——将来时(叙述者的时间)
——间接过去时(叙述的内容)
如果叙述者为了自己的时间能与一个与将来直接联系的过去保持一致，他本来应该用哪个动词时间呢？是这样一个(奥古斯托·蒙德罗索，请原谅我这样摆弄您的作品)：“当他刚刚醒来时，恐龙还在那里。“(Cuandohadespertado，el dinosaurio todavia estd alli-)现在完成时(顺便说一句，这是阿索林偏爱的时间，几乎他的全部小说都用这个时间叙述)有这样的优点：可以讲述虽然是发生在过去却一直延长到现在的情节，可以讲述发展缓慢仿佛刚刚发生在我们讲述故事这一瞬间。这个与现时极近、刚刚的过去必不可免地与叙述者联系在一起，同前面那种情况一样(“他醒来”)，叙述者和叙述的内容是如此地靠近，以至于二者几乎要碰撞在一起了，这不同于简单过去时那不可逾越的距离，简单过去时把叙述者的世界、一个与故事发生的过去毫无关系的世界，抛向独立自主的将来。
我觉得通过这个例子我们已经弄明白三种可能的时间视角之一(及其变种)的这样一种关系了：身居将来的叙述者讲述发生在间接过去或者直接过去的情节(属于第三种情况)。现在，我们仍然用《恐龙》来举例说明第一种情况，即三种中最简单明了的情况：叙述者时间与叙述内容时间吻合一致。这个时间视角要求叙述者用陈述式现在时讲故事：“现在他醒了，恐龙仍然在那里。“(Despiertayel|dinosaurio todaviaestd alli-)叙述者和叙述内容分享着同一时间。故事一面发生，叙述者一面给我们讲述。这个关系与前一个关系有很大不同，在前面一个关系里我们看到了两个不同的时间，叙述者身处叙述事实之后的时间里，因此对正在叙述的内容有一个完整、全面的时间观。在第一种情况下，叙述者的认识或者视角是比较狭窄的，仅仅包括正在发生的事情，也就是说，事情一面发生，一面讲述出来。当叙述者时间和叙述内容时间由于使用陈述式现在时而混合在一起的时候(塞缪尔·贝克特和罗伯-格里耶的小说中往往如此)，叙述内容与现实的靠近达到最大的程度$如果用简单过去时叙述，这一靠近降到最小程度，如果用现在完成时，靠近仅达到中等程度。
现在来看看第二种情况，当然这是一种最少见、也是最复杂的情况：叙述者身处过去，讲述尚未发生、但即将在直接或者间接的将来发生的事情。这里可以举出这个时间视角可能变化的几个例子来：
一、“你将会醒来，恐龙也将会仍然在那里。(Desputadsy el dinosaurio todavia estard alli-) /二、“当你醒来时，恐龙也将会仍然在那里。(Cuando despiertes，el dinosaurio todavia estard allt) /三、“当你完全醒来时，恐龙也将会仍然在那里。(Cuando hayas despertado，eldinosaurio todavia estardalli)
每种情况(还有其他可能性)都有一点细微的差异，确定了叙述者时间和叙述世界时间之中的不同距离，但它们的共同分母是：在所有情况下，叙述者讲述尚未发生的事情，这些事情要等叙述者讲完时才会发生，因此一种本质上的不确定性就落在了这些事情身上.不像叙述者处于现在时或者将来时讲述已经发生的事情，或者一面讲述一面发生的事情那样可以确定事情的发生。身处过去时准备讲述间接或直接未来发生的事情的叙述者，除去给讲述的内容灌输了相对性和不确定性？可以用更大的力量展示自己，在虚构的世界里可以炫耀自己包罗万象的能力，因为通过使用动词的将来时，他讲述的故事就变成了一系列原则、一连串发生故事的命令。当虚构小说是从这个时间视角讲述的时候，叙述者的突出地位是绝对和压倒一切的。
因此，一个小说家如果没有意识到这一点的话，那是不能使用这个视角的，也就是说，如果他不愿意通过上面所说的不确定性和叙述者的表现能力去讲述，那么就讲不出来具有说服力的东西。
一旦确认了上述三种可能的时间视角以及每种可能所容纳的变化之后，再确定了调查每种可能的方法、即查询叙述者讲述故事以及故事本身所处的语法时间之后，还必须补充一点：一部虚构的小说中只有一个时间视角的情况是极少见的。惯常的做法是：虽然常常有一个视角占据主要地位，叙述者是通过变动(改变语法时间)在不同的时间视角之内来回移动的，这些变动越是不引人注意、越是悄悄地转交到读者手里，效果就越是明显。这是通过时间体系内的连贯性获得的(遵循某些规则的叙述者时间和叙述内容时间的变动)，也是通过变动的必要性获得的，就是说，这些变动不是随心所欲的，不是为了纯粹的炫耀，而是要让人物和故事产生重大的意义一一强烈、复杂、紧张、多样、突出。
