同样的事情也发生在《诉讼》中，约瑟夫-K先生被卷入-个由警察和法官系统设置的噩梦般纠缠不清的迷魂阵里，一开始，我们觉得这个系统是一种对司法部门过分官僚化导致的无效和荒唐的妄想狂型的错觉。但是，后来在某个特定的时刻，由于荒唐事件的逐渐积累和强化，我们慢慢发觉：在剥夺了主人公自由并且不断摧残他生命的行政部门的纠葛后面，真的存在着某种更为阴险和非人道的东西：一个或许是形而上性质的不详体系；面对这个体系，公民的自由意志和反抗能力消失殆尽；这个体系把个人当作戏剧舞台摆弄术偶的演员加以使用和滥用：这个体系是一种不可能反抗的秩序，它威力无比、不显山露水、就安居在人性的骨髓中。《诉讼》中这个现实层面、象征性、形而上和幻想的层面，如同出现在《城堡》里一样，也是缓慢和渐进的，而不可能确定变形发生的准确时刻。您不认为《白鲸》里也有同样的事情吗?在世界的海洋里四处追捕这条没有踪影的白鲸，此事给这个神话般的动物戴上一道传奇的光环、阴险狡诈的光环，您不认为这部作品也经历了一次变化或者说质的飞跃吗?它把一部开头非常'现实主义'的小说改变成了一个想象型一一象征、寓意、形而上一一的或者纯粹幻想型的故事。说到这里，您脑海里大概已经充满了大量自己喜爱的小说中可以回忆起来的变化和质的飞跃了吧。的确，这是一个任何时代的作家经常使用的手段，特别是在幻想型的虚构小说里。我们想想看作为那类阅读快感的象征，有没有哪个变化还生动地留在记忆中。我想起来一个!我敢打赌这是个典型：科马拉!一说到种种变化来到脑海里的第一个名字不就是这个墨西哥村庄吗?这是个理由非常充足的联想因为凡是阅读过胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》的人，只要深入到作品之中对于这样的发现会感到终生难忘：故事中的所有人物都是死人虚构的，科马拉不属于'现实'，至少不属于我们读者生活的这个现实，而是另外一个现实、文学的现实，在这里死人不是消失了，而是继续生活下去。这是当代拉丁美洲文学中最有效果的变化之一(激烈型的变化质的飞跃型的变化)。这一手段使用之娴熟，已经达到如此的程度：如果你非要提出一一故事的时间或者空间一一事情是什么时候发生的那就会处于进退两难的境地。因为在发生变化的时间和地点里没有一个明确的事件——事实和时间。变化是一点点发生的，是渐进式的、通过暗示、蛛丝马迹、几乎没有留意的模糊脚印。只是到了后来追溯往事时，那一系列线索和大量令人怀疑的事实以及不连贯片段的积累才让我们意识到，科马拉不是一个活人的村庄而是鬼魂聚集的地方。我们转到另外一些不像胡安·鲁尔福运用的如此阴森恐怖的变化上，或许要好一些。我现在想到的令人亲切、高兴、有趣的变化就是胡利奥-科塔萨尔的《致巴黎一位小姐的信〉)中的变化。当人物兼叙述者、写信人告诉我们，他有个令人不愉快的呕吐小兔子的习惯时，就发生了绝妙的现实层面的变化。于是这个有趣的故事就发生了惊人的质的飞跃，如果主人公被兔子的分泌物压垮，故事就会有个悲惨的结局，正如这封信最后几句话暗示的那样，故事结束时他自杀了。
这是科塔萨尔在他的长、短篇小说中经常使用的方法，他用这个手法从根本上打乱了自己虚构世界的性质，让虚构的世界从一种由可预见、平庸、常规事物组成的日常、普通的现实转向另外一种现实、幻想性质的现实里面，发生一些不寻常的事情，比如人嘴里吐出一只只小兔子：在这种幻想型的现实里还有暴力捣乱。您肯定读过科塔萨尔的另外一部大作《女祭司》，书中通过数量的积累，以渐进的方式叙述世界发生了一次心灵变化，即一场看上去似乎是无害的音乐会，在皇冠剧场举行一开始观众就对音乐家的成绩产生出过分的热情，最后终于演变成一场野蛮、冲动令人难以理解、充满动物性的暴力事件，变成一场你死我活的搏斗和战争。在这场出乎人意料的灾难结束时，我们感到非常困惑心里在想：这一切真的发生了吗?这是不是一场可怕的噩梦?这样荒唐的事是不是发生在'另外一个世界里'，是一个由想象、内心的恐怖和人类灵魂中阴暗的本能组成的大杂熔？科塔萨尔是善于利用这一变化——渐进或者突变的以及时间、空间和现实层面的手段的优秀作家之一，他作品的独特面貌在很大程度上归功于这一手段的使用：在他的作品里诗意和想象力密不可分地结合在一起，形成一个无可置疑的意义，对此，超现实主义者称之为日常中的神奇和流畅而简洁的散文，毫无矫揉造作之处，它表面上的朴实和口语化实际上掩盖着一个复杂的问题和一种更大的创造勇气。既然通过联想已经开始回忆脑海里尚存的文学变化的例子，那么，我就不能不再举出发生在塞利纳的《缓期死亡》中的火山口之一的变化，对这位作家本人我没有半点好感，恰恰相反，对他的种族主义和反犹太主义我感到深恶痛绝，尽管如此，他写出了两部长篇大作(另外一部是《长夜行》)。在《缓期死亡》里有一个令人难忘的情节是主人公乘坐一艘满载旅客的渡船穿越拉芒什海峡。