周围留有空间的死者身上飘逸出来。 [60]
一个从子宫诞生却又必须飞翔的
生物是何等狼狈啊。它仿佛恐惧
本身，痉挛穿空而过，宛如一道裂缝
穿过茶杯。蝙蝠的行踪就这样
划破了黄昏的瓷器。
而我们：凝望者，永远，到处，
转向一切，却从不望开去！
它充盈着我们。我们整顿它。它崩溃了。
我们重新整顿它，自己也崩溃了。
谁曾这样旋转过我们，以致我们
不论做什么，都保留
一个离去者的风度？正如他在
再一次让他看见他的整个山谷的
最后山丘上转过身来，停顿着，流连着——
我们就这样生活着并不断告别。
第九首
如果可以像月桂 [61] 一样匆匆度过
这一生，为什么要比周围一切绿色
更深暗一些，每片叶子的边缘
还有小小波浪（有如一阵风的微笑）——为什么
一定要有人性——而且既然躲避命运，
又渴求命运？……
哦，不是因为存在着幸福，
一件眼前损失的仓促的利益。
不是出于好奇，或者为了心灵的阅历
那是在月桂身上也可能有的……
而是因为身在此时此地就很了不起，因为
此时此地，这倏忽即逝的一切，奇怪地
与我们相关的一切，似乎需要我们。我们，这最易
消逝的。每件事物
只有一次，仅仅一次。一次而已，再没有了。我们也
只有一次。永不再有。但像这样
曾经有过一次，即使只有一次：
曾经来过尘世，似乎是无可挽回的。
于是我们熙来攘往，试图实行它。
试图将它容纳在我们简朴的双手中，
在日益充盈的目光中，在无言的心中。
试图成为它。把它交给谁呢？宁愿
永远保持一切……哎，到另一个关系中去——
悲哉，又能带去什么呢？不是此时此地慢慢
学会的观照，不是此时此地发生的一切。什么也不是。
那么，是痛苦。那么，首先是处境艰困，
那么，是爱的长久经验——那么，是
纯粹不可言说的事物。但是后来，
在星辰下面，又该是什么：它们可是更不可言说的。
可漫游者从山边的斜坡上也并没有
带一把土，人人认为不可言说的土，到山谷里来，而是
一句争取到的话，纯洁的话，黄色的和蓝色的
龙胆。我们也许在此时此地，是为了说：房屋，
桥，井，门，罐，果树，窗户——
充其量：圆柱，塔楼……但要知道，是为了说，
哦，为了这样说，犹如事物本身从没有
热切希望存在一样。这缄默的大地之
秘密的诡计，如果它促使相爱者成双成对，
不正是让每一个和每一个在他们的感情中狂喜吗？
门槛：对于两个
相爱者又算得什么，他们会把自己更古老的
门槛一点点踏破，在从前许多人之后
在未来许多人之前……轻而易举。
此地是可言说者的时间，此地是它的故乡。
说吧，承认吧。可以经历的
事物日益消逝，而强迫代替
它们的，则是一桩没有形象的作为。
是表皮下面的作为，一旦行动从内部生长出来
并呈现另样的轮廓，它随时欣然粉碎。
在铁锤之间存在着
我们的心，正如舌头
在牙齿之间，虽然如此，
它仍然继续颂扬。
向天使颂扬世界，不是那不可言说者，你不可能
向他夸耀所感觉到的荣华；在宇宙中，
你更其敏感地感到，你是一个生手。那么让他看看
简单事物，它由一代一代所形成，
作为我们一部分而活在手边和目光中。
向他说说这些事物。他将惊诧不已地站着；恰如你
站在罗马制绳工人或者尼罗河畔制陶工人身旁。 [62]
让他看看一件事物可能多么幸福，多么无辜而又属于我们，
甚至悲叹的忧伤又如何纯粹取决于形式，
作为一件事物而服务于人，或者死去成为一件事物
——到极乐
彼岸去躲避提琴。而这些，靠死亡
为生的事物懂得，你在赞美它们；它们空幻无常，
却把最空幻的我们信赖为救星。
希望我们在看不见的心里把它们完全变
成——哦，无穷无尽的——我们自己！不管我们到底是谁。
大地，不就是你所希求的吗：看不见地
在我们体内升起？——这不就是你的梦，
一旦变得看不见？大地！看不见！
如果不是变形，你紧迫的命令又是什么呢？
大地，亲爱的，我要你。哦，请相信，为了让你赢得我，
已不再需要你的春天，一个春天，
哎哎，仅仅一个就使血液受不了。
我无话可说地听命于你，从远古以来。
你永远是对的，而你神圣的狂想
就是知心的死亡。
看哪，我活着。靠什么？童年和未来都没有
