路德维希也像其他家庭成员一样喜爱音乐，但他同时拥有最具技术性和实用性的头脑。于是，他没有被送到维也纳的文法学校，而被送到了林茨的实科中学。该学校因教授历史的大师利奥波德·珀奇（Leopold Pötsch）而闻名。珀奇是一个狂热的右翼分子，他将哈布斯堡王朝视为“堕落的王朝”。 [667]对他来说，忠于哈布斯堡王朝是荒谬的；相反，他崇敬泛德运动更为亲民的民族主义。没有任何迹象表明，维特根斯坦曾被珀奇的理论所吸引，但有一个与他同学了几个月的校友显然深受其影响。那个校友就是阿道夫·希特勒。从林茨的学校毕业后，维特根斯坦前往柏林深造，并在那里对哲学产生了兴趣。不仅如此，他还对航空产生了迷恋。而他的父亲仍旧热切期待着，自己能有一个儿子踏上经商之道，因此建议他前往英国的曼彻斯特大学深造，因为那里有很好的工程系。路德维希按照计划注册了工程课程，他还参加了数学教授贺拉斯·兰姆的讲座。正是在他的一次讲座上，一位同学向维特根斯坦推荐了伯特兰·罗素的《数学原则》。正如我们先前所见，这本书表明了数学和逻辑是相同的。对于维特根斯坦来说，罗素的书犹如启示。他潜心数月钻研《数学原则》和戈特洛布·弗雷格的《算术基础》。 [668]1911年夏末，维特根斯坦前往德国的耶拿拜访了弗雷格。他对弗雷格的印象是“一个讲起话来在房间里跳来跳去”的小个子，而弗雷格则对这位年轻的奥地利人留下了深刻印象，并建议他前往剑桥，师从伯特兰·罗素。 [669]维特根斯坦找到罗素的时候，后者刚好完成了《数学原理》的写作。这位年轻的维也纳人于1911年抵达剑桥，一开始人们对他的看法褒贬不一。人们普遍认为他很沉闷，带着费解的德式幽默感，因此送他一个绰号叫“Witter-Gitter”。和阿诺尔德·勋伯格和奥斯卡·柯克西卡一样，他自学成才，也不在乎别人对他的看法。 [670]这个学生很快就超过了导师。而当罗素安排维特根斯坦加入“使徒”（一个高度机密且选择性极强的文学社团，始建于1820年，当时由利顿·斯特雷奇和梅纳德·凯恩斯把持）时，“剑桥意识到它已经拥有了另一位天才”。 [671]
到了1914年，维特根斯坦已在剑桥求学三年，被叫作“卢基”的他开始规划自己的逻辑理论。 [672]当时他趁着漫长的假期回到维也纳的家中，但第一次世界大战的爆发让他被困在奥地利国内。在接下来的几年里，维特根斯坦的思想与他在前线面临的危险复杂地交织在一起，并相互影响。他在战争早期就构思了语言的图像理论，而在奥地利军队被俄军杀得仓皇撤退的过程中，他对这一理论做了进一步的完善。然而在1916年俄军向同盟国的波罗的海侧翼发起进攻后，作为一名普通士兵的维特根斯坦被调往前线。他证明了自己的勇敢，主动要求被派往最危险的地方——前线的观察哨，全然不顾那里是敌人的首要打击目标。“有人朝我开枪。”当年4月29日，他在日记中这样写道。 [673]尽管危险重重，他仍在那几个月间研究哲学问题，并至少持续到6月。而后俄军发动了蓄谋已久的勃鲁西洛夫攻势，战事日趋激烈。此时维特根斯坦的日记表明他已变得更加的哲学化，甚至呈现出宗教化的趋势。7月底，奥军再次被击退，在冰雨和浓雾中退到了喀尔巴阡山脉。 [674]维特根斯坦再次负伤，受到了奥地利军中相当于维多利亚十字勋章的荣誉提名（他最后得到的荣誉要略低一些）并三次得到提拔，最终成为一名军官。 [675]在军官学校里，他与一位志趣相投的同道中人保罗·恩格尔曼合作修改了自己的书。在返回意大利前线时，他已经是一名少尉了。 [676]在1918年的休假期间，维特根斯坦在某火车站内考虑自杀，恰好被叔叔保罗撞见。叔叔说服了他，并带他回到自己位于哈莱因的住处。 [677]在那里，维特根斯坦得以在返回部队前完成对书稿的修改工作。然而，在手稿出版前，维特根斯坦和其他50万士兵一道在意大利被俘。关押在战俘营期间，他认定自己的书已经解决了哲学领域所有悬而未决的问题，而他将在战后放弃这一学科，改行当一名教师。他还决定捐出他所有的财产。后来他言出必行地完成了这两桩心愿。
很少有书籍的诞生过程能像《逻辑哲学论》一样曲折。维特根斯坦在寻找出版商的过程中困难重重，他尝试的第一家出版社同意接受该书，但他必须自掏腰包解决印刷和纸张的费用。 [678]其他出版社也同样谨慎，所以该书的英文版直到1922年才得以面世。 [679]但《逻辑哲学论》的横空出世引起了巨大的轰动。许多人无法理解书的内容；还有些人认为它“有着明显的缺陷”，“内容很有限”，并认为书中所论述的都是显而易见的事。哲学期刊《心灵》的编辑弗兰克·拉姆塞说：“这本书的重要性首屈一指。它囊括了关于一系列重大论题的独创性思想，形成了一个连贯的体系……” [680]凯恩斯在写给维特根斯坦的信中说：“无论是对是错，自从这本书问世以来，它都主宰了剑桥所有基本问题的讨论。” [681]在维也纳，一群由莫里茨·石里克领衔的哲学家对此书非常关注，而这个团体最终演变成著名的维也纳逻辑实证主义学派。 [682]正如维特根斯坦的传记作者瑞·蒙克所言，这本书包括了逻辑理论、命题的图像理论和“准叔本华的神秘主义”。其论点在于，语言与世界相一致，就如同图像或模型与它们试图描绘的世界相一致。这本书的写作风格堪称毫不妥协。“在此处传达的思想真理，”书的序言这样写道，“在我看来无懈可击、确凿无疑。”维特根斯坦进一步说道，他已经“在所有基本点上”为哲学的难题找到了答案。序言以这样的句子结尾：“如果我所笃信的并无谬误的话，那么这部作品的价值还体现在它表明了这些问题得到解决时所取得的进步有多么渺小。”书中的句子都很简单，而且都有自己的编号，附注2.是对2.15的精炼，而想要理解2.15则必须参考2.1中的附注。几乎没有什么附注是限定性的，但每个附注都循序渐进。正如罗素所说：“它们就像沙皇的圣旨一样。” [683]弗雷格的作品曾为《逻辑哲学论》提供了创作灵感，但他本人至死也没能理解这本书的内涵。
如果我们专注于《逻辑哲学论》的后半部分，也许我们能更容易地把握维特根斯坦在书中传达的思想。他的主要创新在于认识到了语言具有的局限性，即有些事情是语言无法描述的，所以这些局限有着逻辑的、因而是哲学的后果。例如，维特根斯坦认为谈论价值是毫无意义的，原因很简单，因为“价值不是世界的一部分”。由此可见，所有对道德和审美的判断都永远不能成为语言有意义的用途。这一点对我们将世界看作一个整体的哲学概括同样适用：如果这些概括不能被分解成基本的句子（“它们才是真正的图像”），那么这些概括也毫无意义。相反，维特根斯坦认为，如果我们想要言而有物，那就必须降低自己的眼界。只有通过对组成世界的单独事实进行细致描绘，我们才能表达出世界的样子。从本质上说，这正是科学试图解决的问题。他认为逻辑本质上是同义反复，只是在用不同方式陈述同一件事而已，传达不出“任何关于世界的真实信息”。
维特根斯坦曾被不公正地批评为在哲学界兴起了一股“沉迷文字游戏”的风潮。其实他是希望通过强调我们能够和不能有意义地谈论的事物，让我们更加精确地运用语言。《逻辑哲学论》的结束语声名远播：“但凡人所不能言明之事，皆应保持缄默。” [684]他的意思是，对于语言不能与现实保持一致的领域，妄加谈论是毫无意义的。他在著书立说之后的生涯一如该书的写作过程一样值得称道，因为他以自己特立独行的方式履行了他在结束语中表达的观点。他沉默了，改行当了一名奥地利的乡村教师，终其余生再也没有出版过任何作品。 [685]
在第一次世界大战期间，许多艺术家和作家都来到位于中立国瑞士的苏黎世躲避战乱。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在苏黎世湖边完成了《尤利西斯》大部分的创作，汉斯·阿尔普（Hans Arp）、弗兰克·韦德金德（Frank Wedekind）和罗曼·罗兰（Romain Rolland）也曾在此居住。他们在苏黎世的咖啡馆里会面，这也在一段时间里让这里咖啡馆的重要性堪与19、20世纪之交的维也纳咖啡馆相媲美。奥迪恩咖啡馆是其中最负盛名的一家。对于许多当时流亡苏黎世的文化人来说，这场战争似乎标志着，那个造就他们的文明已告终结。在这之后的一段时期内，艺术成了“主义”的产物，而科学倡导的不可改变的现实观念以及完全理性和自我意识的个人观念则名誉扫地。在这样的世界中，达达主义者感到他们不得不从根本上改变艺术和艺术家的整个概念。战争破坏了进步的理念，而这反过来又扼杀了艺术家为后人创作经久不衰的经典作品的雄心壮志。 [686]一位评论家说，沉默还是行动？这是艺术家面临的唯一选择。
奥迪恩咖啡馆的常客中包括了弗朗茨·韦费尔（Franz Werfel）、阿列克谢·雅夫伦斯基（Aleksey Jawlensky）和哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）。还有一位当时尚不知名的德国作家胡戈·巴尔（Hugo Ball，兼天主教徒和无政府主义者身份于一身），以及他的女朋友埃米·亨宁斯（Emmy Hennings）。亨宁斯是一名记者，也是一位卡巴莱舞蹈演员，经常在巴尔的钢琴伴奏下表演。1916年2月，他们打算创办一本文学评论或者开一家卡巴莱酒馆。具有讽刺意味的是，这家酒馆取名为“伏尔泰酒馆”（讽刺意味在于达达主义所回避的理性正是伏尔泰成名的原因） [687]，并将地址选在镜子街。那是一条陡峭而狭窄的小巷，列宁曾在此居住。伏尔泰酒馆迎来的第一批客人中有两位是罗马尼亚人，画家马塞尔·扬乔和青年诗人萨米·罗森斯托克，后者使用的笔名为特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）。