在内心忙碌着，当你默然走出去
有所作为时，他悄悄和你相遇——
甚至假如你被人引导着，
路过一爿醒着的车间，
那儿人们锤击着，直截了当地
实现了白昼；假如在你装满的视线里
只有那么一点余地，让一个
辛辛苦苦的甲虫的映像钻进来：
那么，你便随着一种直觉而豁然贯通，
读完了那篇文章，其中的字迹你
自童年起就慢慢镌刻在你心上，
不时尝试着，可否借以
造出一个句子来：唉，它似乎毫无意义。
我知道，我知道：你就躺在前面，摩挲着
纹道，就像在一块墓碑上摸索
上面的碑文。任何似乎燃出
光来的东西，你都当灯拿着
凑近这些字行，但在你看懂之前
火焰便熄灭了，也许由于你的呼吸，
也许由于你的手的颤抖；也许完全
是自动的，像火焰经常熄灭那样。
你竟从没读到它。但我们也不敢
通过痛苦并从远方来读。
我们只有注视那些
把你所选取的单词带往
你的感觉的斜坡下面去的诗篇。不，
你并没有选取一切；常常只是一个开端
作为全体托付给你，你便把它作为
一个任务重复着。你还觉得它很悲惨。
唉，要是你从没有从你自己听到它！
你的天使现在还在发声并以不同的重音
念着同一个文本，听着他说话的方式我
突然发出了欢呼，为你的欢呼：因为这就是
你的：
即每次爱重又从你退缩回去，
即你在目睹中认识了断念 [4] 并
在死亡之中认识了你的进步。
这就是你的，你，艺术家；这三种
空着的模子。瞧，这里是第一种的
铸件 [5] ：你的感情周围的空间 [6] ；接着
从那第二种我为你铸出了静观，
一无所求的静观，伟大艺术家的静观 [7] ；
而第三种你自己过早打碎了它，头一股
震颤的熔浆还没有从心的白热
流注进去——其中已铸出了一种为真诚劳动
所加深的死亡，那种独特的死亡。
它对我们如此必要，因为我们以它为生，
我们在哪儿都不如在这儿离它更近。
这一切就是你的财富和你的友谊：
你经常预感到它；但接着
那些模子的空虚 [8] 又把你吓倒。
你向里面摸索，掏出了虚无而
不胜悲伤——哦，诗人们的古老磨难，
他们在应当说话的时候却悲伤起来，
他们永远判断他们的感情
而不是塑造它；他们永远认为
在他们身上显得悲哀或快乐的
就是他们所知道的并应在诗中
加以惋惜或庆祝的。正如病人一样
他们需用哭哭啼啼的语言
来描绘他们所患的病痛，
而不是严格地变成这样的文字，
恰似一座大教堂的石匠
坚韧地变成石头的镇静。
这就是拯救。如果哪怕只一次
你认识到，命运怎样在诗中一去而
不复返，它怎样在里面变成形象，
无非是形象，无异于一位祖先，
他在你偶尔瞻仰的框架中
似乎与你相似又不相似——
你便算是熬过来了。
但这未免小题大做，
去思考没有的一切。连对照起来
一种没有说中你的责备借口也是。
发生过的事物往往如此领先
于我们的判断，以致我们从来追不上它，
也从来不知道它真正是个什么样。
别害羞，如果死者和你擦身而过，
那另一些坚持到底的
死者。（“底”又是什么意思？）同他们
交换一下目光吧，平静一如寻常，
也别害怕我们的忧伤会奇怪地
落到你身上，以致你因它们而引人注目。
想当年，发生过的还看得见 [9] ——
那些时代的大言壮语并非为我们而发。
有谁在谈胜利呢？忍耐就是一切。
[1] 封·卡尔克洛伊特（1887-1906），青年诗人，翻译过魏尔仑、波德尔等，服兵役初期自杀。里尔克本人并不认识他，只是从别人处获悉他的悲惨命运，故本篇的第一句说：“我难道真的从没见过你？”这篇挽歌实际上是借题发挥作者自己的艺术理论。
