类似的情况也发生在阿莱霍卡彭铁尔身上，毫无疑问，卡彭铁尔是西班牙语世界伟大的小说家之一，可他的散文，如果不考虑那几部长篇小说(我知道二者不能分开，但是为了说清楚我涉及的问题，我还是把它们分开了)，与我欣赏的风格截然相反。我一点也不喜欢他的生硬、墨守成规和千篇一律，这时刻让我联想起他是通过仔细地翻检词典来造句的，让我联想起十七世纪的巴罗克作家对古语和技巧的怀古激情。尽管如此，这样的文风在《人间王国》——我反复阅读过三遍的绝对杰作——中讲述迪·诺埃尔和亨利·克里斯托夫的故事时，却有着一种感染和征服人的力量，它打消了我的保留和反感，让我感到眼花缭乱，毫不怀疑地相信他讲述的一切。阿莱霍·卡彭铁尔这种古板和僵硬的风格怎么会具有如此巨大的魅力呢？这是通过他的作品中紧密的连贯性和传达给我们需要阅读的感觉，即那个让读者感到非用这样的话语、句子和节奏才能叙述那个故事的信念办到的。
如果谈一谈风格的连贯性还不算太困难的话，那么说一说必要性，这对于小说语言具有说服力是必不可少的，就困难的多了。可能描写这一必要性的最佳方法是从其反面入手为好，即给我们讲述故事时失败的风格，因为它使得读者与故事保持了一定距离并且让读者保持清醒的意识，也就是说，读者意识到他在阅读别人的东西，既不体验也不分享书中人物的生活。当读者感觉到小说家在写作故事时不能弥合内容与语言之间的鸿沟时，那这种风格上的失败是很容易被察觉的。一个故事的语言和这个故事的内容之间的分岔或者平分秋色，会消灭说服力。读者之所以不相信讲述的内容，是因为那种风格的笨拙和不当使他意识到:语言和内容之间有一种不可逾越的停顿，有一个空隙$一切矫揉造作和随心所欲都趁虚而入，凌驾于小说之上，而只有成功的虚构才能抹去这些人工的痕迹，让这些痕迹不露出来。
这类风格之所以失败，是因为我们没有感觉到它有存在的必要$恰恰相反，在阅读这类作品时，我们发觉如果用别的方式讲述、用另外的语言道出这些故事，效果可能会好一些(这在文学上说，就是意味着有说服力)。在阅读博尔赫斯的故事、福克纳的长篇小说和伊萨克·迪内森的闲话时，我们从来没有产生过这种内容和语言分岔的感觉。这几位作家的风格，虽然各不相同，却能够说服我们，因为在他们的风格里，语言、人物和事物构成一个不可分割的统一体，即我们丝毫不会想象到可能产生分裂的东西。我说的一部创造性的作品的必要性时，就是指的'内容'和'形式'的完美统一。
这些大作家的语言必要性却相反在他们的追随者身上显示为做作和虚假。博尔赫斯是西班牙语世界最具独创性的散文大师，可能是二十世纪西班牙语世界诞生的最伟大的散文家。他产生了巨大的影响，如果允许的话，我敢说这是不祥的影响。博尔赫斯的风格是不可能混淆的，它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理论的世界以生命和信誉$各种哲学思想体系、各类神学探索、神话、文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。博尔赫斯的风格与他那不可分割的合金式题材水乳交融、形成一体，读者从阅读他短篇小说的第一行起、从阅读他那具有真正虚构特点的创造才能和自主意识的散文的第一行开始，就感觉到这些内容只能用这种方式讲述，只能用他那睿智、讽刺、数学般准确的一一一字不多，一字不少一一冷峻高雅、贵族式的狂妄的语言讲述出来，读者还会感觉到他把智力和知识置于激情和感觉之上，他用广博的知识做游戏，显示一种技巧，避开任何形式的多愁善感，漠视肉体和情欲(或者远远地瞥上一眼，好像肉体和情欲是人类生存中最低级的表现)，借助精明的讽刺使作品变得有人情昧，而讽刺是可以减轻论证的复杂性的清风，可以减轻那些思想迷宫或者巴罗克结构的复杂性，而这些巴罗克结构几乎经常是博尔赫斯的故事主题。这一风格的特色与迷人之处尤其表现在修辞的形容词化上，以其大胆、古怪的用词('没有人看到他踏人那一致的夜晚。')，以其强烈和不容置疑的隐喻，即那些除去完善一个想法或者突出一个人物肉体和心理片断之外往往足以创造博尔赫斯气氛的形容词或者副词，来以此震撼读者。而恰恰由于这一必要性，博尔赫斯的风格才是不可模仿的。当博尔赫斯的倾慕者和追随者从他那里借来使用形容词的方法、不礼貌的惊人之语、嘲讽和装腔作势的时候，这些修辞的声音发出种种不和谐的尖叫，如同那粗制滥造的假发不能准确地覆盖头顶、让不幸的脑袋露出一片荒唐一样。由于豪尔赫-路易斯·博尔赫斯是一位惊人的创造大师，因此留给'小博尔赫斯们'的就只有愤怒和烦恼了，在这些模仿者身上因为缺乏行文的需要，尽管他们十分喜爱博尔赫斯身上的独创性、真实性、美和刺激，结果他们自己却变得滑稽可笑、丑陋和虚伪。