总的来说，林德夫妇发现，米德尔敦的人们可以很快学会以新的行为方式对待物质事物，但在养成对待人和非物质体系的新习惯方面就步履缓慢。“比起夫妻间的协调或亲子关系中的新做法，淋浴室或电力反而总是能够更快地进入人们的家庭生活。比起给年轻人上文学课，汽车的普及也总是能够更剧烈地改变人们的闲暇生活方式；在学校课程中，相比文科课程的变化，有关工具使用的职业课总是变化得更快；打字机和收音机的发展，与讲演艺术和米德尔敦的竞选方法的发展相比，更快地改变了人们赢得政治竞选的技术；基督教青年会建造的体育馆，与牧师们每周的布道和牧师协会的评议相比，更快地改变了米德尔敦的宗教体制。”[901]林德夫妇将米德尔敦居民个人生活的典型领域作为他们对比分析的基础，而该领域自19世纪90年代起就几乎没有任何改变，即“以浪漫爱情作为婚姻的唯一坚实基础。……米德尔敦的成年人似乎将婚姻中的罗曼史视为一种像宗教一样的东西，只有相信它，才能使社会结为一体。儿童被长辈告知，‘爱情’是一种妙不可言的神秘东西，它‘就那么发生了’。……尽管从理论上讲，这个‘热血沸腾’对永久的幸福似乎已经足够，但同母亲们的谈话却揭示出某些其他因素的影响，尤其在经营阶级中更是如此”。这些因素中最主要的是挣钱养家的能力。而事实上林德夫妇发现，与1890年相比，米德尔敦在20世纪20年代对金钱的关注度要高得多。在1890年，邻居对大部分人来说是最重要的，但到了20世纪20年代，经济和社会地位在汽车的帮助下更加密切地联系在一起。[902]
汽车、电影和广播已经完全改变了人们的闲暇时光。汽车受到了狂热的追捧。米德尔敦的居民告诉林德夫妇，他们为了买车愿意放弃购置衣物。相比给浴室添置浴缸，许多人更倾向于拥有自己的汽车（林德夫妇确实发现有些人家没有浴缸，却一定有汽车）。许多人说汽车让家庭关系更为紧密。另一方面，周日驾车出游让去教堂做礼拜的人减少了。但也许对米德尔敦生活最简洁的总结，以及米德尔敦所经历的改变，都体现在林德夫妇在书的末尾列出的表格里。这是一项对1890至1923年间当地报纸为各种新闻题材分配的报纸版面百分比的分析。[903]
人们观念中的某些现代问题也已经初露端倪。性教育就是其中之一，青年地位的提高（和购买力的增长）则是其二（当然这两个问题并非完全无关）。林德夫妇还花了相当多的时间考虑两大阶级之间的智商差异。米德尔敦拥有十二所学校，其中五所的生源既包括生产阶级的孩子，也包括经营阶级的孩子，但其余七所则完全按阶级区别开来，林德夫妇正好由此进行对比。针对387名小学一年级（即6岁）孩子的测试结果如下表所示：[904]
智力测试是有争议的，而林德夫妇对此已有所察觉（比如他们在提到“智力测试”时加上了引号），但他们仍然得出结论：“孩子们的性格差异无时无刻不与他们所处的世界相关联。”
林德夫妇的研究是一种社会学、人类学，以及一种新的历史学。他们的描绘的内容没有《巴比特》的热情和智慧，但米德尔敦却与泽尼斯同样糟糕。这本书决定性的发现在于，典型的美国小镇存在着两个而非三个阶级。正是这一发现加快了美国的社会流动性，从而以最有成效的方式将美国和欧洲区别开来。
巴比特的米德尔敦可能在知识层面、社会学层面和统计学层面都堪称典型的美国，却不是唯一的美国。不是每个人都能“理解”生意，不是每个人都匆匆忙忙或无暇阅读，或是需要其他人来帮自己拿主意。这些“其他的”美国人可以根据地点来识别：尤其是身在巴黎、格林威治村和哈莱姆黑人聚居区的人们。20世纪20年代，美国人纷纷涌向巴黎：美元坚挺，而现代主义方兴未艾。欧内斯特·海明威在那里待了一小段时间，F.司各特·菲茨杰拉德也一样。出版《尤利西斯》的西尔维亚·毕奇也是美国人。尽管有这些文学明星的存在，但美国人捅入法国首都（和法国的里维埃拉）的现象更多的是一个社会史问题而非思想史问题。哈莱姆和格林威治村则不一样。
英国作家奥斯伯特·西特韦尔爵士于1926年抵达纽约，他发现“美国正全力遵守着禁酒令，其方式就是永远保持酩酊大醉的状态”。他指出，对自由的热爱“让喝过头几乎成了一种责任”，而在派对过后，“年轻人在大厅里东倒西歪等着被出租车送回家”的场景也是司空见惯。[905]但给他更大惊喜的却另有其事。在康内留斯·范德比尔特夫人的“第五大道庄园”消磨过一晚之后，有人把他带进了住宅区，来到阿莱里亚·沃克（A'Lelia Walker）位于哈莱姆区第136街的宅邸。阿莱里亚家举办的社交晚会在当时享有盛名，她的财产源自一项让黑人头发“不缠结”的专利配方。她的公寓装修得富丽堂皇，一个房间挂满“法兰西第二帝国时的巴黎风格”的帷幔，另一个房间摆放着一架金色的三角钢琴和一台镀金的管风琴，还有一个房间则被当成她的私人小教堂。[906]欧洲和本土的显贵经常来此拜访，其中包括一些最杰出的黑人知识分子：W. E. B.杜波依斯、兰斯顿·休斯（Langston Hughes）、查尔斯·约翰逊（Charles Johnson）、保罗·罗伯逊（Paul Robeson）和阿兰·洛克（Alain Locke）。阿莱里亚的宅邸是后来的“新黑人”运动的大本营，而且这样的大本营也绝不仅限她家这一处。[907]随着第一次世界大战中美国黑人组成的独立兵团立下赫赫战功，一段时期内，美国的种族关系颇为乐观（如果在南方不是如此，至少在东海岸是这样），因此也就出现了“哈莱姆文艺复兴”。在这段长约十五年的时期内，美国黑人作家、演员和音乐家在这个国家的知识图景打上了他们的集体烙印，也为哈莱姆地区带来了蓬勃生气和一段兴旺的时期，前无古人，后无来者。