无需进入技术性、特别是现代小说的技术性，就可以说故事在小说中是围绕着时间和空间运转的，因为小说中的时间是一种可长、可短、可停止不动、可急速飞跑的东西。故事在作品时间中的活动如同在一块土地上一样，它在自己的领地里来来去去，可以大步流星地快进，也可以慢步倘佯，既可以废除大段的计时顺序时间，也可以再恢复逝去的年华，既可以从过去跳向未来，也可以从未来转回过去，其自由程度是我们这些有血有肉的人们在现实生活中不允许的。虚构小说中的时间，同叙述者一样，都是一种创造。
我们来看看一些小说时间的独特(应该说明显的独特，因为所有小说时间结构都是独特的)结构的例子吧。阿莱霍·卡彭铁尔的中篇小说《回到萌芽时期》的时间顺序，不是从过去向现在发展，再从现在向未来过渡，而是恰恰相反：主人公向故事的开头前进。堂·玛尔西亚·卡贝亚尼阿斯地方的侯爵是个处于弥留之际的老人$我们从这一刻看到他向自己的中年、青年、童年，最后是纯粹的感觉、无意识的世界(“感觉和触觉“)发展，因为这个人物还没有出生，还停留在母亲的子宫里处于胚胎状态。这并不是故事在倒叙g在这个虚构的世界里，时间是倒退的。说到出生前的状态，或许回忆一下另一部著名的长篇小说的例子更好：劳伦斯·斯特恩的《项狄传》，开头的十几页讲述了人物兼叙述者出生前的传记，他用讽刺性的细节，描写他在母腹受孕、发育，以及来到世界的复杂过程。故事发展的曲折、回旋、来来去去的反复，使得《项狄传》的时间结构变成了极为引人注目和奇特的创造。
虚构小说中不止有一个时间体系，两三个或者更多体系同时存在的情况也是经常有的。例如，君特·格拉斯的著名长篇小说《铁皮鼓》，正常情况下，时间的进行对众人是一样的，只有主人公、赫赫有名的奥斯卡·马策拉特(铁皮鼓和敲击玻璃的声音)可以决定不让时间发展、中断计时顺序、废除时间的有效性并且获得成功，因为他一吹响喇叭，就不再发育，生活在一种不朽的状态，而他身边的世界由于受到农神安排的预示性的消耗，正在衰老、死亡和更新。万物和众人都如此，只有他一个人例外。
废除时间及其可能产生的后果(根据小说证明，是令人毛骨悚然的)的技巧在小说中是经常使用的。比如，这种技巧在西蒙娜·德-波伏瓦一部不大成功的小说《人总是要死的》中就出现过。胡利奥·科塔萨尔通过印度一个马拉巴尔族的技师，让自己最有名的小说废除了生命不得不接受的无情的死亡规律。按照作者建议的《导读表》去阅读《跳房子》的读者，永远不会读完这部作品，因为到结尾时最后两节不和谐地互相重复，从理论(当然不是实际)上说，顺从、听话的读者一旦误入没有任何逃走希望的时间迷宫里，就一定会没完没了地读下去直到生命的最后一天。
博尔赫斯经常喜欢引证赫·乔·威尔斯(像博尔赫斯一样对时间问题着迷的作家)《时间机器》中的故事，里面讲一个科学家去未来世界旅行，回来时带了一朵玫瑰，作为他冒险的纪念。这朵违反常规、尚未出生的玫瑰刺激着博尔赫斯的想象力，因为是他幻想对象的范例。
另外一个类似的时间例子是阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯的故事(《天空纬线》)，里面有个飞行员开着飞机失踪了，后来再度出现，讲一次谁也不信的奇特历险：他在一个与起飞时完全不同的时间里着陆了，因为在这个令人难以置信的宇宙里，有若干个不同但是近似的时间同时神秘地存在着，每种时间都有自己的人、物和节奏，而各种时间又互不联系，除非有特殊情况，例如这个飞行员着陆的事件，它让我们发现了有个如同金字塔般的时间宇窗结构，它由层层的时间相接，但是内部又没有来往。
与这样的时间世界相反的形式是被讲述故事强化的时间世界，计时顺序和时间的发生逐渐减弱故事，直到讲述停下为止：这就是乔伊斯的《尤利西斯》，仔细想一想，这部长篇小说仅仅讲述了利奥波德·布卢姆一生中的二十四个小时发生的事情。这封信写得如此之长，您一定急于打断我的话，因为可能有个看法就在嘴边：可是我发现在您写出的关于时间视角的全部内容里，有不同的东西是混杂在一起的：时间如同题材或故事一样(阿莱霍·卡彭铁尔和比奥伊·卡萨雷斯的例子就是如此)，时间如同形式，如同叙事结构一样，故事就在这个结构里展开(《跳房子》中的永恒时间就是这样)。这个看法是非常正确的。我惟一辩护的理由(当然是相对的)就是我故意制造了混乱。为什么要这样做？因为我想恰恰是在虚构小说的这个方面、即时间视角方面，可以更清楚地看到长篇小说中“形式“和'内容'是拆不散的，尽管我用了粗暴的方式拆散它们以便查看一下小说是怎样的，它的秘密结构是怎样的。
