委拉斯盖兹死在了苏巴郎前面。其他的画家被正式任命为“御用画师”接替他的位置，先是梅佐，随后是卡雷尼奥。哈布斯堡王朝终结了，随着波旁王朝的来临西班牙也进入了十八世纪。苏巴郎的艺术对于仰慕凡·鲁与其子拉斐尔·门格斯还有蒂耶波洛的公众来说不值一提。整个十九世纪苏巴郎依然默默无闻，直到某些历史性事件的发生再度让他的同胞想起了他。经历了灾难性的美西战争后，西班牙丧失了那个查尔斯五世吹嘘为日不落的伟大帝国的最后残片。面对战争惨败的屈辱，西班牙人开始回顾黄金年代的荣耀，追寻那些依然能为他们带来骄傲的东西。古巴和菲律宾的殖民地已一去不返，但没有什么能夺走他们大教堂和宫殿的荣耀，夺走塞万提斯、罗普·德·维加、卡尔德隆、克维多等作家的天才，夺走西班牙画家的璀璨。
委拉斯盖兹这时已经名扬四海，全欧洲的鉴赏家在犹豫之后也开始欣赏格列柯那神秘的魅力。而将苏巴郎从遗忘中拯救出来的任务就落在了西班牙人自己身上。当他们最终认识了苏巴郎后，我想他们一定发现了他是这三人中间最西班牙式的，就像我们今天普遍认为的那样。他缺乏委拉斯盖兹的那种炫目的、洋溢在空气中的璀璨，也缺乏格列柯那种热烈的激情，但他有着其他两人所没有的实在。他具有符合西班牙人自我认知的特性。 他诚实、庄严、怀有深沉的宗教情感、自尊、坚强，而这一切尽管经历了三个世纪的政治黑暗，宫廷放荡，经历了十八世纪的浮华轻薄和十九世纪的呆板愚钝，西班牙人却依然深深地感到这些品质根植在自己心中。苏巴郎的缺乏想象力并没有疏离他们，因为西班牙人原本就不是热烈的想象家；而他的现实主义却令他们愉悦，因为西班牙人现实得根深蒂固。他们并不浪漫，因为浪漫更适合迷雾蒙蒙的北方，到了南欧的骄阳下就会晒得病怏怏；但他们热情，而恰恰在苏巴郎的画中他们隐约感受到一股被意志力和自尊把持着的热情。
1905年西班牙人收集了所有能够找到的苏巴郎的作品，在普拉多美术馆举办了一次画展。我不知道公众对此的反响如何；但据我所知这次画展对欧洲其他国家没有产生任何影响。
苏巴郎为丽池宫所画的作品一直令他的仰慕者难堪。长久以来他们一直在质疑这组画的真实性。但是那位坚忍不拔的档案考据家唐娜·玛利亚·路易萨·卡图尔拉近年来发现了一张由苏巴郎签字的收条。这些画确实很糟糕。画的主题当然很难处理，面对这样的主题也许只能像皮埃罗·达·柯西莫可能会做的那样，把它当作充满幻想的装饰画来对待，用绿地上嬉戏的小半人马、色彩斑斓的小鸟还有神兽来创造欢快的氛围。但这样的处理方式绝不会进入苏巴郎的脑海。他那真诚的现实主义容不下任何奇思怪想。他笔下的赫拉克勒斯没有任何英雄色彩。他身上没有什么能让你想到他是神之子，是迈锡尼王子；他不过就是个西班牙农民，除了一张狮子皮外赤身裸体，强壮、粗野、一脸悍相。他就像是个集市上的杂耍大力士。当那位勤勉的女士确切无疑地证明这些画的作者正是苏巴郎时，真不知这对苏巴郎来说是好事还是坏事。