海面上起了大浪海水冲击着小船全船的人一一船员和乘客一一都眩晕不已。当然深入到这个让塞利纳着迷的肮脏和可怕的气氛之中以后，所有的人都呕吐起来。到此为止，我们仍然停留在一个自然主义的世界里，而双脚是牢牢扎根于客观现实之中的。但是，这个从字面含义上落到我们读者身上的呕吐在五脏六腑吐出的污秽弄脏我们全身的同时，这个呕吐通过缓慢而有效的描写逐渐地疏远了现实主义逐渐变成了某种荒唐可笑的东西，某种启示录式的东西，通过这个东西，到了特定的时候，就不仅是一小撮晕船的男女，而是整个人类似乎都在吐出五脏六腑的东西了。由于这个变化，故事改变了现实层面达到一个幻觉和象征意义、甚至幻想的档次，整个环境都被这个不寻常的变化感染了。
本来我们可以无休止地展开这个有关种种变化的话题，但是，那就会画蛇添足，因为上面举的例子足以说明这一手段及其变种一一运作的方式和在小说中产生的效果了。或许更值得强调一下我在第一封信中就不厌其烦地说过的话：变化就其本身而言不会给任何东西先下结论或者做出指示，它在说服力问题上成功还是失败，无论什么情况，都取决于叙述者在具体的故事里运用的具体方式：同样的手段运作起来可以加强说服力，也可能破坏说服力。
结束这封信之前，我想告诉您一种有关幻想文学的理论，是比利时国籍的法国人、大评论家和散文家罗歇·凯卢瓦发挥出来的(发表在《幻想文学选集》的序言中)。根据他的理论，真正的幻想文学不是深思熟虑的，不是决定写幻想性故事的作家头脑清醒的行为产物。在凯卢瓦看来，真正的幻想文学是这样的，其中非同寻常、奇迹般、神话一样、用理性无法解释的事情自发地产生出来，甚至连作者本人都没有察觉。也就是说那些虚构的作品的幻想成分是以自己的方式出现的。换句话说不是作品讲述幻想故事；故事本身就是幻想的。毫无疑问，这是一个颇有争议的理论，但是有见地有特色。结束这个关于种种变化的思考的好方式之一，或者解释这些变化的说法之一，可以说变化是自发生成的——如果凯卢瓦想象得不是太远，如果作者完全放任自流，这样的变化可能占据文本，把作品引向作者无法事先预见的路上去。
紧紧地拥抱您。
九、中国套盒
亲爱的朋友:
为了让故事具有说服力，小说家使用的另外一个手段，我们可以称之为'中国套盒'，或者'俄罗斯套娃'。这指的是什么昵?指的是依照这两种民间工艺品那样架构故事，大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以发展到无限小。但是，这种性质的结构:一个主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事，为了这个方法得到运转，而不能是个机械的东西(虽然经常是机械性的)。当一个这样的结构在作品中把一个始终如一的意义一一神秘，模糊，复杂一一引入故事并且作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。比如，虽然可以说在《一千零一夜》里，那些有名的阿拉伯故事一一自从被欧洲人发现、翻译成英语和法语以后就成为人们喜爱的读物了一一的中国套盒式的结构，常常是机械性的，但显而易见的是在一部现代小说里，例如胡安·卡洛斯·奥内蒂的《短暂的生命》，书中使用中国套盒就产生巨大的效果，因为故事惊人的细腻、优美和给读者提供的巧妙的惊喜，在很大程度上是来源于中国套盒的。但是，我走得太快了。最好是从头开始，平心静气地描述这个技巧或者说叙事手段，然后再看看它的变种、使用方法、使用的可能性和风险。
我想，说明此事的最好例子就是上面引证的那部叙事文学中的经典之作，西班牙人是从布拉斯科·伊巴涅斯的译本中读到这部作品的，而伊巴涅斯又是根据J-C·马特鲁斯博士的法译本翻译而成的，这部名著就是:《一千零一夜》。请允许我提醒您作品中那些故事是怎样连接起来的。山鲁鲁佐德为了避免被可怕的苏丹国王绞死一一声日同这位国王的其他妻子一样，她给国王讲故事，但是对这些故事做了处理，让每天晚上的故事在关键时刻中断，使得国王对下面发生的事情一一悬念一一产生好奇，从而一天又一天地延长生命。这样，她一直延长了一千零一夜，最后苏丹国王免了这位出色的讲故事人一死(他被故事征服了，甚至到了极端信奉的程度)。这个聪明的山鲁佐德是如何设计这些故事的呢?她的目的是连续不停地讲述这个维系她生命的故事里套着的故事。她依靠的是中国套盒术:通过变化叙述者(即时间、空间和现实层面的变换)，在故事里面插人故事。于是，在那个山鲁佐德讲给苏丹王的瞎子僧侣的故事中，有四个商人，其中一个给另外三个讲述巴格达一个麻风病乞丐的故事，里面有一位既不傻不懒又爱冒险的渔夫，在亚历山大港的市场上，把海上惊心动魄的经历讲给顾客们听。如同在一组中国套盒或者俄罗斯套娃里那样，每个故事里又包括着另一个故事，后者从属于前者，一级、二级、三级，一级级地排下去。用这种方法，通过这些中国套盒，所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部----单独的故事也由于它从属别的故事(或者从别的故事派生出来)而得到充实(至少受到影响)。
