毫无疑问，罗伯格里耶安排自己小说（尤其是《嫉妒》）的这个现实层面与弗吉尼亚·伍尔夫经常安排的小说现实层面是完全不同的，而伍尔夫是现代小说伟大革新者之一。通过她写的一部幻想小说——《奥兰多》——我们看到一个男子如何困难地被改造成女人；可是她的其他小说可以称为现实主义小说，因为这些作品中并没有这类奇迹。如果说这些作品有所谓“奇迹”的话，那就是“现实”出现在小说中所持有的谨慎态度和使用的精美结构。这当然要归功于她的写作特点，归功于她那薄如蝉翼般精细而敏锐、同时又具有强大联想和回忆力量的风格。比如，《达洛维夫人》，她最有特色的小说之一，是在哪个现实层面进行的？是在人类行为的层面上，如海明威的那些故事？不是。它是在一个内部主观的层面、一个体验留在精神中的感觉和激情的层面上，即那种不可触摸、但可证实的现实，它记录下我们周围发生的一切、我们的所见所为、欢乐与悲伤、激动与愤怒以及对这一现实的评论。这个现实层面的视角是这位著名的女作家又一个创作特点：透过字里行间巧妙的描写虚构天地的视角，成功地把整个现实精神化、非物质化，并注入一种灵魂。她恰恰是与罗伯格里耶截然相对的，后者发展了一种旨在物化现实、把现实所包含的一切——甚至感觉和激情——都当作具体物品来加以描写的叙述技巧。
我希望通过上述不多的例证，您能够在这个有关现实层面视角的问题上得出我在很久以前得出的同样结论：小说家的独创性在很多时候就表现在这个现实层面视角上。也就是说，要找到（或者至少凸现）生活的、人类经验的、生存的一个方面或者作用，而它此前在虚构中被遗忘、被歧视、被取消了；现在它在小说中作为占据主导地位的视角出现，为我们提供了对生活观察的前所未有的崭新视野。比如，普鲁斯特或者乔伊斯的情况不就是如此吗？对于普鲁斯特来说，重要的不在于现实世界发生的事情，而在于记忆力留住和复制生活经验的方式，在于对活动在人们心中的往事的选择和追忆。因为人们不可能再要求一个比《追忆似水年华》中人物演变和故事发展的现实还要主观的现实。至于乔伊斯，《尤利西斯》难道不是一个灾难性的革新吗？书中的现实是按照意识自身的流动被“复制”出来的，这个意识在关注、歧视、激动和聪明地反对、评估、珍藏或者剔除生活的内容。有些作家由于赋予从前鲜为人知或不曾提及的现实层面以特殊的权力，从而扩大了我们对人性的观察范围。这不仅在数量上是如此，在质量上也是如此。幸亏有了像弗吉尼亚·伍尔夫、乔伊斯、卡夫卡和普鲁斯特这样的小说家，我们才可以说，我们的智力和敏感力得到了充实，因此可以在现实这团巨大的乱麻中识别出从前无知或者没有足够了解、或者感觉迟钝的层面——记忆的过程、荒谬的念头、意识的流动、激情和感觉的敏锐表现。
上述所有这些例子表明了在现实主义作家中可以区别出种种不同的类型来。而在幻想类作家中的情况当然也是如此。尽管这封信又可能因为说得太多而不够谨慎，我还是希望能够谈一谈阿莱霍·卡彭铁尔的《人间王国》中占据主导地位的现实层面。
如果我们有意把这部作品放在根据现实还是幻想的特点来划分小说的两个文学天地中的某一个的话，毫无疑问，它应该在幻想文学的天地，因为在讲述的故事里——与著名城堡的建造者、海地人亨利·克里斯托夫的故事混淆在一起——发生了一些我们通过自身体验所认识的世界上不可思议的奇怪事件。尽管如此，任何一位阅读过这部杰作的人都对它与幻想文学的简单相似感到不满意。首先，这部作品的幻想中并没有一张明白无误的面孔，比如像埃德加·爱伦·坡、《化身博士》的作者罗伯特·路易斯·斯蒂文森、博尔赫斯的作品中那样与现实的决裂是公开进行的。在《人间王国》里，异常事件似乎不多，因为它与体验的接近、与历史的接近——事实上，这部作品是紧跟着海地历史上的人物和事件前进的——受到现实主义镇定自若态度的感染。这要归咎于什么？归咎于这部小说叙述内容经常所处的非现实层面是神话传说的层面，即根据客观上使之合法化的某种信仰、历史“现实”人物和事件的“非现实”转化。神话是对某些宗教和哲学信仰决定的现实的解释，因此在任何神话里，与想象和幻想因素同时存在的，总会有个客观历史的结构，神话的位置就在集体主观性中，这个主观性是存在的，它总是企图强加（往往成功）给现实，如同博尔赫斯的小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》中智慧的阴谋家们把那个幻想的星球强加给现实世界一样。《人间王国》技巧上的功绩在于卡彭铁尔设计的现实层面视角。故事总是在那个神话传说的层面上——幻想文学的第一级台阶或者是现实主义的最后一级台阶——进行，它是由一位无人称的叙述者讲述的，这个叙述者没有完全定位在这个层面上，但与这个层面距离很近，经常发生摩擦，因此他与讲述的内容保持的距离小到足以让我们觉得几乎从内部去体验构成作品故事的神话和传说，但这个距离也足以让我们明白：那不是历史客观现实，而是被一个民族的轻信给非现实化的现实，这个民族还没有放弃巫术、幻术、非理性的活动，虽然从外部看似乎是赞成前殖民者的理性主义，实际上是刚刚从殖民主义手中解放出来。
