你们，早期的杰作，造化的宠儿，
一切创造的巅峰，朝霞映红的山脊，
——正在开放的神性花蕊，
光的铰链、穿廊、台阶、王座、
本质铸成的空间，欢乐凝结的盾牌，
暴风雨般激奋的情感骚动——顷刻，唯余，
明镜：将自己流逝的美
重新汲回自己的脸庞。[967]
斯特凡·茨威格在里尔克逝世后发表悼词，给予他“诗人”的称号。[968]对里尔克来说，生命的意义，即生命所能实现的价值，一定能够在语言中、在表达或“说出”真理的能力中找到，并将机器驱动的文明改造为更崇高、更神圣、更配得上情侣和圣人的世界。虽然里尔克的诗有时晦涩难懂，但他仍成了具有国际影响力的偶像。成千上万的读者（其中大部分是女性）写信给他，而当他回复这些读者的书信集发表时，他的偶像地位得到了进一步的提升。从对里尔克的偶像崇拜中，有些人看到了在20年代末和30年代突然降临德国的国家民族主义的早期端倪。在某些方面可以肯定的是，里尔克预示着海德格尔的哲学思想。但公平地说，诗人自己也一直清楚这种狂热崇拜的危害。许多德国的年轻人都很困惑，因为正如他所说，他们“将艺术的呼唤理解成了对艺术的要求”。[969]这是对霍夫曼斯塔尔早年提出的问题的呼应：没有创造力的人们命运究竟会如何？对里尔克来说，对艺术的崇拜是那些想成为艺术家而不愿过平凡生活的人们从生活中逃离的一种形式。[970]魏玛德国对精神的热爱并不是里尔克创造的，它是一种古老的日耳曼迷恋。但他确实重振了这种情绪。再次引用彼得·盖伊的话：“他对语言的慷慨馈赠铺平了通向音乐的道路，而非通向逻辑的道路。”[971]
里尔克和霍夫曼斯塔尔有着共同的信念，即艺术家有助于塑造一个时代的普遍心态，然而托马斯·曼的关切和施尼茨勒相同，是尽可能戏剧性地描述这种时代心态的变化。曼最著名的小说《魔山》出版于1924年，该书甫一出版就大获成功（分两卷出版），面世第一年就卖出了五万本。
书中充满了大量的象征意义，虽然英文译本没能完全传达出曼的幽默，不过这并不是他作品中最有价值的东西。最重要的是象征意义，因为正如我们将看到的，这种象征并不陌生。《魔山》讲述的是通向《荒原》，或者至少是在《荒原》之前的荒原世界。故事发生在第一次世界大战前夕，主人公汉斯·卡斯托尔普（Hans Castorp）是“一个单纯的年轻人”，他前往瑞士的疗养院探望罹患肺结核的表兄弟（阿尔弗雷德·爱因斯坦为了做一次讲座真的去过瑞士的疗养院）。[972]汉斯本来只打算逗留一小段时间，却不想染上了结核病而被迫留院治疗长达七年之久。随着故事的发展，他遇到了各式各样的工作人员、病友和游客，他们每一个都代表着争夺汉斯灵魂的一种不同观点。该书整体的象征意义非常沉重。医院代表着欧洲，是一座存在已久的稳定机构，却充满了衰退和腐败。就像发动战争的各国将军，汉斯希望他对医院的探访很快就能结束。[973]和他们一样，汉斯吃惊甚至是惊骇地发现自己的整个时间框架都必须改变。书中的其他人物还包括自由主义者塞塔姆布里尼，他反对教权、乐观向上，最重要的是非常理性。他遭到另一位人物纳夫塔的反对，纳夫塔口才很好，但有着阴暗的气质，倡导豪迈的激情和本能，是“非理性主义的使徒”。[974]皮佩尔科尔恩在某种程度上类似里尔克笔下的人物，耽于酒色，放浪形骸，整天滔滔不绝却实际上没什么可说。他的身体和头脑一样，病态而虚弱。[975]俄国人克劳迪娅·肖夏的纯真有别于汉斯。她沉着冷静但非常无知，尤其缺乏科学知识。汉斯想通过展示自己拥有的全部科学知识从而赢得她的芳心。他俩享受了一段短暂的恋情，但汉斯对她心灵的占有也仅限于科学知识的部分而已。[976]最后，还有一个名叫约阿希姆的士兵，他是汉斯的表兄弟，也是这些人当中最不浪漫的一个，尤其是对战争的态度。当他被杀之时，我们对他的损失感同身受，如截肢一般。卡斯托尔普得到了救赎，却是通过一个梦，一个弗洛伊德会津津乐道的梦（但实际上很少存在于现实生活中）。这个梦充满了象征，他由此得出的结论是：爱是一切之主，爱比理性更强大，只需要爱便可以征服散布死亡的力量。汉斯并没有完全放弃理性，但他意识到生命若没有激情，便只剩下一半生命。[977]里尔克的目的是将经验转化为艺术，与他不同的是，曼的目标是详细且宏观地总结人类的处境（至少是西方的处境）。他和里尔克都明白，一个时代即将结束。怀着悲悯之心，曼摈弃了神秘主义，并领悟了英雄并不是最终的答案。对于曼来说，现代人的自我意识是前所未有的。但自我意识究竟是一种理性的形式，还是一种本能呢？