在这里聚集的早期团体中，索菲·陶博是唯一的瑞士人，她是汉斯·阿尔普的妻子（阿尔普本人则来自阿尔萨斯）。其余常客还包括奥地利的沃尔特·泽尔纳、乌克兰的马塞尔·斯洛德基、德国人理查德·许尔森贝克和汉斯·里希特等。关于创办文学评论一事，巴尔于1916年拟就了一份计划，正是在他的介绍中第一次使用了“达达”（Dada）这个词。巴尔的日记记录了伏尔泰酒馆里的娱乐项目：“粗暴的挑衅、原始的舞蹈、刺耳的杂音和立体主义的戏剧演出。” [688]查拉总是声称自己之前就在《拉鲁斯词典》里找到了“达达”这个词，但不论这个词是否具有任何固有含义，它很快就被绑定上另一种意思。汉斯·里希特对此的总结堪称经典 [689]，他说它“与斯拉夫语里快乐地表示肯定的‘da...da’即‘是的，是的’一定有某种联系”。在战争时期，达达主义将戏剧奉为最可宝贵的人类活动。“我们厌恶屠宰场般的世界大战，转而投身于艺术，”阿尔普这样写道，“我们寻找一种基本的艺术，我们认为它能将人类从那个年代激烈的疯狂中拯救出来……我们想要的是一种无个性的、集体化的艺术。” [690]达达主义旨在疗救将人类推向灾难的病态思想，并使其恢复健康。 [691]达达主义者质疑，在科学发展和政治进步的光芒下，最广泛意义上的艺术是否具有可行性。他们怀疑现实能否被代表，认为根据科学的观点，现实太难以捉摸，因此在道德上和社会上都半信半疑。如果要说达达主义真的看重什么的话，那就是实验和探索的自由。 [692]
达达主义不亚于任何其他现代主义运动，它同样包含悖论。因为虽然达达主义者怀疑艺术的道德或社会功效，但他们其实别无选择，只能继续保持艺术家的身份。在企图让社会思想恢复健康的尝试中，他们仍然支持艺术具有解释和救赎力量这一先锋派理念。唯一的区别在于，他们摈弃了自己所嘲笑的各种“主义”，把目光转向童年和偶然性，试图重获天真、纯洁和明晰，最重要的是，将达达主义当作探究无意识的一种方式。
在这一点上，没有人在成就上能出汉斯·阿尔普和库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）之右。阿尔普在1916至1920年间创作了两类画作。其一是简单的、类似玩具的木刻拼图；他像孩子一样热爱用简洁、明快、直接的色彩画出云朵和树叶。与此同时，他乐于接受偶然性，他把纸撕成条状并随意抛撒，然后把纸条固定在落下的位置，从而创造出随机的拼贴画。然而，阿尔普在公共领域发布的作品具有一种冥想的特质，简单而沉稳。 [693]特里斯坦·查拉在诗歌领域进行了同样的尝试，据说他从一个袋子里随机抽取单词然后拼凑成“诗句”。 [694]库尔特·施维特斯也制作过拼贴画，但他的做法并非随机，而是带有一定的迷惑性。正如马塞尔·杜尚通过重新命名和画廊展示的方法将尿壶和自行车轮等日常用品变成艺术，施维特斯则在垃圾中发现了诗歌。怀着一颗立体主义之心，他在家乡汉诺威搜集所有肮脏、剥落、污染、部分焚毁乃至撕裂的东西。当他把这些东西聚拢到一起时，它们完全被改造成另一种不同的东西，它们讲述着一个故事，楚楚动人。 [695]虽然他的拼贴作品可能给人以随机堆放的感觉，但其实是经过精心布置的：每个部分的色彩都彼此搭配，一片材料的边缘与另一片完美贴合，某张报纸上的污渍与另一处的某个形状遥相呼应。对施维特斯来说，这些都是“梅尔茨”（Merz）画。这个名字来源于“商业银行”和“私人银行”报纸广告的一部分，是他曾在一张早期的拼贴画中使用过的内容。在施维特斯的拼贴画中，碎屑和浮尘都是一种批评：是对文化的批评，批评这样的文化引发了战争，制造了屠杀、荒芜和污秽；它们也是对城市的批评，批评这样的城市是腐朽文化的温床，也是深重苦难的庇护所。如果说爱德华·马奈、夏尔·波德莱尔和印象派画家赞美了19世纪末城市（它们正是孕育现代主义的温床）稍纵即逝的丰饶之美，那么施维特斯的拼贴画则是一个时代结束时令人不安的挽歌，是一种新的艺术形式，同时也是一种遗迹的形式和对当时世界的谴责，更是一座纪念碑。达达主义者所津津乐道的，正是这种模糊性或者说是悖论。 [696]
战争结束后，胡戈·巴尔离开苏黎世前往瑞士意大利语区的提契诺州，达达主义的中心也转移到德国。汉斯·阿尔普和另一位拼贴画家马克斯·恩斯特去了科隆，施维特斯则留在汉诺威。但达达主义在柏林发生了改变，较之前变得更加政治化。战败后的柏林是一片满目疮痍之地，物资短缺和巧取豪夺无处不在，政治上四分五裂，在俄国革命的影响下革命一触即发。1918年11月发生了一次规模不大的社会主义起义，但最终失败，革命领导人卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡遇害。这次起义不但对其他人（尤其是阿道夫·希特勒）来说是一个决定性的机遇，对达达主义者也是重要的契机。 [697]