当格林威治村的鉴赏家终于开始欣赏黑人的表演，哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）也通过融合两种波希米亚风格而拉开了序幕。1920年，黑人演员查尔斯·吉尔平出演了尤金·奥尼尔的《琼斯皇帝》，缔造了一段时尚传奇。[908]杜波依斯一直认为，美国黑人未来的道路取决于美国黑人中的精英分子，即“十中有一的天才”（alented tenth），而哈莱姆文艺复兴则是这种观点在实际行动上的完美体现：在十年左右的时间里，涌现了一批黑人舞台明星，他们有着共同的信念，即艺术和文学有着改造社会的力量。哈莱姆文艺复兴也自有其政治优势。在南方和中西部的种族骚乱的背景下，哈莱姆便成了黑人同胞的避难所。黑人社会主义者出版了诸如《信使》一类的杂志（“世界上唯一由黑人出版的科学激进主义杂志”）。[909]来自牙买加的马库斯·加维（Marcus Garvey）是“一名个子略矮，精力旺盛的黑人男子”，他的泛非运动敦促所有黑人回归非洲，尤其是利比里亚。他是哈莱姆区文化生活的重要成员，直到他于1923年因邮件诈骗遭到逮捕。[910]
但让大多数人心驰神往的是哈莱姆文艺复兴带来的文学、戏剧、音乐、诗歌和绘画作品。俱乐部遍地开花，吸引了杰利·罗尔·莫顿、胖子沃勒、爱德华·肯尼迪·“埃灵顿公爵”、斯科特·乔普林以及后来的弗莱彻·亨德森等爵士音乐家。1917年，尼克·拉罗卡的“正宗迪克西兰爵士乐队”在纽约录制了第一张爵士乐唱片《黑人区阔步者的舞会》。[911]哈莱姆文艺复兴中涌现了大量的黑人小说家、诗人、社会学家和表演者——他们的人数传达出关于种族的乐观情绪，尽管他们的作品内容冲击了这种乐观主义，这些人包括克劳德·麦凯（Claude McKay）、康梯·卡伦（Countee Cullen）、兰斯顿·休斯、吉恩·图玛（Jean Toomer）和杰西·福赛特（Jessie Fauset）等。举例说来，麦凯的《哈莱姆的影子》将哈莱姆区描绘成一片郁郁葱葱的热带丛林，藏匿着（精神的）衰退和萧条。[912]吉恩·图玛的《甘蔗》由诗歌、散文和小说组成，总体基调哀伤，哀悼奴隶制的遗痕，即黑人身处的“种族黄昏”：他们不能，也不想回到过去，也不知道前进的方向。[913]阿兰·洛克有点像是经理人，他堪称哈莱姆的阿波利奈尔。他的《新黑人》出版于1925年，是一本诗歌散文选集。[914]查尔斯·约翰逊是一位社会学家，在芝加哥时曾师从罗伯特·帕克。他在公民俱乐部组织知识分子聚会，参与者包括尤金·奥尼尔、卡尔·范·多伦和讲解非洲艺术的阿尔伯特·巴恩斯。约翰逊也是一本新的黑人杂志的编辑，这本名为《机遇》的杂志堪与杜波依斯主编的《危机》杂志相媲美。而《机遇》这个名字本身就反映出当时的乐观主义。[915]
普遍观点认为，哈莱姆文艺复兴时期的巅峰和低谷都是1926年小说《黑人天堂》的出版。作者卡尔·范·维克滕（Carl Van Vechten）被誉为“哈莱姆最狂热和最无所不在的北欧人”。范·维克滕的小说现在几乎没什么人读了，但克诺夫出版社首次将其出版时可是一时间洛阳纸贵。该书的主题是高尚的哈莱姆，是范·维克滕了解和崇尚的哈莱姆，但当他真正面对哈莱姆时，却只是一个局外人。他认为哈莱姆区的生活是完美的，正如他所说，那里的黑人“以他们的肤色为荣”，这反映出当时的观点，即非裔美国人有着白人缺乏的，或是正随着白人文明的衰落而失去的生命力。所有这一切也许是公正的、可以接受的。但范·维克滕是一个局外人，他还犯下了两个不可饶恕的错误，也因此败坏了自己的作品：首先，他刻意忽略了黑人仍旧存在的问题。其次，他也许认为自己具有“人类学精神”，但在他使用的俚语以及对“黑人步态”等的评价中，却给人留下了居高临下和令人难堪的印象。《黑人天堂》无法做到真正的针砭时弊。[916]
哈莱姆文艺复兴勉强躲过了1929年华尔街的崩溃和随后的萧条。小说和诗歌仍不断出版，但经济条件的制约造成了又一轮更深的种族隔离和私刑的死灰复燃，而在这样的背景下，人们很难保持文艺复兴所需要的乐观情绪。美术和艺术也许可能为现实生活提供了暂时的喘息，但随着20世纪30年代的到来，美国黑人再也无法逃避惨淡的事实：尽管经历了哈莱姆文艺复兴，但除此之外，黑人的境遇几乎没有什么改变。