(真诚或者虚伪在文学领域不是道德问题，而是美学问题。)类似事情也发生在我们西班牙语世界的另外一位文学大师加夫列尔·加西亚·马尔克斯身上。与博尔赫斯的风格不同，他不讲究朴实无华，而是追求丰富多彩，没有智慧化的特色，是具有感官和快感的特点，他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词；他注重丰富的音乐感和思想的明快，拒绝复杂化或者思想上的模棱两可。热情、有味道、充满音乐感、调动全部感觉器官和身体的欲望，这一切都在他的风格中自然而然、毫不矫揉造作地表现出来，他自由地散发出想象的光辉，无拘无束地追求奇特的效果。当我们阅读《百年孤独》或者《霍乱时期的爱情》时，一股强大的说服力压倒了我们：只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述，里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动；反之，如果撇开这样的语言，就不能像现在这样让我们着迷，因为这些故事就是讲述这些故事的语言。
实际上，这样的语言就是讲述的故事；因此，当别的作家借用这种风格时，运作的结果是文学变得虚假和滑稽可笑。继博尔赫斯之后，加西亚·马尔克斯成为西班牙语世界受到模仿最多的作家；虽然有些弟子获得成功，就是说拥有众多的读者，但不管他们是多么善于学习，其作品都不如加西亚·马尔克斯那样具有鲜活的生命力，而且那奴婢的特征、牵强的态度，都是显而易见的。文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一技艺特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。
尽管我觉得有了上述的看法，而且我已经道出了关于风格所知道的一切，鉴于您信中强烈要求我提出实际的建议，那么我就说一点吧:既然没有一个连贯而且必需的风格就不可能成为小说家，可您又很想当作家，那么就探索和寻找您自己的风格吧。多多读书，因为如果不阅读大量优美的文学作品就不可能掌握丰富流畅的语言；在衡量自己力量的同时，虽然这并不容易，请不要模仿您最钦佩并且教会您热爱文学的那些小说家的风格。可以学习他们的其他方面:对文学的投入，刻苦勤奋，某些癖好；如果您觉得他们的信念合乎自己的标准，那就可以接受。但是，请您千万避免机械地复制他们作品中的形象和风格，因为假如您不能创造自己的风格、即最适合您要讲述的内容的风格，那么您的故事就很难具有使故事变得生动起来的说服力。
探索和寻找自己的风格是可能的。请您读一读福克纳的第一和第二部长篇小说吧。您会看到从平庸的《蚊群》到出色的《坟墓里的旗帜》，即《沙多里斯》的初稿，这位美国南方作家逐渐找到了他的风格，找到了那种迷宫般、庄严的、介于宗教、神话和史诗间可以赋予'约克纳帕塔法世系'生命的语言。福楼拜也是从他的《圣安东的诱惑》，一部浪漫抒情、急风暴雨、摧枯拉朽的散文，到《包法利夫人》之间找到了自己的风格；在《包法利夫人》里，从前那种文体上的冲动受到了最严厉的清洗，从前作品中大量抒情和激动的情感受到了无情的镇压，为的是寻找'真实的幻想”。经过五年超乎想象的艰苦劳动之后，果然以无可比拟的方式写出了他第一部传世之作。我不知道您是否知道福楼拜关于风格有一句名言:用词准确。'准确'这个词就是只能用这个词才能完整地表达思想.作家的责任就是要找到这个词。那他怎么知道什么时候找到了这个词呢?耳朵会告诉他:听起来悦耳的时候，用词就是准确的。形式和内容一一语言和思想一一的完美结合，可以转化为音乐上的和谐。因此，福楼拜常常把写出来的所有句子都经过一番'尖叫'或者'大吼'的考验。他经常走到一条至今尚存于他当年居住在克鲁瓦塞别墅时的椴树林阴道上高声朗诵他的作品，这条路被称为:狂吼的林阴道。他在那里放开喉咙大声地朗读他写出来的东西，让耳朵告诉他用词是否准确，或者应该继续寻找字句，他狂热而顽强地追求艺术的完美，不达目的决不罢休。
鲁文·达里奥的那句诗，'一种找不到我风格的形式'，您还记得吗?这句话长期以来让我感到困惑，因为风格和形式难道不是一回事吗?既然已经有了一种形式，怎么还能寻找它呢?如今我明白：这是可能的，因为正如我在前一封信中说的那样，文字仅仅是文学形式的一个方面。另外一个方面，是技巧，也非常重要，因为仅有语言还不足以讲出好的故事来。可这封信实在太长了；谨慎的办法是把这个话题留到以后再说吧。