正是理查德·许尔森贝克（Richard Hülsenbeck）将“达达病毒”传播到柏林。 [698]他于1918年4月发表了他的达达宣言，并建立了一个达达俱乐部，早期成员包括拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）、格奥尔格·格罗茨（George Grosz）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）和汉娜·赫希（Hanna Höch）。他们用合成照片取代了拼贴画，以此攻击他们共同厌恶的普鲁士社会。达达主义者仍饱受非议，同时也制造着丑闻：约翰内斯·巴德尔擅闯魏玛议会，用宣传册砸向与会代表并自称为德国总统。 [699]柏林的达达主义较苏黎世更为集体化，达达主义者还发动了更为长期的运动来反对德国表现主义画派（该派的成员包括埃里希·黑克尔、恩斯特·路德维希·基尔希纳和埃米尔·诺尔德）。达达主义者声称这些人只不过是德国资产阶级的浪漫主义者。 [700]格奥尔格·格罗茨和奥托·迪克斯是达达主义画家中最激进的批评者，他们画中最惊人的形象是战争致残者猥琐的半人形态。这些变形和怪诞的个体形象都是对在家中享受和平的人们痛苦的提醒，提醒他们战争的残酷与疯狂。格罗茨、迪克斯、赫希和哈特菲尔德在描绘装有假肢的人物形象时，表现出的残酷有过之而无不及，他们看上去都成了半人半机器的模样。这些残缺不全的形象是对魏玛文化的总体隐喻：一群腐败、丑陋的傀儡，旧秩序仍在幕后指挥，但最重要的还是反映出战争的创伤。格罗茨在他的代表作《共和国机器人》（1920）里对社会进行了最严厉的斥责。该画的场景令人生畏，摩天大楼呈现出荒凉的模样，而乔治·德·基里科将在不久以后把它们描绘成令人不寒而栗的样子。前景中残废的人们撑着复杂得荒唐的假肢，戴着过时的传统礼帽，穿着僵硬的高领上浆衬衫，玩弄着他们的战争勋章，挥舞着德国国旗。这幅作品和格罗茨的所有作品一样，是一幅尖刻的嫌恶之图，它憎恶的对象不仅仅是普鲁士人，还包括轻易地接受这种可憎情况的资产阶级。 [701]对于格罗茨来说，罪恶并没有随着战争的结束而告终结。事实上，除了恐怖和残杀已经结束以外，其他改观其实微乎其微，而这正是他所抨击的。“在格罗茨的德国，一切人和物都是商品（妓女是最受欢迎的品种）。……四个品种的猪占有着世界：资本家、军官、牧师和妓女，而社会名流的老婆则是另一种形式的妓女。举出正直的军官或有教养的银行家这样的反例……是毫无意义的。格罗茨作品所传达出的愤怒和痛苦把这些品质统统扫到一边。” [702]
1920年，特里斯坦·查拉将达达主义的理念带到了巴黎。安德烈·布雷东（André Breton）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）和菲利普·苏波（Philippe Soupault）这三位现代主义评论期刊《文学》的编辑对达达主义都持同情态度，因为阿尔弗雷德·雅里式的象征主义及其对荒谬的狂热已经影响了他们。 [703]他们还很享受动荡的趋势。但与柏林的情况不同，巴黎的达达主义采取了一种特别的文学形式，截至1920年底已有至少六份达达主义杂志在刊，相关书籍则更多，其中包括弗朗西斯·皮卡比亚的《无言的思想》和保罗·艾吕雅的《生活之必需与梦想之后果》。达达主义在这些杂志、书籍以及沙龙和社交聚会的推波助澜下扩大影响，其主要目标是向公众允诺一些可耻的东西，然后让他们失望，从而迫使资产阶级面对自己的百无一用，“直面虚无的深渊”。 [704]正是这种对公众的攻击、冒险的魅力和“混乱边缘的稳健步履”将巴黎、柏林和苏黎世的达达主义联系在了一起。 [705]
巴黎达达主义的独特之处在于自动书写（automatic writing），这是一种精神分析技术，执笔者让自己变成“一台记录仪”，倾听“无意识的低语”（unconscious murmur）并将其写出。安德烈·布雷东认为更深层次的真相可以通过自动书写来加以认识，“思想的类比序列”能够借此得到释放，他还于1924年发表了一篇短文，介绍人们意识思想的深层含义。 [706]这篇名为《超现实主义宣言》的文章对20世纪20和30年代的艺术/文化生活产生了巨大影响。虽然超现实主义直到20世纪20年代中期才逐渐繁荣，但布雷东认为这是“第一次世界大战的一大作用”。 [707]