哈莱姆文艺复兴具有更为广泛的双重意义：首先，当时的科学种族主义者刚刚推出《移民限制法案》，并试图证明黑人根本没有能力创作文艺复兴式的作品，但文艺复兴依然发生了；其次，哈莱姆文艺复兴一旦结束，就被彻彻底底地遗忘了。这也是种族主义的评价标准所致。[916-0]
从某种意义上说，到了20世纪20年代，格林威治村的伟大时代已经结束了。但它依然是艺术家的避难所，也依然是许许多多小型文学杂志的精神家园。其中的一些杂志，诸如《大众》和《小评论》等，曾经有过一段辉煌时期，而另一些诸如《新共和》和《国家杂志》等，今天仍在发行。普罗文斯顿剧社和华盛顿广场剧社仍然在那里举办演出季，演出剧目包括奥尼尔的早期剧作。但第一次世界大战结束后，那里的化装舞会和放荡不羁的行为即使放在现在也过于轻佻了。不过在20年代，格林威治村的精神依然在一本杂志里存在着，或许更准确地说，在一本杂志里变得成熟了。这本杂志反映出格林威治村的价值，公开反抗《时代周刊》、《读者文摘》、《米德尔敦》和其他主流刊物和作品。它就是《纽约客》。
《纽约客》之所以敢于走上这条离经叛道之路，其实完全是由于其主编哈罗德·罗斯（Harold Ross）。在许多方面罗斯都不像一个主编。首先，他不是纽约人。出生在科罗拉多州的他是个喜欢“打打扑克，骂骂脏话”的记者。早先他曾于第一次世界大战期间编辑过在巴黎出版的美军报纸《星条旗》。这段经历让罗斯变得老练而多疑。回到纽约后，他加入了文学界的圈子。他们总在第44街的阿尔冈昆酒店召开圆桌会议，共进午餐。在那里，罗斯和多萝西·帕克（Dorothy Parker）、罗伯特·本奇利（Robert Benchley）、马克·康奈利、富兰克林·P.亚当斯和埃德娜·费伯等人成了好朋友。对罗斯的职业生涯更为重要、却没那么出名的活动则是一些扑克牌局。通过牌局，罗斯认识了烘焙业的百万富翁拉乌尔·弗莱施曼（Raoul 217 Fleischmann），后者同意资助罗斯创办一本讽刺周刊。[917]
就像20世纪20年代创办的所有其他出版物一样，《纽约客》一开始并未大红大紫。最初的预期销量约为七万本，所以当1925年2月的创刊号只卖出了一万五千本，而第二期更是滑落到八千本时，这本杂志的前景看起来并不乐观。根据传说，它的成功是由一个奇怪的、不请自来的包裹带来的。包裹里装着一叠手写的文章，用奢华昂贵的皮革捆扎着。原来，文章的作者是一位初入社交界的女子，名叫艾琳·麦凯（Ellin Mackay），来自一个纽约上流社会家族。罗斯充分地利用了这个契机，以“我们干吗去餐馆”为题发表了其中一篇文章。这篇笔法风趣的文章的主旨是，相比麦凯小姐的父母为她安排的呆板的社会活动，纽约真实的夜生活与之迥然不同，而且有趣得多。这种机智的腔调正是罗斯的初衷，并吸引了其他作家的加入：E. B.怀特（E. B. White）于1926年加入《纽约客》，一年后詹姆斯·瑟伯（James Thurber）加入，接着是约翰·奥哈拉（John O'Hara）、奥格登·纳什（Ogden Nash）和S. J.佩雷尔曼（S. J. Perelman）。[918]
但是故作正经的诙谐和世故的调侃并不是《纽约客》的唯一特质。它也有严肃的一面，这在它的“人物特写”中反映得尤其明显。《时代周刊》力图通过人物，尤其是成功人士来表现新闻。而《纽约客》则将人物特写提高到即便不能称之为艺术也堪称精湛手艺的高级形式。在随后的几年中，《纽约客》的记者可能会在一篇文章上投入五个月的时间：用三个月收集信息，用一个月写作，再用一个月修改润色（此时，事实核对的正式流程尚未确立）。“大到银行征信、小到尿液检测的所有人物的相关信息都逐一核验，文章可以长达许多页。”[919]《纽约客》发展了一批忠实读者，并在第二次世界大战结束后迅速走上了巅峰，每周能卖出约四十万份。在20世纪40年代初，不下四部基于《纽约客》文章的喜剧登上了百老汇的舞台：《诺斯先生和夫人》、《酒绿花红》、《伴父生涯》和《艾莲妹妹》。[920]
广播在英国经历的发展透露出人们心中的恐惧：人们害怕它会对信息和品位的层次产生不良影响，而当局也强烈感到，广播需要中央政府的指导，要不惜一切代价避免“苍穹中的混乱”。[921]一开始，一些大公司获得了开展实验性广播的许可证。在此之后，在英国邮电部的资助下，生产收音机的公司成立联合组织，而邮电部则向每位购买收音机的用户征收10先令（50便士）的费用。广告则因“庸俗且妨碍收听”而被省去了。[922]民营英国广播公司（British Broadcasting Company）持续经营了四年时间。在此之后，英国广播公司（British Broadcasting Corporation）应运而生，该公司受皇家宪章特许，保护其免受政治干预。