越变越少……额外的生存 [63]
在我心中发源。
第十首
愿有朝一日 [64] 我在严酷审察的终结处
欢呼着颂扬着首肯的天使们。
愿敲得脆响的心之槌没有一只
不是落在柔和的、怀疑的或者
急速的琴弦上。愿我的潸然泪下的颜面
使我容光焕发；愿不引人注目的哭泣
辉耀起来。哦，忧伤的夜夜，那时你们于我
何等亲切。愿我没有更卑屈地跪着，无可慰藉的姊妹，
来接纳你们，没有更松散地委身于
你们松散的头发。我们，挥霍悲痛的人，
我们怎样努力看透那凄惨的时限，试图预见
悲痛是否会结束。可它们竟是
我们用以过冬的叶簇 [65] ，我们浓暗的常春花，
隐秘岁月的时序之一——不仅是
时序——还是地点，居留地，营房，土地，寓所。
然而，悲哉，苦难之城 [66] 的街巷是何等陌生，
在那虚假的、由于小声为大声淹没而形成的
寂静中，有镀金的喧哗，爆裂的纪念碑，
从铸模空处的铸型 [67] 中虚张声势而出。
哦，一个天使怎样不留痕迹地践踏着他们的抚慰市场 [68] ，
市场旁边有现成买到的教堂：干净，
封闭，幻灭，有如星期日的邮局。
但是外面，年市的边缘不断泛着涟漪。
自由的摆荡！热情的潜水人和魔术师！
以及俗艳幸福的人形射击场，那儿
靶子来回摆动发出白铁皮的声响，
如果一个更伶俐者射中了它。被喝彩声弄昏了头，
他蹒跚前行；因为货摊在击鼓怪叫，
招徕每个好奇的人。但是对于成年人，
特别值得一看的是，金钱如何繁殖，按照解剖学方式，
不仅仅是为了娱乐：金钱的生殖器，
一切，整个，全过程——富于教育意义，而且
保证丰饶……
……哦，可是就在外面，
在最后的板壁后面，贴着“不朽者”的广告，
就是那种苦味的啤酒，只要饮者同时咀嚼出
新鲜的乐趣，它就会对他显出甜味来……
而在板壁的背面，就在它们后面，一切都是真实的。
孩子们在游戏，情人们拥抱着——在旁边，
诚挚地，在稀疏的草地上，还有狗群在撒欢。
青年人被招引得更远；也许他爱上了一个年轻的
悲伤 [69] ……他跟着她来到了牧场。她说：
远得很。我们住在外面，那一边……
哪儿？于是青年人
跟随着。他为她的风度所动。肩膀，颈项——也许
她出身于名门望族。但他离开了她，转过身来，
回首，点头……又有什么意思？她是一个悲伤。
只有年轻的死者，在永久宁静的、
断绝尘缘 [70] 的最初状态中，
爱慕地追随着她。她等待
少女们，并和她们交朋友。轻轻向她们展示
她穿戴些什么。痛苦的珍珠和忍耐的
细面纱——她跟青年人一起走了
沉默地。
可是在她们所居住的那边，在山谷里，一个较老的悲伤
眷顾着青年人，当他发问时——她便说，我们曾是
一个大家族，我们是悲伤。父辈们
在大山那边经营着采矿；在人们中间
你有时会发现一块精致的原始哀愁
或者，从古老的火山发现含矿渣的石化的愤怒。
是的，它是从那里来的。我们一度很富有。
于是她轻盈地将他引过悲伤的宽广景色，
向他指示庙堂的圆柱或者那些城堡的
废墟，当年悲伤王侯曾从那里贤明地
统治过国土。向他指示高大的
泪之树和盛开忧愁之花的田野
（活人把它们只认作温柔的簇叶）：
向他指示正在吃草的悲哀的动物 [71] ——有时候
一只鸟惊恐地飞走了，笔直飞过它们仰望的视野，
远处是它的孤独叫喊的文字形象 [72] ——
晚间她将他引向悲伤家族长辈们的
坟墓，引向神巫们和先知们。
可夜临近了，她们更轻柔地徘徊着，不久
月亮上升了，那警戒着一切的
墓碑浮现出来。对尼罗河畔的那一个有如兄弟，
那巍峨的斯芬克斯——沉默房室的
面容。
于是他们惊愕于加冕的头颅，它永远
沉默地将人脸置于
星斗的天平之上。
他的目光，由于早夭而眩晕，
竟看不见它。但她的凝视
从双冠 [73] 边缘后面出现，吓走了枭鸟。而枭鸟
以缓慢的下滑姿势沿着脸颊掠过，
那具有最成熟弧形的脸颊，
在两面打开的书页上，以新的
死者听觉微弱地描绘着
不可言述的轮廓。
而更高处是星群。新的星群。苦难国土的星群。 [74]
她缓慢地称呼悲伤：“这里，
看哪，看骑士，手杖，而更完满的星象 [75]