[2] 此处暗示圣克里斯托弗的传说。圣克里斯托弗系公元250年殉教的基督教圣徒，据传他身材高大，信奉基督教后专门背负人过河；一次他背负一个儿童过河，听到有声音说他所背负的是全世界的救星耶稣基督。后世以他为旅行者的主保圣人，每年7月25日为他的节日。
[3] 里尔克在书简和诗文中一再表示过，首先应向艺术家要求谦逊、忍耐和沉着。
[4] 封·卡尔克洛伊特的一句诗：“因为目睹意味着断念。”
[5] 里尔克经常采用模子和铸件的形象，来表现要求与成就、期待与实现的关系。铸件是目的，为此才造出了模子。参阅《杜伊诺哀歌》第十首第十八行。
[6] 第一个要求就是艺术家对自己的感情保持距离。
[7] “一无所求的静观”，即采取实事求是的客观态度。
[8] “模子的空虚”，即要求尚未实现。
[9] 新时代由于经验日益晦涩难懂，越来越与人相异化，这是里尔克的文化悲观主义论点。参阅《杜伊诺哀歌》第九首第四十二行以下。
爱的歌曲
冯至 译
我怎么能制止我的灵魂，让它
不向你的灵魂接触？我怎能让它
越过你向着其他的事物？
啊，我多么愿意把它安放
在阴暗的任何一个遗忘处，
在一个生疏的寂静的地方，
那里不再波动，如果你的深心波动。
可是一切啊，凡是触动你的和我的，
好像拉琴弓把我们拉在一起，
从两根弦里发出“一个”声响。
我们被拉在什么样的乐器上？
什么样的琴手把我们握在手里？
啊，甜美的歌曲。
牺牲
杨武能 译
自从认识你，我身上的
每一根血管都发出
更加馥郁的香气；
我昂首挺胸，身躯变得更加修长，
你等着瞧吧——你到底是谁呢？
我感到自己正逐渐消逝，
正将旧叶一片片地落去，
只有你的微笑像莹洁的星光，
即将照临我，如现在照临你。
我童年时代一切无名的
像水一样闪光的事物，
我将在祭坛前命名，用你的名字；
你的秀发是照亮祭坛的明烛，
你的乳房是装点祭坛的花枝。
东方的白昼之歌
杨武能 译
这张床难道不像一片海滩，
一片我们躺卧的狭窄的海滩？
惟有你高耸的乳峰那么真实，
它们超越我的感觉，令我晕眩。
须知这充满喊叫声的夜晚，
这兽群相互嗥叫、撕裂的夜晚，
它对我们不是可怕地陌生？
还有那屋外冉冉升起的所谓白昼，
难道它对我们比黑夜自然？
让我们相互紧紧搂抱在一起，
就像花瓣将花蕊环绕：
世上无处不充满不测，
它高高堆积起来，向我们倾倒。
然而当我们紧紧偎依在一起，
不理会周围逼近的危难，
恐惧就将离开你的和我的心田，
因为我们的心灵活着，靠背叛。
橄榄园
陈敬容 译
他从灰暗的簇叶下走来，
一身灰暗如同这座橄榄园；
他把盖满了灰尘的额头
埋进满是尘垢的灼热的双手。
这是在一切之后。这是终点。
既然快要失明了，此刻我必须离开，
你 [1] 为何像这样情愿，我得说
你存在，但我不复能将你找见。
我再也找不到你，你不在我心头，不在。
不在别人心头。也不在这岩石里面。
我再也找不到你。我孤独无依。
我独自担负着人类的苦难，
那是由于你，我曾经应许。
但你并不存在。啊，莫名的羞惭……
然后听说：有一位天使到来。
为何是一位天使？哎？那里黑夜
漠然地在树林里舒展枝叶。
信徒们睡梦中激动起来。
为何是一位天使？哎，那是黑夜。
正在到来的夜晚并没有什么特殊，
上百个同样的夜晚在那儿消逝。