我们还可以无休止地继续极力识别虚构世界独特和不寻常的现实层面视角，但我想有上述例证就足以证明叙述内容和叙述者所处的现实层面，以及与这个视角允许我们说话和说话方式之间的关系有可能是各种各样的，假如我们热衷于现实还是幻想、神话还是宗教、心理还是诗学、重情节还是重分析、哲学还是历史、超现实主义还是试验体等等，将小说加以分类、编目的话。我可是没有这种癖好，希望您也不要有。（确立名目是一种不可救药的毛病。）
重要的不是我们分析的小说在没完没了的分类表格中处于哪个位置，而是要知道任何小说中都有一个空间视角、一个时间视角、一个现实层面视角；还要知道这三个视角之间，尽管许多时候并不明显，本质是独立自主的，互相区别的；还要知道由于三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性，即作品的说服力。这一借助其“真理”“真实”和“真诚”来说服我们的能力，从来不是产生于我们读者所处的现实世界的相似性或者一致性中的。它仅仅来源于其自身的存在，由语言、空间、时间、现实层面构成和组织的存在。如果一部小说的语言和秩序是有效的，适合作品试图让读者信服的故事的，也就是说，在作品中有主题、风格和各种视角之间的完美配合与协调，因此使得读者一经开卷就会被故事内容所迷惑和吸引，以致完全忘记了讲述故事的方式，并且有这样的感觉：这部小说没有技巧、没有形式，是生活本身通过一些人物、场景、事件表现出来，而让读者感到恰恰这些人物、场景、事件就是形象化的现实和阅读过的生活。这就是小说技巧的伟大胜利：努力做到不显山露水，架构故事极其有效果，使得故事有声有色、有戏剧冲突、精美而有魅力，以至于任何读者都丝毫没有察觉出技巧的存在，因为读者已经被高超的技巧所征服，他不感到是在阅读，而是生活在一个虚构的世界里，至少在一个短暂的时间里，对这个读者来说，是成功地取代了生活的虚构世界。
拥抱您。
八 变化与质的飞跃
亲爱的朋友：
看过这封信后，我认为您是有道理的，因为我在同您谈及任何小说都有的三个视角时，我多次使用了“变化”的说法，为的是解释作品发生的一些过渡，而没有停下来详细说明小说中经常使用的这一手段。现在我来说明一下，描写一下这个手段，即写匠们在组织故事的时候使用的古老方式之一。
一种“变化”就是上述任何一个视角经历的整个改变。根据在空间、时间和现实层面三个领域发生的变化，可能产生相应的空间、时间和现实层面的变动。在小说中、特别是二十世纪的小说中，经常会有几个叙述者；有时会有几个人物同时兼任叙述者，像福克纳的《我弥留之际》；有时会有一个无所不知、游离于叙述内容之外的叙述者；有时会有一个或者几个人物同时兼任叙述者，比如乔伊斯的《尤利西斯》。于是，每当由于叙述者因改变地点而改变故事的空间视角时（我们从语法人称的“他”换成“我”、从“我”换成“他”或从其他变化中也可以察觉），也就会发生空间视角的变化。有些小说，这样的变化很多，有些不多，至于有用还是有害，只能看结果如何，看这样的变化对作品的说服力所产生的后果，看是加强了说服力呢还是有所破坏。当空间变化有积极效果时，可以让故事产生一个变化多端、甚至球形和全方位的视角（可以决定独立于现实世界的理想、即前面我们看到的任何虚构世界的秘密渴望）。假如这些空间变化无效，结果可能产生混乱：面对这些叙述视角突然而随心所欲的跳跃，读者会感到迷惑。
时间变化、即叙述者在故事发生的时间里的移动，可能比空间变化要少一些；故事发生的时间通过移动同时在过去、现在和将来展现在我们眼前；如果这一技巧使用得当，可以让故事产生一种全面按照计时顺序的幻觉、一种时间上可以自给自足的幻觉。有些对时间问题着魔的作家——前面我们看到过这样的例子——这不仅表现在小说的主题上，还表现在不寻常的时间体系结构上，有些结构是非常复杂的。这样的例子有成千上万。其中之一是一部英国小说：D.M.托马斯[24]的《白色旅馆》。这部小说讲述了在乌克兰发生的对犹太人的可怕屠杀，它以女主人公、歌唱家丽莎·厄尔德曼对维也纳一位心理分析医生——西格蒙德·弗洛伊德——的倾诉为细细的主线。小说从时间视角上分为三部分，分别属于那场集体大屠杀、即作品的火山口的过去、现在和将来。于是，在作品中时间视角经历了三个变化：从过去到现在（大屠杀），再到故事中心事件的未来。而这最后的变向未来，不仅是时间变化，也是现实层面的变化。直到此前为止，一向在“现实”、历史、客观层面发展的故事，从大屠杀开始到最后一章《营地》，换到一个纯粹想象的层面、一个难以捕捉的精神层面上了，在这个层面里居住着一些摆脱了肉欲的人、一些大屠杀牺牲者的鬼魂、幽灵。在这种情况下，时间变化也是从本质上改变叙事的质的飞跃。由于有这个变化，叙事的方向从现实世界射向了纯粹想象的天地。类似的情况就发生在赫尔曼·黑塞的《荒原狼》中，当历史伟大创造者的不朽灵魂出现在那个人物兼叙述者的面前时。