他们称之为：果实冠冕。然后，更远处，靠近极地：
是摇篮，道路，燃烧的书，玩偶，窗户。
但在南方的天空，纯净得如在一只被祝福的
手掌中，是光辉灿烂的M. [76]
它意味着母亲们……”
但死者必须前行，沉默地将他带到
更古老的悲伤，直至浴照在
月光中的峡谷：
那喜悦之泉。她充满敬畏地
称呼它，说道：“在人们中间
它是一条运载的河流。”
站在山脚下。
于是她拥抱着他，哭泣起来。
他孤单地爬上去，爬到原始苦难之山。
而他的步伐一次也没有从无声的命运发出回响。
但是，如果她在我们、无尽的死者身上唤醒一个比喻，
那么请看，她或许是指空榛树上
下垂的柔荑花，或许意味着
早春时节落在幽暗土壤上的雨水——
而我们，思考着
上升的幸运 [77] ，会感受到
当一个幸运降临时
几乎使我们手足无措的情绪
[1] 本篇的主旨在于阐明天使与人的对立，肯定人的无常性，认为伟大的爱者、早逝者以及偶尔提及的“英雄”的命运，是解释生与死的真实意义或者三者的最终同一性的关键。
[2] 根据作者自己解释，《哀歌》中的天使与基督教的天使无关，毋宁接近伊斯兰教的天使形象，……这是一个由可见物到不可见物的转化过程在其身中得以完成的超人实体，一个证明不可见物有较高一级现实性的神性存在。所以，它对于我们是“可怕”的，因为我们作为“爱者”和“转化者”仍然依赖于可见物。——据有关专家研究，在《哀歌》里，所谓“天使”不过是一个“完整意识”的实体化，眼前人性中的种种限制和矛盾都被超越了，思想与行动、见识与成就、意志与能力、实际与理想均在此合而为一。他既是一种激励也是一种惩戒，既是慰藉之源又是恐怖之源；他既保证人的最高志向的有效性并为里尔克的心提供他所谓的“指导”，同时又时刻不停地提醒人们。意识到，他和他的目标永远相隔十万八千里。
[3] “夜”是对于神秘的未知物的一个象征。里尔克晚年作品中的“夜”都有类似的意味。
[4] 指由于“被思慕者”、未知的被爱者不在眼前而引起的“空虚”。
[5] 在1910到1914年之间，里尔克完成《布里格随笔》之后，经常表现出对于异性伴侣的渴望。1913年10月他在致卢·安德烈亚斯-莎乐美的信中说：“如果我告诉你，我在鲁昂的寂静的街道上，见到一个女人从我身旁走过，是那么激动不安，以致后来几乎什么也看不见，对什么事情也不能专心，你会相信吗……”
[6] “英雄”并不需要我们“颂扬”，因为他们的令名在我们中间活着；可是爱者的名字却都被忘却了，仿佛自然没有力量在人们的记忆中保存它们，便把它们带回了它自身。
[7] 加斯帕拉·斯坦帕，意大利女诗人，1523年生于米兰贵族家庭，受过“精致”教育，26岁与年轻的柯拉尔托公爵柯拉尔蒂诺热恋。几年后他往法国为亨利二世而战，遂将她忘却，并与其他女子交往。后来回国，一种责任感使他暂不能公开与他所不爱的女子决裂。她头几年感到幸福，后渐知真相，最后离开了他，重新结婚；他则另觅新欢，并投身宗教以求安慰。1554年，女诗人逝世，时31岁。关于她和柯拉尔蒂诺的恋爱悲剧，据说有过两百余首十四行诗，里尔克显然从中受到感动。
[8] 圣玛丽亚·福莫萨是威尼斯的一座著名教堂。里尔克于1911年三四月间逗留威尼斯时曾来过此处，11月在杜伊诺堡时再次来过。这段轶事有著名天主教神学家罗曼诺·瓜尔迪尼的记载如下：“不久以前，我来访这座以其明净而严谨的形式胜过威尼斯其他教堂的教堂，在祭坛右侧附近发现了里尔克可能铭记在心的那块碑文。上云，‘我在世为他人而活；死后我并未泯灭，而是在冰凉的石棺中为自己而活。我叫赫尔曼·威廉。弗兰德斯为我哀悼，亚得里亚为我叹息，贫穷把我呼唤。他死于1593年10月16日。’”弗兰德斯是过去欧洲一伯爵领地，现属比利时；亚得里亚是意大利北部一市镇，以亚得里亚海得名。
[9] 指“妨碍”他们逐渐“戒绝尘世一切”（末段第二行），在永恒中行进。这一点既可从我们的眼光来看，也可从他们的眼光来看，因为他们既在“别的什么地方，又在我们的心里”。