拥抱您。
五、叙述者空间
亲爱的朋友：
我很高兴您鼓励我谈谈长篇小说的结构，即那个手工艺问题：作为一个和谐又充满活力的整体，这个手工艺支撑着让我们眼花缭乱的虚构故事，其说服力又是如此巨大，以致我们觉得这些故事是独立自主、自然发生、自给自足的产物。但是，我们已经知道它们仅仅是表面如此而已。实际可不是这样，它们已经成功地通过文字和编造故事的娴熟技巧形成了魔术，并把那种幻觉传染到我们身上。前面我们已经谈过了叙事风格。现在应该考虑一下与组织构成长篇小说素材、小说家为赋予编造的内容以感染力所使用的技巧的有关问题了。
准备写故事的人应该面对的种种问题或者挑战，按照顾序可以分为四大类：
一、叙述者/二、空间/三、时间/四、现实的水平也就是说，这涉及到讲述故事的人，涉及到出现在整个小说中紧密联系在一起的三个视角。一部虚构的小说能否令人震惊、感动、兴奋或者讨厌，如同取决于风格是否有效一样，也取决于对这三个角度的选择和把握。
我想今天我们先谈谈叙述者吧，叙述者是任何长篇小说(毫无例外)中最重要的人物，在某种程度上，其他人物的存在都要取决于他。但是，首先应该消除一种误解：经常有人把讲述故事的叙述者与写作故事的人混为一谈.这是个极大的错误，甚至有许多小说家犯有此病，他们因为决定用第一人称来讲述故事并且由于明显使用了自传作为题材，便认为自己是虚构小说的叙述者。这是错误的。叙述者是用话语制作出来的实体，而不是像作者那样通常是个有血有肉的活人；叙述者是为讲述的长篇小说的运转而存在的，在他讲述故事的同时(虚构的界限就是他存在的天地)，小说作者的生活更为丰富多彩，他先于小说的写作而存在，并于小说完成后继续存在，甚至在作者写小说时，也不会把自己的生活完全吸收进去。叙述者永远是个编造出来的人物，是个虚构出来的角色，与叙述者'讲述'出来的其他人物是一样的，但他比其他人物重要，因为其他人物能否让我们接受他们的道理、让我们觉得他们是玩偶或者滑稽角色就取决于叙述者的行为方式-一或表现或隐藏，或急或慢，或明说或回避，或饶舌或节制，或嬉戏或严肃。叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是具有决定意义的，而连贯性则是故事具有说服力的关键因素。
小说作者应该解决的第一个问题是：'谁来讲故事？'这看上去似乎有不计其数的可能性，但就一般情况而言，实际上可以归纳为三种选择：一个由书中人物来充当的叙述者，一个置身于故事之外、无所不知的叙述者，一个不清楚是从故事天地内部还是外部讲述故事的叙述者。前两种是具有古老传统的叙述者，第三种相反，根底极浅，是现代小说的一种产物。
为查明作者的选择，只要验证一下故事是用语法的哪一个人称叙述的即可：是他，是我，还是你。叙述者说话的语法人称表明了他在叙事空间中的位置。如果他用我来叙述(用我们的情况很少，但也不是不可能，想想圣埃克絮佩里的《要塞》，或者斯坦贝克的《愤怒的葡萄》中的许多章节)，那么他就是在空间之内，不断地与故事中的人物交往。假如他用第三人称他来叙述，那他就在叙事空间之外，如同在许多古典小说中发生的那样，他是个无所不知的叙述者，他模仿万能的上帝，可以看到万物的一切，即叙事天地中无限大和无限小的一切，但他并不属于这个叙事世界，而是从外部向我们展示这个世界，自寰宇鸟瞰人间。
用第二人称你讲故事的叙述者处于空间的哪一个部分？比如，米歇尔·布托的《时间的运用》、卡洛斯·富恩特斯的《清风》、胡安·戈伊迪索罗的《无地的胡安》、米盖尔·德里维斯的《与马里奥在一起的五个小时》以及曼努埃尔·瓦斯盖斯·蒙塔尔万的《卡林德斯》。这没有办法事先知道，只能根据第二人称所处的位置。但是，这个你也有可能是一个无所不知的叙述者，置身于叙事世界之外，发号施令，指挥故事的展开，于是事情就会按照他那专制的意志和上帝才享有的无限权力发生。但也有可能出现这样的情形：这个叙述者是一种分裂出来的意识。他以你为借口，自言自语，是个有些精神分裂的人物一一叙述者，虽然已经卷入情节，却通过精神分裂症的样子装作与读者保持一致(有时是与他自己保持一致)。在用第二人称讲述故事的长篇小说里，没有办法准确地知道谁是叙述者，只有通过小说内部的说明才能推测出来。
我们把任何小说中存在的叙述者占据的空间与叙事空间之间的关系称作空间视角，我们假设它是叙述者根据语法人称确定的，那么有以下三种可能性：