狗都在睡觉，石头都躺倒，
哎，一个愁惨的夜晚，任何一个夜晚，
等待着黎明再一次降临。
因为天使们的到来并非由于这样的恳请，
而黑夜也不会又幽暗又光明。
为一切而舍弃自己的人只好让人放逐，
他们被自己的父亲所抛弃，
母亲的心啊对他们也关闭。
[1] 原诗“你”字全用大写。
Pieta
[1]
冯至 译
耶稣，我又看见你的双足，
当年一个青年的双足，
我战战兢兢脱下鞋来洗濯；
它们在我的头发里迷惑，
像荆棘丛中一只白色的野兽。
我看见你从未爱过的肢体
头一次在这爱情的夜里。
我们从来还不曾躺在一起，
现在只是被人惊奇，监视。
可是看啊，你的手都已撕裂：——
爱人，不是我咬的，不是我。
你心房洞开，人们能够走入：
这本应该只是我的入口。
现在你疲倦了，你疲倦的嘴
无意于吻我苦痛的嘴——
啊，耶稣，何曾有过我们的时辰？
我二人放射着异彩沉沦。
[1] 在西方雕刻绘画中表现耶稣死后他的母亲玛丽亚对耶稣悲痛的情景，叫作这类的作品有时除玛丽亚和已死的耶稣外，还有其他的人，其中最常见的是玛丽亚·马格达雷娜（中文《新约》译为“抹大拉的玛丽亚”）。这首诗写的是玛丽亚·马格达雷娜对耶稣的热爱。
女士们向诗人们唱的歌
[1]
绿原 译
瞧，万物怎样显露自己：我们亦然；
因为我们就只有这样的福气。
一个动物身上所有的血和黑暗，
在我们身上生根成为灵魂并比
灵魂走得更远。而且跟着你走。
你当然只是把它挂在脸颊，
仿佛它是风景：温柔而不贪求。
因此我们认为，你不是它
跟着走的那人。你真不是我们
为之彻底沉醉的那人吗？
难道我们多情于任何一个人？
“无限”跟着我们一起走开。
但愿你存在，你是喉舌，我们听见它，
但愿你，正给我们说话的人：愿你留下来。
[1] 本篇表现了唯美主义者对于爱情的漠不关心与无能为力。
诗人之死
杨武能 译
他躺着，头靠高枕，
面容执拗而又苍白，
自从宇宙和对宇宙的意识
遽然离开他的知觉，
重新附入麻木不仁的岁月。
那些见过他活着的人们
不知他原与天地一体，
这深渊、这草原、这江海
全都装点过他的丰仪。
啊，无边的宇宙曾是他的面容，
如今仍奔向他，将他的眷顾博取，
眼前怯懦地死去的是他的面具，
那么柔弱，那么赤裸，就像
绽开的果肉腐烂在空气里。
佛祖
杨武能 译
他像在聆听：静穆，旷远……
我们屏神凝息，却什么也听不见。
他是一颗星。其他巨星环拱着他，
我们却看不到其他的星。
啊，他是宇宙。真的，我们等着，
他能否看见我们？可需要看见我们？
此刻，当我们拜倒在他脚下，
他会像一头牲口，迟钝而又深沉。
须知那迫使我们跪倒在他脚下的力，
在他体内已经旋转了千百万年，
我们知道的，他将会遗忘，
却知道如何为我们将迷津指点。
陈尸所
[1]
绿原 译
他们已经躺在那儿，仿佛还须
事后发明一种情节，
使他们彼此同这阵冷酷
白生生连成一片并互相和解；
因为这就是一切尚无结局。
从口袋里可以找出
一个什么名字？人们不胜嫌恶
把他们嘴周洗来洗去；
他没有走开；他变得十分清爽。
胡子翘着，还有点硬，
颇合看守人的雅兴，
只为了免得使瞠目者反感。
眼睛在眼睑后面
已经变样，正往里面张望。
[1] 指巴黎的陈尸所，一个大厅，里面排列着一些未经辨认的尸体，如罹难者、自杀者等，供可能的家属前来认领。波德莱尔和福楼拜都写过同样的题材。
豹——在巴黎植物园
冯至 译
