在讥讽自然主义中，浪漫主义者发展出一种忧郁的风格：以艺术家与社会之间的冲突为中心的极端个人的，受其折磨的“我”的伸展。对自我困境这一浪漫主义观念，托马斯·曼做出了最后的深刻表达。像西贝尔贝格这样的后浪漫主义者则运用一种非个人的、忧郁的风格来创作。现在，中心问题是记忆与过去的关系：记忆的可能、继续的可能与遗忘的诱惑之间的冲突。贝克特提供了有关这一冲突的非历史版本。西贝尔贝格的则是该冲突的另一版本，它着迷于历史。
了解过去，并因此为过去驱除邪魔，这是西贝尔贝格最大的道德目标。他的问题在于他不能放弃任何东西。他的题材非常宏大——西贝尔贝格所做的一切使该题材更大，以至于他必须在题材之外占许多位置。在西贝尔贝格激情燃烧的巨片里，差不多什么都能发现（除了缺少一种马克思主义分析，没有一丁点儿女性意识）。尽管他试图保持沉默（譬如孩子、星星），他无法不讲话；他非常热心、急切。该片即将结束时，西贝尔贝格希望再制作一个令人陶醉的意象。即使最后电影结束了，他仍有话要说，还在加附笔：海涅的墓志铭、摩加迪沙施塔姆海姆的引文、最后一个神谕式的西贝尔贝格判决书，以及最后一次提到圣杯。影片本身就是一个世界的创造，（人们感到）其创造者欲从中脱身，是一件极其困难的事情——就像对片子啧啧称赞的观众一样；移情艺术的运用产生一种结尾时感官上的痛苦、一种焦虑。迷失在想象的黑洞里，电影制片人只得让一切都在他面前经过，他认同一切，同时又一切都不认同。
本雅明认为，对历史的真实——即公正——的理解始于忧郁。他在其最后一篇文章中谈到，对历史的真正理解是“一种源于心之懒散、生趣尽失的移情过程”。本雅明所持有的这一肯定性、有作用的忧郁观，西贝尔贝格有一定程度上的认同，他运用了一些忧郁象征来加强影片的效果。但是，西贝尔贝格不具有土星气质的那种犹豫、缓慢、复杂、紧张。西贝尔贝格不是一位真正的忧郁症患者，而是个洋洋得意、容易兴奋的人。[15]不过，他运用了忧郁症患者的标志性工具——讽喻道具、护身符、秘密的自我指涉；以及在愤慨与热情方面所具有的横溢的才华，他是在做“悲悼的工作”。“悲悼”这个词首次出现是在他一九七五年以威尔弗雷德·瓦格纳为题材拍摄的影片片尾。在那里，我们看到：“本片是汉斯·尤尔根·西贝尔贝格的悲悼的一部分。”而我们看到西贝尔贝格在微笑。
西贝尔贝格是一位真正的挽歌作者。但是，他的影片是鼓舞人心的。戈达尔后期影片中诗意的、嗓音嘶哑的、不自信的速语症揭示出更加阴郁的信念，即讲话决不会驱除任何东西的邪魔；与戈达尔镜头之外的沉思形成对照的是，西贝尔贝格人物（赫勒和贝尔）的沉思充满了平静的自信。西贝尔贝格的性情似乎恰好与戈达尔相反，他对语言、话语和雄辩本身非常自信。该片试图说明一切。西贝尔贝格属于像瓦格纳、阿尔托、塞利纳和后期的乔伊斯这样的艺术家行列，作品一旦推出，其他作品便立即灰飞烟灭。他们全是这样的艺术家：没完没了地说着，无穷无尽的旋律——有一个声音继续、再继续。贝克特若非因为某种抑制性力量——清醒？优雅？行为举止得体？精力不够？抑或更大的绝望——他也会成为这样一个艺术家；戈达尔亦复如此，假如他没有对讲话、对感情（同情和排斥）的抑制表示怀疑的话，那种情感抑制源自“话语无能”的感觉。西贝尔贝格成功地摆脱了对这些标准的怀疑——即其主要作用现在似乎是去抑制的这些怀疑。结果则是非常优秀的一部影片，其情感表现力、巨大的视觉美感、其真诚、道德激情、其对思考价值的关注都出类拔萃、非同一般。
这部影片希望面面俱到。在《希特勒：一部德国电影》中，西贝尔贝格史无前例的高远之志不同于人们在电影中看到的，而是另一种规模的东西。这部作品需要某种特殊的注意力和党派心；它希望人们去思考、一看再看。人们越是明白该片风格上的参照和知识，它就越能产生共鸣。（以混成作品形式出现的伟大艺术无一例外地值得研究，并会有所收获，正如乔伊斯大胆断言的那样，其作品的理想读者是那些能奉献一辈子来钻研它们的人。）西贝尔贝格的片子属于那种高贵的杰作之列，这样的片子诉求忠实，而且观众也会不由自主地忠实于它。看过《希特勒：一部德国电影》，人们才意识到还有西贝尔贝格的片子——当然，还有其他一些片子，人们会喜欢。（哎！这年头这样的好片儿可不多见。）正如人们懊恼地说起瓦格纳那样，他也令我们无法容忍别人的电影。
［一九七九］
[1] 原文为Totentanz。在艺术史上，死的舞蹈是中世纪绘画题材，象征死亡的骷髅带领众人走向坟墓的舞蹈，显示人类平等及死亡的力量。——译者