一、人物兼叙述者，用第一人称讲述故事，叙述者空间和叙述空间混淆在一个视角里; 二、无所不知的叙述者，用第三人称讲述故事，占据的空间区别并独立于故事发生的空间; 三、含糊不清的叙述者，隐藏在语法第二人称的背后，你可能是无所不知和高高在上的叙述者的声音，他从叙事空间之外神气地命令小说事件的发生;或者他是人物兼叙述者的声音，卷入情节中，由于胆怯、狡诈、精神分裂或者纯粹随心所欲，在对读者说话的同时，大发神经，自言自语。
我猜想，经过上述这番简化之后，您会觉得空间视角是非常清楚的，是只要匆匆扫过小说的前几行之后就可以确定的东西。如果我们就停留在这样抽象的泛论之中的话，事情的确如此，但是当我们接触具体问题、个别情况时，我们会发现：在那个简化的框架之中，还存放着各种各样的变化，这样就使得每个作家选择好一个讲述自己故事的空间视角之后，可以拥有一片发明、创造、改革、调整的广阔天地，即发挥独创与自由的空白。
您还记得《堂吉诃德》的开头吗？可以肯定您是记得的，因为它是我们脑海中最值得记忆的小说开头之一：'在拉曼却地区的某个村镇，地名我就不想提了……'按照上面的分类，毫无疑问，小说的叙述者定位在第一人称，是从我说起的，因此这是个人物兼叙述者，其空间就在故事本身。但是，我们很快就发现这个叙述者虽然不时地像在第一句话里那样插话并且用我来说话，可他根本不是人物兼叙述者，而是一个可与上帝匹敌的典型的无所不知的叙述者，因为他从一个包罗万象的外部视角给我们讲述故事，仿佛是从外界、从他的角度在说话。实际上，他是用他来叙事，只有少数场合例外，比如开头那样，他变成了第一人称，用一种爱出风头、分散人们注意力的我的神情站在读者面前讲话(因为他在一个他并不参与其间的故事里突然出现，是个免费的节目，是故意分散读者对故事所发生事件的注意)。这种空间视角的变化或者跳跃一一从我跳到他，从一个无所不知的叙述者跳到人物兼叙述者身上，或者向相反方向的跳跃一一改变着视角，改变着叙事内容的距离，这可以有道理，也可以没有道理。如果没有道理，如果通过这些空间视角的变化，我们只是看了一场叙述者无所不知的廉价炫耀，那么这造成的不连贯性就可能破坏幻觉，从而削弱故事的说服力。
但是，这会让我们产生叙述者享受着变化无常的命运的想法，还会让我们想到：叙述者有可能经受种种变化，不断地通过语法人称的跳跃改变着展开叙事内容的视角。
现在我们来看一些这类变化无常的有趣事例、一些叙述者改变或者调整空间视角的例证。您肯定会记得《白鲸》的开头，这是世界小说中又一个令人震动的开头：'叫我以实玛利好了。'(就假设我叫以实玛利好了。)真是非同寻常的开头，对吗？麦尔维尔就用了三个英语单词成功地在我们心中留下了一份关于这个神秘的人物兼叙述者的强烈好奇，他的身份隐藏不露，甚至是否真的叫以实玛利都不能肯定。这个空间视角当然是确定无疑的。以实码利用第一人称讲话，他是故事中的又一个人物，虽然不是最重要的一一狂热而自以为才能过人的船长亚哈才是最重要的人物，或许他的敌人，那条时而神秘隐藏、时而出现，让他着迷地四处追捕的白鲸才是最重要的人物，但是，以实玛利却是一个见证，是故事中大部分冒险活动的参加者(他没有参与的活动，也都是亲耳听到的，然后再转述给读者听)。作者在展开整个故事的过程中，是严格遵守这个空间视角规定的，直到最后的情节为止。在此之前空间视角的连贯性是始终如一的，因为以实玛利仅仅讲述(也是仅仅知道)他通过自己亲身体验所了解的故事经过，这样的连贯性加强了小说的说服力。但是，到了最后，正如您会记得的那样，那可怕的大灾难发生了：魔鬼般的白鲸消灭了亚哈船长和'裴廓德号'船上的全体成员。从客观的角度看，按照故事内在连贯性的名义说，合乎逻辑的结论似乎应该是以实码利也同他那些冒险的伙伴一道葬身海底了。但是，假如这个合乎逻辑的故事发展得到承认的话，那怎么可能还有一个死于故事之中的人物来给我们讲故事听呢？为了避免出现这样的不连贯性和不把《白鲸》变成一个幻想故事、其叙述者可能从阴间给我们讲故事，麦尔维尔(奇迹般地)让以实玛利死里逃生，此事我们是从故事后面的附言中得知的。这个附言可不是以实玛利本人写的，而是一位身居叙事世界之外的无所不知的叙述者所写的。因为这时在《白鲸》的最后几页里出现了空间变化，出现了一个从人物兼叙述者的视角(其空间是讲述的故事空间)向另一个无所不知的叙述者的跳跃，后者占据了一个比叙事空间更大的不同空间(因为这个无所不知的叙述者从这个更大的空间里去观察和描写前一个叙事空间)。
如果再说一些前面您可能已经看出来的东西，那就有些多余了：叙述者的变化在小说中并不少见。恰恰相反，小说由两个或者两个以上的叙述者讲述出来是很正常的事情(虽然我们不能轻易地分辨出来)，叙述者之间如同接力赛一样一个把下一个揭露出来，以便把故事讲下去。