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。
瞪羚
李魁贤 译
魔术家：两组选择的语言
如何能完成和谐的韵律，
如像一个讯号在你之间来来去去。
从你的前额升起叶饰与琴弦，
你的一切确然和恋歌
相互一致，其语言，柔和
有如玫瑰花瓣，置放眼上，
不再阅读，只把他的眼紧闭
为了看见你：被带走，有如
每足胴都装填着跳跃，
而不射发，只要颈子握紧了头部
去谛听：有如正在林中沐浴时
沐浴者受到了干扰，
林中湖泊闪现在她转向的脸庞。
天鹅
李魁贤 译
此种苦恼，经依然解开
却有如束缚般的难行，
正如天鹅拙劣的步伐。
而死亡，尚未认知的
那基础上，我们日日屹立着，
正如它焦急地自我释放入水中，
水温柔地把它承接，
且在它的背后推送，
安逸地流去，一波又一波；
而天鹅无尽地缄默，自在地
愈发成熟而庄严地
愉悦安详地逐流而去。
诗人
杨武能 译
时光啊，你为何离我远走？
你振动双翅，留下伤痕在我心头。
孤独一人，叫我怎样开口？
怎样打发夜晚？打发白昼？
我没有爱人，没有家，
没有生存的立足之地。
我歌唱的一切全变得富足，
惟有我自己遭到它们遗弃。
一个妇女的命运
冯至 译
像是国王在猎场上拿起来
一个酒杯、任何一个酒杯倾饮——
又像是随后那酒杯的主人
把它放开，收藏，好似它并不存在：
命运也焦渴，也许有时拿动
一个女人在它的口边喝，
随即一个渺小的生活，
怕损坏了她，再也不使用，
放她在小心翼翼的玻璃橱，
在橱内有它许多的珍贵
（或是那些算是珍贵的事物）。
她生疏地在那里像被人借去
简直变成了衰老，盲瞆，
再也不珍贵，也永不稀奇。
死亡的经验
绿原 译
我们不知这场溘逝为何物，它
并没有同我们分开。我们没有理由
对死亡表示惊讶
和爱憎，可怪一个凄然悲诉
的假面嘴唇却使之变形。
世界仍然充满我们扮演的角色。
只要我们忧心忡忡，即使我们把人逗乐，
死亡也在扮演着，虽然它不令人称心。
但你一旦离去，这个舞台便有
一片真实穿过你所穿行
的那个空隙：真实绿色绿油油，
真实的阳光，真实的树林。
我们演下去。惶恐而艰难地背出
记住了的台词，还不时伸开
一些手势；但远离我们而去、
摆脱我们剧本的你的存在
有时仍然侵袭我们，对那片真实
的一种知识似乎沉没下来，
于是我们片刻间如醉如痴
扮演生命而不想到喝彩。
蓝绿球
李魁贤 译
就如调色盘上最后的绿色，
这些叶子，在伞形花序下，
干枯、暗淡且粗糙，那花的蓝色
非本身的色彩，只是远方的反映。
它们映现出泪眼劂矇
好像情愿一再地萎落，
而且有如古旧的蓝色信笺
染上黄、紫与灰色的斑点：
褪色得像孩童的围裙
已不能再系带，无所用处：
令人感到小生命是何等短促。
但突然之间，蓝色似已更新
于一丛中，而人们看见
摇曳的蓝花在绿色中欣悦。
橙园的阶梯——凡尔赛
李魁贤 译
有如国王们，终究只是缓缓迈步
毫无目标，只是为了时时刻刻
向两旁卑躬屈膝的随从
显示藏在外袍里面的寂寞——
如此攀登，夹道两边的栏杆，
自原始即俯身相就，
阶梯：因神的恩宠，缓慢
攀上天堂，引向乌有之乡：
好像他们下令所有的仆从
耽留在后头——远远地跟随，
他们就不需再忍受
牵引着那一大串的行列。
罗马式的喷泉——鲍该斯宫
吴兴华 译
在一个古老浑圆的大理石圈中
有两个圆盘，一个缘升上另一个，
而上面有水流弯倒下来，缓而轻，