但一个艺术家有权要求人们用他最好的作品来评判他。通常这些杰作都是在相对较短的几年时间里集中完成的。对苏巴郎来说，他的黄金时间似乎就是1626年到1639年。但《赫拉克勒斯的壮举》恰恰就是在1634年完成的，当时他正处于巅峰状态。这该如何解释呢？我能够想到的唯一答案就是，苏巴郎和其他艺术家一样也有他的局限性。当他企图在自己的能力范围之外进行尝试时，他甚至比那些天赋不及他的人还要失败。我想苏巴郎是个谦逊明理的人，习惯于遵从主顾的意愿。我猜他想都不会去想要拒绝皇家的委托，哪怕他可以不考虑经济因素。手头一有工作，他就会全力以赴。可这回他实在是搞砸了。毫无疑问，他的神职主顾们给他的要求一定都很精确，而他也有义务严格遵守。虽然他们要用买来的画装饰教堂和圣器室，但他们的主要目的不是为了获取一份艺术品，而是为了得到一件教化的器物，或者是一件能够给画的主人带来荣耀的作品。这样的画会向虔诚慷慨的公众描绘这个团体的杰出人物，他们创造的奇迹，他们受到的恩泽，甚至是他们的殉道。有时他们的要求使得画家无法创作出一幅满意的作品来。普拉多美术馆里有一幅苏巴郎的作品，描绘的是圣彼得·尼古拉斯科的幻象。 一个天使手指嵌在画面左上角的天堂之城，如此布局给人一种非常难受的感觉。那个天使让你想起一个正在播放旅游幻灯片的讲演员，你觉得他随时都会向播放员点点头，随着咔嚓一声下一张幻灯片将展示城市里另一块区域。
苏巴郎对于构图没有太多技巧，他也没有多少创造的巧思。他最擅长处理单个人物；在不得不面对多个人物时，他也只能使用非常简单的布局。
想要知道苏巴郎在处理最擅长的题材时能够达到怎样的高度，你只需要看看他在瓜达卢普的圣器室所作的八幅巨大的油画。这些作品就放置在当初创作的地方，因此这是一个有利条件。根据这座圣母院的传统我们可以认为正是苏巴郎自己为这些画设计了彩饰画框并指导了墙壁和天花板的装饰，这些对今天的审美观来说有些太繁琐了。这八幅画反映了这个修会里一些僧侣的重要生平。其中四幅由苏巴郎签字，另外四幅相对次要的则没有签名。因此有人推断，尽管这些画由苏巴郎开始创作，但却是经他人之手完成的。就在他绘制这些画的时候，他的妻子染上了致命的疾病。因此苏巴郎有可能在完成创作之前就起身回家陪伴垂死的妻子了。
人们通常普遍认为苏巴郎最伟大的杰作是《圣托马斯·阿奎那的神化》，现藏于塞维利亚博物馆。但我认为他真正的杰作就是这八幅画，而且应当采用我的视角把它们作为一个整体欣赏。这些作品展现出了他所有的光芒，却避开了他全部的弱点。在苏巴郎的有些作品里，比如像他在格勒诺贝尔的一些画作，人物十分地呆板；它们是人体模型，而不是真正的人。而在瓜达卢普的画中人物却有血有肉，流动着生命的活力，真实得令人信服。苏巴郎画技很高，而且他似乎还具备某种戏剧感，能够很好地安排布景，选择合适的道具，使画面中的场景产生真实性。他的背景悦目但传统，显然他的主要兴趣在于对模特的人物塑造。他的模特都是在他创作期间恰好在修道院里的僧侣。这些作品中最令人印象深刻的一幅是孔扎罗·德·伊勒斯卡斯神父的肖像画。这位神父在十五世纪中叶时担任修道院院长。画面中他坐在桌前，举起的手中握着笔，抬着眼，似乎刚刚有人敲门，他正在等人进来。那张脸就像今天的生意人一样，深沉、干练、警觉。如同我在开篇就向读者解释的那样，“瓜达卢普的圣母马利亚”这样的修道院拥有庞大的地产、隶属的城镇和无尽的牧群，再加上附属的医院和旅馆，真是一份巨大的产业；而院长在任期内对其拥有绝对的控制权。因此他尽管信仰虔诚——非如此不足以服众——但同时也是个精力充沛的干练之人。苏巴郎的色调尽管庄重、生硬甚至严厉，还有些冷，但却非常华丽。圣器室里的这些画面向窗户，已在西班牙夏日的骄阳下暴晒了三百年，因此已经褪得只剩下淡淡的色彩了。这尽管削弱了它们的艺术魅力，但这些画依然散发出慑人的高贵之气。它们体现出了一个技法娴熟的艺人手中那种驾轻就熟的力量。