通过回忆，您大概已经清理了一下自己喜欢的大量古典或者现代小说，其中会有故事套故事的作品，因为这种手法实在太古老、用得太普遍了z可是尽管用得如此之多，如果是由出色的叙述者来掌握，它总会具有独创性的。有时，毫无疑问，例如《一千零一夜》就是如此，中国套盒术用得非常机械，以致于一些故事从另外一些故事的产生过程中并没有子体对母体(我们就这么称呼故事套故事的关系吧)的有意义的映照。比如，在《堂吉诃德》里，产生这样有意义的映照是在桑丘讲述牧羊女托拉尔娃的故事时一一堂吉诃德不断对桑丘的讲述方式插入评论和补充一一(这是中国套盒术，母体和子体的故事之间互相作用、互相影响)，可是在其他的中国套盒术中并没有发生这种关系，比如堂吉诃德睡觉的时候，神甫在阅读一本正在出售的长篇小说《何必追根究底》。在这种情况下，超出了中国套盒术的范围，可以说它是一幅拼贴画，因为(如同《一千零一夜》中的很多母·子、祖·孙的故事那样)这个故事有它自己的独立自治实体，不会对故事主体(堂吉珂德和桑丘的历险活动)产生情节或者心理上的影响。当然，类似的话也可以用于另外一个使用了中国套盒的伟大经典作品:《被俘的船长》。
实际上，对于《堂吉诃德》中出现的中国套盒术的多种变化，很可以写一篇大作，因为天才的塞万提斯使这个手段具有了惊人的功能，从他一开始编造的所谓熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿(后来演化为《堂吉诃德》，从而留下扑朔迷离的感觉)就使用了这一手段。可以这样说:这是一种俗套，当然已经被骑士小说用得让人厌烦了，所有的骑士小说都一律伪装成是从某个奇异的地方发现的神秘手稿。但即使在小说中使用这些俗套，那也不是廉价的:作品有时会产生肯定性的结果，有时是否定性的。假如我们认真对待熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿的说法，《堂吉诃德》的结构至少是个由派生出来的四个层面组成的中国套盒:
一、整体上我们不了解的熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿可以是第一个大盒。紧接着从它派生出来的第一个子体故事就是。二、来到我们面前的堂吉词德和桑丘的故事，这是个子体故事，里面包括许多个孙体故事(即第三个套盒)，尽管种类不同。三、人物之间讲述的故事，比如上述桑丘讲的牧羊女托拉尔娃的故事。四、作为拼贴画的组成部分而加入的故事，由书中人物读出来，是独立自治的，与包容它们的大故事没有根深蒂固的联系，比如《何必追根究底》和《被俘的船长》然而，实际上，由于熙德，·哈梅特·贝内赫里在《堂吉诃德》的出现方式，是由无所不知和游离于叙述故事之外的叙述者引证出来的(虽然我们在谈空间视角时看到叙述者也被卷入故事里来了)，那就有可能更加游离于故事之外并且提出:既然熙德·哈梅特·贝内赫里是被引证出来的，那么就不能说他的手稿是小说的第一级、即作品的启动现实一一一切故事的母体。如果熙德·哈梅特·贝内赫里在手稿里用第一人称说话和发表意见(根据那个无所不知的叙述者从熙德·哈梅特·贝内赫里那里引证的话)，那么显而易见，这是个人物兼叙述者的角色，因此他才浸没在一个只有用修辞术语才能说的自动生发出来的故事里(当然是指一个有结构的故事)。拥有这个视角的所有故事、叙述内容空间与叙述者空间在这些故事里是吻合一致的，那么这些故事除去文学现实之外还掌握一个包括所有这些故事的一级中国套盒:写这些故事的那只手(孤单的手，因为我们知道塞万提斯是个独臂人)，我们就会同意《堂吉诃德》甚至是由四种混杂的现实组成的。
这四种现实的转化一一从一个母体故事转换到另外-个子体故事-表现在一种变化，这您大概已经察觉了。我刚才说'一种'变化，现在我马上推翻它，因为实际情况是，中国套盒术经常会同时产生几种不同的变化:空间、时间和现实层面的种种变化。现在我们来看看绝妙的中国套盒术在胡安·卡洛斯·奥内蒂的《短暂的生命》中的例证。