现实层面的变化是为作家们提供更多可能性的变化，以便让他们可以用复杂和独特的方式组织自己的叙事素材。尽管如此，我并不贬低空间和时间的变化，其可能性显而易见更为有限；我只想强调一下：鉴于现实是由无数层面组成的，变化的可能性也就更多，任何一个时代的作家都会从这个变化不定的手段中获得好处。
但是，在我们进入这个各种变化的广阔天地之前，或许应该做一个区分。一方面，各种变化根据变化发生的种种视角——空间、时间和现实层面——而有所区别；另一方面，又根据形容词或者名词的性质（本质或者非本质）而有所不同。一个单纯的时间或者空间变化是重要的，但不会更新故事的本质，无论这个故事是现实的还是幻想的。反之，另外一种变化，例如《白色旅馆》这部我刚刚说过的关于大屠杀的小说，就改变了故事的性质，把故事从一个客观（“现实”）世界移动到另外一个纯粹想象的天地中去了。这些挑起本体学动乱的变化——因为改变了叙事秩序的本质——我们可以称之为质的飞跃，因为它给我们提供了黑格尔辩证法的公式，数量的积累可以引起“质的飞跃”（如同水一样，沸腾时变成气体，结冰时变成固体）。在讲述故事时，如果在现实层面视角发生构成质的飞跃的某种激烈的变化，这样的叙述就会经受一番改造。
我们来看看当代文学丰富的武器库中一些显而易见的例证吧。比如，有两部长篇小说，一部写于巴西，另一部写于英国，二者间隔很多年，我指的是若昂·吉马朗埃斯·罗萨[25]的《广阔的腹地：条条小路》和弗吉尼亚·伍尔夫的《奥兰多》，主要人物性别的突然改变（两种情况都是男变女）引起整个叙述内容质的改变，把叙述内容从一个此前似乎是“现实主义”的层面推到另外一个想象、甚至幻想的层面。在这两个例子里，变化是个火山口，是叙述主体的中心事件，是集中了最多的人生体验的故事（它用一种似乎不具备的属性感染了整个环境）。卡夫卡的《变形记》则不是这样，书中的奇迹、即可怜的格里高尔·萨姆沙变成了一只可怕的甲虫，此事发生在故事的第一句话里，这从一开始就把故事定位在幻想的层面上。
这些就是突变的例子，突变是转眼就发生的事实，以其神奇和不寻常的特征撕碎了“现实”世界的坐标，增添了一个新尺度，一个不遵守理性和物理规律而是服从一种天生而不可捉摸的力量的奇妙和秘密的秩序；对这天生而不可捉摸的力量，只有通过神奇的调解、巫术或者魔术才能够认识（有些情况下甚至可以控制）。但是，在卡夫卡最有名的长篇小说《城堡》和《诉讼》里，变化是个缓慢、曲折、谨慎的程序，它是事物的某种状态在时间里的积累或者强化的结果之后而发生的，直到因此叙述世界摆脱了我们所说的客观现实——“现实主义”，伪装成模仿这一现实的样子，实际上是作为另外一种性质不同的现实表现出来。《城堡》中那个匿名的土地测量员、神秘的K先生，多次企图接近那个管辖整个地区的威严的城堡，那里面有最高当局，他是前来供职的。开头，他遇到的障碍都是微不足道的；看了相当长一段故事，读者的感觉是沉浸在一个详细的现实主义的世界里，似乎要把现实世界复制成具有更多日常和惯例的东西。但是，随着故事的向前发展，以及倒霉的K先生越来越没有自卫能力和容易受到伤害，听任一些障碍的摆布，我们逐渐明白这些障碍不是偶然出现的，也不是单纯的政府管理无能的派生物，而是一架控制人类行动、毁灭个性的阴险而秘密的机器的种种表现，伴随着对K的软弱和人性的苦苦挣扎的焦虑，在我们这些读者心头涌现出一种意识：现实进行的层面不是那个与读者相等的客观历史层面，而是另外一种性质的现实，一种象征、寓意——或者干脆就是幻想——的想象现实（当然这并不是说作品的这一现实由于其“幻想性”就不再给我们提供关于人性和我们自身现实的闪烁智慧光芒的教训了）。因为，这个变化是以一种比《奥兰多》和《广阔的腹地：条条小路》要缓慢和曲折得多的方式，发生在现实的两个方面或者层面之间。
同样的事情也发生在《诉讼》中，约瑟夫·K先生被卷入一个由警察和法官系统设置的噩梦般纠缠不清的迷魂阵里，一开始，我们觉得这个系统是一种对司法部门过分官僚化导致的无效和荒唐的妄想狂型的错觉。但是，后来在某个特定的时刻，由于荒唐事件的逐渐积累和强化，我们慢慢发觉：在剥夺了主人公自由并且不断摧残他生命的行政部门的纠葛后面，真的存在着某种更为阴险和非人道的东西：一个或许是形而上性质的不祥体系；面对这个体系，公民的自由意志和反抗能力消失殆尽；这个体系把个人当作戏剧舞台摆弄木偶的演员加以使用和滥用：这个体系是一种不可能反抗的秩序，它威力无比，不显山露水，就安居在人性的骨髓中。《诉讼》中这个现实层面，象征性、形而上和幻想的层面，如同出现在《城堡》里一样，也是缓慢和渐进的，而不可能确定变形发生的准确时刻。您不认为《白鲸》里也有同样的事情吗？在世界的海洋里四处追捕这条没有踪影的白鲸，此事给这个神话般的动物戴上一道传奇的光环、阴险狡诈的光环，您不认为这部作品也经历了一次变化或者说质的飞跃吗？它把一部开头非常“现实主义”的小说改变成了一个想象型——象征、寓意、形而上——的或者纯粹幻想型的故事。
