高贵的野蛮人这一旧观念的法西斯主义版本显著的特征在于它对所有思考性、批评性，以及多元的东西均表示蔑视。与列维斯特劳斯不同，在里芬斯塔尔有关原始德行的专题资料汇编中，受到赞美的几乎不是原始神话、社会组织，或者思考的复杂和微妙。努巴人在摔跤比赛中，因为表现出对肉体上的磨难的坚忍而受到颂扬，并因此团结一致；比赛中，努巴男子“搏击着、努力着”，他们“肌肉发达”，互相把对方摔倒在地，他们参赛，不是为了得到什么物质奖赏，而是“为了重新焕发部落的神圣活力”。里芬斯塔尔对努巴人这些方式的称赞，着实让人联想起法西斯主义表述。在里芬斯塔尔的描述中，摔跤和伴随摔跤的仪式将努巴人联结在一起。摔跤
是努巴人所有与众不同的生活方式的集中体现。……摔跤在比赛代表团的支持者中产生最富有激情的忠诚和情感上的参与；事实上，这些支持者包括了整个村里所有的“不参赛”者。……摔跤作为梅萨金和科朗戈人整个世界观的体现，其重要性再强调也不为过；它是看得见的、社会的世界对看不见的精神和灵魂的世界的表达。
里芬斯塔尔赞扬这样一个社会，在那里，身体技巧和勇气的展示、强者战胜弱者等等，在她看来，是共同体社会文化一个统一的标志——在这样的文化中，摔跤成功是“男人一生的主要目标”，里芬斯塔尔好像几乎没有改变其纳粹电影中所宣扬的观点。她的努巴人肖像比她的电影更进一步，描绘出法西斯主义理想的一个层面：在一个社会里，妇女只是生儿育女者和帮手，她们没有任何仪式上的用处，而且代表着对男人的品格和力量的一种威胁。从“注重精神的”努巴人（里芬斯塔尔所谓的努巴人当然是指男性）的观点来看，与妇女接触是亵渎神灵的行为，但是，这被视为一个理想的社会，妇女知道自己的位置：
摔跤手的未婚妻或妻子与他们一样，想着避免任何亲密接触……她们作为强壮摔跤手的新娘或妻子所感到的骄傲取代了性爱。
最后一点，努巴人把“死亡只是当作一种命运——对这种命运，他们坦然接受，不去反抗”，在这一社会中，最热情、也最铺张的仪式是葬礼。死者万岁[15]。里芬斯塔尔选择这样一个民族，这样一个社会作为自己拍摄的对象，可以说是选对了。
揪住《最后的努巴人》不放，不将它从里芬斯塔尔的历史中一笔勾销，这似乎有点儿忘恩负义、过于苛求了，但是，从她作品的连续性中可以学到一些有益的东西，正如从为其平反这一最近发生的有趣、同时也是无法平息的事件中可以获益一样。其他成为法西斯主义分子的艺术家，比如塞利纳[16]、贝恩[17]、马里内蒂和庞德（那些在他们的才能衰退时拥抱法西斯主义的帕布斯特[18]、皮兰德娄[19]、汉姆生[20]之辈就更不用说了），他们的生涯与里芬斯塔尔比起来，毫无教育意义。因为里芬斯塔尔是惟一一位完全吻合于纳粹时代、其作品不仅在第三帝国时期，而且在其垮台三十年后依然一直系统地阐明法西斯主义美学的诸多主题的重要艺术家。
法西斯主义美学包括、但远远超越《最后的努巴人》中可以发现的对原始人所作的相当特殊的赞赏。更笼统地说，法西斯主义美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷（并为之辩护）；它们赞同两种看似相反的状态，即自大狂和屈服。征服与被征服的关系以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制；人群/物群集中在一个具有至高无上权力的、具有无限个人魅力的领袖人物或力量周围。法西斯主义的戏剧表演集中在强权与其傀儡之间的狂欢交易，他们身穿统一的制服，人数呈现出不断膨胀的势头。其编舞术在不断的变幻与定格的、静止的、“雄性的”造型之间来回切换。法西斯主义艺术歌颂服从，赞扬盲目，美化死亡。
这样的艺术并非局限于标为法西斯主义者的作品，也不仅仅包括法西斯政府控制下制作的艺术品。（仅以电影为例，沃尔特·迪斯尼的《幻想曲》，巴斯比·伯克利的《一帮人全在这里》和库布里克的《二〇〇一》都是显例，均包含了法西斯主义艺术某些形式结构和主题。）当然，法西斯主义艺术特征在共产主义国家的官方艺术中孳生，并总是在现实主义的旗帜下呈现自己，而法西斯主义艺术推崇“理想主义”，嘲弄现实主义。对纪念碑式的东西和对群众服从英雄表示欣赏是法西斯主义和共产主义艺术共同的特征，反映了一切极权主义政权的理念，即艺术具有使其领袖和教义“变得不朽”的功能。使运动变得具有宏大、严格的形态则是又一共同点，因为这样的编舞术排练出政体的统一本身。群众只是去列队，去充当装饰品而已。因此，大规模的类似运动员般的游行，身体编排好的展示，是所有极权主义国家的一项颇有价值的活动；此外，东欧国家里现在极为流行的体操艺术，也令人联想起法西斯主义美学不断表现出的特征；力量的克制或限制；军事化般的一丝不苟。