在BBC发展的早期阶段，其作为公共服务的概念是非常含糊的。各方势力都反对它。第一，国家的情绪反复无常。英国仍处在财政危机之中，第一次世界大战的损失尚未恢复，150万人仍处在失业状态，劳合·乔治的联合政府也并不得人心。这些总体状况导致了1926年的总罢工，这本身就让BBC陷入了危机。第二个因素是报界，它们将BBC视为巨大的威胁，以至于BBC被规定不得在晚上七点之前发布任何新闻快报。第三，没人知道到底应该播送什么内容——直到1936年才开始出现听众调查，而许多人相信所谓的“听广播”也只是风靡一时的爱好，很快就会停止。[923]这时候，BBC的首任执行官站了出来。他名叫约翰·里思（John Reith），是一位33岁的苏格兰工程师。作为一名思想高尚的苏格兰长老会信徒，里思坚定地认为，广播所承载的远远不只娱乐，还应当具有教育和传播知识的作用。他对此从来没有片刻的怀疑。因此，BBC所提供的节目并不完全是听众想要的，而是里思认为人们需要的。尽管这种做法非常霸道而且傲慢，但BBC还是广受欢迎，公司规模也从第一年的仅有4名员工发展到了一年后的177名员工。事实上如下表所示，这一时期收音机产量的增长实际上超过了一代人以后电视产量的增长：[924]
注：虽然相比较而言，电视机比收音机昂贵得多。即便如此，这些数字也能说明问题。
尽管粗看之下收音机受到了大众的欢迎，但与之相对的是当时还存在着许多担忧，担心广播可能对知识造成危害。拉格比公学的校长说：“没有了独立思考，人们听到的是给数百万人播报的东西，这些东西不可能是最好的。”[925]另一个担心是，广播会让人们“更加驯服”，造就出毫无个性的“千人一面”。还有些人担心广播会让男人待在家里，进而对酒吧的生意产生不利影响。1925年，《潘趣》杂志在提到BBC建立的新文化时，就给它打上了“中庸”的标签。[926]
BBC面临的第一次考验是1926年总罢工的爆发。大多数报纸都受到了罢工影响，所以一段时期内BBC几乎是唯一的新闻来源。里思的应对方式是将通常情况下每天一档的新闻快报增加到五档。人们现在接受的观点是，里思或多或少遵从了政府的要求，尤其是为政府的政策和行为制造乐观的假象。阿萨·布里格斯教授在他撰写的BBC官方历史中给出了罢工期间播出节目的例子：“任何受到‘罢工抑郁症’折磨的人最好能去新杂耍表演剧场观看‘RSVP’（一场演出）。”然而并不是每个人都认为里思是政府的托儿。事实上，时任财政大臣的温斯顿·丘吉尔认为BBC应该被接管。他将其视为自己旗下的《英国公报》的竞争对手，而后者的编辑部就设在他位于唐宁街11号的办公地点。[927]丘吉尔没能成功，但人们已经看到了其中的危险。这次斗争带来了一个结果，BBC中的字母“C”于1927年从Company变成了Corporation，受到皇家宪章的保护。因此大罢工成了BBC在政治领域的一道分水岭。在罢工之前，政治（和其他“有争议的”主题）都在节目中被完全避开了，但罢工改变了这一切。1929年，《一周议会》节目正式推出。三年后，公司启动了自己的新闻采集机构。[928]
历史学家J. H.普拉姆曾表示，20世纪有一项默默无闻的伟大成就，那便是教育了数量巨大的人民群众。国立学校和大学在这里起到了示范作用，但各种形式的新媒体（其中许多创始于20世纪20年代）也发挥了作用。“中庸”这个词原先可能带有侮辱的意味，但对于数以百万计的人们来说，就像《时代周刊》的读者或BBC的听众一样，这实际上意味着让人们在变得更聪明，而不是更笨。
13 英雄的黄昏
1920年2月，一部恐怖电影在柏林上映。用一位评论家的话说，该片风格“离奇、凶恶、残酷、‘哥特’”，弗兰肯斯坦式的情节充满了古怪的灯光和阴暗、扭曲的场景。[929]这部名为《卡里加里博士的小屋》的电影被许多人视为“艺术电影”的开山之作。上映后它大获成功，在巴黎的受欢迎程度之高，以至于在1920至1927年间，有一家影院每天都在放映它。[930]但这部电影不仅仅是放映纪录的创造者。正如两次世界大战之间的德国历史学家彼得·盖伊所写：“《卡里加里博士的小屋》凭借噩梦般的情节、表现主义的布景和阴暗的气氛，显然囊括了魏玛精神的子孙后代，包括格罗皮乌斯的建筑、康定斯基的抽象、格罗茨的卡通和玛琳·黛德丽的腿……但《卡里加里博士的小屋》不仅在电影史上起到了决定性的作用，它同样对魏玛的历史具有启发意义。……除了奇怪的剧本或新奇的布光之外，还有更多的东西至关重要。”[931]
