertov， Dziga （一八九六——一九五四）， 苏联电影导演、编剧兼理论家。他的“电影眼”理论对二十世纪二十年代纪录片的发展和电影中的现实主义风格产生国际性影响。——译者
[25] Cage， John （一九一二——一九九二），美国作曲家，首创音乐创作中的“非固定”原则，采用多种手法确保偶然性，如不固定的乐器数目和演奏人数，无严格规定的记谱等，主要作品有《幻景第四》和《四分三十三秒》。——译者
[26] Rauschenberg， Robert （一九二五——），美国艺术家、波普艺术和环境艺术代表人物，早期创作“混合画”，后以丝漏版画技法作画，曾从事舞台美术和服装设计工作，主要作品有《床》、《字母组合》等。——译者
[27] Tatlin， Vladimir Yevgrapovich （一八八五——一九五三），苏联画家、雕刻家、建筑师，以一九二〇年在莫斯科设计的富有想象力的第三国际纪念碑而传名后世。——译者
[28] Duncan， Isadora （一八七八——一九二七），美国女舞蹈家，建立舞蹈动作完全自由的舞蹈体系，为现代舞的发展铺平了道路。——译者
[29] Grotowski， Jerzy （一九三三——），波兰人，实验戏剧的国际创始人，因二十世纪六十年代在波兰弗罗茨瓦夫实验剧院任导演而闻名。——译者
[30] Jouvet， Louis （一八八七——一九五一）， 法国演员、导演、设计师和技师，二十世纪法国戏剧界最有影响的人物之一。——译者
[31] Calderón de la Barca， Pedro （一六〇〇——一六八一）， 西班牙剧作家、诗人，是继洛佩德·维加之后西班牙最著名的剧作家。一生共创作一百多部世俗剧，最著名的有《医生的荣誉》、《人生是梦》、悲剧《萨拉梅业的镇长》和杰出的宫廷剧代表作《空气的女儿》。——译者
[32] Strindberg， （Johan） August （一八四九——一九一二），瑞典最伟大的剧作家，写有一系列长、短篇小说和剧本，开创了现代瑞典文学，并对欧美戏剧艺术产生过深刻的影响。——译者
[33] Seneca， Lucius Annaeus （约公元前四——公元六十五），古罗马政治活动家、悲剧作家。——译者
[34] 该作品作者未详，故桑塔格未标示出来。——译者
[35] Tourneur， Cyril （一五七五？——一六二六），英国剧作家，著有《无神论者的悲剧》和《复仇者的悲剧》。——译者
[36] Webster， John （一五八〇？——一六二五），英国剧作家，所著的《白魔》和《马尔菲公爵夫人》被公认为除莎士比亚外十七世纪英国最重要的悲剧。——译者
[37] Sade， Marquis de （一七四〇——一八一四）， 法国贵族，人称萨德侯爵。著名的法国色情小说作家，他是性虐待文学的建立者，施虐狂（sadism）一词即由其名而来。一八〇〇年出版的中篇小说集《情罪》却一反往常，显示出高尚的道德感。《欧叶妮·佛朗瓦尔》即《情罪》故事之一。——译者
[38] Büchner， Georg （一八一三——一八三七），德国剧作家。——译者
[39] H?lderlin， （Johann Christian） Friedrich （一七七〇——一八四三），德国诗人。——译者
[40] Arrabal， Fernando （一九三二——），出生于西班牙的法国荒诞派剧作家、小说家、电影制片人。作品内容多宣扬暴力、残酷和色情。二十世纪六十年代后期，他的剧作逐渐注重形式，内容多涉及宗教，属于他所谓的“惊讶剧”（Théatre Panique）。——译者
[41] Shepard， Sam（一九四三——）美国剧作家、演员，其剧作巧妙地将美国西部、通俗主题、科学幻想和流行文化及青年文化成分混合在一起。——译者