到另一片水在底下静止的等着，
一面不定的细语，另一方不发声，
隐秘的，仿佛陷入了空虚的掌握
指示给对方绿阴暗影后的天空
拿它当新奇而未被人知的事物；
自己却默默地一圈一圈地散开
（毫无念旧的心情）在美好的杯里，
只不过有些时如梦的幻化为滴水
让自己降落到繁茂生长的苔上
形成最后一面镜，从底下使它的
盘子如微笑着以它柔波的荡漾。
旋转木马——卢森堡植物园
李魁贤 译
在屋顶及其阴影下
彩色马队的行列
旋转了一阵，在那败坏以前
长时踌躇的土地。
尽管有些拖曳着货车，
仍然雄姿焕发；
一头凶恶的红狮同行
而时时有一匹白象。
甚至一只牡鹿在此，完全如在林中，
只是驮着一副鞍，上面坐着
一位蓝衣的少女，扣紧着环带。
而在狮子上方皑皑地骑着一位少男
以细小的汗湿的双手勒紧缰索，
这时狮子龇露着牙齿与舌头。
而时时有一匹白象。
而在马匹上方奔驰而过的是
爽朗的女郎们，兴起了马的腾跃
在飞跃当中，她们张眼
顾盼着周围、高低、与遐迩——
而时时有一匹白象。
兀自前行，急急奔向终结，
却只是不停地旋转，没有终点。
一阵红、绿、灰，眼前闪过
然后是一张少能起头的小侧脸。
经常是一丝笑容，灿烂
而又幸福的笑容，晕眩且消失
在这屏息又盲目的游戏里。
西班牙女舞蹈家
[1]
绿原 译
像手里一根硫磺火柴，燃烧以前
白晃晃地，向四面八方伸出
闪动的舌头——近观者围成圈，
她在圈内疾速、明亮而炽烈地震颤，
展开了她的圆舞。
突然间圆舞化为火焰。
她以目光点燃了她的发辫，
立刻以大胆的技艺
在这场大火中旋转全部外衣，
赤裸的手臂如惊蛇十分警悟
沙沙作响地从火中伸出。
然后：她似乎觉得火还不够，
便把它全部集中起来，高傲地挥挥手
盛气凌人地把它扔到一旁
并且望着：它狂怒地躺在地上
仍在燃烧，不肯投降——
但她胜利地自信地以甜蜜
的祝福的微笑抬起面庞
并用坚定的小脚把它踩熄。
[1] 本篇的创作可能有两个动机：一，西班牙画家朱卢加于1906年4月16日为其子的诞辰举行庆祝会，并邀请里尔克参加，当时出席的还有一位名叫卡尔美拉的西班牙女舞蹈家。二，画家戈雅的一幅画《女芭蕾舞蹈家卡尔曼》于1902年在巴黎、1904年在杜塞尔多夫和不来梅展出，里尔克显然也见过这幅画。
俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯
[1]
绿原 译
这是灵魂的奇异的矿山。
如同静静的银矿，他们作为矿脉
穿行于它的黑暗之中。在根与根之间
涌出了血液，流向了人寰，
在暗中看来沉重如斑岩，
此外并无红色。
那是岩石
与空洞的树林。架空的桥
与那巨大、灰暗、盲目的池塘，
悬挂在遥远的底层之上
宛若雨空笼罩一片风景。
而在草场之间，温柔而容忍，
出现了一条道路的苍白条纹
仿佛铺下一长段漂白的布帛。
他们正沿着这条道路走来。
前面是穿蓝袍的瘦高个，
他沉默而不耐地朝前望着。
他的脚步大口吞噬着道路，
嚼也不嚼；双手沉重而紧握，
从下坠的衣褶里垂了下来，
再也意识不到那轻妙的竖琴，
那琴曾经牢固地长在左手上
有如玫瑰卷须长在橄榄枝上。
他的感官似乎分裂开来：
他的视觉如狗跑在他前面，
转过身，又跑回来，远远
站在下一个拐角等着——
而听觉倒留在后面如一种嗅觉。
有时他觉得，仿佛嗅见了
另两个人的脚步，那必须一路
跟随他向上攀登的另两个人。