这部杰作，西班牙语小说中最巧妙和优美的作品之一，从写作技巧的角度说，完全是用中国套盒术构筑起来的，奥内蒂以大师级的手法运用这个中国套盒术创造出复杂、重叠的精美层面，从而打破了虚构和现实的界线(打破了生活和梦幻或者愿望的界线)。这部长篇小说是由一个人物兼叙述者的角色讲出来的，这个人名叫胡安·马利亚·布劳森，他住在布宜诺斯艾利斯，因为女友海尔特鲁斯要做乳房切除手术(乳腺癌)而痛苦不已，可是他窥视女邻居盖卡并且想人非非。他还得给人家写电影剧本。这一切构成故事的基本现实或者说一级盒子。可是这个故事却偷偷摸摸地滑向拉布拉他河畔的一个小区圣达·马利亚，那里有个四十岁的医生，道德行为可疑，把吗啡出售给前来求医的患者。但是，不久我们就会发现:什么圣达·马利亚、迪亚斯·戈莱伊医生和那个神秘的有吗啡瘾的女人终究是布劳森的想象，是故事的二级现实，实际上戈莱伊医生是某种类似布劳森的知心朋友的东西，他那个有吗啡瘾的女病人只是女友海尔特鲁斯的一种折射。这部作品通过两个世界之间的变化(空间和现实层面的变化)或者中国套盒术，把读者如同钟摆一样从布宜诺斯艾利斯搬到圣达·马利亚，再从圣达·马利亚搬回布宜诺斯艾利斯，这个来来往往的过程经过行文的现实主义外衣和技巧的有效性加以掩饰，这个过程是现实和想象之间的旅行，如果愿意的话，也可以说是主、客观世界之间的旅行(布劳森的生活是客观世界s他通宵达旦虚构的故事是主观世界)。这个中国套盒在作品中并不是惟一的，还有另外一个与之并行。布劳森窥视女邻居、一个名叫盖卡的妓女，她在布宜诺斯艾利斯的单元房里接客。盖卡的故事发生在一一似乎是开头一一一个客观的层面，如同布劳森那样，虽然他的故事让读者看到时已经被叙述者的证词吞并了，这个布劳森一定对盖卡的所作所为有不少猜测(听得见她的动静，但看不见)。然而，在一个特定的时刻-一一小说的火山口之一和最有效果的变化之一一一读者发现:盖卡的姘头、罪犯阿尔塞虽然最后杀害了盖卡，但实际上----恰恰如同那个戈莱伊医生一样----也是布劳森的知己、一个由布劳森创造出来的人物(不清楚是部分地还是整体地创造)，也就是说，是个生活在不同现实层面的人物。这第二个中国套盒，与圣达·马利亚那个中国套盒是平行的，和平共处，虽然并不一样，因为与那个完全想象出来的中国套盒----圣达·马利亚及其人物仅仅存在于布劳森的想象之中----第二个中国套盒仿佛骑在现实和虚构中间、客观体和主观性中间，因为在这种情况下，布劳森给一个真实人物(盖卡)和她的环境增添了一些编造的因素。奥内蒂娴熟的形式技巧一-4前写故事的文字和构筑艺术一一使得作品出现在读者眼前时仿佛一个统一的整体，内部没有间断，尽管如上所说它是由不同的现实层面构成的。《短暂的生命》的中国套盒术可不是机械性的。通过中国套盒术我们发现:这部小说的真正主题不是自由撰稿人布劳森的故事，而是可以由人类经验共同分享的更加广阔的某种东西:对虚构的运用，对想象的运用，以便充实人们的生活和丰富心里虚构故事的方式，而在虚构中则把日常生活的点点滴滴的经验当工作素材使用。虚构不是经历的生活，而是用生活提供的素材加以想象的心理生活，如果没有这种想象的生活，真正的生活就可能比现在的状况更加污秽和贫乏。再见。
十、隐藏的材料
亲爱的朋友:
厄内斯特·海明威说过，在他开始文学创作的时候，突然冒出一个想法:在一个他正在写作的故事中，取消主要事实一一主人公自缢身亡。他说，结果发现一种叙事方式，后来就经常运用到他的长、短篇小说中去了。的确，可以毫不夸张地说，海明威笔下最好的故事里都充满了意味深长的沉默、即精明的叙述者有意回避的材料，之所以这样处理是为着让无声的材料更加有声并且剌激读者的想象力，使得读者不得不用自己意想的假设和推测来填补故事留下的空白。让我们把这种手法称为'隐藏的材料'吧：我们还要赶快说:虽然海明威个人花样翻新地(有时是精辟地)使用了这一方法，但绝对不是他发明的，因为这个技巧如同小说一样古老。
但是，说真的，现代作家中很少有人能像《老人与海》的作者那样大胆地使用这一技巧。那篇精美的短篇小说，可能是海明威的最佳作品，题目是《凶手》，您还记得吗？这个故事最重要的是一个巨大的问号:那两个手持剪短枪管的步枪闯人无名小村的亨利餐馆的在逃犯，为什么要杀害那个瑞典人奥莱·安德森？为什么这个神秘的奥莱·安德森当小伙子尼克亚当斯警告他有两个凶手正在寻找他、要结果他的性命时，他却不肯逃走或者报警，而甘心接受命运的安排？我们永远不得而知。假如我们想得到对这两个关键问题的答案，我们这些读者就得根据那个无所不知、又无人称的叙述者提供的点滴材料进行编造:瑞典人奥莱·安德森来这个地方定居之前，好像在芝加哥做过拳击手，他在那里干过一些决定了命运的事情(他说是错事)。
隐藏的材料或者说省略的叙述，不会是廉价的和随心所欲的。叙述者的沉默必须是意味深长的，必须对故事的明晰部分产生显而易见的影响，沉默的部分必须让人感觉得到并且剌激读者的好奇、希望和想象。海明威是运用这一叙事技巧的大师，这在《凶手》里是可以察觉的，它是叙事简洁的典范之作，其文本如同冰山之巅、一个可见的小小尖顶，通过它那闪烁不定的光辉让读者隐约看到那复杂的故事整体，而坐落其上的山顶是对读者的欺骗。用沉默代替叙述是通过影射和隐喻进行的，这种暗示的方法把回避不说的话变成希望，强迫读者用推测和假设积极参与对故事的加工工作，这是叙述者经常使用的方法之一，目的是让自己的生活经历出现在故事中，也就是说，给故事增加说服力。