我再重申一下，在任何小说中，时间都是一种形式方面的创造，因为在小说中，故事发生的形式不可能与现实生活中发生的一模一样或者类似。与此同时，这个虚构故事的发生、即叙述者时间和叙述内容时间的关系，完全取决于使用上述时间视角所讲述的故事。这个道理也可以从反面论证：小说讲述的故事同样取决于这个时间视角。实际上，如果我们离开活动的理论侧面、走到具体作品面前时，二者指的是同一个东西、一个不可分开的东西。我们在具体作品中发现：并不存在一种可以脱离故事的“形式“(无论空间、时间、还是现实层面的)，这个故事总是通过使用的话语获得形体和生命(或者不要这个形体和生命)。
但是，围绕着时间和小说，我们再深化一步，谈谈先于任何虚构故事存在的东西。在所有虚构小说中，我们都可以识别出这样一些时刻：时间仿佛浓缩了，似乎要用特别逼真的方式显示给读者，企图把读者的注意力完全吸引住$我们还可以识别出这样一些时间段落：与前面相反，强度逐渐减弱，故事的活力逐渐下降，这些故事情节于是距离我们的注意力越来越远，因为它的常规性和可预见性已经无力抓住我们的注意力了，因为传达给我们的纯粹是一些拼凑的议论和闲话，其用处仅仅在于把一些人物和故事联系起来而已，否则他们就会处于隔绝状态。我们可以把这些故事和传递给其他时间的或者死亡的时间称之为火山口(生动的时间，最大限度集中了体验的时间)。尽管如此，如果责备小说家允许作品中存在死亡时间和纯粹用于联系的故事，也是不公道的。为了建立连结性，为了逐渐创造一个小说提供的世界理想、一个沉浸在社会构架中的人们的理想，这些死亡的时间和用来联系的故事也是有用处的。诗歌可能是一种感情强烈的文学种类，它净化到了纯粹的程度，可以没有半句废话。小说不行。小说要扩展开来，要在时间(它本身创造的时间)里展开，要伪装出一个“故事“来，要讲述二个或者几个人物在某个社会环境中的生活轨迹。这就要求小说除了那些火山口、那些充满巨大能量的故事、那些可以让故事前进、跳跃的情节(时而改变性质，时而偏离现时向将来或者过去游离，时而在故事里揭露一些背景或者出乎意料的模糊情况)之外，还必须拥有建立联系、提供情况、必不可少的信息素材。
这些活火山、生动的或者逝去的或者涉及事物的时间，决定了小说时间的形成、即那些文字故事本身具有的计时体系，决定着那个可以简化为三类时间视角的东西。但是，我敢肯定地告诉您：虽然在研究小说性质问题上由于我们在时间方面说了许多而有所进展，但还有很多领域有待触及。今后随着我们谈到小说创作的其他方面，问题会一一显露出来。因为我们还要继续放开这个没完没了的线轴，对吗？
您看，是您打开我的话匣子，现在已经没有办法让我闭嘴了。
向您致以热烈问候，很快再见。
七、现实层面
亲爱的朋友：
非常感谢您的迅速回信和希望：继续探索小说结构。我也很高兴地知道，您对小说中的时间、空间视角没有不同的看法和反对意见。
可我现在担心，今天我们要研究的视角虽然与时间、空间视角同样重要，但让您认可它却不容易。因为现在我们进人的这个领域要比时间和空间更令人捉摸不定。不过，我们不要在门槛外面浪费时间了。
为了从比较容易的地方人手，需要一个泛泛的定义，就是说现实层面视角的定义，是指叙述者为讲述小说故事所处的现实层面与叙事内容的层面的关系。在这一情况下，如同时间和空间一样，叙述者层面与叙述内容层面可以吻合，也可以不同，二者的关系将决定着各类不同的虚构小说。
我猜到了您的第一个异议。'如果说在空间问题上容易确定空间视角只有三种可能性一一叙述内容中的叙述者，叙述内容外的叙述者，位置不确定的叙述者一一，同样在时间问题上也比较容易，因为有个计时顺序时间的常规框架：现在、过去和将来一一那么关于现实问题，我们是不是要面对一个不可包括的无限昵？'是的，一定如此。从理论的角度说，现实可以一分再分，分成数量巨大的层面；为此，也就可以在小说现实中产生无限多的视角。但是，亲爱的朋友，不必被这个令人眼花缭乱的假设吓倒。幸运的是，我们从理论转向实际的时候(这里就有两个完全不同的现实层面)，发现实际上虚构作品的活动只是在有限的现实层面进行；因此，无需用完全部的层面，我们就可以辨认出这一现实层面视角(我也不喜欢这个说法，可是至今还没有找到更好的)中最常见的情况。