维特根斯坦在奥军前线撰写和修改着《逻辑哲学论》，而在对面的俄国，几位艺术家则对战争进行着记录。马克·夏加尔（Marc Chagall）将受伤士兵画进了自己的作品；纳塔利娅·冈察洛娃（Natalya Goncharova）发表了一系列名为《战争的神秘图像》的版画，描绘了古老的俄罗斯标志遭受敌机轰炸的情景；卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）则制作了一系列嘲笑德国军队的宣传海报。但第一次世界大战给俄国造成的直接而粗暴的思想后果在于，它切断了俄国艺术界与巴黎的联系。
第一次世界大战之前，俄国艺术在巴黎有着非常广泛的影响。由意大利诗人菲利波·马里内蒂在1909年发起的未来主义被米哈伊尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）和纳塔利娅·冈察洛娃在1914年发扬光大。未来主义的两大中心思想是：第一，机械创造了一种新的人性，在此过程中提供了源于历史约束的自由；第二，对抗是将人们从资产阶级自鸣得意的幻梦中摇醒的唯一途径。虽然未来主义并未持续多长时间，但它倡导对抗的一面正是达达主义、超现实主义和20世纪60年代“发生主义”所体现的对抗面的鼻祖。在巴黎，冈察洛娃为尼古拉·里姆斯基—科尔萨科夫设计了歌剧《金鸡》的舞台背景，亚历山大·伯努瓦则为谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团工作。在巴黎的社交晚会上，纪尧姆·阿波利奈尔参观了在保罗·纪尧姆画廊举办的拉里奥诺夫和冈察洛娃的画展，得出的结论是“一种普遍的艺术正在诞生，绘画、雕塑、诗歌、音乐甚至科学的各个方面都将在其中得到结合”。同样也是在1914年，夏加尔在巴黎举办了画展，几幅马列维奇的作品也在独立艺术沙龙上展出。其他战前活跃在巴黎的俄罗斯艺术家还包括弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、莉迪娅·波波娃（Lydia Popova）、埃利泽·利西茨基、瑙姆·加博和安东·佩夫斯纳等。谢尔盖·休金（Sergey Shchukin）和伊凡·莫罗佐夫（IvanMorozov）等富有的俄国资产阶级收藏家收集着法兰西学派出品的最好的现代主义绘画作品，还同毕加索、布拉克、马蒂斯、格特鲁德·斯泰因和利奥·斯泰因等艺术家成了朋友。 [708]截至第一次世界大战爆发之时，休金的藏品已达到如下的规模：54幅毕加索、37幅马蒂斯、29幅高更、26幅塞尚和19幅莫奈。 [709]
对于俄国人来说，在1914年之前，欧洲旅行是非常便利的，这意味着他们的艺术既对国际现代主义影响持开放态度，同时仍保留了独特的俄国风格。冈察洛娃、马列维奇和夏加尔的作品将俄国标志性的“东方”主题与现代主义的“西方”图像结合在一起：他们的作品中既有东正教的圣像和西伯利亚的冻土景观，也能看到铁梁、机械、飞机和科学的各个方面。革命之前的俄国艺术并没有走回头路。事实上，“至上主义”在第一次世界大战开始和俄国革命爆发之间诞生了。这是一种几何抽象形式，灵感来源于马列维奇对数学的痴迷——它也成了当时欧洲众多“主义”中的一个。但在1917年10月的战争中期爆发的俄国革命改变了绘画和其他视觉艺术。三位艺术家和一名政委代表了革命时期的俄国艺术，他们是：马列维奇、弗拉基米尔·塔特林、亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko）和阿纳托利·卢那察尔斯基（Anatoli Lunacharsky）。
卢那察尔斯基是一位敏感而富于理想主义情怀的作家，一生的作品不下36部。他相信艺术是革命的中心，也是重建俄国生活的关键所在，而他对艺术的作用抱有坚定的信念。 [710]既然国家是艺术唯一的赞助来源（休金的藏品于1918年11月5日被收归国有），卢那察尔斯基构思了一种新的艺术形式：宣传鼓动（agitprop），顾名思义，集宣传与鼓动于一体。对他来说，艺术是变革的重要媒介。 [711]身为教育政委以及音乐和戏剧领域的权威，卢那察尔斯基是列宁的顾问，一时间他提出的若干宏伟计划都得到了重视。例如，他曾提议在莫斯科的著名地标竖立一系列纪念已故伟大国际革命者的雕像。这些“革命者”中很多是法国人，包括乔治—雅克·丹东、让—保罗·马拉、伏尔泰、左拉和塞尚等。 [712]这个计划和许多其他计划一样，由于资源的匮乏而流产：俄国并不缺艺术人才，缺的是建造雕像所需的青铜。 [713]其他的宣传鼓动计划则得以实施，至少在一段时间内是如此，其中包括宣传鼓动的海报和街头花车、宣传鼓动的火车，以及伏尔加河上的宣传鼓动船。 [714]卢那察尔斯基还重组了艺术学校，包括两所最负盛名的机构，分别位于斯摩棱斯克西北的维捷布斯克和莫斯科。1918年，前一所学校由夏加尔担任校长，马列维奇和利西茨基担任教师；后一所位于莫斯科，名为国家高等艺术培训学校，也称福库特马斯学校（Vkhutemas school）。它堪称俄国的包豪斯，是“世界上最先进的艺术学院，也是俄罗斯构成主义的思想中心”。 [715]