[42] The Living Theatre，一九四七至一九七〇年的一个轮演剧目剧团，以创新演出各种实验戏剧而著称。这些戏剧往往思想激进，具有反传统、反权威、反观众的特色，这一剧团由贝克（Julian Beck）和马利那（Judith Malina）创立于纽约市。——译者
[43] Blin， Roger （一九〇七——一九八四）， 法国导演兼演员。被公认为荒诞派戏剧著名导演和贝克特剧作最杰出的阐释者。一九五三年，在巴黎导演《等待戈多》。——译者
[44] Bayreuth，德国中东部巴伐利亚州城市，尤以瓦格纳到此定居并建立歌剧院而闻名。每年七八月间在此举行音乐节。——译者
[45] Gnosticism，一种融合多种信仰，把神学和哲学结合在一起的秘传宗教，强调只有领悟神秘的“诺斯”，即真知，灵魂才能得救，公元一至三世纪流行于地中海东部各地。——译者
[46] Hopi，霍皮族系美国亚利桑那州东北部一个印第安人部落。——译者
[47] Rosicrucianism，该会系始于十七至十八世纪的秘密会社。——译者
[48] Zohar，犹太教神秘教的经典，是对《摩西五书》的注疏。——译者
[49] Nerval， Gérard de （一八〇八——一八五五），法国诗人、散文家。有组诗十二首十四行诗《幻景》。曾将《浮士德》第一部译成法文，深得歌德赞赏。一八五一年精神病复发，一八五五年自缢身亡。——译者
迷人的法西斯主义
Ⅰ第一件展品。这是莱妮·里芬斯塔尔的摄影集，内收一百二十六张精美的彩照。这当然是近年来各地出版的摄影集中最吸引人眼球的影集了。在苏丹南部难以征服的群山，生活着大约八千个远离人类、神一般的努巴人。他们是完美体格的象征，头很大，头型端正，剃掉了一部分头发，他们面部表情丰富，身上肌肉发达，体毛已刮去，有些伤疤；男人们身上涂抹了灰白色圣灰，他们在荒坡上或昂首阔步，或蹲着，或沉思，或摔跤。在《最后的努巴人》（The Last of the Nuba） 的封底，另有里芬斯塔尔精心设计的十二张黑白照片，同样的精美。照片上，人物的表情（从骚动的内心到路上大笑的得克萨斯主妇）是按时间先后来安排的，它们要阻止住那难以阻止的衰老的进程。第一张照片拍于一九二七年，当时，她二十五岁，已经是影星；最近的照片分别拍于一九六九年（照片上的她搂着一个光溜溜的非洲婴儿）和一九七二年（照片上的她扛着摄影机），两张照片都显露出一种完美的气质，一种像伊丽莎白·施瓦茨科夫[1]那样的永远的美貌，这样的美只会随着暮年的到来而变得更加快乐，更加光彩照人，同时也更加健康。护封上，有一段里芬斯塔尔的生平简介，以及一篇题为《莱妮·里芬斯塔尔是如何开始研究科尔多凡梅萨金努巴人的》的介绍文字（未署名）——其中充斥着令人感到不安的谎言。
这篇介绍文字详尽地讲述了里芬斯塔尔到苏丹的朝圣（文中提到，她在二十世纪五十年代中期看了海明威的《非洲的青山》以后深受鼓舞，“度过了一个不眠之夜”），介绍措辞精练地将这位摄影师称为“一个神奇人物，战前的电影人，快要为一个宁愿将其历史的一个时代从记忆中抹去的国家所遗忘”。一个模模糊糊的所谓“国家”因为某种未提及的原因“宁愿”做出遗忘“其历史的一个时代”（故意没有具体化）这样的令人感到可悲的懦弱行为，这样的寓言除里芬斯塔尔本人，（你指望）谁还能编得出来呢？想来，至少一些读者对这种含糊其辞地暗指德国和第三帝国的事情会感到震惊。
与这篇介绍文字相比，影集护封上对摄影师的生涯这一主题作了肯定性的展开，对里芬斯塔尔在过去的二十年间到处散布的错误信息照搬不误：