[2] De Mille（一八八一——一九五九），美国电影制片人、导演，所摄影片以豪华壮观的场面和布景取胜，主要有《十诫》、《万王之王》、《参孙与大利拉》等。——译者
[3] Die Walküre，瓦格纳《尼伯龙根的指环》第二部分。——译者
[4] Valhalla，北欧神话中主神兼死神奥丁接待战死者英灵的殿堂。——译者
[5] Himmler， Heinrich（一九〇〇——一九四五），纳粹德国秘密警察头子、战犯。一九四五年五月，纳粹德国战败后，被英国军队捕获，一九四五年五月二十三日服毒自杀。——译者
[6] 原文为ipsissima verba。——译者
[7] 瓦格纳的歌剧。——译者
[8] Grand Guignol，一种着重表现暴力、恐怖和色情的短剧，十九世纪流行于巴黎的酒吧，特别是在大木偶剧院（Le Grand Guignol），故名。——译者
[9] 原文为romantique défroqué。——译者
[10] 长篇小说《浮士德博士》（一九四七）是托马斯·曼创作的第三部重要的代表作，小说中德国作曲家阿德里安·莱弗金的悲惨遭遇即由赛雷努斯·蔡特布洛姆转述。——译者
[11] 原文为Trauerarbeit。——译者
[12] 原文为Gesamtkunstwerk。——译者
[13] 雅克·里维埃尔写道：象征主义艺术家“没有试图在其自身以外创作最大的可能的现实，而是试图在其内心尽可能多地消费……他提供自己的心灵，作为一种理想的剧院，在此，（事件）可以表演出来，却又看不见”。里维埃尔的象征主义论《惊险小说》（一九一三）是我所知道的最佳相关论述。
[14] 例如，西贝尔贝格在贝尔的桌上，放了一块木头。这是从路德维希在林德霍夫的剧院（一九四五年被烧毁）弄来的，建造该剧院的灵感来自《女武神》第一幕头两场演出的设计：布景别处还有一块来自拜罗伊特的石头，来自希特勒在贝希特斯加登别墅的一件遗物，以及其他宝贝东西。有一处，演员佩戴了护身符：西贝尔贝格让赫勒带些他所认为的珍贵物品，赫勒在第二部分结束处所作的关于宇宙的独白和第四部的长篇独白时，他带的约瑟夫·罗斯照片和一尊小小的佛陀像在桌上一眼就能看到（假如人们知道它们在那里的话）。
[15] 原文为exalté。——译者
纪念巴特
上星期罗兰·巴特去世，享年六十四岁，但其生涯却比这一年龄所表明的还要短暂，因为出版处女作的时候，他已经三十七岁了。不过，迟迟出道以后却著作丰硕，论题广泛。人们感觉，他好像任何话题都能说得头头是道。让他面对一个雪茄烟盒，他就会有一个想法，两个想法，然后许多想法——一篇文章就成了。这不是学问的问题（他论及的一些题目他不可能知道得很多），而是个思想是否敏锐的问题，是个一旦什么东西游入注意之流，能否立即认真写出就其所能思考的东西的问题。他似乎总有一张分类的好网，能将独特的事情一网打尽。
年轻的时候，他曾在一家地方性先锋戏剧公司登台演戏，撰写剧评。等到后来开始全身心投入写作，他的作品便染上了某种戏剧的色彩，并表现出对外表的强烈的爱。他对观念的理解是戏剧性的：一个观念总是与另一观念发生冲突。置身于专门的法国知识分子舞台，他便拿起武器，抵抗传统的敌人：福楼拜所谓的“被普遍接受的观念”，即逐渐被称作“资产阶级”心态的东西；马克思痛斥的错误意识观念，萨特及其信徒痛斥的不诚实；拥有古典文学学位的巴特后来贴上“当前的观念”[1]的东西。
他二战后在萨特的道德问题主义的阴影下，以文学是什么的宣言（《写作的零度》［Writing Degree Zero］）和对资产阶级阵营的偶像的巧妙刻画而成名（这些文章收入《神话》［Mythologies］）。他所有的著作均是论战性的，然而，其性情中最为深刻的冲动并非好战，而是赞美。他动辄就被肤浅愚钝和虚伪所激怒，立即批驳一通，但是，这样的批驳渐渐地偃息了。他更感兴趣的是给予表扬，与人分享激情。他是快乐的分类学家，也是思想最认真的自由驰骋的分类学家。
让他着迷的是精神分类，所以，才有了他大胆的著作《萨德、傅立叶、罗耀拉》（Sade， Fourier， Loyola）。本书将这三位幻想的无畏斗士不分上下并置在一起，都是对各自着迷物着迷的分类学家，于是，一切使他们不可比较的实质问题全都得到解决。他的趣味并非是现代主义的（尽管他支持像罗伯格里耶和菲立普·索勒斯这样的巴黎文学现代主义的化身），但在实践方面，他却是个现代主义者。这就是说，他不负责任，好玩，是个形式主义者——以谈论文学的形式来创造文学。作品中刺激他的是该作品为之辩护的东西，及其大胆不羁的分类原则。他对有悖常理的东西极感兴趣（他落伍地坚持认为，有悖常理的东西具有解放的作用）。