可能最明显具有自主权和可能发生对抗的层面，就是'现实'世界和'想象'世界这两个层面。(我用引号为的是强调这两个概念的相对性，因为如果没有这两个概念，我们之间就不可能互相理解，甚至无法使用语言。)我敢肯定，虽然您并不喜欢(我也不喜欢)，可是您会赞成我们把一切根据我们对世界的体验而可以辨别和证实的人、物和事件称做'现实的'或者'现实主义的'，反之，把不可辨别和证实的一切称做'想象'的。这样，'想象'的概念就包含大量不同的级别：魔幻的、神奇的、传说的‘神话的，等等。
如果暂时同意这一做法，那么我认为z小说的叙述者和叙述内容之间可能产生的矛盾或者一致的层面关系之一就是这个。为了看得更清楚些，我们举出具体的例子，仍然以奥古斯托·蒙德罗索的一秒钟小说《恐龙》为例：'当他醒来时，恐龙仍然在里。'(CIlando despert6，eldinosaurio todavia estaba ani-)在这个故事里，现实层面的视角是哪一个？可能您会同意我这样的看法：叙述内容是处于一个想象层面的，因为在您和我通过经验了解的现实世界里，出现在我们梦中一一包括噩梦一一的史前动物群，不可能转到客观现实中来，不可能在我们睁开眼睛时发现它们活生生地蹲在我们的床前。因为，显而易见的是，叙述内容的现实层面是想象臆造出来的。给我们讲述故事的叙述者(无所不知，没有人称的)所处的层面也就是这个层面吗？我可以肯定地说不是，这个叙述者是处在一个现实层面，即与叙述内容的层面在本质上是对立和矛盾的层面。我是怎样知道的？是通过一个传递给读者的小小但却明白无误的指示、或者说一道口令，这是有节制的叙述者在讲述这个浓缩的故事发生时发出的：仍然这个副词。这个词包含的不仅仅是一个客观的时间情节，指明奇迹发生的时间(恐龙从梦中的非现实向客观现实转化)，而且还是一个引起注意的呼唤、一个面对不寻常事件的惊讶表示。这个仍然给周围带来了一些看不见的惊叹符号，它含蓄地催促我们对这个奇迹表示惊讶。('你们大家瞧瞧这件怪事吧：恐龙仍然在那里呐!'可是显然它本来不应该在那里，因为现实中不会发生这类事情，这只有在想象的现实中才有可能发生。)就这样，叙述者从一个客观现实中讲述故事；不如此就不能聪明地使用一个语义双关的副词来引导我们弄明白恐龙如何从梦中过渡到生活、从想象过渡到真实。这就是《恐龙》的现实层面视角：身处现实世界的一位叙述者讲述一桩想象的事件。您记得类似这个视角的其他例子吗？比如，在亨利·詹姆斯《螺丝在拧紧》这部中篇小说里发生了什么事情？
一座充当故事舞台的可怕的农宅里，住着一些鬼怪，它们经常出现在可怜的孩子们(书中人物)和女管家面前，他们目击的事实一一由另外一个人物加叙述者传达给我们一一是全部事件的支柱。这样，毋庸置疑，叙述的内容一一故事情节一一在詹姆斯的作品中处于想象层面。叙述者处于什么层面呢？事情开始有点复杂了：由于亨利-詹姆斯是个掌握着丰富手段的魔术师，善于摆弄各种视角，因此通过这些手段，他笔下的故事总是有个朦胧的光环，让人们做种种不同的解释。我们应该记得：这个故事里，不是一个叙述者，而是有两个(如果把那个无所不在、让人看不见但是总提前出现在人物兼叙述者前面的人也算作叙述者，是否可以说有三个叙述者了呢？)。第一个叙述者，也是主要的叙述者，没有名字，他告诉我们曾经听到他的朋友道格拉斯朗诵女管家写的故事、即女管家本人给我们讲述的鬼故事。那第一个叙述者显然是处于'现实层面'，为的是转述这个幻想故事，这个故事既让他同时也让我们这些读者感到困惑和惊讶。好，现在谈谈另一个叙述者、那个二级女叙述者、派生出来的叙述者、那个女管家，她'看到'了鬼怪，当然这并不在同一层面，而是一个想象的层面，在这个层面里一-与我们通过自身体验了解的世界不同一一，死人重新回到生前居住的地方来'赎罪'，为的是折磨新住户。到此为止，我们大约可以说，这个故事的现实层面视角就是叙述想象故事的视角，这个视角是由两个叙述者组成的：一个位于现实或者客观层面，另外一个一一女管家一一确切地说是从想象视角叙述的。但是，当我们更仔细地用放大镜查看这个故事时，我们发觉这个现实层面视角中有个新的麻烦。因为有可能女管家并没有看到那些滑稽至极的鬼怪，她仅仅是以为看到了而已，或者干脆是她编造的。这种解释一一有些评论家的看法一一如果属实(也就是说我们读者选择了这种解释)，那就把《螺丝在拧紧》变成了一个现实故事，只不过是从纯粹主观层面一一歇斯底里或者神经官能症的层面一一进行叙述罢了，即一个精神受压抑、显然天生爱看现实世界里不存在的东西的老处女的叙述。主张如此阅读《螺丝在拧紧》的评论家，把这个故事看成一部现实主义作品，因为现实世界也可以包含主观层面，那里也会出现幻觉、幻象和想象。给这个故事披上想象的外衣的东西，不是故事内容，而是讲述故事的巧妙技术，它的现实层面视角就可能是一个心理变态者纯粹主观的视角，她'看到'了并不存在的东西，把恐俱和想象当成客观现实。