莱妮·里芬斯塔尔是在德国遭受破坏的重要的二十世纪三十年代一举成为国际著名电影导演的。她生于一九〇二年，最早从事的艺术是创造性舞蹈。这使她得以参与默片的拍摄，很快，她本人就开始制作——并主演——她自己的有声电影，比如《山》（一九二九）。
这些极为浪漫的制作广受赞誉，特别是获得阿道夫·希特勒的激赏，他一九三三年当权后，委托里芬斯塔尔为一九三四年召开的纽伦堡大会制作一部纪录片。
将纳粹时代描写成“德国遭受破坏的重要的二十世纪三十年代”，将一九三三年发生的事件概括为希特勒的“当权”，称里芬斯塔尔就像其同时代导演如雷诺阿[2]、刘别谦[3]和弗莱厄蒂[4]一样是“国际著名电影导演”（而其实她的大多数作品在其拍摄的年代就被恰如其分地视为纳粹宣传品），这是需要有点创造性的人才做得到的。（这段文字是否出版商让莱妮·里芬斯塔尔自己写的？这样想可能不算厚道，因此让人感到有些犹豫，不过，她“最早从事的艺术是创造性舞蹈” 这种句子没有几个母语是英语的人会这么写。）
其中涉及的事实当然是不准确的，要不就是捏造的。里芬斯塔尔不仅没有拍——也没有主演——什么叫做《山》（一九二九）的有声电影。这根本就是子虚乌有。更广泛地看，里芬斯塔尔并非一开始就参加默片的拍摄或演出，然后等到有了有声电影，她便开始自导自演。在里芬斯塔尔出演的九部影片中，她都是主演；这些片子中有七部不是她导演的。这七部片子为：《圣山》（一九二六）、《纵身一跃》（一九二七）、《哈布斯堡宫的命运》（一九二九）、《皮兹·帕吕的白色地狱》（一九二九）——以上均是默片，接下来是《雪崩》（一九三〇）、《白色疯狂》（一九三一）和《S.O.S.冰山》（一九三二至一九三三）。除了一部以外，其余都是由阿诺德·范克导演的。一九一九年起，他执导的阿尔卑斯山史诗系列获得了巨大的成功，但里芬斯塔尔一九三二年离开他而自立门户以后，他仅仅又拍了两部片子，都是彻底的失败之作。（《哈布斯堡宫的命运》不是范克导演的片子，这是一部在奥地利拍摄的保皇党伤感片，里芬斯塔尔在其中扮演玛丽·维特塞拉，即鲁道夫王储在迈耶林的伴侣。似乎没有留下拷贝。）
范克为里芬斯塔尔提供的通俗瓦格纳式的渠道不只是“极为浪漫的”。这些影片拍摄的时候，无疑被看作非政治性的，现在回头看起来，正如西格弗里德·克拉考埃尔[5]已经指出的，似乎是原始纳粹情感的集成。范克的片子中，登山是个视觉上无法抗拒的隐喻，喻指对一个既漂亮又可怕的高高在上的神秘目标所怀有的无限的追求，后来具体化为元首崇拜。里芬斯塔尔饰演的角色通常是一个狂野女孩，她敢于登攀别人——那些“山谷猪猡”——望而却步的山峰。她在默片《圣山》中第一次演电影，扮演了一位名叫迪奥蒂玛的年轻舞蹈演员的角色。一位狂热的登山者向她求爱，是他让她感到了攀登阿尔卑斯山所带来的狂喜。她扮演的该角色稳步变得越来越高大。在她的第一部有声电影《雪崩》中，里芬斯塔尔是个为山着迷、欲罢不能的女孩，她爱上了一个年轻的气象学家，一场风暴将他困在勃朗峰上的观察台，她把他救了下来。
里芬斯塔尔自己执导了六部片子，第一部《蓝光》（一九三二）又是一部山岳片。里芬斯塔尔同样在其中担纲主演。她演的这个角色类似于她在范克执导的片子中扮演并因而“广受赞誉、特别是获得阿道夫·希特勒的激赏”的那些人物，但是，她将范克处理得相当嘲弄的渴求、纯粹和死亡这些暗淡主题寓言化。与往常一样，山岳再现得出奇的美，也特别的危险，那样的至高无上的力量呼唤着对自我的根本肯定和逃避——一并汇成勇气的手足之情并归于死亡。里芬斯塔尔为自己设计的角色是一个与一种破坏力量有着独特联系的原始人：只有琼塔这个衣衫褴褛、被村子遗弃的女孩能够到达从克里斯塔洛山山巅四射出去的神秘蓝光，而其他年轻村民受到蓝光的诱惑，试图爬上山顶，却都一一摔下山去，一命呜呼。最终造成女孩死亡的不是山岳所象征的目标的高不可及，而是心存嫉妒的村民注重物质的、平淡无奇的指导思想以及从城里好心来看她的情人所表现出的盲目理性主义。