现在我脑海里出现的叙述者这种接力赛一一空间变化一一的最生动的例子，就是福克纳的长篇小说《我弥留之际》，它讲述了本德仑一家为埋葬老母艾迪·本德仑而走过南方神话般的土地的故事，老人家生前希望在她去世后尸骨能够安葬在出生之地。这趟远行具有《圣经》和史诗般的特征，因为老人的遗体在南方炎炎烈日照射下正在腐烂，可是全家毫无畏俱地继续前进，因为福克纳笔下的人物经常闪烁的狂热信念一直在鼓舞着他们。您还记得小说的内容是怎样讲述出来的吗？或者更确切地说是由谁讲述出来的吗？是由许多叙述者讲出来的，本德仑一家的每个家人。小说中的故事经过他们每人的意识流淌出来，同时确定了多元的游历视角。这个叙述者无论在什么情况下都是一个人物兼叙述者，因为他参加了情节活动，置身于叙事空间之中。但即使空间视角在这个意义上始终保持不变，这个扔在者的身份也在从一个人物变成另一个人物，甚至街主种情况下，空间视角的变化也仅仅是从一个人物那里跳出来到另外一个人物身上，而并没有脱离叙事空间一一不像《白鲸》或者《堂吉词德》那样。
如果这些变化是有道理可言的，它们就会赋予作品更丰富的内容、更多的灵性和经验，这些变化的结果就会变得让读者看不见，因为读者被故事所唤起的充奋和好奇俘虏了。反之，假如变化产生不了这样的效果，结果是相反的：这些技术手段暴露无余，因此会让我们觉得造作和专断，是一些剥夺了故事人物自然和真实的拘束服。但是，无论《白鲸》还是《堂吉诃德》都不属于这种情况。
美妙的《包法利夫人》也不属于这种情况，它是小说中的另外一座丰碑，我们可以看到那里面也有极有趣的空间变化。您还记得开头吗？'我们正上自习，校长进来了，后面眼着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。'叙述者是谁？谁在用这个我们说话？我们一直都不清楚。惟一明白无误的是：这是一个人物兼叙述者，其空间就是叙事内容的空间，是对讲述内容的现场目击者，因为讲述的口气是第一人称的复数。由于是用我们来说话的，就不能排除这是个集体性的人物，可能就是小包法利所属的全班同学。(如果您允许我在福楼拜这个巨人身旁举出一个矮子为例，那么我讲过一个《幼崽们》的故事，用的是一个集体人物兼叙述者的空间视角，这个集体人物就是主人公比丘利达·圭亚尔所住街道的朋友。)但是，也有可能是指一个学生，他可能出于谨慎、谦虚或者胆怯便使用了我们这个人称。可是接下来，这个视角仅仅保持了几页，其中我们听到有两三次是使用第一人称的，给我们讲述了一个显然是作为见证者的身份目击的故事。但是，有那么难以确定的片刻瞬间一一寸主个诡计中有另外的技术壮举，讲述的声音不再用人物兼叙述者的口气了，而改用一个无所不知的叙述者的声音，他跳到故事之外，置身一个与故事不同的空间，不再用我们说话，而是用语法上的第三人称他来讲话。在这种情况下，变化的是视角：起初，视角是一个人物，后来，换成了一个无所不知、藏而不露的上帝式叙述者，他知道一切，看得到一切，可以讲述一切，但从来不表现自己，也不提自己。这一新视角受到严格遵守，一直坚持到小说的结尾。
福楼拜在一些书信里阐明了一整套小说理论，他坚持主张叙述者应该深藏不露，他认为我们所说的虚构小说的独立主张，取决于读者是否能够忘记他阅读的东西是由别人讲述的，还取决于读者对于眼皮底下先于小说而必须发生的一切是否有印象。为了做到这个无所不知的叙述者可以深藏不露，福楼拜创造和完善了各种技巧，其中第一个就是让叙述者保持中立和冷漠。这个叙述者只限于讲述故事，而不能就故事本身发表意见。议论、阐释和评判都是叙述者对故事的干涉，都是区别于构成小说现实表现的不同姿态(空间和现实)，这会破坏小说自主独立的理想，因为这会暴露出它依附某人、某物L游离于故事之外的偶发性和派生性。福楼拜关于叙述者保持'客观性'的理论，是以叙述者深藏不露为代价的，长期以来为现代小说家所遵循(许多人是不知不觉就照办了)，因此说福楼拜是现代小说的开创者是并不夸张的，因为他在现代小说和浪漫与古典小说之间划出了一条技术界线。当然，这并不是说由于浪漫和古典小说中叙述者露面较多，有时过多就让我们觉得有瑕疵、不连贯、缺乏说服力。绝非如此。这仅仅意味着，我们在阅读狄更斯、维克多·雨果、伏尔泰、丹尼尔·笛福和萨克雷的小说时，必须把自己重新调整为读者，去适应不同于我们已经习惯的现代小说的场面。
这个区别尤其与那个无所不知的叙述者在前者和后者的不同行为方式有很大关系。在现代小说中，这个无所不知的叙述者经常是隐而不露的，或者至少是很谨慎的，而在浪漫小说中，他的形象非常突出，有时在给我们讲述故事的同时就旁若无人，仿佛在作自我介绍，有时甚至利用讲述的内容作借口而过分地表现自己。