说到这里，您脑海里大概已经充满了大量自己喜爱的小说中可以回忆起来的变化和质的飞跃了吧。的确，这是一个任何时代的作家经常使用的手段，特别是在幻想型的虚构小说里。我们想想看作为那类阅读快感的象征，有没有哪个变化还生动地留在记忆中。我想起来一个！我敢打赌这是个典型：科马拉！一说到种种变化，来到脑海里的第一个名字不就是这个墨西哥村庄吗？这是个理由非常充足的联想，因为凡是阅读过胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》的人，只要深入到作品之中，对于这样的发现就会感到终生难忘：故事中的所有人物都是死人；虚构的科马拉不属于“现实”，至少不属于我们读者生活的这个现实，而是另外一个现实、文学的现实，在这里死人不是消失了，而是继续生活下去。这是当代拉丁美洲文学中最有效果的变化之一（激烈型的变化，质的飞跃型的变化）。这一手段使用之娴熟，已经达到如此的程度：如果你非要提出——故事的时间或者空间——事情是什么时候发生的，那就会处于进退两难的境地。因为在发生变化的时间和地点里，没有一个明确的事件——事实和时间。变化是一点点发生的，是渐进式的，通过暗示、蛛丝马迹、几乎没有留意的模糊脚印。只是到了后来追溯往事时，那一系列线索和大量令人怀疑的事实以及不连贯片段的积累，才让我们意识到，科马拉不是一个活人的村庄而是鬼魂聚集的地方。
我们转到另外一些不像胡安·鲁尔福运用得如此阴森恐怖的变化上，或许要好一些。我现在想到的令人亲切、高兴、有趣的变化就是胡利奥·科塔萨尔的《致巴黎一位小姐的信》中的变化。当人物兼叙述者、写信人告诉我们，他有个令人不愉快的呕吐小兔子的习惯时，就发生了绝妙的现实层面的变化。于是这个有趣的故事就发生了惊人的质的飞跃，如果主人公被兔子的分泌物压垮，故事就会有个悲惨的结局，正如这封信最后几句话暗示的那样，故事结束时他自杀了。
这是科塔萨尔在他的长、短篇小说中经常使用的方法。他用这个手法从根本上打乱了自己虚构世界的性质，让虚构的世界从一种由可预见、平庸、常规事物组成的日常、普通的现实转向另外一种现实、幻想性质的现实，里面发生一些不寻常的事情，比如人嘴里吐出一只只小兔子；在这种幻想型的现实里，还有暴力捣乱。您肯定读过科塔萨尔的另外一部大作《女祭司》，书中通过数量的积累，以渐进的方式，叙述世界发生了一次心灵变化，即：一场看上去似乎是无害的音乐会，在皇冠剧场举行，一开始观众就对音乐家的成绩产生出过分的热情，最后终于演变成一场野蛮、冲动、令人难以理解、充满动物性的暴力事件，变成一场你死我活的搏斗和战争。在这场出乎人意料的灾难结束时，我们感到非常困惑，心里在想：这一切真的发生了吗？这是不是一场可怕的噩梦？这样荒唐的事是不是发生在“另外一个世界里”，是一个由想象、内心的恐怖和人类灵魂中阴暗的本能组成的大杂烩？
科塔萨尔是善于利用这一变化——渐进或者突变的，以及时间、空间和现实层面的——手段的优秀作家之一；他作品的独特面貌在很大程度上归功于这一手段的使用：在他的作品里，诗意和想象力密不可分地结合在一起，形成一个无可置疑的意义，对此，超现实主义者称之为日常中的神奇和流畅而简洁的散文，毫无矫揉造作之处，它表面上的朴实和口语化实际上掩盖着一个复杂的问题和一种巨大的创造勇气。
既然通过联想已经开始回忆脑海里尚存的文学变化的例子，那么，我就不能不再举出发生在塞利纳的《缓期死亡》中——小说中的火山口之一——的变化，对这位作家本人我没有半点好感，恰恰相反，对他的种族主义和反犹太主义我感到深恶痛绝；尽管如此，他写出了两部长篇大作（另外一部是《长夜行》）。在《缓期死亡》里，有一个令人难忘的情节是主人公乘坐一艘满载旅客的渡船穿越拉芒什海峡。海面上起了大浪，海水冲击着小船，全船的人——船员和乘客——都眩晕不已。当然，深入到这个让塞利纳着迷的肮脏和可怕的气氛之中以后，所有的人都呕吐起来。到此为止，我们仍然停留在一个自然主义的世界里，而双脚是牢牢扎根于客观现实之中的。但是，这个从字面含义上落到我们读者身上的呕吐，在五脏六腑吐出的污秽弄脏我们全身的同时，这个呕吐通过缓慢而有效的描写逐渐地疏远了现实主义，逐渐变成了某种荒唐可笑的东西、某种启示录式的东西，通过这个东西，到了特定的时候，就不仅是一小撮晕船的男女，而是整个人类似乎都在吐出五脏六腑的东西了。由于这个变化，故事改变了现实层面，达到一个幻觉和象征意义、甚至幻想的档次，整个环境都被这个不寻常的变化感染了。