在法西斯主义和共产主义政治中，意志公开地体现在领袖和合唱团的戏剧舞台上。国家社会主义[21]制度下政治与艺术的关系有趣之处不在于艺术从属于政治需要，因为无论是右翼独裁还是左翼独裁都是这种情况，而在于政治盗用了艺术——处于后期浪漫主义阶段的艺术——的辞令。（政治是“现存最高、同时也是最具有综合性的艺术”，戈培尔一九三三年说道，“我们这些现代德国政策制定者自感自己就是艺术家……艺术和艺术家的任务（就是）成形，赋予形式，移开死去的人/物，并为健康的人们创造自由。”）国家社会主义制度下的艺术的有趣之处在于那些使其成为极权主义艺术一个特殊变体的种种特征。苏联这样的国家的官方艺术旨在阐明和加强一种乌托邦式的道德。法西斯主义艺术展示出一种乌托邦式的美学——完美的身体美学。纳粹统治下的画家和雕塑家常常表现裸体，但是，禁止他们去展示身体的种种瑕疵。他们创作的裸体看上去类似于健美杂志上的照片，即那些既伪装成非色情的、又（在技术层面上）极其黄色的裸照，因为他们就此获得了一种幻想的完美。必须指出，里芬斯塔尔对健与美的提升要比此复杂得多，而且从来都不像其他纳粹视觉艺术那样平庸。她欣赏很多种身体类型——她在美的事情上不是一个种族主义者——在《奥林匹亚》里，在表现程式化的、似乎毫不费力的努力（比如在片中最精彩的跳水镜头中）的同时，她也确实做出了某种努力，来表现其与完美同在的种种不完美之处。
共产主义国家的官方艺术表现出与性无关的纯洁，与此形成对照，纳粹艺术既是色情的，又是理想化的。乌托邦美学（身体的完美、作为生物事实的本体属性）意味着一种理想的色情：性的内容被转变为领袖的个人魅力以及追随者的欢愉。法西斯主义理想就是将性的能量转变成一种有益于群众的“精神的”力量。好色之徒（即妇女）总表现为一种诱惑，而最令人钦佩的反应就是在性冲动面前方寸不乱。于是乎，里芬斯塔尔对努巴人的婚姻一反他们奢华隆重的葬礼而没有任何仪式或者宴请作了解释：
努巴男子最大的欲望不是与女子结婚，而是成为优秀的摔跤手，由此肯定节制的原则。努巴人的舞蹈仪式不是贪图感官享乐的场合，而是“纯洁的节日”——抑制生命力的节日。
法西斯主义美学建立在抑制生命力的基础之上；行动受到限制、控制、克制。
纳粹艺术是一种反动，它目空一切，游离于这个世纪主流艺术成就之外。但正因为如此，它在当代人的趣味中却已经占据了一席之地。左派人士在法兰克福组织了当代纳粹绘画和雕塑展（战后第一次），他们沮丧地发现，前来观看展览的人数多得出奇，却根本不像他们所期待的那样神情肃穆。即使一边是布莱希特的劝谕作品，一边是集中营照片，纳粹艺术所提醒观众的却是三十年代的其他艺术，特别是装饰派艺术[22]。（新艺术决不可能是法西斯主义风格；相反，它是法西斯主义定义为颓废的那类艺术的原型；法西斯主义风格在装饰派艺术中体现得最为充分，这种艺术作品线条分明、材料的组合丝毫不经琢磨，其中的色情则是丧失活力的。）阿尔诺·布雷克尔——希特勒（有一阵子也是科克托）最喜欢的雕塑家——的古铜色巨像和约瑟夫·托拉克的巨像中所贯彻的美学理念同样体现在曼哈顿的洛克菲勒中心前面肌肉僵化的阿特拉斯[23]身上，类似的例子还有费城三十街火车站那里为纪念一战中阵亡的美国步兵而立的有点粗俗的纪念碑。
对于德国头脑简单的公众来讲，纳粹艺术的魅力也许在于它简单、形象，是感性而非智性的；它让人摆脱了现代主义艺术那种费劲才能理解的种种复杂性而感到一身轻松。对于头脑复杂些的观众来讲，其魅力部分地来自于一种狂热，这一狂热目前致力于恢复过去的所有风格，尤其是最受公众嘲讽的风格。但是，在新艺术、前拉斐尔派绘画、装饰派艺术的复兴之后，纳粹艺术的复兴几乎不可能。绘画和雕塑不只是一味地说教；它们作为艺术品贫乏到令人吃惊的程度。但是，正是这些特点才使得人们带着会心的超然，以讥笑的心态视纳粹艺术为波普艺术[24]的一种形式。
人们在纳粹时代制作的一些艺术作品中能够看到业余和天真的成分，里芬斯塔尔作品中没有这种东西，但是，她的作品依旧提升了许多同样的价值观。同样的现代感受力也能提高她的价值。大众世故的反讽铺平了审视里芬斯塔尔作品的一种道路，藉此，不但其作品的形式美，而且其中所体现出的政治狂热都被视为一种过度审美。伴随着对里芬斯塔尔作品所作的这种超然的欣赏而来的，是对赋予其作品以力量的题材本身的一种反应，不管这一反应是有意识的，还是无意识的。