《圣托马斯·阿奎那的神化》是一幅巨大的作品，画中的人物都有真人大小。圣托马斯站在一片祥云上，一手握笔，一手捧着一本打开的书，左右两侧各坐着四个衣着华贵的教会博士，似乎也坐在祥云上。下方是一处迷人的街景，街景的前台是一根柱子，两侧各跪着一群人物，其中一群是查尔斯五世皇帝和他的三个廷臣，另一组是建造了这座教堂的大主教和三个陪侍的僧侣——这幅作品正是作为这座教堂的祭坛画而绘制的。画面顶部是在一片祥云中像扛枪一样扛着十字架的耶稣基督和圣母马利亚，还有另外两个天堂中的人物，经辨认分别是圣保罗和圣多米尼哥。这幅画以其巨大的尺寸、创作的活力、精湛的技艺和绚丽的色彩给人留下了深刻的印象。但即便如此，你依然不能不注意到其构图方面的差强人意。画面被分割成了三个部分，因此观众的眼睛没法自然地将整幅画作为一个整体来欣赏。而画面最下端的部分尽管毫无疑问是最次要的，却反而成为了最引人注目的地方。 圣托马斯的模特的名字得以流传至今。他是塞尔维亚大教堂的一个教士，名叫堂·奥古斯丁·阿布罗·德·埃斯克巴，是苏巴郎的一个朋友。在肖像画中，如果模特是个名人，那么与其画得更像他本人，不如画得更贴近大众凭借道听途说或者他本人的著作得到的感觉，尤其是在描绘某个早已离世的人物时更是如此。不过在描绘圣托马斯·阿奎那时，苏巴郎笔下的人物简直一点儿也不像他。你无法相信这位圣洁的博士居然是个相貌平平，精神抖擞的胖小伙子。
苏巴郎很少犯这样的错误。塞维利亚博物馆里有一幅教皇乌尔班二世与圣布鲁诺对话的大型画作。圣布鲁诺是加尔都西会的创立者，应乌尔班二世的邀请离开他在查特谷的隐修处来到罗马。苏巴郎用他娴熟的技巧把握住了教皇——一位世俗和精神领袖——同苦行僧两人的特征。布鲁诺眼睛低垂，双手谦卑地藏在长袍的袖管里。他的脸庞消瘦，尽管仪态谦逊，但神情之中却显露出一股意志的力量。据史料记载他正是凭着这股毅力同教会内的买卖圣职与腐败斗争的。教皇的眼睛看着画外的观众，透露出一种坚韧、精明的眼神，就像一个习惯于发号施令，被人服从的角色。可尽管如此，他的表情中依然带着某种不安，似乎当他同这位勤俭、坚韧的僧侣同时也是他的老师面对面时，即便坐拥如此显赫的地位，却依然感到缺乏自信。
大约就在苏巴郎创作这幅杰作的同一时期，他还为同一座修道院绘制了一幅描绘格勒诺贝尔主教圣雨果参观这座修道院的作品。正是在圣雨果的帮助下圣布鲁诺才得以建造了这座修道院。画面中创立新修会的七名僧侣正坐在餐厅的桌前用餐。苏巴郎对人物身上的白袍描绘得极其精湛，但不知怎的这些白袍却给人一种奇怪的僵硬感。据说这是由于苏巴郎使用人体模型做衣服模特，不像他画人物头部时用的是真人模特。这也是个古老的传统。但我依然不明白为什么当他把衣物穿在人体模型上时，长袍会呈现出不自然的褶皱。在苏巴郎的多幅画作中，人物的长袍都呈现出衣物材质无法形成的褶皱，就好像它们是纸板做的一样。对此一个更合理的解释是，这是由于苏巴郎早年跟随一个雕刻师傅受到木雕训练的结果。他从来没有抛弃对模式化的材质褶皱的热衷。而这也的确是一种精妙的简化，并为他提供机会使用他最钟爱的明暗对照法。而且在我看来，这种手法还为他笔下的这许许多多僧侣增添了某种戏剧性价值。