[10] 里尔克在致波兰语译者的信中这样写道：“在《哀歌》中，对生之肯定与对死之肯定显得合而为一。容许其一而放弃其二，如此处所经验与赞美者，乃是最终排斥垒部无限性的一种拘束。死是吾人生命之被复原的、未经照明的另一面；我们必须达成吾人生存之可能最伟大的意识，它精通这两个无限的领域，它从两者汲取无尽的养分……生命的真正形式扩展到两个领域全部，循环最大的血液流动在两个领域全部。既没有此岸也没有彼岸，只有一个伟大的统一，由‘天使们’、那些超越我们的神灵们安启于此。”（《穆佐书简》第332至333页）
[11] 林诺原本是古希腊自然崇拜中的一个神，又指哀悼的化身。其传说多种多样，近乎维纳斯所钟爱的美少年阿东尼斯。据说他是个伟大的音乐家，创造了“林诺之歌”，荷马《伊利亚特》第十八篇曾提及。又据说他由于阿波罗的嫉妒而被杀死，为其死吓得浑身麻木的人们被音乐家俄耳甫斯的歌声重新唤醒了。
[12] 参阅第一首注②。在前一首，肯定胜过否定，颂扬胜过悲悼，对人的限制性虽有所认识，但仍承认它是某种特殊行动的条件。但是，肯定的价值毕竟取决于其身后被征服的否定，因此在第二首及其后各首，反过来又使否定胜过肯定，坚持人的限制性，并以天使的完整而持续的自我意识与人的破碎而中断的自我意识相对照，为人生如朝露而悲叹。
[13] 据《伪经》，以色列人托比特被俘到尼尼微之前，曾经留下一笔钱财在一个米太人手里，他觉得自己快死了，便命儿子托拜阿斯去索回来。托拜阿斯去找一个引路人，遇见拉斐尔，这是一位天使，可他不知道，便问道：“你能陪我到拉加斯去吗？你熟悉那地方吗？”天使回答说他熟悉，愿意陪他去。于是两人一起去，年轻人的狗也跟着去了。托拜阿斯在这里反映了人与天使的亲密关系，“最灿烂的一位”指天使拉斐尔。
[14] 参阅第一首第一行，“如果我哭喊，各级天使中间有谁听得见我？”这里是说爱者们可能向天使们传递了我们的某种信息，使天使们听得见我们。
[15] “纯”爱者的本分是给予，是忍受，有如箭矢忍受弓弦；而被还报的爱者则既是取者又是予者，既是饮者又是饮料。
[16] “阿提喀石碑”，古代雅典的墓碑。这块碑上人形审慎的姿势使作者想到，我们不像古希腊人，不能为我们内在生命找到适当的外在象征。1912年1月10日，里尔克给女友卢·安德烈亚斯-莎乐美信中写道：“我相信从前在那不勒斯一块古碑前面，我忽然想到，我决不应以比此处所表现的更粗暴的手势去触摸人……”
[17] “我们的心超越了我们”，是说我们所向往的超越了我们所获得的，因此我们最好满足于某种古人所有的节制态度，既不要求过多，也不给予过多。
[18] 因为神话属于过去。过去和现在的对比更烘托出今人的徒劳和绝望。
[19] 前一首暗示了普通的爱者的无能为力，有如晨草的露珠，有如菜肴的蒸气；本篇进一步将以本身为目的的崇高之爱（如第一首提到的加斯帕拉·斯坦帕的爱情）和盲目的动物情欲相对照。性爱对象对于爱情主体的决定力量在这里以罗马海神为象征，它的标记是三叉戟和螺号。由此可见，作者至迟到1912年已经开始研究弗洛伊德的心理分析学说。此外，本篇还有一个初次出现的主题即童年，但不是第四、第八首所写的令人羡慕的诸方面，而是它的不为人知的、连最温柔的母爱也无法驱赶的悲惨和恐怖。
[20] “缄默的倾覆”：作者惯以抽象名词代替具体名词的例证之一，泛指由倾覆物质铺垫“……我们今后难道不会像我们目前学着做的这样，永远把全部理智视为次要，把而成的地面。里尔克在1915年给马利侯爵夫人的一封信中，有过同样的用法：人类看成难以解救，把历史当做一座原始森林吗，它的底层我们永远踏不着，因为它一层一层、无穷无尽地立于倾覆（物）上面？……”原始森林固有的底层或土壤已在一层层落叶朽木下面被埋葬了千百年，人们在这样一座林子里所践踏的恰可称作“倾覆（物）”。
[21] “给他以夜的优势”，这是诗人对少女说的话，指她为他（爱者）提供的胜似白昼的带有补偿性的“情侣之夜”，对青年人的原始冲动和孩子的恐怖具有优势的夜。