继《蓝光》之后，里芬斯塔尔执导的不是“关于一九三四年纽伦堡大会的纪录片”——里芬斯塔尔拍了四部非虚构影片，而不是如她在二十世纪五十年代起一直声称的，也不像当今大多数为她一再所作的表白加以粉饰的报道那样，说是两部——而是《信仰的胜利》（一九三三），该片庆祝希特勒夺取权力后召开的第一次党代会。然后拍的是确实让她在国际上声誉鹊起的两部作品中的第一部，即关于第二次党代会的影片——《意志的胜利》（一九三五）（《最后的努巴人》护封上从未提到该片）；接着她为军队拍了个短片（十八分钟），即《自由的日子：我们的军队》（一九三五），赞美了战士之美以及为元首而入伍之美。（未提这部影片，并不让人感到惊讶，该片的一个拷贝一九七一年才找到；二十世纪五六十年代，里芬斯塔尔和所有人都相信《自由的日子》已经遗失，这样，她就把该片从其影片集锦中删除，并拒绝与采访者讨论它。）
护封上接着说：
里芬斯塔尔拒绝屈从于戈培尔的意图，后者希望她的想象力臣服于他提出的严格的宣传要求。结果，导致一场意志的较量，这一较量在里芬斯塔尔制作了一九三六年奥运会的片子——《奥林匹亚》后达到了白热化的程度。戈培尔试图销毁该片；最后，希特勒亲自出面干预，片子才终于得以保存下来。
二十世纪三十年代两部最杰出的纪录片出自她的名下，里芬斯塔尔继续根据自己的设想来拍片，与纳粹德国的兴起没有关涉，直到一九四一年，战争状态使她不可能继续拍摄为止。
她与纳粹领导人的相识使她在二战结束时遭到逮捕：她两次受审，又两次被宣告无罪释放。她名誉扫地，几乎已为人所遗忘——尽管对于整个一代德国人来讲，她的名字曾经家喻户晓。
除了她的名字在纳粹德国曾家喻户晓这一点外，上面这段话完全是失实的。任何人，只要看过《意志的胜利》这样一部构思本身就排除了该电影制作人能够拥有一种独立于宣传的美学构思的可能性的影片，那么，对他来说，认为里芬斯塔尔属于那种个人主义者艺术家，藐视缺乏教养的官僚和资助人国家的审查（戈培尔“希望她的想象力臣服于他提出的严格的宣传要求”），似乎都是一派胡言。开战以来，里芬斯塔尔便一再否认的事实是，她制作《意志的胜利》是利用了不受限制的设备和官方慷慨的合作（她这个电影人和德国宣传部长之间从来就未有过什么较量）。里芬斯塔尔的确如她在关于《意志的胜利》那本小书中谈到的那样，参与了大会的筹备工作——一开始就考虑弄成一个电影场景的摄影场。[6]《奥林匹亚》分为两大部分，即《人民的节日》和《美的节日》，片长共三个半小时，根本就是官方制作。二十世纪五十年代以来，里芬斯塔尔在访谈中一直坚持认为《奥林匹亚》是国际奥委会委托她做的，该片在戈培尔的抗议声中由她自己的公司制作完成。实际情况却是，《奥林匹亚》是由纳粹政府委托并全部资助的（成立以里芬斯塔尔为名的傀儡公司，只是因为政府以制作人身份出现会被视为不明智的举动），而且，在整个拍摄过程中都得到了戈培尔辖下的宣传部的支持[7]；关于戈培尔反对她拍摄美国黑人田径明星杰西·欧文斯[8]取得优异成绩的镜头这种听起来似乎可信的传奇同样是不真实的。里芬斯塔尔花了十八个月的时间做剪辑，及时完成制作，这样，就能赶在一九三八年四月二十九日这天在柏林举行片子的世界首映式，作为希特勒四十九岁生日庆典的一部分；那年晚些时候，《奥林匹亚》是德国入围威尼斯电影节的主要影片，并获金奖。