难道在《悲惨世界》这部十九世纪的伟大小说中发生的事情不是如此吗？它是那个小说百年辉煌里叙事文学创作中最雄心勃勃的作品之一，是一个由维克多·雨果在长达近三十年的时间里体验的他所处的时代社会、政治、文化最宝贵经验积累而成的故事(三十年数易其稿)。可以毫不夸张地说，《悲惨世界》是叙述者-一无所不知的一一自我表现和自我欣赏的惊人表演;从技巧上说，他游离于叙事世界之外，高居一个外部空间，与冉阿让、本沃尼大主教、沙威、马利尤斯、坷赛特以及整个丰富多彩的小说群体的生活演变、相遇和分离的空间完全不同。实际上，这位叙述者出现在故事中的次数多于人物本身，因为，由于他具有一种无节制的狂妄忖生，具有一种难以克制的妄自尊大，就在向我们展示故事的同时，不能不时时刻刻地要表现自己;他经常中断故事情节的发展，有时从第三人称跳到第一人称，为的是对发生的事件发表意见，用权威的口气评论哲学、历史、伦理、宗教问题，评判书中的人物；或用不准上诉的判决处以极刑，或对人物的公民意识和崇高精神大加颂扬，甚至捧到天上。(这位上帝式的叙述者此处用这个神圣的称谓最准确不过。)他不仅不停地向我们证明他的存在，证明他对这个叙事世界的从属性质，而且还面对读者展示他的信仰和理论、个人的好恶，根本不加掩饰、毫不谨小慎微，这样有丰富经验、有高超技巧的小说家也让叙述者如此横加干涉，那有可能把作品的说服力彻底摧毁。这类无所不知的叙述者的干涉有可能成为文体评论家所说的'结构破裂'，即出现破坏理想、完全打破读者对故事信任的不连贯性和不一致性。但是，并没有发生这样的事情。为什么？因为现代读者很快就适应了这类干涉，觉得这类干涉是叙述体系不可分割的一部分，是虚构小说的一部分，其特性实际上是由两个紧密混合在一起的故事组成的，这两个故事彼此不能分离：一-个是人物兼叙述者的故事一一从冉阿让在本沃尼大主教家中盗窃烛台为开端，以四十年后这个前苦役犯经过用自己毕生的牺牲和美德而获得了圣徒的称号、手握当年那些烛台进入永生为结束，另一个是叙述者本人的故事，他机智的讲话、感慨、思考、见解、创见、训诫，构成了精神思路，成为叙述内容的思想、哲学、道德背景。
假如我们也模仿一下《悲惨世界》里这位自我欣赏、随心所欲的叙述者，在这里停顿片刻，可否对上述叙述者、空间视角和叙事空间来一番总结昵？我想这个停顿不会无用的，因为如果这一切还没有弄明白，那我很担心下一步针对您的兴趣、意见和问题，我要说的话会不会给您造成困惑、甚至无法理解(一进入关于小说形式的热门话题，您就很难打断我的思路了)。
为了用文字讲述一个故事，任何一个小说家都要编造一个叙述者才行，因为这个叙述者是作者在作品中的全权代表。小说是虚构的，这个叙述者同样也是虚构的，因为他如同作品中的其他要讲述的人物一样，也是用话语编造出来的，他仅仅是为着这部小说才生存的。叙述者这个人物，可以置身于故事之内、之外或者模糊不定的位置，这根据叙述的第一、第三，还是第二人称而定。人称的选择可不是没有根据的：这要看叙述者面对叙事内容所占据的空间，将根据对讲述内容的了解和距离而变化。显而易见，一个人物兼叙述者知道(因此也包括描写和讲述)的东西不可能比他经验范围之内的还要多E与此同时，→个无所不知的叙述者则可能了解一切并且无处不在。选择这样或者那样的视角，就意味着选择一些具体规格，叙述者在讲故事的时候是必须遵守的，假如不遵守，那这些规格就会对作品的说服力产生破坏性的后果。与此同时，作品的说服力是否能发挥作用、叙事内容是否让我们感到逼真、感到那优秀小说中巨大谎言中包含着'真实'，在很大程度上取决于是否遵守空间视角的界限。
强调一下小说家在创造自己的叙述者时享有绝对自由，是极为重要的，简单地说，这意味着区分三类可能的叙述者时要考虑他们面对叙事世界所占据的空间，这绝对不意味着空间位置的选择是以牺牲叙述者的特点和个性为代价的。绝对不是。通过前面少数例证，我们看到了这些无所不知的叙述者、包罗万象的上帝、福楼拜或者维克多·雨果小说中的叙述者相互有多么的不同，那就更不要说人物兼叙述者的情况了，其人物特点可能变化无穷，如同一部虚构小说中的人物一样。
我们还看到了或许在一开始我就应该提到的内容，之所以没有谈及是为了阐述明白的缘故，但我可以肯定，您早已经知道这个内容了，因为这封信自然会散发出我所举的这些例子的信息。这个内容就是：一部长篇小说只有一个叙述者的情况是很少见的，几乎是不可能的。通常的情况是：小说总有几个叙述者，他们从不同的角度轮流给我们讲故事，有时从同一个空间视角讲述(从人物兼叙述者的视角，例如《塞莱斯蒂娜》或者《我弥留之际》，这两部作晶都有剧本的形式)，或者通过变化从一个视角跳到另外一个视角，比如塞万提斯、福楼拜和麦尔维尔的例子。