[22] 树在落叶，候鸟向南飞，秋天快过去了，冬天快来了。1915年深秋，诗人在慕尼黑一座荒凉的公园里漫步，突然见景生情，想像“生命之树”何时面临它的冬天，我们何时能像候鸟一样感知离别的信息。不过，作者所渴望的“冬天”并非死亡，并非生命的解脱，并非永远的休眠；或者说，他心目中的“死亡”并非生命的对立面，而是它的另一方面，并非中止而是变形。本篇的主旨在于继续暗示心灵的惶惑和分裂，正是这一点妨碍我们履行人间的正常任务，妨碍我们投身于看不见的力量，作为后者的工具，完成它们的目标，从而使我们的生活有意义。我们缺乏动物的准确无误的本能和完整的意识（参阅第八首）。我们总认为我们的无常性是一种限制，因此不能把它作为条件来接受。我们偶尔感觉到永恒，随即又回到时间之流绝望地挣扎。我们往往摇摆于正在做的和可能做的之间，已经选择的和可能选择的之间，眼前的和偏远的之间。我们是“没有填满的面具”，只是半心半意地扮演我们被分配的角色。一个天使用一个傀儡可能做得比看不见的力量用我们所能做的要更多，正因为我们惶惑、分裂而又执拗。虽然如此，末尾仍然是歌颂，对童年的歌颂：如果我们能够保留或者重新获得孩子的公开而完整的意识，不为过去和未来所分神，全心全意投身于永恒的现在，我们将能够完成我们的角色。
[23] 敌意、拒绝、引退对于人们常常比舍己和合作来得更自然。
[24] 参阅第八首结尾。
[25] 像一块刚刚挂起来的背景幕布。
[26] 指作者早逝的堂弟埃贡·封·里尔克，参阅《献给奥尔弗斯的十四行诗》第二部 第八首。
[27] 以下一节是写作者由于放弃军官生涯而对父亲产生的负疚感，同时也是对自己的大胆行为的一次自我辩解。
[28] 这一节是说我们像儿童一样学会寂寞。寂寞不应被视作不幸，而是一件真实的必要的功课。
[29] “玩具”代表童年；“世界和玩具之间的空隙”指人生，是从物到人的过渡。童年的记忆只是对玩具说话，即对物说话。“物”在作者笔下富于神奇的色彩，是成人体会不到的。
[30] 作者这里试图通过一幅画面来体现童年的本质。一个孩子在自满自足的世界里，以星空为背景，手拿一柄尺子，想测量他的世界和成人世界的距离；但他另一只手拿的“变硬了的灰色面包”却代表死亡，或者他张开的嘴里还有苹果核，看来他吃过一枚苹果，却没有把果核吐掉，它会噎住他，暗示死亡就在孩子身上。于是诗人发出慨叹：致人于暴亡的“凶手”是“不难识破的”，可孩子在生命真正开始之前，就让自身包含着死亡，却是“无可描述的啊”。
[31] 这是最后写成的一首，是为毕加索的一幅画《江湖艺人》而写，并献给画的主人赫尔塔·柯尼希夫人。1915年6月，作者在慕尼黑找不着一个适当的住处，便向这位夫人请求，可否在她和她的家人下乡避暑之际，让他在她的韦登马耶大街的寓所暂时借住；夫人答应了，于是他从六月住到了十月，房间墙上挂着毕加索的那幅画。
[32] 毕加索的画和作者的诗句并非完全对应。画中人物站在画幅中央，看不出他们是刚来还是将去，是开始还是结束他们的表演；诗中的艺人显然是刚刚开始，站在破烂的地毯上，也许是在巴黎市郊，周围有许多观众。画中人从左到右：1.穿丑角服装的大汉，可能就是诗中“那年轻的男人”，亦即“拍掌示意让人跳下来”的那个人；2.戴着圆锥形帽、肩上背个口袋的男人，可能就是诗中那个“憔悴的满脸皱纹的举重人”；3.穿男式游泳裤、肩上有鼓的瘦个子，他在诗中没有出现，他的击鼓任务可能由“只能打打鼓”的举重人代替；4.以“爱慕”的目光“迎向”母亲的小男孩；5.他的“颇不慈祥的母亲”；6.由班主牵着手的小女孩，即诗中戴“流苏”、穿“金属般绸衣”的“亲爱的”。
[33] 江湖艺人在他们的表演中和彼此的关系中，有很多地方使里尔克觉得象征了整个人类。他们到处流浪，没有定居，似乎“比我们自己还要短暂”；他们聚集在一块破烂的地毯上，就像人在这不可理解的世界上一样孤单而隔绝。他们从童年起一直到死从事这辛苦的职业，仿佛是某种不可知的意志手中的玩具；他们难能可贵的技巧，既不能给他自己也不能给来来去去如玫瑰花瓣的观众以欢悦。作者从这场空虚的表演中选取出来、作为人的神圣标志送给天使的，只是从泪水中闪现出来的温柔的微笑。