好了，这就是现实层面在特殊情况下可能发生变化的两个例子，只要这种情况现实内容和想象内容之间发生了联系，即我们所说的幻想文学流派中以针锋相对为特征的类型(重申一下，在这一流派中可以搜集到类型不同的资料)。假如我们着手看一看当代幻想文学中最杰出的作家是如何运用这一视角的一一这里可以马上点出这样一些人名：博尔赫斯，科塔萨尔，卡尔维诺，鲁尔福，皮埃尔·德·芒迪亚格，卡夫卡，加西亚·马尔克斯，阿莱霍·卡彭铁尔一一，我们会发现，这个视角一一即现实和非现实、或者现实和想象这两个不同世界之间的关系，如果像叙述者和叙述内容所具体表现的那样一一会产生无穷无尽的差异和变化，甚至可以不夸张地说：幻想文学作家的独创性尤其在于虚构过程中现实层面视角出现的方式。好了，到此为止我们已经看到一一现实和非现实、现实主义和幻想一一的对立(或者一致)是两个性质不同的世界之间的本质对立。但是，现实性、或者现实主义的虚构也由各自不同的层面组成，虽然这些层面都存在并且读者通过亲身体验就可以识别，因此现实主义作家也是可以利用许多可能的选择，只要在虚构的作品中与这个现实层面视角有关系。
或许，只要不离开这现实主义的世界，最突出的区别就是一个客观世界一一独立存在的事物、事件、人物一一和一个主观世界一一人的内心世界，即情绪、感觉、想象、梦幻、心理动因的世界……之间的区别。如果您不打算离开这个现实主义的世界，那您的记忆会立刻从您喜爱的作家中提供-批作家让您可以安排在客观型作家群中一一专断的分类一一，同样也可以把一批作家安排在主观型作家群中，其根据就是这些作家的小说世界主要或者惟一地被安置在现实两面中的某一面上。您一定会把海明威安排在客观型作家群中，而把福克纳安排在主观型作家群中，这难道还不是非常明白的事吗？显然，维吉尼娅·伍尔夫应该安排在主观型作家群中，而格雷厄姆·格林应该在客观型作家群中，对吗？如果不对，您别生气，但我们都同意这样的看法：这个主观、客观的分法实在是泛泛之谈，因为加入到两类中任何一类的作家之间又有许多区别。(我发现，我们会一致同意这样的看法一一在文学领域里，重要的是具体情况具体处理，因为泛论不足以说出我们对一部具体小说特性所了解的全部情况。}那么，我们就看看具体的情况吧。您读过罗伯一格里耶的《嫉妒》吗？我不认为它是一部杰作，但是一部非常有趣的小说，可能还是这位作家的最佳小说，也是六十年代震动法国文坛的新小说派一一罢花一现一一中的优秀作品之一，而罗伯一格里耶就是这一流派的旗手和理论家。在一篇论文(《未来小说的道路》)中，罗伯-格里耶解释说他们要对一切心理小说，甚至主观、内心世界小说进行净化，要集中精力在物化世界的外表和物理性质上，物化世界不可征服的现实性在于'坚固，顽强，现时，难以攻破的事物表面'。于是，罗伯-格里耶就根据这一理论写了一些令人极其厌烦的作品，请原谅我不够礼貌。当然，他也创作了确实不可否认的有趣作品，其价值在于我们所说的娴熟的技巧。比如《嫉妒》。'嫉妒'这个词可是非常不客观啊一一多么自相矛盾!在法语里，这个词的意思是'吃醋'，同时又是-嫉妒'，是个语义双关词，它在西班牙语里已经消失。我敢说，这部小说就是描写一种冷冰冰的客观目光，发出这种目光的人是匿名的和不露面的，根据推测应该是一个爱吃醋的丈夫，他在时时刻刻监视着让他嫉妒的妻子。这部小说的独创性(可以开玩笑地说是情节)并不在于它的情节，因为没有发生任何事情，或者更确切地说没有任何可以值得记忆的事情，除去那个不知疲倦、充满不信任、永远没有睡意、总是纠缠着妻子的目光。整个独创性就在那个现实层面的视角上。这是个现实主义的故事(因为里面没有什么内容是我们通过自身体验辨别不出来的)，叙述者游离于被叙述的世界之外，但又与那个距离很近，以至于有时我们很容易把观察者的声音与叙述者的声音混淆起来。这要归咎于小说中现实层面视角遵守的严密的连贯性，这个视角是感官的，是-双充血的眼睛的视角，这双眼睛观察、注视着她的一举一动，不放过她周围的任何动静，因此这双眼睛只能捕捉到(并且传播给我们)对世界的一种外部、物理、视觉的感受，这是个纯粹表面的世界一一一种塑料般的现实一一，没有任何心灵、激情或者精神的背景。不错，这涉及一个相当独特的现实层面视角。在组成现实的所有层面中，它独处于一个层面一一视觉层面一一来给我们讲故事，而正因为如此，这个故事才好像仅仅发生在这个完全客观的层面上。