关于长篇小说中叙述者的空间视角和空间变化的问题，我们还能走得稍微远一点。假如我们拿起放大镜冷静注视的话(当然这是一种令人不能容忍、无法接受的阅读长篇小说的方式)，就会发现：实际上，叙述者这些空间变化不单单普遍而且在漫长的叙事过程中发生，如同为说明这个话题我所举出的例子那样，而且可以变化得快速而且短暂，三言两语中就发生了叙述者细微而难以捕捉的空间移动。
比如，在任何不加旁白说明的人物中，都有一个空间变化，都改换一个叙述者。如果在一部以佩德罗和马利亚为主人公的长篇小说中，这时故事是由一位无所不知、远离故事之外的叙述者讲述的，突然之间插人这样的对话：'马利亚，我爱你。''佩德罗，我也爱你。'虽然这番爱情的表白非常短暂，故事的叙述者已经从一个无所不知的叙述者(用第三人称他来叙述)转变为一个人物兼叙述者、一个情节(马利亚和佩德罗)的参与者身上去了;随后，在这个人物兼叙述者的空间视角内，有两个人物(从佩德罗到马利亚)之间的变化，为的是让故事重新回到那个无所不知的叙述者的空间视角中去。当然，假如这个短暂的对话不省略旁白说明('马利亚，我爱你。'佩德罗说。'佩德罗，我也爱你。'马利亚回答)，上述的变动也就不会发生，因为在这种情况下，故事会一直从无所不知的叙述者的视角讲述下去。您觉得这些微小、快速地连读者都来不及察觉的变动是无关紧要的小事吗？这可不是小事。实际上，这在形式范围内仍然是重要的，它们是微小的细节，一旦积累起来，就成为一种艺术制作优劣的决定因素了。总之，无可置疑的是，作者为创造叙述者并且赋予叙述者某些特征(移动、掩饰、表现、接近、疏远、在同一空间视角或者在不同空间跳跃中变化各种不同的叙述者)所拥有的无限自由，不是也不可能是随心所欲的，必须根据小说讲述故事的说服力加以证明。视角的变化可能丰富故事内容，使得故事充实起来，变得精细巧妙，神秘模糊，从而赋予故事一种多方面的含义；但也有可能使故事窒息而死或者破坏故事的统一性，假如这些技术性的炫耀、这种情况下的技术性不让生活体会一一生活的理想一一在故事里生根发芽，那就会变成不连贯性或者破坏故事的可信性，在读者面前暴露了作品纯粹技巧性的一堆廉价和矫揉造作的乱麻。
拥抱您，希望很快再见。
六、时间
亲爱的朋友：
我很高兴这些关于小说结构的思考能有助您发现深入小说内脏的一些线索，如同洞穴学家深入到大山的隐秘处一样。在匆匆看过叙述者与小说空间的性质之后(用讨厌的学术语言，我称之为小说中的空间视角)，现在我建议我们来看看时间，这在叙事形式上也是相当重要的方面，一个故事的说服力如何，既取决于空间，也取决于时间的正确处理。
此外，关于这个问题，为了弄明白什么是长篇小说和怎样才是长篇小说，有必要肃清一些偏见，虽然它们是老话且有虚假的成分。
我指的是人们往往把现实时间(冒着重复的麻烦，我们称之为计时顺序时间，我们这些小说的作者和读者都埋头在生活之中)和我们阅读的小说时间天真地一视同仁，小说时间从本质上说与现实时间完全不同，它如同虚构小说中的叙述者和人物一样，也完全是编造的。与空间视角一样，在我们看到的任何小说中的时间里，作者都倾注了大量的创造力和想象力，虽然在许多情况下他并没有意识到这一点。如同叙述者，如同空间一样，小说中流动的时间也是一种虚构，也是小说家为着把自己的创造从现实世界里解放出来并赋予作品以自主权(表面上的)----我再说一遍，作品的说服力取决于这个自主权----而使用的方式之一。
虽然时间这个话题让许多思想家和作家着迷(其中包括博尔赫斯，他构思出不少关于时间的文章)，产生了大量不同的理论，但我想，大家可以至少在这样一个简单的划分上达成协议：有一个按照计时顺序的时间，还有一个心理时间。计时顺序时间是客观存在的，独立于我们的主观感觉之外，是我们根据天体运动和不同星球所占据的不同位置计算出来的，是自我们出生到我们离开世界都在消耗我们生命的时间，它主宰着万物生存的预示性曲线。但是，还有一个心理时间，根据我们的行止能够意识到它的存在，由我们的情绪以种种不同的方式支撑着。当我们高兴、沉浸在强烈和兴奋的感觉时，由于陶醉、愉快和全神贯注而觉得时间过得很快。相反，当我们期待着什么或者我们吃苦的时候，我们个人的环境和处境(孤独、期待、灾难、等待某事的发生或不发生)让我们强烈地意识到时间的流动时，恰恰因为我们希望它加快步伐而觉得它迟滞、落后，不动了，这时每分每秒都变得缓慢和漫长。