[34] 据专家研究，毕加索画中五个立着的艺人共同构成一个大写D字的形状。那个穿丑角服装的年轻男子构成左边的一竖，小男孩则是半环形的末端。D字代表Da一sein（生存）。
[35] 强者奥古斯特，德国萨克逊选帝侯（1670-1735），为了取悦宾客，他曾用一只手把锡盘捏扁。
[36] “中心”指四名（一名妇女除外）杂技演员，他们作为集体被比作“捣杵”，因为他们不断捣击破烂的地毯，又被比作“雌蕊”，而周围观众来来去去有如围着雌蕊的花瓣。此外，“花粉”指灰尘，“伪果”指厌倦，果实“表面闪闪发光”指演员和观众的假笑。
[37] 据专家研究，似指里尔克认识的一位葡萄牙尼姑和畸形的德·夏米利公爵所生的私生子。
[38] “共同构筑的运动之树”，指由演员堆成的人树或金字塔。
[39] 拉丁文：“卖艺人的微笑”。这里用“药草”比喻“微笑”，是说让天使把一个微笑装在两个瓶子里，用拉丁文作出标记，放在架子上，像药房里的坛坛罐罐一样。
[40] “拉莫夫人”（Madame Lamort），系法语“死亡夫人”。作者这里似乎对自己孜孜不倦的艺术生涯也提出了怀疑。但是作者坚信，爱的真正意义只有同死亡联系起来才能理解。于是在最后一节，他把艺人想像成爱者，又把爱者想像成艺人。如果把死亡设想为生命的另一方面，如果爱者完成他们难以完成的任务，像艺人轻松地完成他们空虚的动作一样，那么这场技巧的展览是值得的，艺人脸上浮现的将不再是机械的固定的假笑，而是由衷的微笑，而旁观者即死者将体会到真正的幸福。
[41] 前几首（如第一首）曾经表明，伟大的爱者和夭亡者的命运是把生与死作为统一体来理解的关键，须知夭亡者在我们心中比在世间活得更热烈更真实。本篇则颂扬诚心诚意的不失赤子之心的英雄，他的命运和天亡者的命运十分近似。本来，生命的花期不过是为其果实即死亡作准备；死亡不是生命的对立面，而是它的未被领悟的另一面。但是，我们凡人却把生与死划分得一清二楚：只求活得越久越好，惟恐死神即日来临。英雄与之相反，他对持续无动于衷，只关心独立于时间之外的生存。诗人把英雄比作无花果树，认为它朴实无华，未经夸耀，就将纯粹的秘密催入了及时决定的果实。即成熟的死亡之果。本篇曾在一份副本中被题为《英雄哀歌》。
[42] 指宙斯化为天鹅接近勒达的神话。
[43] 是说大多数人惜生而畏死，不过是“惜”或“畏”我们自己的某一部分，最终还是要死，即“无可奈何地进入了我们最后的果实之被延宕的核心”。少数人即英雄却充满行动的紧迫感，赋予短暂一生以最大的活力。
[44] 凯尔奈克，埃及尼罗河东岸底比斯北半部遗址。1911年元月至三月，里尔克曾旅游埃及，除拉美西斯二世的巨大石像外，最醉心于凯尔奈克的庙宇遗址及其微凹浮雕，这种浮雕表现了古埃及的艺术风格。
[45] 参阅第一首结尾处。作者在1898年佛罗伦萨日记中曾经赞美过年轻而被弑的朱连诺·德·梅迪契。
[46] “未来的手臂”，指尚未实现其潜能、但将来会长得像参孙的一样粗壮的手臂。
[47] 参孙是《圣经·旧约》中的大力士，其母在生他之前曾长久不孕。
[48] 第一首曾经暗示过，人的职能或使命可能与他的倏忽无常的本性密切相关，可能无非是赋予他所度过的每一瞬间以尽可能最高的意义；但是，由于渴望某种永远令人满足的所有物，某种理想的伴侣，他（指里尔克即人，或指人即里尔克，如诗中所常见）因而分心以致不能具有这项任务所需要的恒久的机警性和感受力。现在他宣称，他已成长到超脱了这种渴望：“随年龄而消逝的声音，别让、别再让求爱成为你的呼喊的本性。”读者不禁想起《献给奥尔弗斯的十四行诗》第一部 第三首所说，真正的歌“不是争取一种终于会达到的东西”，而是生存本身。不是他已再无力追求，而是如果他追求的话，这种追求将变得纯净而与个人无关，以致像一只为升腾的春天所扬起的鸟儿。如果还有欲望可言，这也是一种无所不及的欲望，不限于某个特殊对象，因为它同时是生存幸福的一种预示。