还有更多的谎言：说里芬斯塔尔“直到一九四一年为止，继续按照自己的设想拍摄影片，与纳粹德国的兴起没有关涉”。一九三九年，（作为沃尔特·迪斯尼乐园的嘉宾结束对好莱坞的访问返回后）她就带领自己的摄制组，以穿军服的战地记者的身份，随着国防军开进波兰；但是，关于这一点，战后没有留下任何记录。继《奥林匹亚》以后，里芬斯塔尔只拍了一部片子，即《洼地》。这部片子一九四一年开镜，然后被中断，一九四四年（在纳粹占领的布拉格的巴伦多夫电影厂）继续拍摄，一九五四年完成制作。像《蓝光》一样，《洼地》也是将洼地或山谷的腐败与山岳的纯洁相对比，（里芬斯塔尔饰演的）主角又是一个漂亮的流浪者。里芬斯塔尔喜欢给人这样的印象，即在她作为虚构电影导演漫长的生涯中，她仅拍过两部纪录片，而事实上，她执导的六部影片中就有四部是为纳粹政府拍摄并由纳粹政府资助的纪录片。
将里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔的工作关系和亲密接触描述成“与纳粹领袖的相识”，这是不准确的。远远早于一九三二年，里芬斯塔尔就是希特勒的好友和伙伴；她也是戈培尔的朋友：里芬斯塔尔二十世纪五十年代以来一再声称戈培尔恨她，甚至说他有权干预她的工作，但是，没有证据可以证明这一点。里芬斯塔尔个人要进见希特勒不受限制，因此，她是德国电影导演中惟一一位不必对戈培尔宣传部辖下的电影局负责的导演。最后一点，说里芬斯塔尔战后“两次受审、又两次被宣告无罪释放”，也是误导。实际情况是：一九四五年，她被盟军关押，时间不长，她（在柏林和慕尼黑）的两座房子被没收。审讯和出庭开始于一九四八年，断断续续进行到一九五二年为止，这一年她得到的判决是，“没有从事任何支持纳粹政权因而理应受到惩罚的政治活动，” 是“非纳粹分子”。更为重要的是：不管里芬斯塔尔是否应该坐牢，关键的问题不是她与纳粹领袖的“相识”，而是她作为第三帝国主要的宣传家所从事的活动，这才是争议所在。
《最后的努巴人》护封上的文字说明忠实地概括了二十世纪五十年代里芬斯塔尔编造事实、为自己进行辩护的主要思路，这在她一九六五年九月接受《电影手册》记者采访时有最为充分的体现。采访中，她不承认其任何作品是宣传品，而称之为实况纪录片。“没有任何镜头是表演的，”谈及《意志的胜利》，里芬斯塔尔如是说，“一切都是真实的，没有掺假。没有任何倾向性解说词，原因很简单，根本就没有解说词。它是历史——纯粹的历史。”我们对“纪录片”，对仅仅是“新闻报道”，或者对“被拍成电影的事实”这样的东西根本没有藐视的意思，不会认为它们与她在论电影制作的书中所说的事件的“英雄风格”不相协调。[9]
尽管《意志的胜利》没有解说词，但是，影片开头处的确有一段文字，盛赞大会为德国历史上的救世顶峰。不过，此开场白在表达方式上有倾向性的电影中当属最无创见的一种。它没有解说词，因为它不需要，原因就在于《意志的胜利》这出戏代表一种已经发生的现实巨变：历史变成戏剧。一九三四年党代会如何搬上银幕，部分地受制于拍摄《意志的胜利》的决定——具有历史意义的事件被用作一部电影场景，并将表现出获得了一部真正的纪录片的品格。确实，党的领导人在讲坛上的某些镜头受到损坏以后，希特勒下令重拍；几周后，在施佩尔搭建的摄影棚，施特赖歇尔，罗森贝格，黑塞和弗兰克在希特勒不在场、又没有观众的情况下，演戏似地重新宣誓，效忠于元首。（施佩尔在纽伦堡郊外为大会搭建了巨大的舞台，在《意志的胜利》片头字幕上被列为影片设计，这是完全正确的。）任何为里芬斯塔尔的电影辩护、认为它们是纪录片的人，如果说纪录片应区别于宣传片的话，都是天真的。在《意志的胜利》中，文献（图像）不仅是现实的记录，而且是现实已经被建构起来的一个理由，并最终取而代之。
分。对里芬斯塔尔只是一位政治上清白的纪录片导演这一神话更为尽责的重演之一，是印第安纳大学出版社推出的《电影指南丛书》中的《〈意志的胜利〉指南》。作者里查德·梅拉姆·巴山姆在“前言”结束处表达了他“对里芬斯塔尔本人的感谢之情，她在数小时的访谈中非常合作，打开她的档案，供我研究用，对拙作表示出真正的兴趣”。是的，这本书第一章就是《莱妮·里芬斯塔尔与独立的压力》，主题是“里芬斯塔尔深信，艺术家必须不惜一切代价，独立于物质世界。在自己的生活中，她获得了艺术创作自由，但付出了沉重的代价”。如此等等。对这样一本书，她会感兴趣的。