有时又只有他自己攀登的余响
及其衣袍的风声在他身后。
但他告诉自己，他们会来的；
大声说着，又听见话语渐次消失。
他们会来的，只不过是两个
走路轻巧得可怕的人。如果他
一旦转过身去（如果回顾不至于
使刚刚完成的整个工程
功亏一篑），他一定会看见那两个
沉默跟着他轻轻走路的人：看见
到处奔走传递遥远信息的神，
那明眸上面的旅行小帽，
那拿在身前的细长手杖，
那脚踝上扑闪着的翅膀；
他的左手伸给了：她
她如此被爱着，以致从竖琴
发出比陪哭妇 [2] 发出更多的悲伤，
以致从悲伤中产生一个世界，其中
重新出现了一切：树林和山谷，
道路和村落，田亩和河流和牲畜；
以致围着这个悲伤世界，恰如
围着另一个地球，运行着一个太阳
和一个布满星辰的寂寥的天空——
这个如此被爱着的女人。
但她牵着那位神的手走着，
脚步为长长的殓衣所绊，
心神不定，举止轻柔，却不急躁。
她心中仿佛拥有一个崇高的希望，
没有去想走在前面的那个男人
也没有去想上升到阳世的道路。
她在自身之中。她的物化状态
充满全身有如丰盈。
正如一枚果实富于甜蜜和黑暗，
她同样富于她的伟大的死亡，
死亡还很新，以致她一无所悟。
她已达到一个新的处女期而且
不可触摸；她的性别已经关闭
有如向晚的朝花，
她的双手如此不惯于
夫妇之道，以致连轻佻的神
为了引导她而不断微触
都使她觉得过分亲密而不安。
她已不再是多次悠扬于
诗人歌篇的那个金发女人，
不再是宽床上的香气和岛屿，
也不再是那个男人的财富。
她已被松散如长发，
被委弃如降雨，
被分布如百货。
她已变成了根。
突然间那神
止住了她，以痛苦的叫喊
说出了这句话：他回头了——
她却什么也不懂，轻声说道：谁呀？
但是，在明亮的出口前面，远得看不清楚，
站着一个什么人，他的面貌
不可辨认。他站着，看见
在狭长一条草径上
信使神带着悲哀的眼光
沉默转身，去追随那个形体，
她已经从这条路上往回走，
脚步为长长的殓衣所绊，
心神不定，举止轻柔，却不急躁。
[1] 俄耳甫斯是古希腊奏乐家，其琴技之妙足以感动禽兽木石。其妻欧律狄刻死后，他曾下地府请求冥王让他带她还阳。冥王在下列条件下答应了他的请求，即在还阳途中，他不能看她一眼。但他未能遵守这个条件，终于失去了她。本篇就是写的这段故事，不过省略了欧律狄刻的死和俄耳甫斯关于不回头的允诺，一开始就写他们从地府上升的情节。赫耳墨斯是大神宙斯之子，诸神的信使，并主管财富、幸运、睡眠和道路，又是灵魂回归地府的引导者。本篇的主题仍然是艺术家生活和爱的实现与爱的向往之间的紧张关系。
[2] 古罗马丧仪中受雇陪伴号哭的妇女。
远古阿波罗裸躯残雕
[1]
绿原 译
我们不认识他那闻所未闻的头颅，
其中眼珠如苹果渐趋成熟。但
他的躯干却辉煌灿烂
有如灯架高悬，他的目光微微内注，
矜持而有光焰。否则胸膛
的曲线不致使你目眩，而胯腰
的轻旋也不会有一丝微笑
漾向那传宗接代的中央。
否则眼见肩膀脱位而断
这块巨石会显得又丑又短
而且不会像兽皮那样闪闪放光；
而且不会从它所有边缘
像一颗星那样辉耀：因为没有一个地方
不在望着你。你必须把你的生活改变。
[1] 因卢浮宫展出的一座米利提古城出土的无头无肢的裸躯残雕有感而作。
被爱者之死
[1]
绿原 译
他只知人尽皆知的死：
只知它拖走我们并投入缄默。
但当她，并未为它所劫持，
只是悄然从它的目光挣脱，