您还记得海明威最优秀的长篇小说《太阳照样升起》(我认为是最好的)中那隐藏的巨大材料？对，就是那个小说的叙述者杰克·巴，恩斯的阳痿。此事从来没有明确地叙述出来，它逐渐从一种有感染力的沉默中显露出来一一我甚至敢说:读者被阅读的内容所刺激，慢慢把阳痿强加给杰克·巴，恩斯了，这个有感染力的沉默意味着那种奇怪的身体距离，意味着与美丽的布莱特联系起来的纯洁的肉体关系，布莱特显然是杰克深爱着的女人：毫无疑问，布莱特也爱着杰克，或者可能会爱上他，假如不是由于某种障碍或者阻挠的缘故的话，而我们始终不能准确地了解阻挠究竟何在。杰克·巴，恩斯的阳痿是个非常明白的沉默，随着读者越来越对杰克对待布莱特的异常和矛盾的表现而感到吃惊，甚至惟一解释这种表现的方式就是发现(还是发明？)他的阳痿，那么这一沉默就变得越来越引人注目了。这个隐藏的材料虽然沉默了，或许它的存在方式恰恰就是如此，它却始终用一种特别的光芒照耀着《太阳照样升起》的故事。
罗伯·格里耶的《嫉妒》(法语，La Jalousie)是另外一部故事最根本的成份——恰恰是中心人物一一流亡于叙述之外的长篇小说，但这个中心人物的缺席却处处映照在作品中，因此时时刻刻可以感到他的存在。如同罗伯-格里耶的几乎所有小说一样，《嫉妒》里也没有一个完整的故事，至少不是传统方式理解的故事一一一个有开头、高潮、结尾的情节一一而是更确切地说，是一个我们不了解的故事的苗头和症状，对此，我们不得不重新架构一个故事，如同考古学家根据几百年埋藏的少量石块重新恢复巴比伦宫殿一样，又如同动物学家用一块锁骨或者一块掌骨复原史前的恐龙和翼指龙一样。因此我们可以说，罗伯一格里耶的所有小说都是从一些隐藏的材料中构思出来的。但是，在《嫉妒》里，这一方法的功能特别良好，原因是为了讲述的内容有意义，就必须让那个被废除的人的缺席具有形状并且出现在读者的意识中。这个让人看不见的家伙是谁呢？是个爱吃醋的丈夫，正如书名用双重含义暗示的那样，这是个让怀疑的魔鬼迷了心窍的人，他仔细地监视着妻子的一举一动，而这个被监视的女人却丝毫没有察觉丈夫的行动。而这一点读者并不敢肯定，而是在描写特征的诱导下推测或者臆想出来的：作者描写的是一种鬼迷心窍的病态目光，是一种专注于仔细而疯狂地察看妻子一举一动、一颦一笑的目光。这个用数学般精确目光观察妻子的人是谁？为什么他要这样监视妻子？在叙事过程中都没有对这些隐藏的材料提供答案，读者自己不得不根据小说提供的蛛丝马迹加以澄清。我们将这些从头至尾隐藏不露的小说材料称之为省略的材料，以区别那些暂时不拿给读者看的部分，它们在叙事时间顺序中有变动，为的是制造希望和悬念，如同侦探小说那样，到结尾时才发现凶手对那些暂时隐藏起来的材料——离开岗位的材料——我们可以称它们是用倒置法隐藏起来的材料，您可能会记得，这是一种写诗的修辞手段，即按照悦耳或者押韵的原则把诗句中的词颠倒位置。(例如，不说'这是一年里的开花季节'，而是说'开花的季节，在这一年里'。
在一部现代小说里，把材料最出色地隐藏起来，可能发生在福克纳可怕的《圣殿》之中，故事的火山口，即充满青春活力但却轻浮的谭波儿-德雷克被一个患有精神病的歹徒金鱼眼用玉米破了身，这个火山口被取代并且化做了千丝万缕的消息，这些破碎的消息使得读者在渐渐回首往事中意识到破身一事的可怕。从这个可恶的缄默过程里，生发出《圣殿》的气氛:一种野蛮、性压抑、恐惧、偏见和不开化的气氛：这样的气氛赋予了孟菲斯市的杰弗逊镇以及故事中的其他背景一种象征意义，一种凶恶世界的性质，按照《圣经》世界末日的专门含义，这是人类堕落和迷失的性质。面对这部小说中的种种暴行一一强奸谭波儿仅仅是诸多暴行之一，此外还有绞刑、火刑、凶杀，以及形形色色道德败坏的行径，我们除去感到这是犯法之外，还觉得这是邪恶势力的一次胜利，是堕落的精神战胜了善良的人性，因为邪恶精神成功地主宰了大地。整个《圣殿》是用隐藏的材料组装起来的。除去谭波儿被强奸之外，如此重要的事件还有，比如汤米和李·戈德温被害，或者金鱼眼的阳痿，起初这些事情都是不说的，都被略去不提，只是在后来追述往事时才渐渐透露给读者，这样，读者通过那些用倒置法隐藏起来的材料，逐渐明白了事情的全貌，同时逐渐确定事情发生的真正时序。福克纳不仅在《圣殿》里，而且在他笔下所有的故事中，都是运用隐藏材料的完美大师。我想最后再举个隐藏材料的例子，我们要一下子跳回五百年前，去看中世纪骑士小说杰作之一一朱亚诺·马托雷尔的《骑士蒂朗》，它是我放在床头的小说之一。在《骑士蒂朗》里，隐藏的材料一一用在倒置或者省略中一-被现代最优秀的小说家运用得非常娴熟。我们来看看小说中的活火山口之一的叙事素材是怎样建构的吧:蒂朗和卡梅西娜、迪亚费布斯和埃斯特法尼娅举行了无声的婚礼(从第一六二章中间到一六三章中间所包括的事件)。卡梅西娜和埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯引进皇宫的一个房间。两对情人不知道普拉塞德米维达在锁孔处窥视，整夜地陷在爱情游戏之中，蒂朗和卡梅西娜玩得温和，迪亚费布斯和埃斯特法尼娅则十分激烈。黎明时分，情人们分手了：可是几个小时后，普拉塞德米维达告诉埃斯特法尼娅和卡梅西娜，她是无声的婚礼的目击者。