《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是一流的影片（它们或许是迄今为止两部最伟大的纪录片），但是，作为一种艺术形式，它们在电影史上并非真正重要。今天，没有电影人提到里芬斯塔尔，而许多电影制作人（包括我本人）都认为吉加·维尔托夫[25]在电影语言方面永远都是一种激发，一个灵感源泉。但是，有一点可以讨论，即维尔托夫这位纪录片方面最重要的人物是否真的从未拍摄过如同《意志的胜利》或《奥林匹亚》这样效果一流、扣人心弦的片子。（当然，维尔托夫决没有里芬斯塔尔可随意使用的那些设备。二十世纪二十年代和三十年代初，苏联政府在宣传片方面的预算远不如纳粹德国那样充足。）
在对待左翼和右翼的宣传艺术上，人们使用了双重标准。几乎没有人会承认维尔托夫后期的影片和里芬斯塔尔的影片对情感的处理给观众带来了类似的兴奋。大多数人在解释他们受到感动的原因时，说到维尔托夫的片子，就很动情，而谈到里芬斯塔尔，便不讲真话。这样，维尔托夫在他全世界的影迷身上就激发起很多的道德同情心；人们心甘情愿地受感动。对里芬斯塔尔的片子，人们采取的策略是滤除其电影中有害的政治意识形态，只保留它们的“美学”优点。对维尔托夫的影片的夸奖总是以一种了解为先决条件，即认为他是位有魅力的人，一位睿智的、有创见的艺术家思想家，最终毁在他效忠的独裁者手里。维尔托夫（正如爱森斯坦和普多夫金一样）拥有的当代观众大多数都认为苏联早期的电影宣传家都在阐释一种高贵的理想，不管这一理想在实际过程中有多少被出卖。但是，对里芬斯塔尔的夸奖就没有以上的认识来帮忙了，因为人们——连为她平反的人也一样——连使她变得让人喜欢都未能办到；而且，她根本就不是什么思想家。
更为重要的是，人们一般认为，国家社会主义仅仅代表残忍和恐怖。但这与实际情况不符。国家社会主义——从更广泛的范围上讲，法西斯主义——也代表着今天在其他旗帜下坚持追求的一种，或者更确切地讲，多种理想：生活的理想作为艺术，对美的狂热，对勇气的盲目崇拜，异化在群众性狂喜中的消失；对知识界的拒斥，（领导人家长身份下的）男人的家庭，等等。对于许多人来说，这些理想是生动感人的，如果认为人们受到《意志的胜利》和《奥林匹亚》的影响仅仅是因为这两部片子是由天才电影人制作的，那么，这是不诚实的、也是多此一举的看法。里芬斯塔尔的片子至今仍旧给人留下深刻印象，原因多种多样，其中之一就是人们今天仍旧怀有片中所表现的渴望，这些片子的内容说的是一个浪漫的理想，许多人仍然把自己与这一理想联系在一起，并以各式各样的文化异议的方式和文化宣传为新的团体表现出来，如青年文化/摇滚文化、被压抑情绪释放疗法[26]、反传统精神病学[27]、第三世界追随、神秘信仰，等等。群众的异常兴奋并不能排除寻找绝对领导的可能，相反，它也许会不可避免地导致这一寻找。（并不让人感到惊讶的是，现在拜倒在领袖脚下、屈从于极为畸形的专横规定的年轻人当中，相当多的人二十世纪六十年代曾是反独裁主义者和反杰出人物统治论者。）
里芬斯塔尔目前的非纳粹化以及为自己所作的辩护，称自己是美的不屈不挠的女祭司，是电影人，现在又是摄影师，她并未料到目前在我们中间能够发现法西斯欲望的厉害程度。里芬斯塔尔几乎称不上是那种通常意义上的美学家或者人类学意义上的浪漫主义者。她的作品力量就在于其政治观和美学观的连续性，因此，有趣的事情是，这一点以前要比现在看得清楚得多，现在，人们声称他们被里芬斯塔尔的图像所吸引，那是因为它们创作得很美。缺乏一种历史视角，这样的鉴赏便为一种极为漫不经心的对各种各样毁灭性情感的宣扬铺平了道路。对于这些情感的涵义，人们不愿意去多加考虑。当然，在一定的程度上，大家都清楚，在像里芬斯塔尔所制作的艺术作品中，人们争论的东西要超出美的范畴。因此，人们在“两面下赌注”——一方面，为了这一艺术所具有的无可争议的美而去称赞它，另一方面，又以一副神气十足的样子对付它，因为它对美伪善的提倡。支撑这一极为挑剔的形式主义欣赏的是一种欣赏的更大的保留，那种坎普[28]感受力，而这一坎普的解放得归功于很大程度上的严肃性的顾虑：现代感受力依赖于不断在形式主义方法和坎普趣味之间保持平衡。
激发起法西斯主义美学主题的艺术现在受到青睐，对大多数人来说，它很可能只是坎普的一种变体。法西斯主义可能仅仅是时髦的，也许，伴带着趣味，那不可抑制的杂乱的时尚将会拯救我们。但是，对趣味所作的判断本身似乎不是那么单纯。十年前，作为少数人的趣味或敌对趣味似乎非常值得为之辩护的艺术，今天看起来，似乎再也不值得了，因为它提出的道德问题和文化问题已经变得严肃，甚至危险起来，当时还不是这样。真实情况是，在高雅文化中可以被接受的，到了大众文化里就不能被接受，只提出无关紧要的道德问题作为少数人的一种特质的那些趣味，一旦为更多的人所接受，便蜕变为一个让人腐败的因素。趣味是语境，而语境已经发生了变化。