正如我们所看到的，第一次世界大战结束后，德国几乎在一夜之间变成了一个共和国。柏林仍然是国家的首都，但随着制宪会议在魏玛召开，新的共和国体制得以确定，而魏玛也被选为国会所在地。这是因为魏玛完美无瑕的声誉（歌德和席勒都曾在这里大放异彩），也是因为担心如果要在柏林和慕尼黑之间二选一定为国会所在地的话，这些城市的暴力将会愈演愈烈。魏玛共和国历时十四年，直到1933年希特勒上台掌权为止。作为两次世界大战的灾难之间喧闹的过渡时期，魏玛共和国成功造就了一种独特的文化，既灿烂又具有其自身特色的思想风格，与米德尔敦完全相反。魏玛共和国时期可以分为三个明显的阶段。[932]从1918年底到1924年，“在革命、内战、外国占领和严重的通货膨胀影响下，这段时期是艺术的实验时期。表现主义对政治的主宰不亚于其对绘画或艺术舞台产生的影响”。[933]接下来的1924至1929年，经过一段经济稳定期，人们对政治暴力的担忧得以消除，艺术领域的“新客观主义”运动反映出日益增长的繁荣。这一运动的目的是实事求是，甚至是保持清醒。最后的1929至1933年间，政治暴力重新回归，失业率高涨，独裁政府施行严刑峻法。艺术在恐吓中陷入沉默，取而代之的是宣传性的媚俗。[934]
《卡里加里博士的小屋》出自捷克人汉斯·雅诺维茨（Hans Janowitz）和奥地利人卡尔·迈耶（Carl Meyer）两人的合作，他俩于1919年在柏林相识。[935]他们的作品不仅激烈地反对战争，并且探索了表现主义在电影中的用武之地。影片的主角是疯子博士卡里加里，他是一个露天市场的杂耍演员，和他的梦游症患者切萨雷一起表演。然而在市场之外还存在着第二条故事线，而这条线要黑暗得多。无论卡里加里走到哪里，死亡永远随之而来。所有遇到过他的人都以死亡告终。故事是从卡里加里杀死了两名学生——或者他自认为将他们杀死之后开始的。但实际上其中一人幸免于难，正是这位名叫弗朗西斯的幸存者开始了调查。通过四处打探，他发现切萨雷睡在一个箱子里。但杀戮仍在继续，而当弗朗西斯回去查看睡着的切萨雷时，他意识到这一次，箱子里一动不动的“人”只是个假人。弗朗西斯和帮助他的警察逐渐领悟到，梦游的切萨雷会无意识地服从卡里加里的指挥，替他执行杀戮任务，却对自己的所作所为一无所知。卡里加里意识到自己已经暴露，于是逃进了一家疯人院。但事情没那么简单，因为弗朗西斯发现卡里加里也是这家疯人院的院长。事实虽然令人震惊，但卡里加里已无处可逃。双重生活曝光后，他却远没有感到解脱。他无法自控，只能在约束衣的束缚中了此残生。[936]
这就是原版的卡里加里故事，但在电影上映之前，它经历了大幅度的修改。雅诺维茨和迈耶原计划将剧本打造成对军人式服从的强有力抨击，而在当时最成功的电影制片人埃里希·波默（Erich Pommer）接受了该剧本时，他们觉得他不会对其作任何修改。[937]然而，波默和导演罗伯特·维内（Robert Wiene）实际上彻底颠覆了该故事，经过重新安排，结果弗朗西斯和他的女友才是疯子。关于绑架和谋杀的想法只不过是他们的妄想，而现实中疯人院的院长则是治疗弗朗西斯邪恶想法的好医生。雅诺维茨和迈耶对这样的改动大光其火。波默版本的故事与他们的初衷完全相反。对盲从的批判已完全消失，更糟的是，当局的形象是善良的，甚至是可靠的。这完全是一种歪曲。[938]
具有讽刺意味的是，波默的版本在商业和艺术层面都大获成功，电影史学家经常在想，如果采用的是原版故事，《卡里加里博士的小屋》是否还能造成同样的轰动效果。也许这里非常重要的一点是，虽然故事情节发生了改动，但表现故事的风格却始终如一：仍然是表现主义。表现主义是一种力量，是革命和改变的推动力。但正如作为其基础的精神分析理论一样，人们也没有完全理解表现主义。于是在1918年12月，所有希望看到变革的艺术家成立了表现主义革命联盟“十一月学社”（Novembergruppe），成员包括埃米尔·诺尔德、沃尔特·格罗皮乌斯、贝尔托·布莱希特、库尔特·威尔、阿尔班·贝尔格和保罗·欣德米特。但革命所需要的不只是一部引擎，它更需要发展方向，而这是表现主义从来没能提供的。或许最后它在方向上的缺失成了阿道夫·希特勒上台的一个原因。希特勒憎恨一切，表现主义也概莫能外。[939]
但是，将魏玛共和国看作通往希特勒帝国的临时中途站这样的想法是错误的，因为魏玛共和国完全没有这样看待自己，并且它还拥有许多坚实的成就。至少，它建立了一些颇负盛名的学术机构，即使在今天也仍然是卓越的学术中心。这些机构包括弗朗茨·亚历山大、卡伦·霍妮、奥托·费尼谢尔、梅兰妮·克莱因和威廉·赖希所在的柏林精神分析学院（Psychoanalytic Institute in Berlin），以及德意志政治学院（Deutsche Hochschule für Politik）。在共和国时期的最后一年，后者拥有超过两千名学生，其教师队伍则包括西格蒙德·诺伊曼、弗朗茨·诺伊曼和哈乔·霍尔本。再有就是瓦尔堡艺术史研究所（Warburg Institute of Art History）。