本来我们可以无休止地展开这个有关种种变化的话题，但是，那就会画蛇添足，因为上面举的例子足以说明这一手段——及其变种——运作的方式和在小说中产生的效果了。或许更值得强调一下我在第一封信中就不厌其烦地说过的话：变化就其本身而言不会给任何东西先下结论或者做出指示，它在说服力问题上成功还是失败，无论什么情况，都取决于叙述者在具体的故事里运用的具体方式：同样的手段运作起来可以加强说服力，也可能破坏说服力。
结束这封信之前，我想告诉您一种有关幻想文学的理论，是比利时国籍的法国人、大评论家和散文家罗歇·凯卢瓦[26]发挥出来的（发表在《幻想文学选集》的序言中）。根据他的理论，真正的幻想文学不是深思熟虑的，不是决定写幻想性故事的作家头脑清醒的行为产物。在凯卢瓦看来，真正的幻想文学是这样的，其中非同寻常、奇迹般、神话一样、用理性无法解释的事情是自发地产生出来的，甚至连作者本人都没有察觉。也就是说，那些虚构的作品里的幻想成分是以自己的方式出现的。换句话说，不是作品讲述幻想故事，而是故事本身就是幻想的。毫无疑问，这是一个颇有争议的理论，但是有见地，有特色。结束这个关于种种变化的思考的好方式之一，或者解释这些变化的说法之一，可以说变化是自发生成的——如果凯卢瓦想象得不是太远，如果作者完全放任自流，这样的变化可能占据文本，把作品引向作者无法事先预见的路上去。
紧紧地拥抱您。
九 中国套盒
亲爱的朋友：
为了让故事具有说服力，小说家使用的另外一个手段，我们可以称之为“中国套盒”，或者“俄罗斯套娃”。这指的是什么呢？指的是依照这两种民间工艺品那样架构故事，大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以发展到无限小。但是，这种性质的结构：一个主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事，为了这个方法得到运转，而不能是个机械的东西（虽然经常是机械性的）。当一个这样的结构在作品中把一个始终如一的意义——神秘，模糊，复杂——引入故事并且作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。比如，虽然可以说在《一千零一夜》里，那些有名的阿拉伯故事——自从被欧洲人发现、翻译成英语和法语以后就成为人们喜爱的读物了——的中国套盒式的结构，常常是机械性的，但显而易见的是在一部现代小说里，例如胡安·卡洛斯·奥内蒂[27]的《短暂的生命》，书中使用中国套盒就产生巨大的效果，因为故事惊人的细腻、优美和给读者提供的巧妙的惊喜，在很大程度上是来源于中国套盒的。
但是，我走得太快了。最好是从头开始，平心静气地描述这个技巧或者说叙事手段，然后再看看它的变种、使用方法、使用的可能性和风险。
我想，说明此事的最好例子就是上面引证的那部叙事文学中的经典之作，西班牙人是从布拉斯科·伊巴涅斯[28]的译本中读到这部作品的，而伊巴涅斯又是根据J.C.马特鲁斯[29]博士的法译本翻译而成的，这部名著就是：《一千零一夜》。请允许我提醒您作品中那些故事是怎样连接起来的。山鲁佐德为了避免被可怕的苏丹国王绞死——如同这位国王的其他妻子一样——她给国王讲故事，但是对这些故事做了处理，让每天晚上的故事在关键时刻中断，使得国王对下面发生的事情——悬念——产生好奇，从而一天又一天地延长生命。这样，她一直延长了一千零一夜，最后苏丹国王免了这位出色的讲故事人一死（他被故事征服了，甚至到了极端信奉的程度）。这个聪明的山鲁佐德是如何设计这些故事的呢？她的目的是连续不停地讲述这个维系她生命的故事里套着的故事。她依靠的是中国套盒术：通过变化叙述者（即时间、空间和现实层面的变换），在故事里面插入故事。于是，在那个山鲁佐德讲给苏丹王的瞎子僧侣的故事中，有四个商人，其中一个给另外三个讲述巴格达一个麻风病乞丐的故事，里面有一位既不傻不懒又爱冒险的渔夫，在亚历山大港的市场上，把海上惊心动魄的经历讲给顾客们听。如同在一组中国套盒或者俄罗斯套娃里那样，每个故事里又包括着另一个故事，后者从属于前者，一级、二级、三级，一级级地排下去。用这种方法，通过这些中国套盒，所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部——单独的故事——也由于它从属于别的故事（或者从别的故事派生出来）而得到充实（至少受到影响）。