卡西米尔·马列维奇（1878—1935）早期作品的灵感很大程度上来源于印象派，但也汲取了很多塞尚和高更常用的大胆而单调的色彩，以及野兽派（尤其是马蒂斯）的风格。1912年前后，马列维奇的作品开始分解成一种立体主义的形式。但在这个时期，他画中的主要形象仍是在田间劳作的充满俄国特色的农民形象。1912年之后，马列维奇再次改变风格，变得更为简洁。他一直与诗人兼数学家韦利米尔·赫列布尼克夫（Velimir Khlebnikov）关系不错，而马列维奇的作品也因为运用抽象和三维形状（三角形、圆形和矩形），且几乎没有颜色变化而被认为类似于诗歌。 [716]他所用的形状在立体性上要低于布拉克和毕加索。最后，马列维奇的风格又发生了变化，创作出了他著名的作品：一片白色背景上的一个黑色方块，接着在1918年，又创作了白色背景上的白色方块。随着革命在别处开辟战场，马列维奇的作品在其所能代表的绘画领域内，象征着一种绘画的终结。（除了画家的身份外，他还是一位艺术理论家，写有论文《无目的世界》。） [717]马列维奇力求表现出简单、明晰和洁净的艺术风格，他认为这些是数学的特质，是优美简洁的形式，是自然的基本形状，甚至是奠定立体主义根基的抽象现实。马列维奇彻底改变了俄国的绘画艺术，将其推到形式的极限，像物理学家分析物质一样将绘画分解为简单的元素。
马列维奇可能彻底改变了绘画，但构成主义（constructivism）本身就是革命的一部分，因为它最接近于革命的形象和目标。卢那察尔斯基意在创造一种人民的艺术，他称之为“五戈比艺术”，价廉物美，每个人都消费得起。构成主义以积极向前的图像响应人民委员的要求，这些图像象征着无止境的运动，并试图模糊艺术家与工匠、建筑师与工程师之间的界限。飞机机翼、铆钉、金属板和三角板，这些都是构成主义的图像元素。 [718]弗拉基米尔·塔特林（1885—1953）是构成主义的主要倡导者，他曾做过水手和造船匠，也是一位肖像画家。他像康定斯基和马列维奇一样，致力于创造新形式，即逻辑的形式。 [719]和卢那察尔斯基一样，他希望创造无产阶级艺术和社会主义艺术。他开始运用铁和玻璃等“社会主义材料”进行创作，这些材料尽人皆知，“并不高贵”。 [720]在革命爆发两年后的1919年，塔特林形成了自己的理论，当时他接到任务，为第三共产国际（即世界马克思主义革命政党联合会）设计一座纪念碑。1920年，在莫斯科举行的苏维埃第八次代表大会上，他的设计构思揭晓——它是一座斜塔（slanting tower），高1300英尺，与之相比“仅仅”高1000英尺的埃菲尔铁塔也相形见绌。这座斜塔将会是苏联的宣传名片，也是塔特林工程艺术构想的体现（他是一个嫉妒心很强的人，与马列维奇竞争激烈）。 [721]根据设计，整座塔分为三部分，每部分以不同速度旋转，用玻璃和钢建造。塔特林的斜塔被视为定义构成主义的纪念碑，也是承载了丰富象征意义的有用的永动机。设计揭晓时，悬挂在模型上方的旗帜上这样写道，“工程师创造新形式”。不过，如果一个社会连给伏尔泰和丹东建造雕像的青铜都拿不出来，它当然也不会拥有建造塔特林的斜塔所需的钢和玻璃，因此该设计永远只停留在模型阶段：“但它仍然是20世纪最具影响力的乌有之物，同时也是最矛盾之物，是对不切实际乃至无法建造的实例的隐喻。” [722]这正是马列维奇的无目的世界的完美缩影。
俄国艺术革命三巨头的最后一位是画家亚历山大·罗琴科（1891—1956）。受到革命精神感染的他创立了具有自身风格的未来主义和宣传鼓动。开始时，他尝试过建筑模型、雕塑和多种建筑设计，而后转向了朴实的现实主义摄影和具有直接影响力的海报。 [723]用罗伯特·休斯的话来说，罗琴科所追求的艺术形式就像“在大街上叫喊一样引人注目”， [724]“未来的艺术不会是家庭住宅的温馨装饰。它将是不可或缺的，就像48层的摩天大楼、宏伟的桥梁、无线电（广播）、航空和潜艇一样，都会转化为艺术”。罗琴科与俄国最伟大的现代主义诗人之一弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）组成了搭档，他们工作室的标志上这样写着：“广告制作员，马雅可夫斯基—罗琴科”。 [725]他们的海报就是这个新国家的宣传海报。对罗琴科来说，宣传就是伟大的艺术。 [726]