我前面说苏巴郎缺乏想象力，这其实是有些夸张了。与其如此，不如说他缺乏幻想来得准确。肖像画艺术——苏巴郎就是一位杰出的肖像画家——某种程度上说是画家和模特之间的合作——模特也必须作出某种贡献；在他的身上必须有某种能够激发艺术家感知的东西，使他能够表现出某种超出模特外在表象的价值。画家必须具备某种类似小说家的感官能力，以便融入他笔下的人物，想其所想，感其所感。这种感官能力就叫想象力，而这也是苏巴郎所具备的。他的模特都极具个性，只要稍具感知力就不难分辨出他们的性格特质。在他丰富的僧侣肖像作品集中，苏巴郎描绘了人类能够表现出的大多品质。在他的画中你能够依次辨认出理想主义者、神秘主义者、圣徒、狂热者、禁欲者、 独裁者、恪守教规者、利己主义者、 好色之徒、贪食者和小丑。吸引这些人献身宗教的可不仅仅是对上帝的爱。那有时是受挫的雄心，有时是失落的爱情；有时是对和平与安全的渴望，有时是出人头地的一种自然渴望——如果一个人不愿在美洲或战争中寻找机遇，那么教会就为那些贫穷但聪颖又渴望地位的寒门子弟开启了唯一的一扇门。
苏巴郎很少画在俗的男人，但却画了不少年轻的女人，大多很美丽，穿着那个年代的华服。因为年轻人的面容总体来说不太能表现个性，因此苏巴郎无法展现他在塑造个性方面的独特天赋。再者，那个年代的年轻女人就像今天的姑娘一样，也喜欢把脸藏在厚厚的脂粉之下，看起来都非常地相像；因此苏巴郎也就给所有人都画上一张漂亮脸蛋，然后用丰富的色彩来渲染她们的绫罗绸缎，珍珠和镶着宝石的胸针。
关于这些女性肖像画有一件趣事： 它们描绘的据称都是圣徒。但如果你花点时间了解一下这些圣徒的生平，你会发现尽管她们至圣至善，但绝不可能穿着如此华丽的裘服，佩戴如此昂贵的首饰。有证据显示，在苏巴郎创作活跃的那个年代，当时的西班牙刮起了一股时尚——贵族们喜欢让画家以妻女作模特描绘圣徒，而某些绅士也乐意将心仪之人画作圣徒。罗普·德·维加曾经请人将一位女士画作“圣洁的苏珊娜”，而据我们对维加的了解这两人的关系一定非同寻常。一位埃斯奎拉奇的王公据记载曾让人为他的情妇作了一幅画，画中她穿着圣海伦娜的衣服，配着圣海伦娜的徽记。苏巴郎笔下的这些“圣徒”都是塞维利亚的贵族女子。当时西班牙的上流女性由于受到在某些方面依然风行的摩尔人的影响，仍然离群索居，而且她们除非是皇室血统，不然一般不能以本人的名义作肖像画，否则会被认为不合体统。但通过这样一种巧妙的伪装，她们就能够在不失礼的条件下满足那种自然的渴望，同时还能将此作为一种虔诚之举，显示她们对教会的热爱。 当她们前往钟爱的教堂参加弥撒时，看到一幅自己的肖像悬挂在墙上或装点着祭坛，这该是一种怎样的满足啊。那时还没有皇家艺术院的预展会，或是艺术沙龙的“展览前日”，好让她们听到各式各样对自己肖像的评论；但我们可以推测，这些女士正是带着和今天的人们一样的骄傲与恐惧间杂的心情聆听前来观看、欣赏、批评、责难的好友们的祝贺。
关于苏巴郎的绘画，我已经提到了他描绘僧侣白袍时精湛的画技，得体的表现手法和丰富深沉的明暗色调，提到了他描绘教会要人和高贵女性的服饰时所用的丰富色彩；我阐述了他画技的真诚，他的庄重，他的严肃；我强调了他肖像画创作的可信性，他对人物个性的敏锐把握和在描绘那些早已离世的人物时的艺术说服力；我指出了这些巨幅油画是多么地令人震撼，有时能够产生一种怎样的高贵之气。我想读者可能还没有意识到，在所有的这些评论中我都没有提到过美。美是一个严肃的词，一个至关重要的词。现在的人往往过于轻率地使用这个词了——用它来形容天气，形容微笑，形容一条连衣裙或一只合脚的鞋，一只手镯，一座花园，一段推理；美成了好，漂亮，悦人，有趣的同义词。