[1] Schwarzkopf， Elisabeth （一九一五——），生于德国的著名英国女高音歌唱家。——译者
[2] Renoir， Jean （一八九四——一九七九），法国导演，法国二十世纪三十年代“诗意现实主义电影”代表人物，主要作品有《幻灭》、《马赛曲》、《衣冠禽兽》、《游戏规则》等。——译者
[3] Lubitsch， Ernest （一八九二——一九四七），德国出生的美国电影导演，长于拍高档的喜剧片和宏伟的历史片。主要影片有《牡蛎公主》（一九一九）、《杜巴利夫人》（一九一九）、《温德米尔夫人的扇子》（一九二五）、《璇宫艳史》（一九三〇）、《风流寡妇》（一九三四）、《天堂可待》（一九四三）等。——译者
[4] Flaherty， Robert （一八八四——一九五一），美国电影导演、制片人、纪录片先驱，代表作有拍摄爱斯基摩人生活的《北方的纳努克》及南海诸岛土著民族的《摩阿拿》等。——译者
[5] Kracauer， Siegfried （一八九九——一九六六），德国犹太人电影史家、理论家。——译者
[6] 莱妮·里芬斯塔尔，《党代会电影内幕》（Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films）（慕尼黑，一九三五）。此书第三十一页有一张照片，照片上，希特勒和里芬斯塔尔正弯着腰，研究着什么计划；照片标题为《为党代会和摄影所作的准备同步进行》。大会于九月四日至十日召开；里芬斯塔尔说，她五月份开始工作，一个镜头一个镜头地策划，并检查精心设计的桥、塔和为摄影用的轨道的搭建情况。八月下旬，希特勒和纳粹德国冲锋队队长维克多·卢茨来到纽伦堡，“检查一下，并下达最后的指令”。整个拍摄过程中，她手下三十二名摄影师一直都穿着纳粹德国冲锋队制服，“这是参谋长（卢茨）的意思，这样，就没有人会因为着便装而影响到形象的严肃性”。党卫军则派出了一个卫队。
[7] 见汉斯·巴克豪森（Hans Barkhausen）《里芬斯塔尔〈奥林匹亚〉拍摄史小注》，《电影季刊》秋季号（一九七四）。在过去几年间，美国和西欧电影杂志上对里芬斯塔尔好评如潮，赞扬有加，巴克豪森的文章是难得一见的有见地的持异议者。
[8] Owens， Jesse（一九一三——一九八〇），美国田径运动员，保持八点一三米跳远世界纪录达二十五年之久，一九三六年，在第十一届柏林奥运会上一人获一百米短跑、二百米短跑、四乘一百米接力赛和跳远四枚金牌。——译者
[9] 如果还需要再来一份原始材料的话——因为里芬斯塔尔现在（在一九七二年八月接受德国杂志《电影评论》采访时）声称，《党代会—电影内幕》她一个字都未写，当时连看都没看过——那么，在一九三三年八月二十六日接受《观察家》就她拍摄一九三三年纽伦堡大会的采访中，她作了类似的声明。
里芬斯塔尔及其辩护者谈起《意志的胜利》来，总好像这部片子是一部独立的“纪录片”，他们经常谈到拍摄过程中遇到的一些技术问题，以证明她在党内领导层有敌人（仇恨她的戈培尔），似乎这些困难并非电影摄制过程中很正常的一部
[10] 《最后的努巴人》出版后，约纳斯·梅卡斯（在一九七四年十月三十一日的《乡村之音》上）有以下赞语：“里芬斯塔尔继续对人体的古典美表示赞美——抑或是一种寻找？她始于其电影中的寻找。她所感兴趣的是理想的、里程碑式的东西。”在一九七四年十一月七日的同一家报纸上，梅卡斯又写道：“在这里，我要说出我对里芬斯塔尔拍摄的电影的最后评价，这就是，如果你是理想主义者，你就会在她的片子里发现理想主义；如果你是古典主义者，你就会在她的片子里听到她对古典主义的颂歌；如果你是纳粹分子，你就会在她的片子里看到纳粹主义。”
[11] Lévi-Strauss， Claude （一九〇八——），法国结构人类学大师，二十世纪人类学的集大成者。著有《亲属制度的基本结构》、《结构人类学》、《神话学》、《热带的忧郁》等。桑塔格《反对阐释》中的《作为英雄的人类学家》讨论的就是列维斯特劳斯。——译者
[12] lyre：古希腊一种弦乐器。——译者
[13] Masai，肯尼亚和坦桑尼亚的游牧狩猎民族。——译者
[14] Mudman，指用泥抹身并佩带奇形怪状土制面具以吓唬敌人的巴布亚新几内亚土著。——译者
[15] 原文为Viva la muerte。——译者
[16] Céline， Louis-Ferdinand （一八九四——一九六一），法国小说家，主要作品有《长夜漫漫的旅程》（一九三二），发表过反犹太的文章。——译者