小说中，这个场景没有出现在'真实的'时间顺序里，而是以间断的方式、通过时间变换和用倒置方法在隐藏的材料里露面的事这样一来，这个情节就从生活经历中得到极大的充实。故事讲述了卡梅西娜和埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯引进宫中的准备工作和决心z解释卡梅西娜如何一面装作睡觉，一面猜测要发生的'无声婚礼'。那个无所不知、无人称的叙述者在'真实'的时间顺序中不停地介绍蒂朗看到美丽的公主时的困惑以及他如何脆倒在地亲吻卡梅西娜的双手。在这里就发生了第一个时间变换或者说与计时顺序的决裂:'二人交换了相爱原因。当他俩觉得应该分手的时候，便分别回到自己的房间。'接着，故事向将来时一跳，在这个空隙里，这个沉默的深渊中留下一个聪明的问题:'这个夜晚，有人相爱，有人痛苦，谁能人睡昵？'然后，故事把读者领入第二天早晨。普拉塞德米维达起床后，走进卡梅西娜公主的房间，发现埃斯特法尼娅'一副懒洋洋的样子'。发生什么事情了？为什么埃斯特法尼娅是这么一副浪荡、懒散的模样？这个讨人喜欢的普拉塞德米维达的影射、提问、嘲笑和淫亵念头，实际上都是说给读者听的，并且要激起读者的好奇和猜疑。经过这么一个漫长和精明的引子，最后，漂亮的普拉塞德米维达透露:昨天晚上她做了一个梦，看到埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯领进了房间。
到这里，情节中发生了第二个时间变换或者说叙述时间顺序的跳跃。情节跳回了前一天晚上，读者借助普拉塞德米维达编造的梦发现了无声婚礼过程中的事情。这时，那个隐藏的材料显露出来，从而恢复了这个情节的整个面貌。
是完全的面貌吗？并不是完整的。除去这个时间变化，您还会看到也发生了空间变化、空间视角的变化，因为讲述无声婚礼上发生的事情的人，已经不是那个一开头离开故事之外、无人称的叙述者了，而是普拉塞德米维达、一个人物兼叙述者的角色，她并不打算提供客观见证，而是充满了主观情绪(她那些戏谑、放纵的评论使得这段故事颇有主观色彩，特别是摆脱了如果换成另外一种方式讲述埃斯特法尼娅被迪亚费布斯破身一事可能产生的暴力印象)。这个时间和空间的双重变化把一个中国套盒引进无声婚礼的故事中，也就是说，这个故事成为一个独立自治的叙事体(普拉塞德米维达叙事体)，被包括在那个无所不知的叙述者总体中。(附带说一下，《骑士蒂朗》多次使用中国套盒或者俄罗斯套娃。在英国王室长达一年零一天的庆视大婚盛会的日子里，蒂朗的英雄业绩不是由那个无所不知的叙述者披露给读者的，而是借助迪亚费布斯讲给瓦罗亚克伯爵的故事公布出来的g热那亚人占领罗得岛一事是通过两个法国王室的骑士讲给蒂朗和布列塔尼公爵之后透露出来的，商人戈贝迪的冒险故事是从蒂朗讲给逍遥寡妇的故事中变化出来的。)因此，通过对这么一部经典之作中的一个故事的分析，我们可以说，当代作家使用得令人眼花缭乱、仿佛新发明似的这些技巧、手法，实际上很早以前就属于小说宝库里的东西了，因为古典小说家早已经运用得十分灵活了。现代小说家完成的事情在许多情况下是加工润色、推敲提炼、或者对早已经出现在小说文字中的种种表现进行一些新的改造。
在结束这封信之前，或许值得针对这个从中国套盒里派生出来的固有特点，做一次适用于所有小说的全面回顾。任何小说的文字部分只是所讲故事的局部或者片断:只有积累了小说的全部因素一一思想、表情、目标、文化坐标、历史、哲学、意识形态等等全部故事设计和包括的素材一一得到了充分的展开，它才会包罗起比文本中清楚说明的内容要广泛得无数倍的素材z也是任何小说家，即使是最肯大量使用笔墨、最不吝惜文字的作家，也不可能有条件在作品中铺叙的素材。