但美根本不是这些。 它远远超出这些。 美是非常罕见的；它是一种力量；一种令人欣喜若狂的东西。它不是修辞意义上的 “令人屏息”；有时它的的确确能带给你那种窒息的冲击感，就好像一头扎进冰冷的水中一样。当最初的冲击过去后你的心会如此狂跳不止，就好像一个犯人听到监狱的铁门在身后哐当一声，而他终于重新呼吸到自由的空气时一样。美的冲击让你感到超越自我，片刻之间你好像在空中漫步一样；它所带来的那种狂喜和释放感是如此强烈，世上的一切似乎都不再重要。它带着你脱离自我，进入了一个纯粹精神的世界。这就好像坠入爱河一样——这其实就是坠入爱河。这种狂喜堪与神秘主义的狂喜比肩。当我回忆起那些让我浑身充斥着如此强烈情感的艺术作品时，我首先想到了我第一眼见到泰姬陵时的情景，想到了相隔多年以后重新见到格列柯的圣毛瑞斯时的感受，想到了西斯廷大教堂里伸出手臂的亚当，想到了美第奇家族墓碑上所绘的日与夜还有圭利亚诺那沉思的身影，想到了提香的《基督入葬》。然而，这样的情感我却从来没有从苏巴郎为教堂祭坛或修道院圣器室所绘的那些极其精湛、技法娴熟、充满尊严、深思熟虑的油画中感受到过。他的画具有伟大的品质，但吸引的是思想，是理性鉴赏，而不是心灵和情感，不像纯粹的美所带来的狂喜那样将它们点燃再击碎。
但苏巴郎却有少数一些作品，尽管在尺寸和重要性上都无足轻重，但在我看来却具有某种罕见而动人的美。这些作品我现在打算稍加论述。 但在此之前我还必须处理另一个话题。
当西班牙人重新发现了苏巴郎并将他封为国家的荣耀时，他们称他为神秘主义画家。这完全不符合事实。唐·伯纳迪诺·德·潘托巴曾写过一篇虽然篇幅过于短小但却非常在理的文章，直指这种说法的谬误之处。的确，苏巴郎的大多作品都属于宗教题材；正如我先前指出的那样，神职人员是他的主要主顾，而像他这样认真，单纯的人毫无疑问也是个虔诚的天主教徒。西班牙人一向热衷于宗教——当然是以他们自己的方式——十七世纪时他们的信仰正虔诚得无以复加。那时天特会议[6]还萦绕在他们的脑海中，宗教裁判所时刻准备着惩罚任何有异端嫌疑的人。这样一种信仰既热烈感性又严酷残忍。想要知道这样的信仰能够极端到怎样的地步，你只需要读一读卡尔德隆的剧本《十字架的信念》。我们完全可以肯定，苏巴郎一定也是满心虔诚地履行他的宗教义务的。从他为瓜达卢普修道院所画的一幅作品中，你就可以对他的宗教观略窥一二。这幅画描绘的是两个天使因为圣杰罗姆过于钟爱世俗文学而对他实施惩戒的场景。圣杰罗姆双膝跪地，除了一块遮羞布外赤身裸体；两个天使手握鞭子对他毫不留情地一阵痛打，而耶稣基督就坐在不远处的一朵云端上，举起一只手，似乎正在数着鞭数，脸上的表情有一种淡淡的自得。据说这位圣徒的过错就是过于热忱地阅读西塞罗的作品，以至于忽视了上帝的箴言。不敬的人也许会说，圣杰罗姆遭此责罚，只是因为一个作家对于另一个作家的作品在读者群中居然堪与自己的作品比肩而大光其火。但事情的重点在于，这位圣徒显然对自己的罪行深有感触，他那祈求的姿态不但是在恳请原谅，而且表明他完全认为自己遭受的责罚是罪有应得。我想我们甚至可以揣测这也是苏巴郎的看法。