通过回忆，您大概已经清理了一下自己喜欢的大量古典或者现代小说，其中会有故事套故事的作品，因为这种手法实在太古老、用得太普遍了；可是尽管用得如此之多，如果是由出色的叙述者来掌握，它总会具有独创性的。有时，毫无疑问，例如《一千零一夜》就是如此，中国套盒术用得非常机械，以至于一些故事从另外一些故事的产生过程中并没有子体对母体（我们就这么称呼故事套故事的关系吧）的有意义的映照。比如，在《堂吉诃德》里，产生这样有意义的映照是在桑丘讲述——堂吉诃德不断对桑丘的讲述方式插入评论和补充——牧羊女托拉尔娃的故事时（这是中国套盒术，母体和子体的故事之间互相作用、互相影响），可是在其他的中国套盒术中并没有发生这种关系，比如堂吉诃德睡觉的时候，神甫在阅读一本正在出售的长篇小说《何必追根究底》。在这种情况下，超出了中国套盒术的范围，可以说它是一幅拼贴画，因为（如同《一千零一夜》中的很多母子、祖孙的故事那样）这个故事有它自己的独立自治实体，不会对故事主体（堂吉诃德和桑丘的历险活动）产生情节或者心理上的影响。当然，类似的话也可以用于另外一部使用了中国套盒的伟大经典作品：《被俘的船长》。
实际上，对于《堂吉诃德》中出现的中国套盒术的多种变化，很可以写一篇大作，因为天才的塞万提斯使这个手段具有了惊人的功能，从他一开始编造的所谓熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿（后来演化为《堂吉诃德》，从而留下扑朔迷离的感觉）就使用了这一手段。可以这样说：这是一种俗套，当然已经被骑士小说用得让人厌烦了，所有的骑士小说都一律伪装成是从某个奇异的地方发现的神秘手稿。但即使在小说中使用这些俗套，那也不是廉价的：作品有时会产生肯定性的结果，有时是否定性的。假如我们认真对待熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿的说法，《堂吉诃德》的结构至少是个由派生出来的四个层面组成的中国套盒：
一、整体上我们不了解的熙德·哈梅特·贝内赫里的手稿可以是第一个大盒。紧接着从它派生出来的第一个子体故事就是：
二、来到我们面前的堂吉诃德和桑丘的故事，这是个子体故事，里面包括许多个孙体故事（即第三个套盒），尽管种类不同。
三、人物之间讲述的故事，比如上述桑丘讲的牧羊女托拉尔娃的故事。
四、作为拼贴画的组成部分而加入的故事，由书中人物读出来，是独立自治的，与包容它们的大故事没有根深蒂固的联系，比如《何必追根究底》和《被俘的船长》。
然而，实际上，由于熙德·哈梅特·贝内赫里在《堂吉诃德》的出现方式，是由无所不知和游离于叙述故事之外的叙述者引证出来的（虽然我们在谈空间视角时看到叙述者也被卷入故事里来了），那就有可能更加游离于故事之外并且提出：既然熙德·哈梅特·贝内赫里是被引证出来的，那么就不能说他的手稿是小说的第一级、即作品的启动现实——一切故事的母体。如果熙德·哈梅特·贝内赫里在手稿里用第一人称说话和发表意见（根据那个无所不知的叙述者从熙德·哈梅特·贝内赫里那里引证的话），那么显而易见，这是个人物兼叙述者的角色，因此他才浸没在一个只有用修辞术语才能说的自动生发出来的故事里（当然是指一个有结构的故事）。拥有这个视角的所有故事、叙述内容空间与叙述者空间在这些故事里是吻合一致的，那么这些故事除去文学现实之外还掌握一个包括所有这些故事的一级中国套盒：写这些故事的那只手，首先是设计出叙述故事的人来。如果我们能接近这第一只手（孤单的手，因为我们知道塞万提斯是个独臂人），我们就会同意《堂吉诃德》的中国套盒甚至是由四种混杂的现实组成的。
这四种现实的转化——从一个母体故事转换到另外一个子体故事——表现在一种变化上，这您大概已经察觉了。我刚才说“一种”变化，现在我马上推翻它，因为实际情况是，中国套盒术经常会同时产生几种不同的变化：空间、时间和现实层面的种种变化。现在我们来看看绝妙的中国套盒术在胡安·卡洛斯·奥内蒂的《短暂的生命》中的例证。
这部杰作，西班牙语小说中最巧妙和优美的作品之一，从写作技巧的角度说，完全是用中国套盒术构筑起来的，奥内蒂以大师级的手法运用这个中国套盒术创造出复杂、重叠的精美层面，从而打破了虚构和现实的界线（打破了生活和梦幻或者愿望的界线）。这部长篇小说是由一个人物兼叙述者的角色讲出来的，这个人名叫胡安·马利亚·布劳森，他住在布宜诺斯艾利斯，因为女友海尔特鲁斯要做乳房切除手术（乳腺癌）而痛苦不已，可是他窥视女邻居盖卡并且想入非非；他还得给人家写电影剧本。这一切构成故事的基本现实，或者说一级盒子。可是这个故事却偷偷摸摸地滑向拉布拉他河畔的一个小区圣达·马利亚，那里有个四十岁的医生，道德行为可疑，把吗啡出售给前来求医的患者。但是，不久我们就会发现：什么圣达·马利亚、迪亚斯·戈莱伊医生和那个神秘的有吗啡瘾的女人终究是布劳森的想象，是故事的二级现实，实际上戈莱伊医生是某种类似布劳森的知心朋友的东西，他那个有吗啡瘾的女病人只是女友海尔特鲁斯的一种折射。