[17] Benn， Gottfried （一八八六——一九五六），德国诗人和杂文作家。——译者
[18] Pabst， G.W.（一八九五——一九六七）， 奥地利电影导演。——译者
[19] Pirandello， Luigi （一八六七——一九三六），意大利剧作家、小说家，著有长篇小说《已故的帕斯卡尔》、剧作《六个寻找作者的剧中人》等作品，一九三四年获诺贝尔文学奖。——译者
[20] Hamsun， Knut （一八五九——一九五二），本名为Knut Pedersen，挪威作家。一九一七年以发表《土地的长长》（三部曲）而闻名，并因此于一九二〇年获诺贝尔文学奖。——译者
[21] 即纳粹主义。——译者
[22] Art Deco，一种起源于二十世纪二十年代、流行于二十年代和六十年代后期的装饰艺术和建筑艺术风格，以轮廓和色彩明朗粗犷、呈流线形和几何形为特点。——译者
[23] Atlas，希腊神话中以肩顶天的巨神。——译者
[24] Pop Art，通俗艺术，指一种以滑稽漫画、食品罐头、路牌招贴等日常物件为题材、有时还将实物直接置于作品中的现代艺术潮流。——译者
[25] Vertov， Dziga （一八九六——一九五四），苏联电影导演，其“电影眼”理论对二十世纪二十年代纪录电影和电影中的现实主义风格产生国际性影响。这种理论认为，摄影机是一种类似人的眼睛的工具，极其适宜于用来考察现实生活中的真实事件。——译者
[26] primal （scream） therapy，指通过重温妨碍个性健康发展的经历，使患者释放受压抑情感的被压抑情绪释放疗法，也称尖叫疗法。——译者
[27] anti-psychiatry，指试图将存在主义、心理分析及社会学的概念应用于精神病治疗的反传统精神病学。——译者
[28] 参见桑塔格《反对阐释》中的《关于“坎普”的札记》（Notes on “Camp”）。——译者
II第二件展品。这里有本书，你可以在机场报亭和“成人”书店买到。这是一本比较便宜的平装本，不是摆放在咖啡桌上像《最后的努巴人》那种吸引艺术爱好者和思想正统者[1]的贵重物品。但是，这两本书的共同之处在于它们对道德起源的某种共同价值观——一种根深蒂固的沉迷——处在不同演变阶段的同样的沉迷，与《党卫军制服》（SS Regalia）背后那种更粗糙、也更有效的观念相比，激活《最后的努巴人》的思想还未能完全超出道德狭隘的天地。尽管《党卫军制服》由英国人编辑，令人敬重（书前有三页有关历史的序言，书后附有注释），但是，人们知道，本书的吸引力不在于学术而在于性。封面已经清楚地表明了这一点。在一个党卫军袖章的大大的黑卐字饰上，是一个黄色斜纹条，上面印着“一百多张精美的四色版照片，仅售两点九五美元”。与标了价、做在色情杂志封面上的招贴广告一样，这种广告一半是调侃，一半是为了对付审查制度，遮住了模特儿的私处。
人们通常对制服怀有一种幻想。制服暗示着团体、秩序、身份（身份的表示依靠的是军衔、徽章、勋章，以及那些表明穿制服的人是谁，他又做了什么事的东西：其价值得到了承认）、能力、合法的权威以及合法的使用暴力。但是制服与制服照片不是一回事儿——制服是色情材料，党卫军制服的照片则是构成一种特别有力、传播颇广的性幻想的组成单位。为什么是党卫军？因为党卫军是一种理想的化身，代表着法西斯主义关于暴力的正义性，即有权征服他人，并将其完全视为绝对低人一等的人的这一公开主张。是在党卫军身上，这一主张似乎才显得最完整，因为党卫军以一种非同寻常的残暴且有效的方式将之付诸行动；因为他们将自己与某种美学标准联结起来从而使之戏剧化。党卫军是作为一种精锐军团而建立起来的，它不仅是最高的暴力，而且是最高的美。（人们不可能看到一本书名为《纳粹德国的冲锋队》的书。党卫军所替代的冲锋队并不比其继任少残暴多少，然而，他们是以壮实的、矮胖的、啤酒店那种形象被载入史册的，他们不过是褐衫党徒[2]，如此而已。）
党卫军制服时髦、做工考究、有点怪异（但不太厉害）。试与极其乏味、做工粗糙的美国军装比较：夹克衫、衬衫、领带、短裤、短袜、系带的鞋子——不管饰以多少勋章、徽章，这种军装基本上也就是便服而已。党卫军制服就不同了。它们紧身、沉甸甸的、笔挺，包括控制手的手套和让腿脚感觉沉重有力、被裹住的皮靴，穿上这样的靴子，人只能站得笔直。正如《党卫军制服》封底所解释的那样：
制服是黑色的，这种颜色在德国有重要的涵义。在制服上，党卫军以各种各样的饰物、象征物、徽章，从领口的神秘符号到象征死亡的骷髅，来区别军衔。这看上去既具有戏剧性，又令人感到恐惧。