在他的很多幅描绘耶稣基督的作品中，苏巴郎屈从于一种与其秉性相悖的矫揉造作，给了基督一种令人不快的洋洋自得，就像一个时髦教会里自命不凡的教区长。这可不像那位在山上宣讲布道，满怀同情但严厉坚强的先师。但另一方面，苏巴郎的基督受难图却展现了一种完全属于他自己的庄严力量。他丝毫没有去遮掩这一悲剧场景的恐怖。黑暗，暴风骤雨的背景烘托出受难者的孤独。在一幅这样的作品中，基督的头颅下垂，脸庞隐藏在深深的阴影中，奇怪地显露出一种动人的绝望深情。他的身体已经呈现出尸体般的冰冷灰白。在另一幅基督受难图中，基督仰面朝上，向着一个可以说是不听不闻的上帝徒劳地祈求着，这一痛苦的场景具有某种令人心碎的强烈冲击力。这样的作品毫无疑问能够让西班牙人心潮澎湃——这个民族总是着魔般地被救世主的受难场景所深深吸引。
也许是苏巴郎的宗教作品恰恰吻合了他那个年代西班牙人的宗教观，因此能够如其创作初衷那样激起人们的宗教情感。但我想今天的人们就很难被如此打动了。在我看来，到了苏巴郎的时代，宗教信仰已经变得过于形式化、过于僵硬、过于等级分明了，很难让画家像早年的锡耶纳艺术家那样创作出简朴纯真而又充满宗教情怀的作品了。恪守教规已经变成了一种逃脱地狱折磨，赢得永久赐福的手段，而你的精神导师们的任务就是用他们那老生常谈的规章制度向你指出通往天堂之路，必要时甚至为你指明一条捷径。
认为神秘主义本质上必然与宗教相关当然是不正确的。神秘主义体验是一种特定的事物。的确，它有可能源于宗教修行，通常是祈祷与苦修得来的回报；但神秘主义有时还是鸦片，龙舌兰花之类迷幻药的产物，在某些罕见情况下流水的催眠效果，还有美对于某个敏感灵魂的撞击也能催生神秘主义。许多人都曾用十分相似的语言描述过醍醐灌顶时的狂喜，因此我们完全可以肯定它的存在。我不知道那些通过迷幻药或者通过美的撞击体验到神秘主义的人是否同那些通过宗教修行达到这一体验的人一样从中得出相同的结论，但那种感受是相同的——一种解放感，一种与超越自身的事物融为一体的感觉，一种狂喜、一种敬畏、一种脱离了卑鄙、慵懒与短暂的感觉。
既然这样，那么我是否可以大胆地假设，当一个画家，诗人或艺术家神秘地被一种叫做“灵感”的奇怪精神所控制时，忽然间各种想法不知从何处跃入他的脑海，他发现自己认识到了原本就在自己心中但过去从未进入意识的东西，这时他的体验和狂喜中的神秘主义者其实并无二致？
把苏巴郎称作神秘主义者是荒唐的。他事实上是个彻头彻尾实事求是的人，一旦接受了一份工作就要尽其所能把它做好。的确，像其他宗教题材的画家一样，他画了很多狂喜中的圣徒和僧侣。但他用的都是相同的模式。他把他们描绘成大张着嘴，眼睛向上仰望天空，你能看到的只有眼白。这让你有些不安地联想到一条躺在鱼贩子的大理石案板上的死鱼。神秘主义的状态也许无法通过画家的笔来描绘；同样他也无法通过描绘神秘主义来激起观众心中同样的情感，尽管艺术有时能够引发神秘主义。就我而言，当我思索卢浮宫中格列柯的《基督受难图》所描绘的基督血肉，还有夏尔丹的一两幅景物画时，我似乎能够体验到这种神秘主义。这种感觉和你从锡耶纳画派那纯朴的，发自内心的画中所感受到的完全不同。康德曾经说过，崇高并不存在于自然之中，而是通过文化素养深厚之人的感官引入自然的。因此，神秘主义可能也并不存在于画中，而是说某些画具有某种潜能，使得某个具有特定潜质和审美训练的观察者能够向画中注入一股魔力，在他心中激起神秘主义的体验。这样，它们就具有了一种比“令人屏息的美”更加深层的美，一种如此令人震颤、充满活力的美，一瞬间你体验到的那种狂喜，同那些与神灵对话的圣徒心中的狂喜一模一样。