我敢肯定地告诉您：小说中的时间是根据心理时间建构的，不是计时顺序时间，而是作者设计的主观时间，这是一条毫无例外的规律(虚构的小说世界里极少规律中的又一条)：小说家(优秀的)的技巧给这个主观时间穿上了客观的外衣，用这种方式使得自己的小说与现实世界保持距离并有所区别(这是任何希望自力更生的虚构小说的义务)。
举个例子或许这个道理就更清楚了。您读过安布罗思·比尔斯的《枭河桥的事件》吗？美国内战期间，南方一个农场主，皮顿·法勒库尔，企图从一座桥上破坏铁路，结果被处以绞刑。故事一开头就是绞索套在这个可怜家伙的脖子上，周围是一排负责行刑的士兵。但是，执行死刑的命令下达以后，绞索的绳子突然断了，犯人落入河中。他奋力向对岸游去，成功地逃脱了士兵从大桥和岸上射出的子弹。无所不知的叙述者从距离皮顿活动的意识近处讲述故事，我们看到皮顿沿着森林逃走，虽然后面有追兵，他却回忆起一件件往事，与此同时，逐渐接近了他居住的家、接近了那个有亲爱的妻子盼望他能回来的地方，到了那里，他才算得救，才能嘲笑追捕他的人。这个故事听起来很折磨人，如同主人公那令人心情紧张的逃亡一样。家就在前方，近在咫尺，逃亡者迈进门槛，终于看到了妻子的身影。他刚要拥抱妻子，故事开始后一两秒钟就在这个犯人的颈项抽紧的绳子便勒死了他。原来这一切都发生在极短暂的冲动之中，是经过故事延长后转瞬即逝的幻觉，同时创造出的另一种特有的时间，一种由话语组成、区别于现实的时间(故事中的客观情节只用了一秒钟的时间)。从这个例子中不是可以非常明显地看出虚构小说根据心理时间来建造自己的时间的方法吗？
这个主题的另一个变种是博尔赫斯的著名小说《秘密奇迹》，说的是捷克作家、诗人雅罗米尔·拉迪克在被处决的时候，上帝批准他再活一年，让他----内心世界----完成毕生计划写作的诗剧《敌人》。这一年，他在内心深处完成了那部雄心勃勃的作品，同时又是在行刑队长下达的“开火“命令与子弹打在被枪毙者身上的弹痕之间过去的，也就是说仅仅是千分之一秒而已，极少的一点时间。任何虚构小说(特别是优秀作品)都有它们自己的时间，都有一个专用的时间体系、区别于读者生活的现实时间.为了确定小说时间的独特属性，第一个步骤，类似空间那样，是调查在这部具体的小说中的时间视角，千万不要与空间视角混淆在一起，虽然二者在实践中是紧密相连的。
由于无法摆脱定义的束缚(可以肯定您像我一样讨厌这些定义，因为您会觉得面对文学难以预言的世界这些定义是无效的)，我们就大胆提出这样一个定义来：时间视角是存在于任何小说中叙述者时间和叙述内容的关系。如同空间视角一样，小说家可以选择的可能性只有三个(虽然三种情况中的变化是很多的)，这三个可能性由话语时间决定，叙述者根据话语时间讲述故事：
一、叙述者时间与叙述时间可以吻合，成为一个时间.在这种情况下，叙述者用语法上的现在时讲述故事；二、叙述者可以用过去时讲述现在或者将来发生的事情；三、最后，叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生(间接或者直接)的事情。
尽管这些抽象的划分显得有些复杂，但实际上是相当清楚的，是立刻可以领悟的，只要我们注意观察叙述者为着讲故事是处于怎样的动词时态中即可。
我们举个例子，不是长篇小说，而是一个短篇，恐怕是世界上最短的短篇(也是最佳作品之一)。危地马拉作家奥古斯托·蒙德罗索的《恐龙》，整个小说只有一句话：
“当他醒来时，恐龙仍然在那里。“(Cuandodespertd，el dinosaurio todavia estaba GIlt)这是个完美的故事，对不对？具有无法中止的说服力，简洁、有轰动效果、有色彩、有魅力，干净。如果我们克制住对这个小小珍品极其丰富的其他方面的阅读欲望，集中精力注意它的时间视角，那么叙述的内容处于什.么动词时态昵？是简单过去时：“他醒来。“(desped6)l而叙述者位于将来，为了讲述一件发生的事情，什么时候发生的事情呢？与叙述者所处的将来相比，是间接过去还是直接过去？是间接过去。与叙述者的时间相对照，我如何知道是间接过去而不是直接过去呢？因为在上面两个时间中，有个不可逾越的鸿沟，有一个时间空隙，有一道关闭的大门，它中止了二者之间的交往和联系。这就是叙述者使用的动词时态的决定性特点：把情节限制在一个被中止的历史(简单过去时)中，把叙述者所处的时间分割出来。《恐龙》的情节发生在与叙述者时间相对间接过去的时间里，也就是说，时间视角属于第三种情况，其中又有两种变化的可能：