[49] “不要认为命运会多于童年的密致内容”，意即命运本是童年时代就为人安排就绪的，并非后来才降临到身上的异物。作者在20年前曾向“青年诗人”写过：“这是必然的——而且我们正将慢慢朝这个方向发展——没有什么异己的东西会落到我们头上，都不过是早就属于我们的一切。人们一定已经反复思考过那么多运转概念，想必也会慢慢认识到，我们称之为命运的，都是从人身上走出来的，而不是从外面走进去的。只因那许多人当他们的命运生活在他们身上时，一直没有吸收它们，将它们化为己有，所以他们不认识，是什么从他们身上走出来；它对他们是如此陌生，以致他们在仓皇的恐惧中认为，它一定正是现在才进入了他们的体内，因为他们发誓说道，他们从前绝没有在自己身上发现过这样的东西。正如人们长久在太阳的运转上欺骗自己一样，他们也一直在未来事物的运转上欺骗自己。未来是停止不动的，亲爱的卡卜斯先生，我们却运转无限的空间。”（《致青年诗人的十封信》第八封）
[50] “眼前生活是壮丽的”，这一句是全篇的主旨所在。前六首一再强调生与死的统一性，强调死不是生的对立面，而是生的尚未被领悟的一方面。但是，不能因此认为，生是不重要的，没有意义的。正当生的价值几乎全部被否定之际，第七首肯定了生的美德，开始对生存进行歌颂。“眼前生活是壮丽的”，于是诗人由悲悼转向了赞美。
[51] 本行起到以下各行，既有对过去文化的见证物（房屋、殿堂）的赞美，也有对眼前刚开始的科技时代的文化批判。这种批判以堰堤建构（“横亘着某种臆造的建筑，完全属于想像的产物”）和发电设施（“紧张压力”）为例得以具体化。这种相当拖沓的语言有意回避专门名词，同样见于《献给奥尔弗斯的十四行诗》第一部 第十八、二十三首和第二部第十首。
[52] “圆柱，塔门，狮身人面兽”，系作者埃及之旅（1911）的记忆。参阅第六首第二节 及注。
[53] “大教堂……塔楼……沙特尔教堂”等，暗示作者多次旅行中所积累并多次描写过的经历和印象。这些纪念物在本篇中既充作造型力量的特征，又是科技的摹本。沙特尔系马黎西南部一城镇，其教堂（建于1194-1240）系哥特式宏伟建筑，有巨型彩色玻璃和石雕。
[54] “我的呼喊永远充满离去”，这一句和这一节充满矛盾的感情。
[55] 鲁道尔夫·卡斯奈尔（1873-1959），奥地利哲学家，约自1907年起与里尔克建交。在卡斯奈尔的哲学思想中，最基本的是“回归”（Umkehr）观念：模范的现代人应当从圣父、数或量、同一性、中断、幻术、机会、幸福等等几乎纯外在的、有限的、静止的“空间世界”“回归”为圣子、质、个性、继续和韵律、秩序和系统、自由、牺牲等等更其内在的、更富于精神性的、无限的、活动的“时间世界”。他这样写道，“归根到底，回归意味着，我们并不在任何同一性上构建世界，无论我们把这个同一性称之为意志、上帝、物自体、持续性、原始细胞或其他什么。回归因此就是一个无限世界、一个活动世界的中心。不管是谁，只要他在灵魂中反抗或震撼某一同一性，只要他在灵魂中反抗机会或者反抗通过机会进入生存，他就是一个回归者或者觉得有回归之必要。他就真正在活动中。”因此，卡斯奈尔认为，里尔克是一个未回归者，属于“空间世界”、圣父的世界；本篇所悲悼的限制和矛盾，乃是时间世界即圣子、个性、自由、苦难和牺牲的世界中的必要生活条件，而里尔克对于“空旷”的渴望，则是一种返祖现象。
[56] “空旷”这个概念可能来源于一度属于“格奥尔格小圈子”的阿尔弗雷德·舒勒，他曾经在批判资产阶级生活方式时说过，“生活必须是空旷的。”里尔克与舒勒有私交，但他的观点并不是舒勒这个命题的简单重复。在里尔克看来，“空旷生活”标志是充实、满足的感觉，瞬间的逗留，瞬间的永恒化，时间的停顿，对绝对存在的感觉……前一首《哀歌》所强烈表示的歌颂，在本篇中又一次为悲悼所打断。作者曾经悲悼过人性中某些基本弱点，如人生倏忽无常，我们不能把它作为条件来接受，我们心烦意乱、半心半意，我们害怕死亡等等；同时，他还暗示过，这些弱点并非不可克服的。