我把苏巴郎似乎说成了一个刻苦、勤奋、能干的画家，画起画来就像细木工做巴格尼奥桌或者陶器工做西班牙-摩尔风格的盘子一样。这的确就是苏巴郎。他不是天才。但另一方面，也许是因为他如此地诚实，真诚，加上他具有优秀的感观能力，能够以如此令人赞叹的细腻描绘出僧侣的白袍，有时他能够在极其罕见的情况下超越自身的局限。这时他战胜了自我。但这不是发生在那些人物有真人大小的巨型油画中，也不是在那些描绘奇迹的画中或是装扮成圣徒的贵妇肖像中，而是在一些小作品里。当你审视他浩瀚的画集时，很容易会忽略这些作品。加的斯博物馆中有几幅加尔都西会僧侣的肖像画，其中一幅是圣布鲁诺，另一幅是圣约翰·霍顿。它们是如此的美，饱含着如此充沛的情感，你不能不觉得他在创作这些作品时一定是充满了灵感。这些画中最动人的是那幅英国加尔都西会僧侣的画像。我之前写过关于这幅画的东西，在这里我就重复一下以前的文章。我确信这位给苏巴郎做模特的僧侣是英国人，而非西班牙人。我曾经无意间问过自己，我的这位同胞，为了另一个英国人的肖像而给画家做模特，他究竟是谁。在他身上有一种显露出良好教养的优雅和轮廓鲜明，线条匀称的五官，就像你时常能在某个绅士出身的英国人身上看到的那样。他那剃过的头颅上仅剩的一点头发似乎是红褐色的，由于长期斋戒而过于消瘦的脸庞上有一种不安、热切的张力。他的面颊蒙着一层激动的红晕。他的皮肤比象牙色暗，但带着象牙的那种柔软的暖色调；比橄榄色白，但带着橄榄色的那种病态的细腻。他的脖子上围着一条打结的绳子，一只已经残废的手紧贴在胸前，另一只手中攥着一颗滴血的心。
在好奇的驱动下我找到了画中这位圣徒的身世。他于1488年出生于埃塞克斯的一个古老的世家。接受完教育后，他的父母为他安排了一个与他的地位相符的婚姻。但他下定决心要守身如玉，把自己全身心奉献给上帝的事业，于是秘密离开了父亲的居所，躲进了一位虔诚修士的家中，直到他被任命圣职为止。四年之后，他开始行使教区牧师的职权。二十八岁时，由于向往更为完美的生活方式，他加入了加尔都西修会。1530年他被任命为伦敦加尔都西修道院院长。三年之后安妮·博林加冕成为英国王后，钦差大臣要求约翰·霍顿宣布亨利八世同阿拉贡的凯瑟琳的婚姻为非法[7]。他拒绝了，结果被关进了伦敦塔。双方后来达成了一个似是而非的妥协，约翰·霍顿得以获释。但第二年，卑躬屈膝的议会颁布法令，宣布国王是英国教会的最高领袖，所有质疑该法令的人都将被认作叛国者。约翰·霍顿和他的两个副院长拒绝宣誓承认该法令的效力，结果三人同被指控叛国罪。陪审团不愿将如此虔诚的人定罪，但在国王代表克伦威尔的逼迫下不得不做出有罪判决。他们被判绞刑并被肢解。约翰·霍顿首先走上绞架。他的脖子上被套上一根粗绳，因为粗绳绞杀比细绳来得更慢。约翰向人群发表完讲话，脚下的梯子就被抽走。不等他断气绳子就被割断，他掉在了地上。行刑人把他拖离绞架，剥光衣服，把心脏连同五脏六腑都从他身体里扯了出来，扔进火里。
我们无法知道，苏巴郎作这幅画究竟是为这个悲惨的故事异常动容，还是因为这个模特身上的某些特质格外吸引着他。但不管怎样，当他画下这位年轻的僧侣时，出于某种幸运的巧合，他的画笔产生了美。这时他已不再是那个冷静、清醒、实际的匠人了，而是一位伟大的画家。这时，在灵感的激发下，他画下了一幅充满神秘主义激情的作品，同样的激情也跳动在十字圣约翰[8]的诗篇中。