为了强调任何叙事过程都难以避免的片面性，小说家克洛德·西蒙----他用这种方式嘲笑'现实主义'复制现实的企图一一经常举一个例子z描写一盒茨冈牌香烟。他问:这种描写为了成为现实主义的应该包括哪些因素昵？应该包括体积、颜色、内容、注册商标，当然还有包装的材料。难道这就足够了？从包罗万象的意义说，是绝对不够的。为了不忘记任何重要的材料，还需要在描写制作香烟盒和香烟之后包括一份关于工业流程的详细介绍，为什么不写销售网络和从生产到消费的商业化过程呢？这样是不是就把有关茨冈牌香烟盒的全部都写出来了呢？当然还没有。香烟的消费不是一个孤立的事情，是习惯演变和时尚树立的结果，是与社会历史、神话、政治、生活方式等密切相连的自从；另一方面说，它是一种习惯——恶习——，广告和经济生活都对它有决定性影响，它对吸烟者的健康则产生决定性的后果。沿着这条论证到荒唐程度的道路，就不难得出这样的结论:描写任何一个东西，哪怕是最微不足道的，如果延伸到广义，就会简单而纯粹地导致这种乌托邦式的幻想z描写宇宙。
毫无疑问，关于虚构小说也可以说出类似的事来。如果一个小说家在讲一个故事的时候，不规定一些界限(就是说，如果他不甘心隐藏某些材料的话)，他讲述的故事就可能没头没尾，就会用某种方式与所有的故事联系起来，就会成为那种不可能实现的总体、想象中的无限宇宙:各种各样的虚构亲密无间地共处一体。然而，如果人们同意这个假设:一部小说一一确切地说是写出的虚构作品一一仅仅是整个故事的一段，小说家注定不得不从整个故事中删除大量由于多余、可以放弃和包含在已经说明白的材料，无论如何也应该对那些因为显而易见或者无用而被排除在外的材料与我这封信中提到的隐藏的材料加以区别。我的这些隐藏的材料当然不是显而易见的或者无用的。恰恰相反，这些隐藏的材料有功能，在叙事情节中发挥一种作用，因此，如果取消或者替代这些材料，就会对故事产生影响，在故事或者视角中引起反射。
最后，我想给您再讲一下以前我在评论福克纳的《圣殿》时所做的比较。我们假设一部小说的完整故事(由选定和省略的材料构成的)是个多面体。这个故事一旦去除那些不必要的材料和为了达成某种效果而蓄意节略的部分，小说就会有其独特的形体。这个特殊的形体，这个雕刻，也就是艺术家的原创性表现。这部小说的形状是借助几种不同的工具雕刻而成的z但是，毫无疑问，最常用、最有价值的工具之一是这个隐藏的材料(如果目前您还没有漂亮的名字可以代替这一说法的话)，它可以完成这个剔除不必要成分的任务，直到我们希望的漂亮而有说服力的形象显露出来为止。
拥抱您，再见。
十一、连通管
亲爱的朋友:
为了谈谈这最后一个手段一一连通管(后面我会给您解释这是什么意思)，我想我们一起重读一下《包法利夫人》中最值得回忆的章节之一，即第二部中的第八章《农业展览会》。在一个场景里，发生了两件(甚至三件)不同的事情，它们用交叉的方式叙述出来，互相感染，又在一定程度上互相修正。由于是这种结构方式，这些不同的事件因为是连结在一个连通管系统中，就互相交流经验，并且在它们中间建立起一种互相影响的关系，有了这种关系，这些事件就融合在一个统一体中，后者把这些事件变成区别于简单并列故事的某种东西。当这个统一体成为某种超越组成这个情节的各部分之和的时候，就有了连通管，和《农业展览会》里发生的事情一样。
这样，通过叙述者的联系，我们就看到了对农村集市或者展览会的描写:农民展示着农产品和牲畜，举行节日活动，市政当局发表讲话和颁发奖章，与此同时，在市政大楼上，在'议事厅'里一一从那里可以遥望集市一一爱玛·包法利在倾听她的情人罗多尔夫热情洋溢的情话。包法利夫人被这个高贵的情人所勾引一事，作为叙事情节完全是自给自足的，但由于此事是与政府参事利埃文的演说联系在一起的，这样就在爱玛与集市上的琐碎事情之间建立起一种默契。这个情节获得了另外一个意义，另外一个结构；对于在市政大楼一一那对焦急的情人在上面互相倾诉衷肠一一下面举行的集市也可以说有这样的意义和结构，因为通过这个插入的情节就会不那么荒唐可笑和令人痛苦，因为有那个敏感的过滤器、那个减弱讽刺的缓冲器在起作用。这里我们在衡量一个非常棘手的素材，它与简单的事实没有关系，而是与敏感的气氛有关，与源于故事的感染力和心理产生香气有关，就是在这个领域里，如果叙事素材组织系统使用连通管的方法，效果会更明显，例如《包法利夫人》中《农业展览会》那一章。
对农业展览会的全部描写属于不留情面的嘲讽性质，它把福楼拜所着迷的人类愚昧强调到冷酷的程度；这个情节以卡特琳·勒鲁老太太牛马般地劳动五十四年而获得奖励，并且由她宣布把全部奖金捐献给神甫为她的精神健康做弥撒而达到高潮。如果在这一描写中可怜的农场主似乎被打入粗野的常规中，剥夺掉他们的感情和想象，把他们变成一些令人讨厌的平庸又因循守旧的形象，那么主持展览会的当局代表就更糟糕，他们是些饶舌而满口荒唐的角色，在他们身上，虚伪、双重人格似乎是基本特征，如同利埃文演说中那些套话、空话所表明一样。然而，这幅如此黑暗和残酷无情的图画，令人难以置信，(就是说，情节没有说服力，)只有在这样的时候方才出现:我们分析农业展览会时把它与爱玛的被句引隔离开来，而在作品中展览和勾引紧密相连。