1920年，德国哲学家恩斯特·卡西尔拜访了位于汉堡的瓦尔堡艺术史图书馆。他刚刚就任新成立的汉堡大学的哲学系主任。他知道这所图书馆的一些学者有着与自己相投的兴趣。当时的馆长弗里茨·萨克斯尔带领他进行了参观。这座图书馆是阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）毕生收藏结出的丰硕果实。阿比·瓦尔堡是一位富有、博学且“患有间歇性精神病的人”。与T. S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯不同，他沉迷于古典时代，也致力于让古典理念和价值观尽可能地在现代世界延续下去。[940]这座图书馆的魅力和价值并不只体现在瓦尔堡买得起数以千计关于深奥主题的稀有卷宗，还体现在他将它们集中保存、彼此阐释的匠心，所以，艺术、宗教和哲学的卷宗与历史、数学和人类学的典籍混在了一起。对于瓦尔堡来说，循着詹姆斯·弗雷泽的理论，哲学与“原始思想”的研究是不可分割的。瓦尔堡研究所一直是20世纪许多重要的艺术史研究的大本营，但它起源于魏玛德国，在其支持下发表的作品包括埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《理念，丢勒的〈忧郁症Ⅰ〉》、《十字路口的赫拉克勒斯》以及珀西·施拉姆（Percy Schramm）的《恺撒、罗马与复兴》。埃尔温·帕诺夫斯基解读绘画作品的方法，即“肖像学方法”，将在第二次世界大战结束后发挥巨大的影响。[941]
欧洲人已经迷上了美国拔地而起的摩天大楼，但这样的建筑很难适应大西洋东岸的环境：法国、意大利和德国的老城早已各就各位，它们美轮美奂，容不下可能会给既有的城市布局造成威胁的高大建筑。[942]但催生出摩天大楼的新型建材却非常诱人，在欧洲也广受欢迎，尤其是钢材、钢筋混凝土和平板玻璃。特别是玻璃，它既改变了建筑物的外观，也改变了人们身在建筑物内部的体验。凭借其不同的颜色、反射率和透明度，玻璃成了钢结构建筑灵活而富有表现力的皮肤。最后，玻璃和钢对欧洲建筑师产生的影响要胜过钢筋混凝土，尤其是对三位在同一间工作室工作的建筑师。该工作室属于德国工业设计的领军人物彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868—1940）。这三位建筑师分别是沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）、路德维希·密斯·范·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）和查尔斯—爱德华·让纳雷（Charles-Edouard Jeanneret），最后这位更加著名的名字是勒·柯布西耶（Le Corbusier）。他们每个人都将举世闻名，但首先成名的是格罗皮乌斯，正是他创建了包豪斯（Bauhaus）。
我们不难看出格罗皮乌斯为何会一马当先。受到马克斯·恩斯特和威廉·莫里斯的影响，他始终认为，现实技艺与“高级”艺术同等重要，这一点与阿道夫·洛斯截然相反。格罗皮乌斯也从贝伦斯身上学习了很多，后者的公司是开展现代“设计方案”的首批公司之一。他们为通用电力公司提供了一整套公司风格的设计，从信笺抬头、弧光灯到公司的建筑本身，无所不包。因此，当创建于18世纪中叶的大公美术学院与创建于1902年的魏玛工艺美术学校合并时，他成了负责人的不二人选。合并后的机构被命名为“国家包豪斯”。“包豪斯”的字面意思是“建筑工地的房屋”，选用这个名字是因为它呼应了Bauhütten，即中世纪建造大教堂的建筑工人居住的小屋。[943]
早年的包豪斯处于困境之中。在魏玛所在的图林根州，州政府的政治倾向极右，所以包豪斯学校的集体主义做法、学生的叛逆以及首任校长约翰内斯·伊滕（一位爱好争论的神秘主义修道士）的风格在那里非常不受欢迎。[944]学校的预算遭到削减，不得不被迫搬迁到德绍，那里的政府管理与学校更为适合。[945]这次迁址似乎也为格罗皮乌斯带来了变化。他发表了第二份宣言，宣布学校将关注现代世界的实际问题：大规模住宅、工业设计、排版以及“原型的开发”。执迷于木材的理念遭到了抛弃：格罗皮乌斯为学校设计的新大楼完全由钢材、玻璃和混凝土建造，以强调学校与业界的伙伴关系。在学校内部，格罗皮乌斯庄严宣告，学生和工作人员将探索“以积极的心态去面对充满车辆和机器的生活环境……避免一切浪漫的点缀和异想天开的行为”。[946]
经历过一场失败的战争和高涨的通货膨胀之后，在魏玛德国，没有什么社会问题比群众住房更迫切地需要解决。所以包豪斯的建筑师与其他人一道，开发了一种社会住房形式，这种名为“定居点”的形式逐渐为人们所熟悉。1927年的斯图加特贸易博览会上，它被推向了世界。柯布西耶、密斯·范·德·罗、格罗皮乌斯、J. P.奥德和布鲁诺·陶特都为“白房”定居点设计了房屋，“每天有两万人前来参观，他们对屋顶平台、白色墙壁、水平长窗和被密斯·范·德·罗称为‘新生活方式的伟大斗争’的底层架空柱惊叹不已”。[947]虽然定居点已然毫无疑问胜过它们想要取代的19世纪的贫民窟，但包豪斯最持久的影响力实际上出现在应用设计领域。[948]“设计一把一流的茶壶远比画一张二流的图画困难得多”，包豪斯的这种哲学已经得到广泛接受——折叠床、嵌入式壁橱、堆叠式桌椅等家具在设计时就考虑到了大规模生产的工艺，也充分考虑了使用这些家具的房屋户型。[949]