但并不仅仅只有这时苏巴郎才能达到你始料未及的高度。我先前提到过，苏巴郎在学徒期时不允许用裸模作画，因此可能画了很多的静物画。这些作品都已失传。但很显然，此后他对构成静物画主题的静物一直怀着特殊的感情。例如在那幅圣雨果探视加尔都西修会僧侣的画中，他对桌上的面包，盛放食物的碗和盛水陶罐的描绘都带着一种如此细腻的亲密感和如此深刻的洞察力，这些事物似乎象征着超越自身的某种东西。时不时地苏巴郎就会作一幅静物画，也许是作为放松或调剂。其中一幅现存于普拉多美术馆。它描绘的是黑色背景下的两只碗和两只大水罐，在桌子上排成一排，两只碗放在盘子上。除此以外再无他物。它就像苏巴郎的所有作品一样简约直接，但却有一种令人震撼的美，就像那幅圣约翰·霍顿的肖像一样美，令你的心中充满了同样强烈的情感。去西班牙的游客一定会注意到一件事，那就是西班牙人对待小孩的方式。不管他们有多累人、多讨厌、多任性、多吵闹，西班牙人似乎从不会对他们失去耐心。在我看来，这就像是苏巴郎描绘这些简朴的家居用品时的那份温柔，而他的温柔也让这些物品奇迹般地动人，赋予它们以神秘主义的品质——而相同的品质也弥漫在那些加的斯僧侣的肖像画中，如果你有能力感受到这一点的话。正是凭着这些肖像画，这幅静物画，还有那幅基督受难图，我想人们才能把这位苍老憔悴，仰望着救世主的画家称作是一位大师。
考虑到他庞大的创作量，也许这几幅作品的数量实在不多。但这些已经足够了。艺术家不需要背着沉重的行囊才能找到流传后世的路。几幅画，一两本书就足够了。艺术家的功能是创造美——尽管这在我看来并非他创作的直接动机——而非像某些人认为的那样是揭示真理。不然的话，三段论就比十四行诗更重要了。但常常艺术家能做到的也仅仅是暗示美或接近美，而门外汉只要能产生愉悦也就该知足了。只有当精湛的技艺，深刻的情感和好运在极其罕见的情形下结合在一起时，艺术家——不管是画家还是诗人——才能创造出美，它释放的情感就像圣徒在祷告和苦行中获得的狂喜一样。这时他的诗和画带来的是一种解脱感，一种激越，一种幸福，一种精神的解放，就像神秘主义者同上帝融为一体时感受到的那样。对我来说像苏巴郎这样一位勤劳，诚实，脚踏实地的人在他漫长的一生中居然能够在这样几个短暂的时刻神奇地超越自我，确凿无疑地创造出了美，真是令人无比动容。这就像是上帝的恩泽沐浴在了他身上。
* * *
[1] 苏巴郎（1598—1664），西班牙巴洛克画家，尤以宗教题材画驰名，作品有《圣托马斯·阿奎那的神化》、《拿撒勒的圣家族》等。
[2] 作者写这篇文章时，一英镑约合今天的四十至四十五英镑。
[3] 此处的“神化”是指神圣化，指圣徒通过感受圣灵达到了神的状态，是基督教神学的一个特定概念。
[4] 即丽池宫。
[5] 指圣经中东方三博士膜拜出生在马厩中的耶稣基督，并向圣母献上三件礼物的场景。
[6] 指罗马教廷于1545年至1563年在意大利天特城召开的大公会议，旨在对抗马丁·路德代表的宗教改革运动，是天主教反教改运动的一个重要事件。
[7] 阿拉贡的凯瑟琳是亨利八世的第一任妻子。由于未能为亨利八世生育男嗣，国王坚持与她离婚，违背了天主教禁止离婚的法则。这成为亨利八世与罗马教廷决裂的导火索。
[8] 16世纪后半叶的西班牙僧侣和神秘主义诗人，天主教改革运动的重要人物，他的诗篇被认为是西班牙神秘主义文学的巅峰。
侦探小说的衰亡