他写的东西全都妙趣横生——文笔生动、推进迅速、容量大、观点尖锐。他的大多数著作都是论集。（早年论拉辛的一本论战性的书是一个例外[2]。他为缴付学校费用而撰写的关于时尚广告的符号学著作[3]篇幅之长、论述之清晰不像他的风格，这本书里包含了几篇一流文章的材料。）他没有写什么可以被称为“少作”的东西，一出手就发出优雅而严厉的声音。过去十年间，节奏加快了，每一到两年，就推出一本新作，思想也更为敏锐了。在他的近作中，随笔这一形式本身开始分裂——打破了随笔作家关于“我”的沉寂。写作呈现出笔记本所特有的自由与风险。在《S/Z》中，他重新发明了以一种顽强的天才的文本评注形式出现的巴尔扎克式中篇小说。《萨德、傅立叶、罗耀拉》里，有让人炫目的博尔赫斯式附录；有那种在文字与图片、文本与其自传作品中若隐若现的指涉之间的来回切换所造成的超小说式的令人眼花缭乱的东西；还有他两个月前出版的最后一本讨论摄影的书里对幻觉的赞美。
对摄影这一深刻的记录形式所表现出的魅力，他特别敏感。在他为《罗兰·巴特自选集》（Roland Barthes by Roland Barthes）所选用的照片中，最动人的一张或许是那张十岁大的巴特，那么大的一个孩子了，还让他年轻的妈妈抱着、紧紧地搂着（他给照片起的标题名为《要爱》）。他与现实有一种爱的关系，对他来讲，与写作的关系也一样。他什么都写；应景之作弄得他应接不暇；他希望被一个什么题材引诱，他也确实经常受到题材的诱惑。（诱惑越来越多地成为他的题材。）如同所有作家那样，他也抱怨自己过度劳累，抱怨迁就过多的要求，以至于文债累累，但事实上，他是我所认识的最严格、最有把握、写作胃口最大的作家之一。他能挤出时间，接受许多采访，在那里侃侃而谈，发表思想方面的高见。
他是个读书很精细但不贪多的读者。他读的什么东西他差不多都要写，因此，人们可以猜想，假使他不写某个题目，那么，他很有可能就没有看过这类东西。像大多数法国知识分子一样，他也不是一个见多识广的人（他敬重的纪德是个例外）。他不通外语，也基本不看外国文学，甚至连译本都不看。惟一一种似乎触动过他的外国文学是德国文学：他早年曾对布莱希特的作品表现出极大的热情；近来，《恋人絮语》（A Lover's Discourse）中含蓄地讲述的烦恼让他爱上了《少年维特之烦恼》和十九世纪德国抒情歌曲。他不会对阅读产生极大的好奇心，以致影响写作。
他喜欢成名成家，这种喜欢伴随着一种天真的、不断更新的快乐：近年来，在法国，人们常看到他上电视，《恋人絮语》则是一本畅销书。然而，他说过，每次翻阅报刊看到自己的名字时，他都感到是多么的不可思议。他的隐私感是通过表现癖表达出来的。写自己，他每每用第三人称，仿佛把自己看成一部虚构作品。后期作品包含了许多挑剔的自我展示，不过，这一展示皆以一种思考的方式出现（任何关于自我的轶事趣闻讲述时无不伴带着一种观点），同时，也包含了关于个人的东西的认真思考；他发表的最后一篇文章讨论记日记的话题。其全部著作都是关于自我描述的极其复杂的工程。
他以虔诚而聪明的方式研究自己，什么都逃不过他的眼睛：食物、色彩、他想象出来的味道；还有他看书的方式。他有一次在巴黎的一场讲座中谈到，勤奋的读者分为两类：一类在书上划重点，另一类不划。他说自己属于后者：他从来不在一本要评论的书上作记号，而是将关键的段落摘抄在卡片上。为这个偏好，他还拼凑出一套理论，具体内容我忘记了，所以，我就自己临时揣摩一下。我猜想，他讨厌在书上划划弄弄，是因为他画画这一事实，而这种他画得很认真的画也是一种写作。吸引他的视觉艺术来自语言，确是写作的一种变体；他写过关于埃尔泰以人的体形构成的字母的文章，也讨论过雷基肖和通布利的书法画。他的爱好让人想起那个现已不用的隐喻——作品的“身体”，人们一般不在自己爱的身体上写东西。
他生性讨厌道德主义，这一点近年来表露得越发明显。一九七四年，经过几十年恪守思想纯正（即左翼）立场，这位美学家走出斗室，和一些好友和文学同道——都是当时信奉毛泽东主义的人——去了中国；在回国后所写的薄薄三页的文章中，他说道德说教没给他留下什么印象，他厌倦了那种中性的中国男女以及文化上的步调一致这种状况。巴特的作品，和王尔德与瓦莱里的作品一道，使成为美学家变成一种美誉。他的许多近作都是对感官的灵敏和感觉的文本的赞美。他捍卫感觉，却从未出卖精神。浪漫主义者老是认为感觉敏锐和精神敏锐是相颉颃的，巴特对此类陈词滥调并不赞同。