作为反驳，让我引证一段来源可靠的材料——阿道夫·希特勒（至少他此时此刻不会说他没写过）。希特勒在为《党代会—电影内幕》所写的短序中，将《意志的胜利》描述成“对我们的运动的权力与美所做的一次完全独特的、无与伦比的赞扬”。确实如此。
在开明的社会里，对被剥夺了公权的人进行平反，并不像《苏联百科全书》的再版那样，由某个官僚一锤定音。每次新版都会加进一些到当时为止不能提及的人物，然后平白无故地删除同样多或更多的人物。我们的平反要平和些，也含蓄些。并非里芬斯塔尔与纳粹有关的过去突然之间变得可以接受了，而只是随着文化之轮的滚动，它变得无关宏旨了。开明社会解决这类问题靠的是等待趣味的循环来消除争议，而非从上面印发一份冷却的历史副本。
美化莱妮·里芬斯塔尔纳粹糟粕的名誉势头越来越旺，这已经有一段时间了，但今年却达到了某种高潮，今年夏天在科罗拉多举行的由新影迷控制的一次电影节上，她是特邀嘉宾，报纸上、电视上，她又成为一系列充满敬意的文章和访谈的对象，现在则又出版了《最后的努巴人》。里芬斯塔尔近来一跃而为一座文化丰碑，这背后的推动力部分肯定是由于她是个女人的事实。一位同为女权主义者的著名艺术家制作的一九七三年纽约电影节宣传画，画上是一名金发美女，她的右胸部位是三个名字：艾格妮、莱妮和雪莉。（即瓦妲，里芬斯塔尔和克拉克。）对于不得不牺牲掉一个制作了大家均承认是一流影片的这位女性，女权主义者们将会感到一阵剧烈的痛苦。但是，对里芬斯塔尔态度的改变最大的力量源自在漂亮这一观念所拥有的方面更为丰富的新财富。
里芬斯塔尔的维护者现在包括先锋电影业内最有影响的声音，他们所采取的策略是称她向来关注美。这当然是里芬斯塔尔自己几年来一直坚持的观点。这样，《电影手册》杂志记者一上来就对里芬斯塔尔挑起话头，对里芬斯塔尔愚蠢地说，《意志的胜利》和《奥林匹亚》的“共同之处在于它们均赋予某种现实以形式，其本身就建立在某种形式观上。您在这种对形式的关注上能否看出什么特别德国的东西？”对此，里芬斯塔尔回答说：
我只能说一切美的东西对我都有一种自发的吸引力。是的：美、和谐。也许，对结构的关注、对形式的向往实质上就是非常德国的东西。但是，对这些东西我本人没有确切的了解。它来自无意识，而非来自我的知识……。你还要我说什么？任何纯粹现实的、生活片断的东西，那种普通、日常的东西对我都没有吸引力……。我着迷于美丽的、强大的、健康的、有活力的东西。我追求和谐。和谐产生的时候，我就开心。我相信，这样讲可以算是回答了你的问题了吧。
这就是为什么《最后的努巴人》在里芬斯塔尔的平反中是最后的、必要的一步。这是对过去的终极改写；或者，对于她的盟友来讲，这是对她始终是热衷于追求美的人而非可怕的宣传家这一点的权威的确认[10]。在这本做得很漂亮的书里，有完美、高贵的部落的照片。护封上则是“我完美的德国女人”（希特勒这样称里芬斯塔尔）的数幅照片，她战胜了历史的冷落，一脸灿烂的微笑。
诚然，如果这本书署名不是里芬斯塔尔，那么，人们不一定会料到这些照片是由纳粹时代最有趣、最具才华、也最富成效的艺术家拍摄的。大多数翻阅过《最后的努巴人》的读者可能都会认为，这本书又是一本对正在消失的原始人深表惋惜之作——最杰出的例子仍旧是列维斯特劳斯[11]论巴西的波洛洛印第安人的《热带的忧郁》，但是，如果仔细研究书中的照片，并将其与里芬斯塔尔撰写的长文结合起来看，那么，很显然，它们是其纳粹作品的继续。里芬斯塔尔的特别倾向表现在她对这个部落而非另一个部落的选择上：她将其描述成一个酷爱艺术的民族（人手一把里拉[12]），一个美的民族（努巴男子，里芬斯塔尔注意到，“拥有运动员的体格，这在任何别的非洲部落中都是罕见的” ）；而且，他们“对精神的、宗教的关系的认识远远高于对世俗的、物质的事情的认识”，她坚持认为，他们的主要活动是仪式性的。《最后的努巴人》讲述的是一个关于原始主义的理想：这是为一个生活在没有受到“文明”侵蚀的生活环境里并与之完全保持和谐的民族所作的肖像画。