滑了过去滑进不可知的阴影，
再当他觉得，那些阴影至此
竟有她的少女微笑如明月一轮，
还有她与人为善的风姿：
这时他才认识了死者，
仿佛通过她而与每个
死者密切亲近；他让别人说着
却不相信，而将那境界称之
为无限甘美的福地——
并代替她的双足摸索开去。
[1] 第一句的“他”，有过种种猜测。或认为指俄耳甫斯，或阿德墨托斯（见《阿尔刻斯提斯》）。更有专家指出，本篇系源于浪漫派大诗人诺瓦利斯及其年幼情人索菲·封·库恩，她的久病不愈和为她悼亡的《夜颂》。
盲人——巴黎
绿原 译
看哪，他走着干扰了
不在他的黑暗地点的城厢，
有如一道黑暗裂纹穿过一只明亮
的杯子。而事物的反照
画在他身上如画
在一片叶上；他并没有吸收进去。
只有他的感觉在动，仿佛它
以小小的波动把世界捉住：
一阵静，一阵反抗——
然后他似乎期待着挑选谁：
他沉醉地抬手向上，
几乎是隆重地，仿佛举行婚配。
枯萎
李魁贤 译
轻轻地，在她身亡之后，
她携带着手套和绢帕。
从她的五斗柜溢出的香味
排挤着喜爱的芬芳，
她曾由此来认识自己。
如今她已长久不再发问
她是谁（向一位远亲）
只随意步入思索中
且忧虑着那她所布置
与装饰的拘谨的房屋，
因为或许那同样的女子
依然生活在其中。
阳台——那不勒斯
吴兴华 译
在上面阳台狭窄的空间里面
排列着如经一个画家的设计
垂老的面容以及椭圆的面容，
有似一个杂花束，绑缚在一起，
显得更加理想化，呈在暮色里，
更加动人，更加像隶属于永恒。
这两位姊妹一个倚靠着另一个
仿佛远远地隔离，仍怀念在心，
彼此怀念，并不是希冀着什么，
孤独的化身倚着孤独的化身；
另一个兄弟沉默而举止严肃
紧闭在自身里面，如大难当前，
然而在眼光温柔的凝视中间
还像他母亲，尽管不容易看出；
在两者之间衰老而气息奄奄，
长久已经与余人断绝了关系，
一个老妇人不可亲近的容颜，
仿佛将坠而被自己用手扶起，
另一个老妇人形状更加残破
仿佛滑行得更远，虚空地悬着
在底下衣裳前面正靠着一个
孩童的脸面，
这乃是最后一个，病弱而苍白，
重又被栏杆一条一条地割开，
如尚未成形，尚且微细不足算。
城市的夏夜
绿原 译
整个黄昏在下面逐渐灰暗，
已是夜了，像柔和的布片
悬挂在灯笼的四方。
但更高处，突然模糊莫辨，
是一座后屋的简单
而空虚的防火墙孑然
耸立于照着满月、只有月亮
的一个夜晚的寒噤之中。
接着天上掠过了一片宽余
到很远很远，它完好无缺，受到珍重，
而方方面面的窗户
都变成白色，已经风去楼空。
罗马平原
李魁贤 译
离开沉睡不醒，且梦寐着
高地温泉浴的混乱的城市，
墓园之道直指向热病；
而最后的农庄的窗口
以恶狠狠的眼光追随。
而道路，把它们缠绕在项际
当其倾斜下降时，毁坏了左右，
直到其矢志而屏息地
把旷原举向天空，仓促地
瞄自己一眼，看是否窗户
仍然在背后偷窥。
当它向广阔的沟渠招手而来，
天空就投还给它
那残存的旷原。
海之歌——作于卡普里
杨武能 译
旷古的海风
吹起在夜半，
到不了人间；
惟有孤独的失眠者，
他必须考虑
如何将你承担。
旷古的海风，
强劲地吹刮，
仿佛只为了巨岩，
只为在它身上
撕开空隙一片……
啊，还有山顶上，
目光中，一株繁茂的
无花果在全心将你体验。
玫瑰花心
绿原 译
对这个内部而言，哪儿是
一个外部？这样一块亚麻布
放在哪样的痛苦上面？