对许多人来说，第一次世界大战的灾难以及战后随之而来的饥荒、失业和通货膨胀，证明了马克思的理论，即资本主义最终会在“无法解决的矛盾”的重压下崩溃。然而，人们也开始清楚地意识到，从战争废墟中出现的不是共产主义，而是法西斯主义。一些马克思主义者对此大失所望，以至于完全抛弃了马克思主义。其他人则不顾相关证据，依旧坚信马克思主义。但还存在着第三类团体，他们处于上述两种观点之间，仍然希望保持马克思主义者的身份，但也认为马克思主义理论需要经过改造才能保持可信度。这一团体于20世纪20年代后期在法兰克福集会，为自己命名为“法兰克福学派”（Frankfurt School），并在城里建立了研究所。由于纳粹的缘故，他们的研究所没能存在多长时间，但这个学派的名字流传了下来。[950]
法兰克福学派最著名的三位成员是西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）、马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）。阿多诺“似乎对哲学、社会学和音乐都同样精通”；霍克海默既是哲学家也是社会学家，在创新性方面比阿多诺相略逊一筹，但或许更加可靠；马尔库塞是政治理论家，他后来将会成为他们中最有名望的一位。霍克海默是法兰克福学派研究所的所长。除了哲学家和社会学家的身份外，他也是一位金融奇才，能够出色地运营研究所在国内外（比如后来在美国）的投资。据马尔库塞所说，法兰克福学派的成员撰写的任何稿件在发表之前都需要和他讨论。阿多诺是学派早期的明星。据马尔库塞所说：“他的谈话内容都可以不经更改直接发表。”此外还有学派的文学评论家利奥·洛温塔尔、法律哲学家弗朗茨·诺伊曼以及弗里德里希·波洛克。最后这位波洛克的主张既反对马克思，也惹怒了列宁，因为他认为关于资本主义为什么应该崩溃这个问题，不存在令人信服的内部原因。[951]法兰克福学派在早年因复兴了“异化”（alienation）的概念而为人所知。这个词最初是由黑格尔首创，马克思采用了它并加以提炼，但在19世纪70年代以来的半个世纪内一直被哲学家所忽略。“根据马克思所说，‘异化’是一个社会经济学概念。”[952]马尔库塞认为，异化基本上意味着在资本主义制度下男人和女人不可能通过工作满足自身的需求。资本主义生产方式在这里存在错误，而只有从根本上改变生产方式才能消除异化。但是，法兰克福学派发展了这一思想，使其首先变成了一种心理实体，而且不一定或并非主要是由于资本主义生产方式所导致的。对于法兰克福学派来说，异化更多的是现代生活的产物。这种观点塑造了学派的第二种、也许是最持久的学术创见：将弗洛伊德学说和马克思主义结合起来（marriage of Freudianism and Marxism）。[953]马尔库塞一马当先地尝试了这种研究路径，而后来埃里希·弗洛姆也写了几本关于这一主题的书。马尔库塞认为弗洛伊德学说和马克思主义是同一枚硬币的两面。在他看来，弗洛伊德无意识的原始驱动力，尤其是生命本能和死亡本能，扎根于社会框架之中，而社会框架决定了它们展示自己的方式。弗洛伊德曾认为压抑必然会随着文明的进步而增加，因此必须增加侵略性并以越来越大的量来进行释放。因此正如马克思的预言所说，革命是不可避免的，资本主义必然会引发自身的混乱，所以在马尔库塞手中，弗洛伊德学说为这一剧本造就了一种平行且更为个性化的背景，并说明了破坏性（自我毁灭和对他人的毁灭）累积的原因。[954]
法兰克福学派的第三个贡献，是对社会的变革和进步做了更为全面的分析。学派通过引入社会学、心理学和哲学等跨学科方法，检验了他们眼中当时至关重要的问题：“西方文明的问题究竟出在哪里，以至于技术进步的高度变成了我们眼中对人类进步的否定：人性丧失、兽性大发、刑讯作为审讯的‘常规’方式死灰复燃、核能的破坏性发展、生物圈的污染，还有什么？怎么会发生这些情况？”[955]为了回答这一问题，他们回溯到了启蒙运动时期，然后追踪事件和思想的发展直到20世纪。他们宣称认清了一种“辩证关系”，即西方世界的进步时期和压抑时期之间的相互作用。此外，每次压抑时期通常都比前一次更长，这是由于资本主义制度下技术的发展，以至于20年代末期甚至到了这样的地步，“作为资本主义的主要成就，西方文明所积累的数量惊人的社会财富没有被用来构建更加高雅和人性化的社会，却被越来越多地用在防止这种社会的形成上”。[956]法兰克福学派将法西斯主义视为启蒙运动之后资本主义的历史长河中一个自然的发展，并且在20年代末期因成功预测了法西斯主义的发展而赢得了同行的尊重。法兰克福学派的治学方法通常表现为仔细研读原始材料，从而能够形成不受前人的分析干扰的观点。这种方法在产生的新认识的方面颇具创造性，法兰克福学派的研究方法也被后人称为批判理论（critical theory）。[957]阿多诺还对美学颇有兴趣，他对艺术也有自己的社会主义观点。他认为，有些见解和真理只能通过艺术的形式加以表达，因此审美经验是另一种解放，与心理解放和政治解放同等重要，应当让尽可能多的人享有。