毫无疑问，罗伯-格里耶安排自己小说(尤其是《嫉妒》)的这个现实层面与维吉尼娅·伍尔夫经常安排的小说现实层面是完全不同的，而伍尔夫是现代小说伟大革新者之一。通过她写过的一部幻想小说-一一《奥兰多》一一我们看到一个男子如何困难地被改造成女人；可是她的其他小说可以称为现实主义小说，因为这些作品中并没有这类奇迹。如果说这些作品有所谓'奇迹'的话，那就是'现实'出现在小说中所持有的谨慎态度和使用的精美结构。这当然要归功于她的写作特点，归功于她那薄如蝉翼般精细而敏锐、同时又具有强大联想和回忆力量的风格。比如，《达洛维夫人》，她最有特色的小说之一，是在哪个现实层面进行的？是在人类行为的层面上，如海明威的那些故事？不是。它是在一个内部主观的层面上、一个体验留在精神中的感觉和激情的层面，即那种不可触摸、但可证实的现实，它记录下我们周围发生的一切、我们的所见所为、欢乐与悲伤、激动与愤怒以及对这一现实的评论。这个现实层面的视角是这位著名的女作家又一个创作特点：透过字里行间巧妙的描写虚构天地的视角，成功地把整个现实精神化、非物质化，并注入一种灵魂。她恰恰是与罗伯一格里耶截然相对的，后者发展了一种旨在物化现实、把现实所包含的一切一一甚至感觉和激情一-都当作具体物品来加以描写的叙述技巧。
我希望通过上述不多的例证，您能够在这个有关现实层面视角的问题上得出我在很久以前得出的同样结论：小说家的独创性在很多时候就表现在这个现实层面视角上。也就是说，要找到(或者至少凸现)生活的、人类经验的、生存的一个方面或者作用，而它此前在虚构中被遗忘、被歧视、被取消了；现在它在小说中作为占据主导地位的视角出现，为我们提供了对生活观察的前所未有的崭新视野。比如，普鲁斯特或者乔伊斯的情况不就是如此吗？对于普鲁斯特来说，重要的不在于现实世界发生的事情，而在于记忆力留住和复制生活经验的方式在于对活动在人们心中的往事的选择和追忆。因为人们不可能再要求一个比《追忆似水年华》中人物演变和故事发展的现实还要主观的现实。至于乔伊斯，《尤利西斯》难道不是一个灾难性的革新吗？书中的现实是按照意识自身的流动被'复制'出来的，这个意识在关注、歧视、激动和聪明地反对、评估、珍藏或者剔除生活的内容。有些作家由于赋予从前鲜为人知或不曾提及的现实层面以特殊的权力，从而扩大了我们对人性的观察范围。这不仅在数量是如此，在质量上也是如此。幸亏有了像维吉尼娅·伍尔夫、乔伊斯、卡夫卡和普鲁斯特这样的小说家，我们才可以说，我们的智力和敏感力得到了充实，因此可以在现实这个巨大的乱麻中识别出从前无知或者没有足够了解、或者感觉迟钝的层面一一记忆的过程、荒谬的念头、意识的流动、激情和感觉的敏锐表现。
上述所有这些例子表明了在现实主义作家中可以区别出种种不同的类型来。而在幻想类作家中的情况当然也是如此。尽管这封信又可能因为说得太多而不够谨慎，我还是希望能够谈一谈阿莱霍·卡彭铁尔的《人间王国》中占据主导地位的现实层面。
如果我们有意把这部作品放在根据现实还是幻想的特点来划分小说的两个文学天地中的某一个的话，毫无疑问，它应该在幻想文学的天地，因为在讲述的故事里一一与著名城堡的建造者、海地人亨利·克里斯托夫的故事混淆在一起一一，发生了一些我们通过自身体验所认识的世界上不可思议的奇怪事件。尽管如此，任何一位阅读过这部杰作的人都对它与幻想文学的简单相似感到不满意。首先，这部作品的幻想中并没有一张明白无误的面孔，比如像埃德加·爱伦·坡、《化身博士》的作者罗伯特·路易斯·斯蒂文森、博尔赫斯的作品中那样与现实的决裂是公开进行的。在《人间王国》里，异常事件似乎不多，因为它与体验的接近、与历史的接近。事实上，这部作品是紧眼着海地历史上人物和事件前进一-现实主义镇定自若态度的感染。这要归咎于什么？归咎于这部小说叙述内容经常所处的非现实层面是神话传说的层面、即根据客观上使之合法化的某种信仰、历史'现实'人物和事件的'非现实'转化。神话是对某些宗教和哲学信仰决定的现实的解释，因此在任何神话里，与想象和幻想因素同时存在的，总会有个客观历史的结构，神话的位置就在集体主观性中，这个主观性是存在的，它总是企图强加(往往成功)给现实，如同博尔赫斯的小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》中智慧的阴谋家们把那个幻想的星球强加给现实世界一样。《人间王国》技巧上的功绩在于卡彭铁尔设计的现实层面视角。故事总是在那个神话传说的层面上一一幻想文学的第一级台阶或者是现实主义的最后一级台阶——进行，它是由一位无人称的叙述者讲述的，这个叙述者没有完全定位在这个层面上，但与这个层面距离很近，经常发生摩擦，因此他与讲述的内容保持的距离小到足以让我们觉得几乎从内部去体验构成作品故事的神话和传说，但这个距离也足以让我们明白：那不是历史客观现实，而是被一个民族的轻信给非现实化的现实，这个民族还没有放弃巫术、幻术、非理性的活动，虽然从外部看似乎是赞成前殖民者的理性主义，实际上是刚刚从殖民主义手中解放出来。