这一作品涉及克服的或被否认的悲痛。他下结论说，一切东西均可被作为一种系统——一种话语、一组分类的东西——来加以处理，因为一切均为系统，一切便均能被克服。但他最后厌倦了系统。他的思想太敏锐、太雄心勃勃、太喜欢冒险。近年，随着写作进入巅峰时期，他似乎变得更加焦虑、也更为脆弱。正如他自我观察的那样，他始终“相继在（马克思、萨特、布莱希特、符号学、文本）一个大系统的保护下工作。现在，在他看来，他写起来似乎更加直言不讳、更少受什么保护了。……”他从那些大师及其卓越的思想中吸收营养，现在他从中摆脱出来（“为了发表意见，人们必须从别的文本中寻求支持，”他解释道。），结果却站到了自己的阴影之下，成了自己的大师。一九七七年，他认认真真参加了为期七天的巴特作品专题研讨会——评价自己、适度地插上一两句话，快快乐乐的。他为自己的自我思考的一本书写过书评（《巴特论巴特论巴特》）。他成为其自身羊群的牧羊人。
他承认自己内心有一些隐痛和不安全感——不过字里行间又觉得他正处于一次伟大的冒险的边缘，因此感到些许安慰。一年半前，他在纽约的时候，差不多以一种令人感到震颤的勇气，当众宣布他准备创作一部长篇小说。这将不是一部人们可以期待那位使罗伯格里耶有一阵儿似乎成为当代文坛中心人物的评论家创作的小说；也不会是其最棒的书——《罗兰·巴特自选集》和《恋人絮语》——本身就是里尔克《马尔特·劳里茨·布里格记事》所开创的传统之下成功的现代主义小说的那类作家写作的长篇小说；里克尔开创的传统融合了小说、随想和自传，以线性记事而非线性叙述形式出现。不，他要写的不是一部现代主义小说，而是一部“真实的”小说，像普鲁斯特那样，巴特如是说。
一九七七年开始，他一直是法兰西学院院长，私下里曾说过，他希望从这一学术岗位上退下来，以便全力投入这部长篇小说的创作；他也谈到，如果辞去教职，他很担心失去生活保障（乍看起来，这是不必要的担心）。两年前，他母亲去世，这对他来说是个沉重的打击。他记得，普鲁斯特只有在母亲去世后才终于能够开始《追寻逝去的时光》的写作。显然，他希望从悲恸中觅得一种力量的源泉。
正如有时候他会以第三人称写自己一样，他谈自己一般也不涉及年龄，他提起自己的未来就仿佛自己是一个（比实际年龄）小得多的人；当然，从某种意义上讲，的确如此。他渴望伟大，但又（正如他在《罗兰·巴特自选集》中所说的那样）感觉自己总是处于“倒退到一种无足轻重的状态、又回到他原来‘茕茕孑立’的老路上去”的危险之中。他的气质、他的思想那不知疲倦的微妙让人有点想起亨利·詹姆斯。思想的戏剧化让位于情感的戏剧化；他最感兴趣的是几乎难以形容的东西。他的抱负有着某种詹姆斯式的哀婉的因素，一如他的种种自我怀疑。人们想象，假如他真能创作出一部伟大的长篇小说，那么，这部小说更多地会像后期的詹姆斯，而非普鲁斯特。
谈他的年龄，是一件难事。确切地说，他似乎没有年龄——没有合适的年龄，因为他的年谱就存在差错。尽管他经常和年轻人在一起，但是，他从未对年轻人的任何事情或者对当代年轻人不拘礼节的举动产生过任何影响。不过，他不显老，尽管动作迟缓，衣着庄重。这是一个知道如何休息的身体：正如加西亚·马尔克斯认为的那样，作家必须知道如何休息。他写作极其勤奋，但他也追求享乐。他对自己有规律地得到快乐保持一种强烈的、然而也是就事论事的关注。他年轻的时候，生过好几年病（肺结核），他给人的印象是发育比较迟——正如他的思想、他的多产一样。他在国外（摩洛哥、日本）点燃激情；渐渐地，也有点迟缓地，他利用上了像有他这样的性趣味和名人效应的人能够享有的巨大的性特权。他身上有些孩子气，粘人，身体胖胖的，声音柔和，皮肤漂亮，自我陶醉。他喜欢和学生泡咖啡馆，也喜欢有人带他去酒吧和迪厅，但是，撇开性交易不谈，他对你是否感兴趣要看你是否对他感兴趣。（“啊，苏珊，一直关注我的老朋友，”我们俩上次见面时，他充满爱意地招呼我。是的，我过去关注他，现在还关注他。）
像博尔赫斯一样，他坚持认为，阅读是一种幸福，一种快乐。在这一点上，有点像小孩。不过，这其中也有不那么天真的一面，即成年人在性事方面闹腾的明显的优势。他在自我指涉方面能力之强未可限量，他在寻找快乐之中找到了感觉。作为快乐的阅读和文本的快乐，两者是一致的。[4]这也是典型的。他是思想的纵欲者，也是个容易满足的人。他不太喜欢悲剧。他总是在寻找不利因素中的有利因素。尽管他讨论过现代文化评论家所探讨的许多永恒的主题，他脑子里想的绝非是大灾难这样的事情。他的著作没有给读者提供末日审判、文明的末日、野蛮的不可避免性这类景观。甚至连哀悼都不是。他的许多趣味都是落伍的，他怀恋一种更古老的资本主义秩序所具有的高雅和文化，但是，他找到了许多让他与现代相调和的东西。