罗琴科和马雅可夫斯基赞同塔特林和卢那察尔斯基关于无产阶级艺术和艺术范围的思想。作为革命的坚定支持者，他们认为艺术应当属于每个人，甚至赞同人民委员的意见，认为整个国家，或者至少是政府，应当被视为一件艺术品。 [727]现在看来，这几乎浮夸到了荒谬的地步，在当时却是非常严肃的。对罗琴科而言，摄影是最无产阶级的艺术，甚至比活版印刷或纺织品设计（这些都是他的爱好）尤甚，因为摄影的花销不大，而且可以根据情况需要进行尽可能多的重复。下面是一些典型的罗琴科言论：
不要把艺术当作
有产者碌碌无为生活中
鲜艳的补丁。
不要把艺术当作
穷人黑暗肮脏生活中
珍贵的宝石。
不要把艺术当作
逃避生无可恋的生活
的一种手段。 [728]
以及：
坦率地告诉我，我们应该保留列宁的什么：
青铜雕像，
肖像油画，
铜版画，
水彩画，
他秘书的日记，他朋友们的回忆录——
还是他工作和休息时的照片，
他的书、稿纸、笔记本，
速记报告、电影、唱片？
我不认为我们有任何选择。
艺术在现代生活中没有位置……每一个现代人都必须发动对艺术的战争
就像对鸦片一样。
不要说谎。
接着拍下一张照片！ [729]
借助摄影这种完美的构成主义材料（现代、谦逊而真实），罗琴科在他的朋友、俄国电影导演济加·维尔托夫（Dziga Vertov）的影响下，开始运用重复、失真、放大和其他技术来制作合成照片，以此向群众解释和重新解释革命的意义。对于罗琴科来说，甚至连啤酒这种无产阶级饮料也可以具有革命性、爆炸性的力量。
虽然至上主义和构成主义最初是作为人民大众的艺术形式而创建的，但它们现在已被视为“高雅艺术”。它们对无产阶级施加的影响是短暂的。随着宏大的计划由于缺乏资金而流产，国家也难以继续将其视为艺术品。在“崭新”的现代俄国，艺术再也不能说自己是生活中最为重要的方面了。无产阶级更感兴趣的是食品、就业、住房和啤酒。大多数这里所讨论的思想回应是积极的，但它们并不会抹杀第一次世界大战的恐怖，也不会减少我们对献出生命者的歉疚之情。但是在人的本性之中似乎存在着一种东西，即使它像达达主义一样，用悲观主义制造出艺术形式乃至哲学，但最终延续下去的也只是艺术形式或是哲学，而不是悲观主义。几乎不会有人愿意争论20世纪最黑暗的时期是哪一段，是1914至1918年间的西线战场，是斯大林治下的苏联，还是希特勒的第三帝国，但我们确乎可以从这场“大战”中打捞出具有非凡价值的思想财富。
第二部 从斯宾格勒到《动物农场》：文明及其缺憾
10 日蚀
1918年4月，时值鲁登道夫攻势（这一行动后来被证明是第一次世界大战西方战线的决定性事件）的中期，当时佛兰德斯地区的德军最高统帅埃里希·鲁登道夫将军没能将英军钳制在法国和比利时的北部海岸，因此没能阻止其他部队与之会合，而且在阻击英军的过程中，德军的力量还受到了削弱。就在此时，第一次世界大战之后欧洲最具影响力的思想之一问世了。这本名为《西方的没落》（直译为《黄昏之地的沉沦》）的著作完成于1914年，作者是慕尼黑的一位中学教师，名叫奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler），书名则早在1912年便构思完毕。虽然这两年间世界天翻地覆，但他几乎没有对书的内容做过任何改动。十年之后，他谦虚地将这本书称为“我们这个时代的哲学”。[730]
1880年，斯宾格勒出生在位于柏林西南一百英里的布兰肯堡。他的父母在情感表达上都颇为矜持含蓄，他们的沉默寡言给斯宾格勒强加了一种隔离感，这似乎对他的性格养成产生了重要影响。这个孤独的孩子只能在一群德国思想界巨人的作品的陪伴下长大，其中包括理查德·瓦格纳、恩斯特·海克尔、亨利克·易卜生和弗里德里希·尼采。正是尼采指出的文化和文明的区别给少年斯宾格勒留下了尤为深刻的印象。尼采认为，文化的代表是查拉图斯特拉，这位隐居的先知从一片蛮荒中创造出秩序。而另一方面，文明的代表则包括托马斯·曼的《死于威尼斯》里的威尼斯，闪亮而发达，却是堕落、衰退和腐朽的。[731]另一位影响斯宾格勒的人物是经济学家兼社会学家维尔纳·桑巴特。他于1911年发表了题为《技术与文化》的论文，认为人类生活的方方面面都与机械之间存在着不可调和的矛盾，这一观点与未来主义的看法截然相反。桑巴特表示，经济和政治自由主义与“商业主义渗出的洪水”之间存在着联系，而后者已经开始拖累西方世界了。桑巴特更进一步宣称历史舞台上有两种角色，分别是英雄和商人。这两种角色极端的典型代表分别是代表英雄的德国，以及代表商人的英国。
1903年，斯宾格勒没能通过博士论文答辩。虽然他于次年设法通过了答辩，但在德国竞争激烈的学术体系中，第一次答辩的失败意味着顶尖学术机构都向他关上了大门。他在1905年罹患神经衰弱并闭门修养了一年。之后他也无法进入大学任教，只能被迫屈身一般中学担任教师。他对此非常厌恶，所以搬到慕尼黑成了一名全职作家。当时的慕尼黑五光十色，与海德堡和哥廷根之类的高等学术中心有着很大的不同。它拥有斯特凡·格奥尔格和他的诗人圈子，拥有刚刚写完《死于威尼斯》的托马斯·曼，还拥有画家弗朗茨·马尔克和保罗·克利。[732]