我们还可以无休止地继续极力识别虚构世界独特和不寻常的现实层面视角，但我想有上述例证就足以证明叙述内容和叙述者所处的现实层面，以及与这个视角允许我们说话和说话方式之间的关系有可能是各种各样的，假如我们热衷于现实还是幻想、神话还是宗教、心理还是诗学、重情节还是重分析、哲学还是历史、超现实主义还是试验体等等，将小说加以分类、编目的话。我可是没有这种癖好，希望您也不要有。(确立名目是一种不可救药的毛病。)重要的不是我们分析的小说在没完没了的分类表格中处于哪个位置。而是要知道任何小说中都有一个空间视角，一个时间视角，一个现实层面视角，还要知道这三个视角之间，尽管许多时候并不明显，本质是独立自主的，互相区别的，还要知道由于三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性、即作品的说服力。这一借助其'真理''真实'和'真诚'来说服我们的能力，从来不是产生于我们读者所处的现实世界的相似性或者一致性中的。它仅仅来源于其自身的存在，由语言、空间、时间、现实层面构成和组织的存在。如果一部小说的语言和秩序是有效的，适合作品试图让读者信服的故事的，也就是说，在作品中有主题、风格和各种视角之间的完美配合与协调，因此使得读者一经开卷就会被故事内容所迷惑和吸引，以致完全忘记了讲述故事的方式，并且有这样的感觉：这部小说没有技巧、没有形式，是生活本身通过一些人物、场景、事件表现出来，而让读者感到恰恰这些人物、场景、事件就是形象化的现实和阅读过的生活。这就是小说技巧的伟大胜利：努力做到不显山露水，架构故事极其有效果，使得故事有声有色、有戏剧冲突、精美而有魅力，以至于任何读者都丝毫没有察觉出技巧的存在，因为读者已经被高超的技巧所征服，他不感到是在阅读，而是生活在一个虚构的世界里，至少在一个短暂的时间里，对这个读者来说，是成功地取代了生活的虚构世界。
拥抱您。
八、变化与质的飞跃
亲爱的朋友:
看过这封信后，我认为您是有道理的，因为我在同您谈及任何小说都有的三个视角时，我多次使用了变化的说法，为的是解释作品发生的一些过渡，而没有停下来详细说明小说中经常使用的这一手段。现在我来说明一下，描写一下这个手段，即写匠们在组织故事的时候使用的古老方式之一。
一种'变化'就是上述任何一个视角经历的整个改变。根据在空间、时间和现实层面三个领域发生的变化，可能产生相应的空间、时间和现实层面的变动。在小说中、特别是二十世纪的小说中，经常会有几个叙述者；有时会有几个人物同时兼任叙述者，像福克纳的《我弥留之际》，有时会有一个无所不知、游离于叙述内容之外的叙述者，有时会有一个或者几个人物同时兼任叙述者，比如乔伊斯的《尤利西斯》。于是，每当由于叙述者因改变地点而改变故事的空间视角时(我们从语法人称的'他'换成'我'、从'我'换成'他'或从其他变化中也可以察觉)，也就会发生空间视角的化。有些小说，这样的变化很多，有些不多，至于有用还是有害，只能看结果如何，看这样的变化对作品的说服力所产生的后果，看是加强了说服力昵还是有所破坏。当空间变化有积极效果时，可以让故事产生一个变化多端、甚至球形和全方位的视角(可以决定独立于现实世界的理想、即前面我们看到的任何虚构世界的秘密渴望)。假如这些空间变化无效，结果可能产生混乱:面对这些叙述视角突然而随心所欲的跳跃，读者会感到迷惑。
时间变化、即俯在者在故事发生的时间里的移动，可能比空间变化要少一些；故事发生的时间通过移动同时在过去、现在和将来展现在我们眼前；如果这一技巧使用得当，可以让故事产生一种全面按照计时顺序的幻觉、一种时间上可以自给自足的幻觉。有些对时间问题着魔的作家——前面我们看到过这样的例子——这不仅表现在小说的主题上，还表现在不寻常的时间体系结构上，有些结构是非常复杂的。这样的例子有成千上万。其中之一是一部英国小说.M.托马斯的《白色旅馆》。这部小说讲述了在乌克兰发生的对犹太人的可怕屠杀，它以女主人公、歌唱家丽莎·厄尔德曼对维也纳一位心理分析医生——西格蒙德·弗洛伊德——的倾诉为细细的主线。