他彬彬有礼，不那么世故，但适应性强——他讨厌暴力。他眼睛漂亮，总是一副忧伤的神色。在所有关于快乐的书里总有些忧伤的东西；《恋人絮语》是一本非常忧伤的书。但是，他体验过狂喜，赞美狂喜。他热爱生活，憎恨死亡；他说过，他那本未写的长篇旨在赞美生活，表达对活着的感谢。在快乐这桩严肃的事情上，在其思想的自由驰骋中，总有一股哀伤的暗流在涌动——现在，他的早逝令人苦恼，叫人伤心。
［一九八〇］
[1] 原文为doxa。——译者
[2] 即《论拉辛》（一九六三）。——译者
[3] 即《时尚的系统》。——译者
[4] 法语中表示“快乐”的词为jouissance，该词也表示性的巅峰体验的愉悦感。——译者
作为激情的思想
我无法变得谦虚谨慎；我心里有太多的东西在燃烧；旧的解决问题的办法不再管用；新的方法尚未找到。因此，我开始同时四面出击，仿佛自己还能活上一百年似的。
——卡内蒂，一九四三年
一九三六年十一月，艾利亚斯·卡内蒂[1]在维也纳举行的赫尔曼·布罗赫[2]五十岁生日庆典上发表演讲，大胆地概括了自己的一些典型主题，该演讲是一个作家对另一位作家所作出的最慷慨的赞辞之一例。这一赞辞创造了接替前辈作家应具备的条件。卡内蒂在布罗赫身上发现了一个伟大的作家必备的品质——布罗赫有独创性；他概括出其所处时代的特征；他反对他的时代——这个时候，他是在描述他自己保证达到的标准；他为布罗赫庆祝五十岁生日的时候（他本人当时三十一岁），认为人应当活到一百岁，五十岁不过是一半而已；这时，他坦言仇恨死亡、渴望长寿，这是其作品的标志。卡内蒂在颂扬布罗赫对知识的永不满足的追求、激发其对精神的某种自由状态的展望时，也道出了他自己同样大的胃口。卡内蒂通过其高尚的敬意，在作为他所处时代的高尚的敌对分子的这幅作家肖像上又增加了一种因素：高尚的赞赏者。
卡内蒂对布罗赫的赞赏透露出他企望达到的道德立场和无畏的纯洁性以及他向往强大的、甚至具有压倒优势的榜样方面的许多信息。一九六五年，卡内蒂写作时，突然唤起他对卡尔·克劳斯感到的一阵阵倾慕之情，这种情感二十年代他还在维也纳做学生时就有了，其目的在于维护一个至少在某一阶段受到另一位作家的权威束缚的严肃作家的价值；评论克劳斯的文章确实关乎赞赏伦理学。他欢迎旗鼓相当的敌手（在他偏爱的作家里，他认为霍布斯和梅斯特就是这样的“敌手”）向他提出挑战；他欢迎让一个达不到的、挫人锐气的标准来使自己更强大。卡夫卡是他向来钦佩的作家，关于他，他说道：“读其作品但不为之感到自豪，人则会变好。”
卡内蒂极为关注赞赏他人的职责与快乐的关系，他对作家这一行当的感觉极其挑剔，以至于谦卑——和骄傲——使他在一种独特的非个人方式上变得极为自我关注。他一门心思，希望自己成为他可以赞赏的那种人。这是《人之疆域》（The Human Province）——卡内蒂在一九四二至一九七二年间的笔记选段——中他最关心的东西；在这三十年间，他基本上在为其杰作《群众与权力》（Crowds and Power，一九六〇）做着准备、然后动笔撰写。在这些札记中，卡内蒂总是在以故去的伟人为榜样来激励自己，明确他所做的事情在知识上的必要性，检查他的精神方面的热烈程度，并随着日历的一张张撕下而恐惧得发抖。
伴随着成为一位自信的、慷慨的赞赏者的特征还有：生怕态度不够傲慢、自己不那么雄心勃勃，对仅仅是个人的东西不耐烦（正如卡内蒂所说，个性坚强的标志之一是热爱客观），以及厌恨自怜。在自传《得救的舌头》（The Tongue Set Free，一九七七）第一卷，卡内蒂愿意谈论的生活充满了他赞赏的、并从他们身上学到东西的那些人。卡内蒂热情地讲述了事情怎样对他有利，而不是跟他过不去；他讲述的是一个解放的故事：一种心灵——一门语言——一个舌头“得救后”去漫游世界。
那个世界有一种复杂的精神地理。卡内蒂一九〇五年生于当时居住在保加利亚、分布面很广的一个西班牙系犹太家庭（父亲和祖父母来自土耳其），童年颠沛流离。父母曾在维也纳求学，因此，维也纳成为所有其他地方的精神首都，这些地方包括英国（卡内蒂六岁那年，他们举家移居英国）、洛桑和苏黎世（他在这里上过一阵子学），以及二十年代后期他曾逗留的柏林。他父亲一九一二年在曼彻斯特去世后，母亲就把他和两个弟弟带到维也纳；一九三八年，卡内蒂从维也纳搬走，在巴黎呆了一年，然后搬到伦敦，从此，就一直住在那里。他写道：只有在背井离乡中，人们才能意识到在多么大的程度上“世界始终是背井离乡者的世界”。这是一种独到的见解，因为这使其痛苦着上了某种普遍性的色彩。