对于斯宾格勒来说，直接点燃他创作灵感的决定性时刻发生在1911年。这一年他搬到了慕尼黑，同年5月，德国的“豹号”巡洋舰驶入摩洛哥港口阿加迪尔，企图阻止法国对该国的占领。这一军事对峙将欧洲推到了战争边缘，但最终英法两国占了上风，迫使德国作出让步。许多人（尤其是身在慕尼黑的人）对此深感奇耻大辱，而斯宾格勒的耻辱感则最为强烈。[733]他当然认为德国以及德国处理问题的方式与法国乃至英国的方式截然相反。对他来说，英法两国代表着自启蒙运动以来兴起的理性科学，而出于某些原因，斯宾格勒将阿加迪尔危机视为理性科学时代终结的标志。一个英雄的时代即将到来，它是一个不属于商人的时代。而他将着手致力于他毕生的事业，其主题就是德国将如何成为属于未来的国家，拥有属于未来的文化。德国也许输掉了摩洛哥的军事博弈，但在必将到来的战争中，她和她的生活方式必将大获全胜。斯宾格勒相信，他正经历着历史的转折时刻，就像尼采曾谈到过的一样。一开始，他的书名叫《保守与自由》，但有一天他在慕尼黑一家书店的橱窗里看到了一本题为《古代的没落》的书，他立刻就知道自己的作品应该叫什么名字了。[734]
德国和整个欧洲正处在重大变革的边缘，怀有这种预感的有识之士当然不只有斯宾格勒一人。法国和德国的青年运动多半是在军国主义的名义下呼唤着自己国家的“复兴”。马克斯·诺尔道的《堕落》仍大行其道，而在近一个世纪没有发生大规模战争的背景下，希望光荣牺牲以彰显崇高的想法也远非罕见。正如我们所看到的，就连路德维希·维特根斯坦也难以免俗。[735]斯宾格勒借鉴了世界八大文明——古巴比伦、古埃及、古中国、古印度、前哥伦布时期的墨西哥、古罗马或希腊罗马、西欧以及他自创的“马吉安”文明，它包括阿拉伯、犹太和拜占庭文明——并解释了每个文明所经历的有机循环：从成长、成熟到不可避免的没落。他的一大目的意在表明，西方文明在文明的发展过程中并不享有豁免权：“每种文化都自有其自我表达的全新可能，从产生、成熟再到没落，一去不返。”[736]对于斯宾格勒来说，文明并不是社会进化的终端产物，当然理性主义者所认定的西方文明也不是。相反，文明是文化的暮年时期。这其中不涉及历史科学，也不存在线性发展，只有单纯的个别文化的兴起和衰落。此外，一种新文化的崛起依赖于两大要素（种族和精神），后者是“‘我们’的内在生活经验”。对斯宾格勒来说，理性的社会和科学是不屈不挠的西方意志唯一的胜利，而它们将在一个更强大的意志面前崩溃，那就是德国的意志。德国的意志之所以更为强大是因为它对“我们”的感受更为强大。西方文明沉迷于人性“之外”的事物，比如唯物主义科学，德国则更关注内在精神的感受，而这才是决定意志强大与否的关键。[737]他说，德国就像罗马，而且德国人就像罗马人一样，终将到达伦敦。[738]
《西方的没落》堪称一次巨大而直接的商业成功。托马斯·曼在谈及该书对他的影响时，将其与初次阅读叔本华时的震撼相媲美。[739]这本书也让路德维希·维特根斯坦震惊不已，但马克斯·韦伯认为斯宾格勒只是个“非常机灵而博学的半吊子学者”。伊丽莎白·弗斯特—尼采读完全书后为之折服，并安排将尼采奖授予斯宾格勒。该奖项让斯宾格勒摇身一变成了名人，所有的来访者都必须等待三天才能获得他的接见。[740]斯宾格勒甚至还试图说服英国人阅读尼采的作品。[741]
自第一次世界大战结束直到1919年末，德国处于一片混乱和危机之中。中央政府土崩瓦解，革命的火种已经从俄国传来，士兵和水手组成了武装委员会，自称“苏维埃”。如同苏联盟国一样，各大城市都处于枪口的“管辖”之下。最终，社会民主党——成立魏玛共和国（Weimar Republic）的左翼政党——不得不召来他们的宿敌，也即军队，以帮助恢复秩序。他们实现了这一目标，但过程的残酷令人发指，数千人因此丧生。在此背景下，斯宾格勒自视为德国民族主义回潮的先知，他得出的结论是：只有自上而下的计划经济才能拯救德国。他认为自己的作用就在于将社会主义从马克思主义的俄国救赎并移植到“更为重要的国家”——德国，因此亟须一种新的政治范畴：他将普鲁士主义和社会主义熔为一炉，诞生了国家社会主义的概念。它号召人们舍弃美国和英国倡导的“现实自由”，“通过为有机整体履行个人义务”实现对“内在自由”的追求。[742]这一观点影响了很多人，迪特里希·埃卡特便是其中之一。他帮助建立了德国工人党，而该党的党徽正来源于埃卡特之前所在的泛德图勒会。这一象征“雅利安人生命哲学”的十字徽记，即卐字，第一次具有了政治意义。阿尔弗雷德·罗森贝格也是斯宾格勒的拥趸，并于1919年5月加入了德国工人党。不久之后，他将一位刚从前线回来的朋友拉入党内，而这个人正是阿道夫·希特勒。