小说从时间视角上分为三部分，分别属于那场集体大屠杀、即作品的火山口的过去、现在和将来。于是，在作品中时间视角经历了三个变化：从过去到现在(大屠杀)，再到故事中心事件的未来。而这最后的变向未来，不仅是时间变化，也是现实层面的变化。直到此前为止，一向在'现实'、历史、客观层面发展的故事，从大屠杀开始到最后一章《营地》换到一个纯粹想象的层面、一个难以捕捉的精神层面上了，在这个层面里居住着一些摆脱了肉欲的人们、一些大屠杀牺牲者的鬼魂、幽灵。在这种情况下，时间变化也是从本质上改变叙事的质的飞跃。由于有这个变化，叙事的方向从现实世界射向了纯粹想象的天地。类似的情况就发生在赫尔曼·黑塞的《荒原狼》中，当历史伟大创造者的不朽灵魂出现在那个人物兼叙述者的面前时。
现实层面的变化是为作家们提供更多可能性的变化，以便让他们可以用复杂和独特的方式组织自己的叙事素材。尽管如此，我并不贬低空间和时间的变化，其可能性显而易见更为有限；我只想强调一下：鉴于现实是由无数层面组成的，变化的可能性也就更多，任何一个时代的作家都会从这个变化不定的手段中获得好处。
但是，在我们进入这个各种变化的广阔天地之前，或许应该做一个区分。一方面，各种变化根据变化发生的种种视角——空间、时间和现实层面一一而有所区别；另一方面又根据形容词或者名词的性质(本质或者非本质)而有所不同。一个单纯的时间或者空间变化是重要的，但不会更新故事的本质，无论这个故事是现实的还是幻想的。反之，另外一种变化，例如《白色旅馆》这部我刚刚说过的关于大屠杀的小说，就改变了故事的性质，把故事从一个客观('现实')世界移动到另外一个纯粹想象的天地中去了。这些挑起本体学动乱的变化——因为改变了叙事秩序的本质——我们可以称之为质的飞跃，因为它给我们提供了黑格尔辩证法的公式，数量的积累可以引起'质的飞跃'(如同水一样沸腾时变成气体结冰时变成固体)。在讲述故事时，如果在现实层面视角发生构成质的飞跃的某种激烈的变化，这样的叙述就会经受一番改造。
我们来看看当代文学丰富的武器库中一些显而易见的例证吧。比如，有两部长篇小说一部写于巴西另一部写于英国二者间隔很多年我指的是若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《广阔的腹地:条条小路》和维吉尼娅·伍尔夫的《奥兰多》主要人物性别的突然改变(两种情况都是男变女)引起整个叙述内容质的改变把叙述内容从一个此前似乎是'现实主义'的层面推到另外一个想象、甚至幻想的层面。在这两个例子里变化是个火山口是叙述主体的中心事件是集中了最多的人生体验的故事(它用一种似乎不具备的属性感染了整个环境)。卡夫卡的《变形记》则不是这样书中的奇迹、即可怜的格里高尔·萨姆沙变成了一只可怕的甲虫此事发生在故事的第一句话里这从一开始就把故事定位在幻想的层面上。
这些就是突变的例子，突变是转眼就发生的事实，以其神奇和不寻常的特征撕碎了'现实'世界的坐标，增添了一个新尺度，一个不遵守理性和物理规律而是服从一种天生而不可捉摸的力量的奇妙和秘密的秩序对这天生而不可捉摸的力量，只有通过神奇的调解、巫术或者魔术才能够认识(有些情况下甚至可以控制)。但是，在卡夫卡最有名的长篇小说《城堡》和《诉讼》里，变化是个缓慢、曲折、谨慎的程序，它是事物的某种状态在时间里的积累或者强化的结果之后而发生的，直到因此叙述世界摆脱了我们所说的客观现实一一'现实主义'，伪装成模仿这一现实的样子，实际上是作为另外一种性质不同的现实表现出来。《城堡》中那个匿名的土地测量员、神秘的K先生，多次企图接近那个管辖整个地区的威严的城堡，那里面有最高当局他是前来供职的。开头，他遇到的障碍都是微不足道的；看了相当长一段故事，读者的感觉是沉浸在一个详细的现实主义的世界里，似乎要把现实世界复制成具有更多日常和惯例的东西。但是，随着故事的向前发展，以及倒霉的K先生越来越没有自卫能力和容易受到伤害，听任一些障碍的摆布，我们逐渐明白这些障碍不是偶然出现的，也不是单纯的政府管理无能的派生物，而是一架控制人类行动、毁灭个性的阴险而秘密的机器的种种表现，伴随着对K的软弱和人性的苦苦挣扎的焦虑，在我们这些读者心头涌现出一种意识：现实进行的层面不是那个与读者相等的客观历史层面，而是另外一种性质的现实，一种象征、寓意——或者干脆就是幻想——的想象现实(当然这并不是说作品的这一现实的闪烁智慧光芒的教训了)。因为这个变化是以一种比《奥兰多》和《广阔的腹地：条条小路》要缓慢和曲折得多的方式，发生在现实的两个方面或者层面之间。