现在，作者在本篇中坚持认为，还有一个更基本的弱点或限制，即在几乎所有意识中都有一种哲学家所谓的主客体之分，而我们往往把存在或生存意识为一个客体，或某种有别于我们本身的事物，这就妨碍我们使自己和它同一起来，获得一个纯存在或纯生存的条件。被感知为非我事物的存在或生存，里尔克称之为“世界”，并以之与他所谓的“空旷”、“不带‘不’字的无何有之乡”相对照。在这“空旷”的世界，没有时间，没有过去和未来，没有目的，没有限制，没有隔离，也没有死亡作为生命的对立面。儿童有时能进入这种无时间的存在状态，但总是又被推了回来；爱者们接近了它，但又为爱侣的介入所分心；甚至动物也因记起子宫中更亲密的生活更忧伤，它们似乎正在凝视并移向那个空旷，我们却总是凝视着并从那儿移开了。在那些瞬间，主客体之分已被超越，自我的屏障全部被破坏，可这样的瞬间很少。很稀罕，而且如白驹过隙：它们向我们显示了我们真正的家，可我们却像即将离去的旅客一样，永远在告别中。
[57] 里尔克的这些说法并不仅是一个远离尘嚣的诗人的沉思默想，而且具有充分的现实性，是非常清醒地观察自然的结果。如果我们毫无成见地盯视着任何动物（如一只狗，或马，或鸟）的眼睛，我们将会发现，它们的目光简直不碰我们的目光；每个动物即使在望我们的时候，它们的目光也并不停留在我们身上，而是望过了我们，望穿了我们，望进了不可测的距离，望进了空旷，望进了纯空间；这种目光或眺望正是整个动物生存的表现，这种生存正如诗人所说，“是无尽的，未被理解的。”
[58] 这些说法也可以为现实所确证。如果我们细致观察任何动物，如一匹鹿或马，或者凝视丛林猛兽的图片，我们很快会知道，没有什么比一个动物、任何动物的面部更其忧郁的了。这种显而易见的先验的忧郁正是里尔克在这几行诗中所意味的。
[59] 作者在1918年致女友卢·安德烈亚斯-莎乐美的信中区别了在母胎中成长起来的生物和其他仿佛把外界作为母胎从中长大的生物。“……大量从外露的种子产生的生物，都有这种宽阔的、激动人心的空旷作为母胎——它们一定终生在这里面感到逍遥自在！它们什么也不做，只是像一个小施洗者约翰，在母亲的子宫时欢喜得跳跃起来；因为这同一空间既孕育了它们，也抚养了它们，它们决不会感到不安全。”
[60] 伊特卢利阿为意大利中部古国，公元前7世纪为其鼎盛期，公元前3世纪为罗马人所灭，其美术成就多见于雕像、陶器、墓饰等古迹。伊特卢利阿人在石椁四壁把灵魂绘成一只鸟，既可说它从肉体逃走，又可说它被排除于体外，恰如鸟雏之于鸟卵。正是这种被排除的感觉使灵魂像鸟雀一样“半信半疑”。
[61] 前一首《哀歌》曾经悲悼人性的矛盾和人的命运的暗淡。本篇继续抒发这种悲悼，开头部分可能写于杜伊诺堡。可以想像，诗人凝视该堡花园里的月桂，想起希腊神话里达佛涅为阿波罗所袭乃化身月桂而遁的故事，不禁油然感叹生存如树可能比人的命运更值得庆幸。他在这里问道，既然让我自己选择，为什么我仍然非和人的命运联系在一起不可呢？（虽然本文直到第十行没有出现代名词，后来的“我们”实际上是指“我”。）这个问题已在第一首《哀歌》中得到回答：“这一切就是使命。”原来我们虽然是有限的，短暂的，却永远意识到反面，意识到非我的某物：从一方面看，是值得悲悼的限制；从另方面看，是值得欢欣的条件。只有经过对一系列像我们一样的短暂生命的有限意识，可见世界才能被重造为一个不可见世界，“外在”才能被“提升到绝对境界”。所以人生无常将不再作为限制为人所哀，反之作为条件而被欣然接受：否定将为肯定所克服，肯定则为其所克服的一切所增强。于是，第一首《哀歌》中提出的一个问题，“哎，还有谁我们能加以利用？”在这里得到了答案：没有人；但有种种力量，如果我们屈从它们，我们就能为它们所用。总的说来，《哀歌》的主题是悲悼，而《献给奥尔弗斯的十四行诗》的主题是颂扬；惟独第九首《哀歌》最接近《献给奥尔弗斯的十四行诗》的主题。“月桂”在这里不过是一个颂扬的象喻，对之寻求更神秘的象征意义，似无此必要。