封面抛出的吊人胃口的诱饵，让人对书中大多平庸的照片没有多少心理准备。给党卫军士兵发了那些著名的黑色制服，同时还发给他们看上去和美国军队发的差不多的那种卡其军装、迷彩雨披和夹克。除了制服照片，还有领徽、袖章、V形臂章、皮带扣、纪念章、团标、号旗、野战帽、战役勋章、臂章、通行证、出入证等等占了许多页的篇幅，这些物品上多半没有那个臭名昭著的符号，也没有骷髅；全都详细地标明了军衔、部队，以及分发的年代和季节。所有这些照片的平淡无奇完全说明了那种形象的力量：人们翻看这些照片，手里拿的仿佛是性幻想大全。幻想要有深度，必须有细节。譬如，一个党卫军中士一九四四年春从特里尔去卢卑克，他需要持什么颜色的通行证？我们得看到所有的文件证据。
如果说，法西斯主义的寓意已经被一种美学人生观中性化，那么，其服饰则已经性欲化了。法西斯主义的这一色情化可以在以下迷人的、虔诚的作品中看出，如三岛由纪夫[3]的《面具的告白以及太阳和钢》，又如电影《天蝎座的升起》（肯尼斯·安杰）和最近发行的、乏味得多的《被诅咒的人》（维斯康蒂） 和《夜间守门人》[4]（卡瓦尼）。法西斯主义严肃的色情化必须区别于一种复杂的文化恐惧操纵，后者有一种作秀的成分。罗伯特·莫里斯为他最近在卡斯特利美术馆的作品展所制作的宣传招贴是一幅艺术家的照片，上身赤裸，架副墨镜，头戴像纳粹头盔那样的东西，领结尖硬，一根粗壮的链条将领结与戴着手铐、高高举起的双手联在一起。据说，莫里斯考虑过这张照片是惟一还能有点震惊力量的形象了：对那些想当然地认为艺术是一系列不断花样翻新的引人注目的姿势的人来说，这是一种独特的优点。但是，这个招贴的意义在于其本身的否定。在一定的语境中让人震惊同时也意味着使其学会适应，正如纳粹材料进入能被用于波普艺术那些讽刺性评论的流行图像的大储备之中那样。当然，纳粹主义吸引人的方式，有别于通过大众感受力保留的其他图像（从毛泽东到玛丽莲·梦露）。无疑，对法西斯主义发生的普遍兴趣中，有一部分可视为是好奇心所致。四十年代初以后出生的人被有关共产主义的利弊的无谓讨论折腾到现在，对他们来讲，代表新异的、未知的是法西斯主义——这是他们父辈嘴里的一大谈资。另外，还有年轻人当中对于恐怖、对于非理性普遍的着迷。讨论法西斯主义历史的课程，和讨论神秘主义（包括吸血鬼迷信）的课程一起成为一所所大学课堂里听课人数最多的科目。此外，法西斯主义明显的性吸引（《党卫军制服》以毫不掩饰的坦率表明了这一点）对于由于讽刺或过于熟悉而感到的无聊来讲是必不可少的内容。
在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学、电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，卐字符，还有肉钩[5]和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自己的家伙。但是，为什么？为什么纳粹德国这个性压抑的社会竟会变得色情？一个迫害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？
法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之一。希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情；领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多么清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表。当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。
当然，大多数因党卫军制服而感到激动的人并非是在赞同纳粹的行径，如果说他们真的对纳粹的所作所为略知一二的话。然而，他们内心却涌动着有力的、不断高涨的性的感觉，即通常所谓的施虐受虐狂心理，这种心理使得扮演纳粹主义者的角色看上去是色情的。在同性恋和异性恋中能够找到这种受虐施虐幻想和实践，尽管是在男同性恋当中，纳粹的色情化最为明显。施虐受虐而非乱交群交是过去几年里的一大性秘密。