这部作品通过两个世界之间的变化（空间和现实层面的变化）或者中国套盒术，把读者如同钟摆一样从布宜诺斯艾利斯搬到圣达·马利亚，再从圣达·马利亚搬回布宜诺斯艾利斯，这个来来往往的过程经过行文的现实主义外衣和技巧的有效性加以掩饰，这个过程是现实和想象之间的旅行，如果愿意的话，也可以说是主、客观世界之间的旅行（布劳森的生活是客观世界；他通宵达旦虚构的故事是主观世界）。这个中国套盒在作品中并不是唯一的，还有另外一个与之并行。布劳森窥视女邻居、一个名叫盖卡的妓女，她在布宜诺斯艾利斯的单元房里接客。盖卡的故事发生在——似乎是开头——一个客观的层面，如同布劳森那样，虽然他的故事让读者看到时已经被叙述者的证词吞并了，这个布劳森一定对盖卡的所作所为有不少猜测（听得见她的动静，但看不见）。然而，在一个特定的时刻——小说的火山口之一和最有效果的变化之一——读者发现：盖卡的姘头、罪犯阿尔塞虽然最后杀害了盖卡，但实际上——恰恰如同那个戈莱伊医生一样——也是布劳森的知己、一个由布劳森创造出来的人物（不清楚是部分地还是整体地创造），也就是说，是个生活在不同现实层面的人物。这第二个中国套盒，与圣达·马利亚那个中国套盒是平行的，和平共处，虽然并不一样，因为与那个完全想象出来的中国套盒——圣达·马利亚及其人物仅仅存在于布劳森的想象之中——不同，第二个中国套盒仿佛骑在现实和虚构中间、客观体和主观性中间，因为在这种情况下，布劳森给一个真实人物（盖卡）和她的环境增添了一些编造的因素。奥内蒂娴熟的形式技巧——描写故事的文字和构筑艺术——使得作品出现在读者眼前时仿佛一个统一的整体，内部没有间断，尽管如上所说它是由不同的现实层面构成的。《短暂的生命》的中国套盒术可不是机械性的。通过中国套盒术我们发现：这部小说的真正主题不是自由撰稿人布劳森的故事，而是可以由人类经验共同分享的更加广阔的某种东西：对虚构的运用，对想象的运用，以便充实人们的生活和丰富心里虚构故事的方式，而在虚构中则把日常生活的点点滴滴的经验当工作素材使用。虚构不是经历的生活，而是用生活提供的素材加以想象的心理生活；如果没有这种想象的生活，真正的生活就可能比现在的状况更加污秽和贫乏。
再见。
十 隐藏的材料
亲爱的朋友：
欧内斯特·海明威说过，在他开始文学创作的时候，突然冒出一个想法：在一个他正在写作的故事中，取消主要事实——主人公自缢身亡。他说，结果发现了一种叙事方式，后来就经常运用到他的长、短篇小说中去了。的确，可以毫不夸张地说，海明威笔下最好的故事里都充满了意味深长的沉默、即精明的叙述者有意回避的材料，之所以这样处理是为着让无声的材料更加有声并且刺激读者的想象力，使得读者不得不用自己臆想的假设和推测来填补故事留下的空白。让我们把这种手法称为“隐藏的材料”吧；我们还要赶快说：虽然海明威个人花样翻新地（有时是精辟地）使用了这一方法，但绝对不是他发明的，因为这个技巧如同小说一样古老。
但是，说真的，现代作家中很少有人能像《老人与海》的作者那样大胆地使用这一技巧。那篇精美的短篇小说，可能是海明威的最佳作品，题目是《凶手》，您还记得吗？这个故事最重要的是一个巨大的问号：那两个手持剪短枪管的步枪闯入无名小村的亨利餐馆的在逃犯，为什么要杀害那个瑞典人奥莱·安德森？为什么这个神秘的奥莱·安德森当小伙子尼克·亚当斯警告他有两个凶手正在寻找他、要结果他的性命时，却不肯逃走或者报警，而甘心接受命运的安排？我们永远不得而知。假如我们想得到对这两个关键问题的答案，我们这些读者就得根据那个无所不知、又无人称的叙述者提供的点滴材料进行编造：瑞典人奥莱·安德森来这个地方定居之前，好像在芝加哥做过拳击手，他在那里干过一些决定了命运的事情（他说是错事）。
隐藏的材料或者说省略的叙述，不会是廉价的和随心所欲的。叙述者的沉默必须是意味深长的，必须对故事的明晰部分产生显而易见的影响，沉默的部分必须让人感觉得到并且刺激读者的好奇、希望和想象。海明威是运用这一叙事技巧的大师，这在《凶手》里是可以察觉的，它是叙事简洁的典范之作，其文本如同冰山之巅、一个可见的小小尖顶，通过它那闪烁不定的光辉让读者隐约看到那复杂的故事整体，而坐落其上的山顶是对读者的欺骗。用沉默代替叙述是通过影射和隐喻进行的，这种暗示的方法把回避不说的话变成希望，强迫读者用推测和假设积极参与对故事的加工工作，这是叙述者经常使用的方法之一，目的是让自己的生活经历出现在故事中，也就是说，给故事增加说服力。