里芬斯塔尔整个四部受委托而制作的纳粹电影——无论是关于党代会、国防军，还是关于运动员——都是对身体和团体的再生的礼赞，这一再生的获得均有赖于对一个具有不可抗拒魅力的领袖的崇拜。它们直接沿袭了她在其中担纲主演的范克的电影和她自己的《蓝光》的主题风格。攀登阿尔卑斯山的小说叙述的是对顶峰的向往、向粗犷和原始发起挑战并忍受其折磨的故事；它们涉及面对以山岳的雄伟壮丽为象征的权力所产生的眩晕感。纳粹电影是描述业已建立的共同体的史诗，其中，日常的现实通过狂喜的自控与谦卑而被超越；它们讲述的分明是权力的胜利。《最后的努巴人》是一首关于里芬斯塔尔称之为“被她领养的民族”的原始人行将灭绝的美和神秘权力的挽歌，是其法西斯宣传片三部曲中的第三部。
在第一组，即山岳片中，衣服穿得厚厚的人努力攀援向上，在严寒中证明着自己；活力即等同于身体上的磨难。在中间一组，即她为纳粹政府制作的电影，《意志的胜利》运用人数众多的群众集会的一个个广角镜头，穿插着一些突出的单独的激情场面，一种单个且完美的屈服的特写镜头：在温带，身穿制服、轮廓鲜明的队伍列队、重新列队，好像他们是在寻找一种完美的舞蹈动作的编排设计，以示忠诚。《奥林匹亚》在她所有影片中视觉效果最佳（它运用了山岳片垂直航拍技术，同时也运用了《意志的胜利》中典型的平面动态效果）。在该片中，一个接一个衣着单薄的人拼命努力，他们追寻着胜利的狂喜，下面看台上一排排同胞向他们欢呼，一切都在仁慈的最高观众希特勒静静的凝视之下，希特勒出现在体育场，使得这一拼搏变得神圣起来。（《奥林匹亚》完全可以被称为《意志的胜利》，它强调胜利的来之不易。）在第三组，即《最后的努巴人》中，几乎全裸的原始人，等待着他们骄傲的英雄部落最后的磨难，等待着他们自己的濒临灭绝，照样在烈日下嬉戏、摆造型。
这是一个众神没落的时代。努巴社会中的中心事件就是摔跤比赛和葬礼仪式：优美的男子身体的生动搏击和死亡。按照里芬斯塔尔的理解，努巴人是一个由美学家构成的部落。如同涂抹成棕红色的马萨伊人[13]和所谓的新几内亚泥人[14]一样，努巴人在所有重要的社交场合和宗教场合，都在自己身上抹上灰白色的灰，这无疑是暗示死亡。里芬斯塔尔声称她到得“正及时”，因为这些照片拍完后几年，光荣的努巴人就被金钱、工作和服装腐蚀了。（很可能也被战争腐蚀了——这一点，里芬斯塔尔从未提及，因为她所关心的是神话而非历史。苏丹那个地方十多年来内战不断，已经四分五裂，这场内战不用说肯定将新技术广泛传播，同时也弄得到处都是瓦砾。）
尽管努巴人是黑人，不是雅利安人，但是，里芬斯塔尔为他们所作的肖像却让人联想起一些纳粹意识形态更大的主题，即清洁的与含有杂质的、不受腐蚀的与被玷污的、灵与肉的、快乐的与苛刻的之间的对照。纳粹德国对犹太人的一个主要的谴责就是他们是都市的、知性的，是破坏性的、起腐蚀作用的“批评精神”的拥有者。一九三三年五月的读书篝火节是以戈培尔的叫嚣开场的：“极端的犹太唯理智论的时代业已终结，德国革命的成功再次赋予通往德国精神之途的权利。”一九三六年十一月，戈培尔以官方的身份提出禁止艺术批评的时候，那是因其具有“典型的犹太性格特征”：将头脑凌驾于心灵之上、将个人凌驾于集体之上、将理智凌驾于情感之上。在后期法西斯主义的变形的讨论中，犹太人不再扮演亵渎者的角色。自封的“文明”本身是亵渎者。