施虐受虐狂与法西斯主义之间有着天然的联系。正如热内[6]所说，“法西斯主义是一出戏。”施虐受虐狂的性也是：参与施虐受虐即意味着参加一出性戏演出，也即性的舞台演出。施虐受虐性欲狂老手是演员，也是服装和编舞行家，他们演这出戏，因为普通人是禁止的，所以，戏便显得格外叫人兴奋。施虐受虐狂对于性来讲就如战争对于平民生活一样：都是一种壮观的体验。（里芬斯塔尔曾经有言：“对纯粹现实主义的、生活的片断，平常、日常的东西我不感兴趣。”）正如社会契约与战争相比显得驯良一样，性交与口交变得只是不坏而已，因此不能令人兴奋，一切性事，正如巴塔耶在一辈子的著述中坚持认为的那样，终归于玷污、亵渎。要“不坏”就如要文明一样，意味着脱离这种野蛮的体验——完全上演的野蛮体验。
当然，施虐受虐狂不只是意味着人们对性伙伴的伤害——这是总在发生的事情，而且通常意味着男人狠揍女人。永远喝得烂醉的俄罗斯农夫痛打妻子，他们只是在做他们想做的事情（因为他郁闷，他压抑、麻木；也因为遭殃的妻子就在身边）。但是，妓院里的英国男人一直在被鞭打，这便是在重新塑造一种体验。他付钱给妓女，让她和他上演一幕戏，帮他重演过去，或勾起对过去的回忆——重新体验一下他在托儿所或学生时代的生活，这些体验现在为他积聚了很大的性能量。而今，人们在性的戏剧化过程中联想起的可能就是纳粹的过去，因为从这些意象（而非记忆）中，人们希望释放一种储藏的性能量。法国人所谓的“英国恶行”也许倒可以说成是某种以艺术方式对个性加以肯定的东西；毕竟，短剧指涉主体自己的个案历史。对纳粹军装的迷恋说明了某种极其不同的东西：一种对压抑的性选择（及其他事情）自由对个性发展到无法忍受的程度时的反应；也是对奴役的排练而非重演。
越来越频繁地举行征服与奴役的仪式，越来越多地致力于表达仪式的主题的艺术，也许是富裕社会一种倾向的惟一合乎逻辑的延伸，这一倾向是将人们生活中的每个部分都变成一种趣味，一种选择；怂恿人们将生活视为一种（生活）方式。在迄今为止的所有社会里，性事向来多为一种活动（去做却不去想的事）。可一旦性成为一种趣味，它也许已经开始成为一种自觉的戏剧形式，这正是施虐受虐狂的内容：这是一种既粗暴又间接的、非常精神的满足。
施虐受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端 。近年来，它与纳粹象征主义联系在一起，也就不足为奇了。主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。 萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰、服装和亵渎的仪式。现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。颜色是黑色，材料是皮革，诱惑是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。
[一九七四]
[1] 原文为bien-pensant。——译者
[2] brownshirts，纳粹德国的冲锋队员。——译者
[3] Mishima， Yukio （一九二五——一九七〇），日本小说家。《面具的告白》描写一个青年的“性的觉醒”的故事。——译者
[4] 意大利导演莉莉亚那·卡瓦尼（Liliana Cavani）一九七四年创作的、曾被认为是当时欧洲最大胆的电影，该片的主题是战争与人性。——译者
[5] 用来在杀人室固定受害者。——译者
[6] 是热内在小说《殡仪队》里提供了展示法西斯主义在非法西斯主义分子身上施展性诱惑的最早的文本之一。另一处描写出自萨特的笔下，他很可能是从热内那里听来的，因为他本人不可能怀有他描写的这些情感。萨特在《自由之路》四部曲的第三部，即《心如死灰》（一九四九）中，写到他的一个主人公目睹了一九四〇年德国军队挺进巴黎的情景。“（达尼埃尔）不感到害怕，他充满信任感，面对那几千双眼睛，心里说着‘我们的征服者啊！’高兴极了。他直勾勾地盯着他们，欣赏着他们漂亮的头发，他们的脸晒得黑黑的，一双双眼睛看上去就像冰湖一样，他们身材瘦削，屁股长得令人难以相信，肌肉紧绷绷的。他喃喃自语：‘他们有多英俊呵！’……有东西从天而降：它就是古老的法律。法官的社会崩溃了，判的刑撤除了；那些身穿卡其军装的鬼似的小士兵，那些人权的维护者，被击溃。……一种难以忍受的、美妙的感觉流遍他的全身；他几乎无法好好地看；他气喘吁吁，一遍又一遍地絮叨‘好像是黄油——他们进入巴黎，就像它是黄油。’……他多么希望自己是个女的，可以把花撒向他们。”
在土星的标志下
在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于一九二七年——他当时三十五岁，深色鬈发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年青，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎瞟向了照片的左下角。