精神分析学院、瓦尔堡艺术史研究所、德意志政治学院和法兰克福学派都是彼得·盖伊所谓“理性共同体”的组成部分。它们试图为公共问题和体验带来科学理性的阳光。然而并不是人人都这么想。
在魏玛德国，后来还形成了一股反对科学的“冷实证主义”的运动。该运动的一脉分支由诗人和作家的“圈子”领导，而这些人都聚集在号称“秘密德国之王”的斯特凡·格奥尔格（Stefan George）周围。[958]格奥尔格生于1868年，第一次世界大战结束时已年逾51岁。他博闻强记，博览欧洲所有文献，而他的诗作有时近乎矫揉造作，洋溢着一种“傲慢的直觉主义美感”。虽然为首的是一位诗人，但格奥尔格圈所代表的立场要比它实际做出的贡献更为重要。其中的大多数作家都是传记作家——这并非偶然。他们的意图是要突出“伟人”，尤其是那些来自“英雄”年代、曾通过意志改变事件发展的人们。他们最成功的作品是恩斯特·坎托罗维奇为13世纪的腓特烈二世皇帝所写的传记。[959]对于格奥尔格和他的圈子来说，德国魏玛显然是一个非英雄的时代。科学没有给当前的困境提供解决方案，而作家的任务是通过优秀的直觉来激励他人。
格奥尔格从未拥有过自己所期待的影响力，因为他生活在一位更加伟大的诗歌天才的阴影之下。这位天才诗人就是莱纳·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）。1875年，里尔克出生在布拉格，原名勒内·玛利亚·里尔克（他在1897年才将名字德国化了），曾在军校接受教育。[960]作为一位酷爱旅行和有些势利的人（至少他很喜欢与贵族结交），他与弗里德里希·尼采、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、阿图尔·施尼茨勒、保拉·莫德松—贝克尔、格哈特·豪普特曼、奥斯卡·柯克西卡和爱伦·凯（《儿童的世纪》的作者，见第5章）都有过交集。[961]在里尔克职业生涯的早期，他尝试过戏剧、传记和诗歌的创作，但随着年龄的增长，诗歌这种文学形式让他脱颖而出，令他成为一位了不起的作家，并影响了W. H.奥登等后人。[962]作为对第一次世界大战的回应，他创作了《五篇诗/1914年8月》，这部诗集也让他声名鹊起。年轻的德国士兵们“把他薄薄的诗集随身带到前线，他的诗句往往是他们死前阅读的最后词句。因此他与鲁珀特·布鲁克齐名，却没有亲身经历战争的危险，成了……‘无人一代的偶像’”。[963]里尔克最著名的诗作《杜伊诺哀歌》发表于魏玛时期的1923年。该诗神秘、哲学而“广阔无垠”的境界完美地捕捉了当时的气氛。[964]第一次世界大战之前，里尔克曾到位于的里雅斯特以南、亚得里亚海海岸的杜伊诺城堡做客，据传伟大的诗人但丁也曾在此居住。他实际上早在那时起就开始了这十首哀歌的创作。这座城堡属于里尔克许多贵族朋友中的一位，即玛丽·冯·图恩和塔克西斯—霍恩洛厄公主。但《杜伊诺哀歌》的大部分都是在1922年2月7日至14日的一周之内，在一场“精神风暴”中“倾泻而出”的。[965]这首诗作感情丰富、形而上且高度浓缩，无论是其英文翻译版本还是德语原版，长久以来都颇受欢迎。在度过了这个二月疲惫的一周之后，他向一位朋友去信，告诉他哀歌“已经到来”（从开始创作到完成已经过去了十一年），仿佛他是上天的代言人。里尔克的确是这么想的，而根据朋友和旁人的观察，他也的确是这么做的。在《杜伊诺哀歌》中，里尔克与生命的意义（即“悲伤的大地”）展开了搏斗，网罗了美术、文学史、神话和科学（尤其是生物学、人类学和精神分析）。[966]诗中充满了天使、情侣、孩子、狗、圣人和英雄等意象，完全反映出日耳曼式的想象力，但其中也充满了诸如杂技演员和江湖骗子之类现实中的造物，他们来源于里尔克在毕加索早期作品中的所见。里尔克赞美生命，将原始图像互相堆叠（以一种让人稍感不适的节奏，为的是让读者专注于词句），但也让自然世界与现代机械并行不悖。然而，在里尔克赞美生命的同时，他也提醒着我们生命的脆弱。这种哀歌般的品质来自人类有别于其他生命形式的独特认识：我们知道死亡终将到来。对里尔克的传记作者E. M.巴特勒来说，诗中“光辉天使”的概念是他最真实的诗歌创作。“不容理性的解释……它们就像人类与造物主之间的一道鸿沟。”