几乎是凭借与生俱来的权利，他拥有流放作家那种很容易就概括出的与地方之间的关系：一个地方就是一门语言。掌握很多语言是将许多地方视为自己的疆土的一种途径。家里现成的榜样（他祖父号称通晓十七门语言）、当地混杂的人群（卡内蒂说，在他出生的多瑙河港口城市，每天能听到七八种语言），以及他童年生活的颠沛，这一切均促成他与语言建立起一种迷恋的关系。生活就是去掌握语言——他的语言是拉地诺语、保加利亚语、德语（他父母互相之间讲的语言）、英语、法语——然后，“四海为家”。
德语成为其心灵语言，这确证了卡内蒂居无定所的状态。第二次世界大战期间，纳粹德国空军轰炸伦敦的时候，卡内蒂在笔记本上还在写着感谢歌德给予他灵感的话，足见他对德国文化的忠诚；这使他在英国永远都是一个异邦人——到目前为止，他生命一半多的时间都在英国度过，同时，也使得他有了将英国理解成更高的世界主义的权利和义务，尽管他是犹太人。一九四四年，他写道，他会继续用德语写作，“因为我是犹太人。”这不同于多数受到希特勒迫害的犹太知识分子难民作出的决定。作出这一决定后，卡内蒂决意不让仇恨玷污自己，他是心怀感激之情的德国文化之子，他希望帮助德国文化一如既往地成为为人们所赞赏的文化。他这样希望，也这样行动。
一般认为，在艾丽斯·默多克[3]早期几部小说中，卡内蒂是那位哲学家的原型人物，如（献给卡内蒂的）《逃离巫师》里的米沙·福克斯，该人物胆大妄为，不费吹灰之力就高高在上，这一直是他的密友解不开的谜。[4]这幅人物肖像从外部来刻画，表明在其英国赞赏者眼里，卡内蒂一定显得异乎寻常。艺术家同时也是博学者（或者反过来），其职业是智慧，从本世纪更不宽容的暴政（它们猛拉硬拽出他们无与伦比的学问，他们拿得出手的伟大工程），到说英语的、离欧洲灾难不远的大小贫瘠岛屿的那么多书生气十足的被放逐者，这样的艺术家未形成英语家园里的一种传统。
无论有没有带着流放的惨痛的变调，从内部勾画的肖像已经使标准的流浪知识分子为人们所熟悉。他（因为这一类型当然是男性）是个犹太人，或像犹太人；多元文化的、躁动不安的、嫌忌女人的；是一位收藏家；致力于自我超越；蔑视本能；为书本所压垮，又因为知识所带来的愉悦而兴高采烈。他真正的任务不是去发挥其解释的才能，而是因是时代的见证人而定下最远大、最具启迪作用的绝望标准。作为一个退隐的怪人，他是二十世纪想象的生活与创作的最了不起的成就之一，一个真正的英雄，有着殉难者的外表。尽管该人物的肖像已经在欧洲多国文学中出现，德语文学中的一些肖像却具有显著的权威，如《荒原狼》，瓦尔特·本雅明撰写的某些文章；或者一种明显的无望——卡内蒂的惟一长篇《迷惑》[5]（Auto-da-Fé），以及最近托马斯·伯恩哈特的长篇小说《更正》和《淑世者》等等。
《迷惑》描写了一个沉浸在书本中的天真汉隐士所经历的被侮辱的故事。著名汉学家基恩教授是个平静的单身汉，他舒舒服服地住在顶层公寓，伴其左右的是他收藏的二万五千册图书，这些书涉及多门学科，满足了一个酷爱知识的灵魂。他不清楚生活是如何恐怖，直到有一天与这些书分开，他才知道。平庸和谎言以一个女人的形象出现：在这一知识分子神话中反灵魂的一个永恒的原则，即这位不食人间烟火的隐居学者娶了他的管家，但这个管家是可怕的，其可怕程度如同乔治·格罗斯或奥托·迪克斯绘画作品中的人物一样——于是堕入尘世。
卡内蒂讲，他二十四岁那年构思《迷惑》的时候，计划中拟写八部书，每部小说的主人公均为一位偏执狂者，整个书系名叫《疯子的人间喜剧》（The Human Comedy of Madmen）。但最后，只完成了关于“书人”的这部长篇（开头几稿中，基恩教授名叫“书人”），没有创作关于宗教狂、收藏家、技术幻想家那几部。以关于一个疯子——即作为夸张——的一本书的名义，《迷惑》传布关于不通人情世故的、容易上当受骗的知识分子那些为人所熟知的陈词滥调，书中对女性所持有的特别与众不同的仇恨使小说变得灵动起来。不把基恩教授的精神错乱视为其作者最喜欢的种种夸张的变体，这是不可能办到的事情。“个别情况的局限，仿佛这就是一切似的，极其可鄙，”卡内蒂注意到——《人之疆域》充斥着像基恩教授这样的公开表示。