您还记得海明威最优秀的长篇小说《太阳照常升起》（我认为是最好的）中那隐藏的巨大材料？对，就是那个小说的叙述者杰克·巴恩斯的阳痿。此事从来没有明确地叙述出来；它逐渐从一种有感染力的沉默中显露出来——我甚至敢说：读者被阅读的内容所刺激，慢慢把阳痿强加给杰克·巴恩斯了。这个有感染力的沉默意味着那种奇怪的身体距离，意味着与美丽的布莱特联系起来的纯洁的肉体关系；布莱特显然是杰克深爱着的女人；毫无疑问，布莱特也爱着杰克，或者可能会爱上他，假如不是由于某种障碍或者阻挠的缘故的话，而我们始终不能准确地了解阻挠究竟何在。杰克·巴恩斯的阳痿是个非常明白的沉默，随着读者越来越对杰克对待布莱特的异常和矛盾的表现而感到吃惊，甚至唯一解释这种表现的方式就是发现（还是发明？）他的阳痿，那么这一沉默就变得越来越引人注目了。这个隐藏的材料虽然沉默了，或许它的存在方式恰恰就是如此，它却始终用一种特别的光芒照耀着《太阳照常升起》的故事。
罗伯格里耶的《嫉妒》是另外一部故事最根本的成分——恰恰是中心人物——流亡于叙述之外的长篇小说，但这个中心人物的缺席却处处映照在作品中，因此时时刻刻可以感到他的存在。如同罗伯格里耶的几乎所有小说一样，《嫉妒》里也没有一个完整的故事，至少不是传统方式理解的故事——一个有开头、高潮、结尾的情节——而是更确切地说，是一个我们不了解的故事的苗头和症状，对此，我们不得不重新架构一个故事，如同考古学家根据几百年前埋藏的少量石块重新恢复巴比伦宫殿一样，又如同动物学家用一块锁骨或者一块掌骨复原史前的恐龙和翼指龙一样。因此我们可以说，罗伯格里耶的所有小说都是从一些隐藏的材料中构思出来的。但是，在《嫉妒》里，这一方法的功能特别良好，原因是为了讲述的内容有意义，就必须让那个被废除的人的缺席具有形状并且出现在读者的意识中。这个让人看不见的家伙是谁呢？是个爱吃醋的丈夫，正如书名用双重含义暗示的那样，这是个让怀疑的魔鬼迷了心窍的人，他仔细地监视着妻子的一举一动，而这个被监视的女人却丝毫没有察觉丈夫的行动。而这一点读者并不敢肯定，而是在描写特征的诱导下推测或者臆想出来的：作者描写的是一种鬼迷心窍的病态目光，是一种专注于仔细而疯狂地察看妻子一举一动、一颦一笑的目光。这个用数学般精确目光观察妻子的人是谁？为什么他要这样监视妻子？在叙事过程中都没有对这些隐藏的材料提供答案，读者自己不得不根据小说提供的蛛丝马迹加以澄清。我们将这些从头至尾隐藏不露的小说材料称之为“省略的材料”，以区别那些暂时不拿给读者看的部分，它们在叙事时间顺序中有变动，为的是制造希望和悬念，如同侦探小说那样，到结尾时才发现凶手。对那些暂时隐藏起来的材料——离开岗位的材料——我们可以称它们是“用倒置法隐藏起来的材料”，您可能会记得，这是一种写诗的修辞手段，即按照悦耳或者押韵的原则把诗句中的词颠倒位置。（例如，不说“这是一年里的开花季节”，而是说“开花的季节，在这一年里”。）
在一部现代小说里，把材料最出色地隐藏起来，可能发生在福克纳可怕的《圣殿》之中；故事的火山口，即充满青春活力却轻浮的谭波儿·德雷克被一个患有精神病的歹徒金鱼眼用玉米棒破了身，这个火山口被取代并且化作了千丝万缕的消息，这些破碎的消息使得读者在渐渐回首往事中意识到破身一事的可怕。从这个可恶的缄默过程里，生发出《圣殿》的气氛：一种野蛮、性压抑、恐惧、偏见和不开化的气氛；这样的气氛赋予了孟菲斯市的杰弗逊镇以及故事中的其他背景一种象征意义，一种凶恶世界的性质，按照《圣经》世界末日的专门含义，这是人类堕落和迷失的性质。面对这部小说中的种种暴行——强奸谭波儿仅仅是诸多暴行之一，此外还有绞刑、火刑、凶杀，以及形形色色道德败坏的行径——我们除去感到这是犯法之外，还觉得这是邪恶势力的一次胜利，是堕落的精神战胜了善良的人性，因为邪恶精神成功地主宰了大地。整个《圣殿》是用隐藏的材料组装起来的。除去谭波儿被强奸之外，如此重要的事件还有，比如汤米和李·戈德温被害，或者金鱼眼的阳痿，起初这些事情都是不说的，都被略去不提，只是在后来追述往事时才渐渐透露给读者；这样，读者通过那些用倒置法隐藏起来的材料，逐渐明白了事情的全貌，同时逐渐确定事情发生的真正时序。福克纳不仅在《圣殿》里，而且在他笔下所有的故事中，都是运用隐藏材料的完美大师。
我想最后再举个隐藏材料的例子，我们要一下子跳回五百年前，去看中世纪骑士小说杰作之一——朱亚诺·马托雷尔[30]的《骑士蒂朗》，它是我放在床头的小说之一。在《骑士蒂朗》里，隐藏的材料——用在倒置或者省略中——运用得非常娴熟，如同现代最优秀的小说家一样。我们来看看小说中的活火山口之一的叙事素材是怎样建构的吧：蒂朗和卡梅西娜、迪亚费布斯和埃斯特法尼娅举行了无声的婚礼（从第一六二章中间到一六三章中间所包括的事件）。卡梅西娜和埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯引进皇宫的一个房间。两对情人不知道普拉塞德米维达在锁孔处窥视，整夜地陷在爱情游戏之中；蒂朗和卡梅西娜玩得温和，迪亚费布斯和埃斯特法尼娅则十分激烈。黎明时分，情人们分手了；可是几个小时后，普拉塞德米维达告诉埃斯特法尼娅和卡梅西娜，她是无声的婚礼的目击者。