在他二十世纪三十年代末的一张照片中，鬈发几乎还没有从前额向后脱落，但是，青春或英俊已无处可寻；他的脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思；他可能在思考，或者在聆听。（“听得入神的人视物不见，”本雅明在他评论卡夫卡的文章中说过。）他背后有些书。
在一九三八年夏天拍的一张照片中（这是本雅明在布莱希特一九三三年后流亡丹麦期间几次拜访他的最后一次），他站在布莱希特的屋前，这时的他已经四十六岁，略显老态了，穿着白衬衫，打着领带，裤子上挂着表链：一副松弛、肥胖的样子，恶狠狠地瞪着镜头。
另外一张一九三七年拍的照片，本雅明坐在位于巴黎的国家图书馆里。可以看到他身后不远处一张桌子前坐着两个人，两人的脸都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在为他已写了十年的关于波德莱尔和十九世纪巴黎的著作做笔记。他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛，可能是在看照片的右下角。
他的挚友格肖姆·舒勒姆描述过他一九一三年在柏林第一次遇见本雅明的情景。那是在犹太复国主义青年小组和自由德国学生联合会犹太人成员联合召开的一次会议上，二十一岁的本雅明是该学生联合会的领袖。他“发表即兴演讲，看也不看面前的观众，眼睛盯着远处的天花板一角，在那里慷慨陈词，高谈阔论，其演讲词据我现在记忆，马上就能拿出去发排”。
他是法国人所谓的抑郁寡欢的人[1]。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”（舒勒姆语）。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停滞的行星……”除非我们读懂了他的主要作品：一九二八年出版的论德国巴洛克戏剧的著作（《德国悲剧的起源》［The Origin of German Trauerspiel[2]］）及其从未能完成的《巴黎：十九世纪之都》（Paris， Capital of the Nineteenth Century）在多大程度上依赖于忧郁理论，否则，便无法充分理解它们。
本雅明将自己及其性情投射到他所有的主要写作对象之中，他的性情决定了他的讨论对象。他在这些对象，如十七世纪巴洛克戏剧（这些戏剧将“土星式的淡漠忧郁”的不同层面戏剧化），和那些他就其作品写出了极其精彩评论的作家——波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯[3]身上看到的正是他的性情。他甚而至于在歌德身上也发现了土星性格特征。因为，尽管他在那篇讨论歌德《亲和力》的（仍未译入英文的）出色的辩论文中提出反对通过一个作家的生活来阐释作品，但是，他还是在对文本所作的最深刻的思索中有选择性地运用了作家的生平：即那些揭示出忧郁症和孤独症患者的信息。（因此，他描写了普鲁斯特的“将世界拖进其漩涡中心的孤独”；他解释了卡夫卡，正如克利[4]一样，为何“在根本上是孤独的”；他引证罗伯特·瓦尔泽[5]“对生活中的成功所怀有的恐惧”。）我们不能借助于生活来阐释作品，但可以通过作品来阐释生活。
写于二十世纪三十年代早期、在他生前没有出版的回忆他在柏林的童年和学生时代的两本小书包括了本雅明最为清晰的自画像。对这位刚出现忧郁症症状的人来讲，在学校，在和母亲散步时，“孤独对我来说是人惟一合适的状态”。本雅明不是指独居一室时所感到的孤独——他童年时代经常生病，而是指生活在大都市里的孤独，街头游手好闲者的忙碌——自由地去做白日梦、观望、思考、漫游。本雅明日后要将十九世纪的许多情感与游手好闲者[6]的形象联系起来（该形象的代表人物就是具有强烈的自我意识的忧郁的波德莱尔），他从与城市之间的变化无常的、敏锐的、微妙的关系中构成他自己大量的情感。街道、过道、拱廊、迷宫是其文学论著中不断讨论的主题，这样的主题尤为突出地表现在他计划中的关于十九世纪巴黎的论著及其游记和回忆录之中。（对罗伯特·瓦尔泽而言，漫步是其隐居生活和卓越著述的中心所在，关于这个作家，人们多么希望本雅明能够写出一篇更长的论文来。）他在世时出版的惟一一部带有谨慎的自传性质的书是《单行道》（One-Way Street）。对自我的回忆即是对一个地方的回忆，这样的回忆涉及到他自己在该地是如何为自己找到位置，又是如何在它周围找到方向感的。