保存在这些笔记本里的对女性的居高临下的一通评论，其作者倒可能从制造基恩教授谵妄性的厌女症的细节中获得了享受。人们不禁要作出假设，认为卡内蒂的一些创作习惯体现在该小说对一位漂浮在狂躁和井然有序的“计划之海”，从事着自己迷恋的行当的异乎寻常的学者的描写之中。人们知道卡内蒂并不拥有像基恩教授那么大一个博学、且非专业规模的图书馆，确实会感到惊讶。这种图书楼与本雅明以令人难忘的方式描述的藏书风马牛不相及，本雅明所指乃是对作为物质的书籍（珍本、初版本）所表现出的满怀激情。事实上，它是某种着迷的物质化，其理想在于将书本装进脑袋，现实中的书房不过是一个助记系统，如此而已。于是，卡内蒂就让基恩教授坐在书桌前，没有翻阅一页他的书籍，全凭贮存在脑子里的东西，来撰写一篇学术论文。
《迷惑》将基恩教授的疯狂阶段描写成“头脑”与“世界”的三种关系——基恩教授以书为伴、隔离于社会，这是第一种关系，即“没有世界的头脑”；第二是漂浮在堕落的城市，即“没有头脑的世界”；最后一种关系是被“头脑中的世界”逼得自杀。这并非是仅适用于疯狂的书人的语言；卡内蒂后来在笔记本里作自我描述时就使用过它，在这里，他称自己的生活完全只是一种不顾一切的企图，企图思考一切，“以便一切均聚集于一个脑子之中、从而再次成为一体”；这就肯定了他在《迷惑》中公开嘲笑的那一种幻想。
卡内蒂在笔记本中如此描述的无畏的热切正是他在年方十六时宣称的，“什么都学”——他在《得救的舌头》中说到，他母亲因此责备他，骂他自私、不负责任。渴求、饥渴、向往——这些与知识和真理是充满激情然而也是获取的关系；卡内蒂回忆说，有一次，他顾虑重重地“甚至编排了处心积虑的借口和解释，就是为了获得书籍”。这一热切越是不成熟，抛却书籍和学问的包袱的幻想就越激进。《迷惑》以书人用自己的书籍来献身而结束，在这些幻想中是最早、最粗糙的。卡内蒂后来的创作表现出对摆脱负担的更渴望、也更审慎的幻想。一九五一年，有则笔记是这样的：“他的梦，即知道他所知道的一切，但又不知道这一切。”
《迷惑》一九三五年出版，立即赢得布罗赫、托马斯·曼等人的好评，（如果不把他一九三二年创作的一出戏计算在内）这是他的处女作，也是他惟一一部长篇小说；它是对夸张长期的爱好、对畸人的迷恋的产物；在后期作品中，这样的爱好和迷恋变得更加平稳、在启示性方面都小许多。《耳闻录》（Earwitness，一九七四）就像是卡内蒂在二十几岁时构思的关于疯子的系列长篇的一种抽象归纳。这本薄书由五十种偏执狂的快速素描构成，由诸如盗尸者、寻欢作乐之辈、嗅探者、说错话的人和悲伤的行政人员这样的“人物”构成；仅有五十个人物，没有情节。这些不雅的名字表明了对文学创作怀有的一种极大程度上的自我意识——因为卡内蒂是一位从道德家的立场上对艺术创造的可能性本身不断提出质疑的作家。“如果你认识很多人，”多年前他就作过这样的观察，“那么，你还要去创造更多的人，似乎就迹近亵渎了。”
《迷惑》出版后一年，卡内蒂为表示对布罗赫的敬意，便引用了后者严厉的表白：“知识一旦不耐烦，便产生文学。”但是，布罗赫在耐心方面极富天赋，足以创作出伟大的、显示出耐心的长篇小说《维吉尔之死》和《梦游者》，并贯穿在一种巨大的思考力之中。能拿小说怎么办，卡内蒂对此忧心忡忡。这表明了他自己不耐烦的品质。对卡内蒂来讲，思考即坚持；他总是给自己提供种种选择，陈述、再陈述自己有做他所做之事的权利。他作出选择，开始做他所谓的“毕生从事的工作”，消失了二十五年，以便构思那部作品，一九三八年离开维也纳之后，什么东西都未发表（除开第二个剧本），一直到一九六〇年这一年，《群众与权力》面世。“一切，”他说，都进了这本书。
卡内蒂对耐心所怀有的理想、他对畸人无可压制的感觉合二为一，体现在他的摩洛哥之行的印象记《马拉喀什之声》（The Voices of Marrakesh，一九六七）之中。该书对勉强维持的生存的描写将畸形呈现为英雄主义的一种形式：一头可怜兮兮、瘦骨嶙峋的毛驴的巨大勃起；最凄惨的乞丐、乞讨的盲童，还有想象起来都让人觉得骇人听闻的，发出单一（咿咿咿）之音的褐色捆包，每天都有人拿到马拉喀什的一个广场，去领取施舍，对这一声音，卡内蒂致以动人的、颇具其典型风格的敬礼：“对捆包，我引以为豪，因为它是活的。”