实际上，这幅图画也曾经镶嵌在另外一忖青节里，但是讽刺的激烈程度由于给硫酸般的嘲讽提供了借口而大大降低它存在的效果。那种充满爱情、细腻的感情因素，因为把勾引的场面引人其中，就建立了一种微妙的对位旋律，而借助这个旋律就产生了可信性。与此同时，漫画和戏谑式的讽刺，农村集市上的欢快因素，也以互相影响的方式具有一种缓和的效果，一种纠正过分情意缠绵的作用-J持别是修辞上的无节制一一那过分咬文嚼字的修辞装饰着爱玛被勾引的情节。假如没有农场主带着猪马牛羊参加市政大楼下面的集市，即这个强大的'现实主义'因素，那么楼上吐沫星子飞溅出的浪漫情话的陈词滥调可能会消解在非现实之中。幸亏有了这个把不同因素融合在一起的连通管体系，本来会破坏每个情节说服力的棱角都被一一挫平，叙事的统一体由于那个给整体赋予丰富和独创的坚实性而得到了极大的充实。
另外，在通过连通管构成的那个整体内部一一把农村集市与诱奸结合在一起，有可能建立起另外一种修辞方面的对位旋律:一方面是镇长在楼下的演说:一方面是爱玛听到情人的引诱情话。叙述者把这两种述说联系起来，其目的(后来完全实现了)是二者一一寸告别阐明关于政治和爱情方面的大量见解一一的互相交叉可以相应地缓和口气，以便给故事引进一个讽刺视角；如果缺乏这个角度，说服力就可能降到最小程度，甚至会消失。因此在《农业展览会》这一章里，我们可以说:在普遍使用连通管的体系中，另外还有个别封闭的连通管，部分地再现故事的整体结构。
到此为止，我们可以尝试着给连通管下定义了。发生在不同时间、空间和现实层面的两个或者更多的故事情节，按照叙述者的决定统一在一个叙事整体中，目的是让这样的交叉或者混合限制着不同情节的发展，给每个情节不断补充意义、气氛、象征性等等，从而会与分开叙述的方式大不相同。如果让这个连通管术运转起来，当然只有简单的并列是不够的。关键的问题是在叙事文本中被叙述者融合或者拉拢在一起的两个情节之间要有'交往'。有时，'交往'可以是低水平的，可是如果没有'交往'，那就谈不上连通管术，因为如上所述，这个叙述技巧建立的统一体使得如此构成的情节一定比简单的各部分之和丰富得多。
可能使用连通管术最为细致和大胆的例子是威廉·福克纳的《野棕榈》，这部小说在轮流交叉的章节里讲述了两个独立的故事:一个是为狂热的爱情而死的悲惨故事(通奸，结果很坏)；另一个是囚犯的故事，一场类似世界末日的自然灾害一一-把大片城镇夷为废墟的水灾一一使得这个囚犯经过一番英勇拼搏返回监狱，而当局竟然不知所措，最后判处他再蹲几年监狱，其理由是企图越狱！这两个故事情节之间从来没有掺和起来，虽然在那对情人的故事里有某个时候影射过水灾和囚犯；但从二者之间可感觉到的接近程度上看，叙述者的语言和某种毫无节制的气氛一一处于激情之中，洪水泛滥和鼓舞着囚犯为履行返回监狱的诺言而做出的英勇事迹的自杀性质的环境一一并没有在这两个故事之间建立起亲戚关系。对此，博尔赫斯用他进行文学评论时必有的睿智和准确说:'这是两个永远也不会混淆、但一定会以某种方式相互补充的故事。'
连通管术的有趣变种之一是胡利奥·科塔萨尔在《跳房子》里试验的那一种，正如您会记得的那样，作品的背景有两个地方，巴黎(在那边)和布宜诺斯艾利斯(在这边)，二者之间有可能建立起某种写实主义的计时顺序(有关巴黎的情节都先于布宜诺斯艾利斯的情节发生)。然而，作者一开头就设置了一张导读表，为读者提供了两种不同的阅读方法:一种我们称之为传统法，即从第一章起，按照正常顺序连续读下去；另一种叫跳读法，即按照每章结尾处所指出的不同编号读下去。假如选择了第二种阅读法，那么就可以读完整个文本：假如选择了第一种，那么《跳房子》的三分之一会排除在外。这个被排除的三分之一一一在其他地方(可以放弃阅读的各章)一一不由科塔萨尔创作的情节组成，也不由他笔下的叙述者讲出来；而是别人的文章，引证的语录；或者即使是科塔萨尔的作品，也是独立自主的文本，与奥利维拉、玛伽、罗卡玛杜尔和那个'现实主义'(如果这个术语用在《跳房事子》中不会产生不一致性的话)故事中的其他人物没有直接和情节上的联系。这是拼贴画的技巧，在连通管与涉及到拼贴画的故事情节本身的联系中，这样的技巧试图给《跳房子》的故事增加一个新天地一一我们可以称之为神话和文学的天地，一个修辞的新层面。非常明显，这就是《跳房子》的用意所在:在拼贴画和'现实主义'的情节之间建立对位旋律。科塔萨尔早在已经发表的《中奖彩票》中就使用过这个连通管体系，书中出现了佩西奥的一些独白，与作为故事背景的轮船上的乘客的冒险行为混和在一起，他的独白涉及到奇怪的账单，抽象性质、形而上学、有时是深奥的一些思考，其用意是给那个'现实主义'(同样在这种情况下，如同任何时候谈起科塔萨尔一样，→说起现实主义就会必不可免地产生用词不当的结果)的故事增添一个神话的天地。