谦卑是这个时期另一部作品，即写于一九六九年的《卡夫卡另一次审判》的主题；该作品将卡夫卡的生活处理为一种范例式的小说，并对其作出评论。在陈述中，卡内蒂认为，卡夫卡和费莉丝·鲍尔订婚（卡夫卡写给费莉丝的信札刚刚出版）是个长期的灾难，是关于一个选择失败、“从以任何形式出现的权力中退出的”人的秘密胜利的说教性寓言。他钦羡地注意到，卡夫卡常常同情弱小动物，他在卡夫卡身上找到了自己对权力的放弃的感觉。事实上，他在证明在道德上有必要站在被羞辱的、无权的人一边时很有力量，在这一点上，他似乎更接近于另一位研究权力的杰出专家西蒙娜·韦伊，[6]尽管他从未提及过。不过，卡内蒂对弱势群体的同情不关涉历史；对卡内蒂来讲，无权的象征并非是受压迫者而是动物。卡内蒂不是基督徒，他并不想干预，或者表现出积极的党派性。他也不持一种听之任之的态度。卡内蒂由于不能做到淡漠和餍足，他便呈上一种心灵的模板，它永远在作出反应、永远记录种种震惊并努力战胜它们。
他以笔记本形式所作的格言式写作是一种快速知识，这与《群众与权力》中慢慢提炼的知识相反。“我的任务，”一九四九年，开始动笔撰写该书一年后，他说道，“是希望展示一下自私有多么的复杂。”对于这样一部鸿篇巨制来讲，任务相当重。他的快速与其大胆作出较量。一个有点勤勤恳恳、过分自信、计划写出一本书来“扼住二十世纪的咽喉”的作家干扰一个更嬉戏、更粗莽、更感到迷惑不解、也更轻蔑别人的风格简明的作家，同时也受到后者的干扰。
对一个永远都是学生的人来说，笔记本是从事写作职业的完美形式；这样的学生没有科目，或确切地讲，他的科目是“一切”。笔记本里可以记下的条目可以是任何长度、任何形状、任何程度的不耐烦和粗略，但最理想的条目则是格言。卡内蒂记下的大多数条目涉及格言作家的传统主题：社会的种种虚伪、人类愿望的虚荣、爱的虚假、死亡的讽刺、孤独的快乐与必要、人的思维过程的错综复杂。长期以来，伟大的格言作家大都是悲观主义者，他们宣扬蔑视人类的愚蠢。（卡内蒂写道：“伟大的格言作家讲起来就好像他们彼此间全都是老熟人似的。”）格言式思考是非正式的、不合群的、敌对的、自私并因此而感到自豪的。“人们需要朋友，主要是希望变得更加粗鲁——即更自我。”卡内蒂这样写道；这里能听出格言作家的正宗调子。笔记本重视人们为了对付世界而建构的观念上无礼的、有效的自我。通过理念与观察之间的分离、通过其表达的简洁、通过起帮助作用的说明的缺席，笔记本将思考处理成某种轻松的事情。
尽管卡内蒂表现出格言作家的许多性情，但是，他决非一个知识分子公子哥儿。（比如说，他与戈特弗里德·本就正好相反。）的确，卡内蒂的感受力的大局限就在于缺乏哪怕是一丁点儿的美学痕迹。卡内蒂不爱这样的艺术。他有他的大作家的名册，但是，在其作品里，没有画家、剧作家、电影人、舞蹈家或其他为人们所熟悉的人类文化人物。卡内蒂站得似乎远远高于有关“文化”或“艺术”的生硬观念。他不会为爱任何头脑制造出的东西而爱它们。因此，他的写作几乎没有反讽。为美学感受力所触动的人当中，没有人能认真地注意到“蒙田经常烦我的地方在于他的引文过于繁复”。仅就美学家眼里最有说服力的现代选择——超现实主义——而言，以卡内蒂的性情就无法作出回应。另一方面，在左翼的诱惑面前，他却似乎也未为之所动。
他作为一个投入的启蒙者，将其斗争的对象描述成启蒙主义运动留下的一个完整的信念，即“权力宗教这个最为荒唐的信念”。卡内蒂这里表现出的一面，让人联想起卡尔·克劳斯；对后者来说，道德职业即永远的抗争。但是，就抨击时弊这一点来讲，没有哪个作家比卡内蒂弱。抗议权势、权势本身、反对死亡（他是最憎恨死亡的文学中人之一）——这些均是大目标，是不可战胜的敌人。卡内蒂将卡夫卡的著作描述为对权势的一种“驳斥”，这也是卡内蒂写作《群众与权力》的宗旨所在。然而，他的全部著作，宗旨均在于对死亡的辩驳。在卡内蒂看来，辩驳似乎是一种非常的坚持。卡内蒂坚持认为，死亡是真正不可接受的；无法消受的，因为它是生命之外的东西；死亡也不公正，因为它限制雄心、污辱雄心。他拒绝如黑格尔所表明的那样将死亡理解为生命以内的东西——理解为对死亡、有限、必死性的一种意识。在死亡这件事情上，卡内蒂是个顽固的人，是受惊的唯物主义者，是不屈不挠的堂吉诃德式人物。“我迄今为止尚未做成什么事情来对付死亡，”他在一九六〇年写道。
在《得救的舌头》里，卡内蒂急切地去公正对待每位他钦佩的人，这是让某人活着的一种途径。所谓“活着”，卡内蒂也是指其字面意思，这是其典型的作风。卡内蒂通常都不愿与灭绝和解。举一个这方面的例子，他回忆起当年寄宿学校的一个老师，最后说：“假使他今天还活在人世，应该九十岁或一百岁了，我希望让他知道，我向他鞠躬。”