在19世纪后半叶和20世纪的第一个十年里，巴黎和维也纳统治了欧洲的知识和文化生活，苏黎世也曾短暂地做到过这一点，现在则轮到了柏林。在英国驻柏林大使达伯农子爵的回忆录中，他将1925年后的一段时期描述为柏林城市文化生活的“辉煌时代”。[978]贝尔托·布莱希特搬到了柏林，亨利希·曼亦然，埃里希·凯斯特纳在被莱比锡报社解雇之后也来到了柏林。画家、记者和建筑师纷纷拥进市里，但这里首先是演员的天堂。除了120份报纸之外，这座城市还拥有40家剧院。据一位观察家所说，这些剧院为柏林提供了“无与伦比的精神警觉性”。[979]但这一时期同样也是政治舞会、艺术电影、讽刺歌曲、埃尔温·皮斯卡托的实验戏剧和弗朗茨·莱哈尔的轻歌剧的黄金时代。
在这一系列的天才以及无与伦比的精神警觉性之中，三位表演艺术领域的人物脱颖而出：阿诺尔德·勋伯格、阿尔班·贝尔格和贝尔托·布莱希特。1915至1923年间，勋伯格只创作了少量作品，但在1923年，他向世界呈现了（如一位评论家所称）“一种新的音乐组织方式”。[980]两年前的1921年，勋伯格历经多年的艰辛，曾心怀怨恨地宣布他“发现了能够确保德国音乐在接下来的一百年里保持霸主地位的东西”。[981]这就是后来著名的“序列音乐”（serial music）。在创作过程中，勋伯格发明了这个术语，“我把这个程序叫作‘只用彼此相关的十二音作曲的方法’”。[982]“程序”这个词很恰当，因为序列主义这种风格还谈不上是音乐的一种“新语法”。勋伯格更早发明的无调性主义，其设计的部分目的是消除音乐作品中的个人理解。序列主义又将这一创作方法向前推进一步，将任何音符过分突出的倾向减到最小。在这种系统下，一首曲子是由一系列半音音阶的十二音组成，排列的顺序由主题决定，每首作品各不相同。通常情况下，一行或一个序列中的每一个音符都不会重复，所以每个音符都被赋予了同等程度的重要性，以免旋律如同有调性的传统音乐一样呈现出存在主音的感觉。勋伯格的音阶序列能够在原型的基础上，以颠倒（倒影）、反向（逆行）或者甚至反向颠倒（倒影逆行）的方式进行演奏。这种新音乐的特点在于，它是横向的或对位的，而不是纵向的或和声的。[983]它的旋律线往往生涩，在音调间大幅跳跃，在节奏上长时间中断。乐曲主题不再按和声学进行分组和重复，取而代之的是，旋律被分成了一个个“单元”。按照定义，重复也加以避免。巨大的变奏在这一新的系统下成为可能——包括在特殊音区中对人声和乐器的运用。然而，作品中总存在一定程度的连贯和声，“因为基本的音程模式始终是相同的”。[984]
我们一般认为，第一部完整的序列音乐作品是勋伯格于1923年首演的《钢琴组曲》（第25号作品）。阿尔班·贝尔格（Alban Berg）和安东·冯·韦伯恩（Anton von Webern）都积极地采用了勋伯格的新技术，而对许多人来说，贝尔格的两部歌剧《沃采克》和《露露》已分别成为无调性歌剧和序列主义歌剧最为大众所知的范例。贝尔格于1918年开始创作《沃采克》，尽管直到1925年该剧才在柏林正式首演。该剧以格奥尔格·毕希纳未完成的一部短剧为基础，围绕着一个不称职的普通士兵展开，他的情妇、医生、队长和乐队指挥都折磨他并背叛了他。在某些方面，该剧堪称格奥尔格·格罗茨野蛮绘画作品的音乐版。[985]这名士兵最终成了杀人犯并自杀身亡。相对于勋伯格或韦伯恩，贝尔格作品中的浪漫主义残留要更多一些（这或许是他的作品更受欢迎的原因），而《沃采克》的内容和形式也非常丰富——狂想曲、摇篮曲、军队进行曲、回旋曲，每个人物都刻画得栩栩如生。[986]首演之夜，在经历了“一系列前所未有的排练”之后，该剧由埃里希·克莱伯担纲指挥正式上台演出，但即便如此，该剧仍引发了公众的狂怒。[987]它被贴上“堕落”的标签，而《德意志报》的评论写道：“当我离开国家歌剧院时，我感觉自己不是身在公共剧院，而是在疯人院。舞台上、乐团中、座位上全都是疯子。……从音乐的角度来看，我们面对的是一位对公众福祉构成威胁的作曲家。”[988]但并不是每个人都觉得该剧冒犯了自己，一些评论家称赞贝尔格拥有“直觉的洞察力”，欧洲其他歌剧院吵嚷着要求该剧前去演出。《露露》在某些方面则是《沃采克》的反面：《沃采克》里的士兵遭到周围人的折磨，露露却是一个勾引男人的荡妇、一个寡廉鲜耻的妖妇，“毁坏所有她碰到的东西”。[989]这部序列主义歌剧基于弗兰克·韦德金德（Frank Wedekind）的两部剧本创作，也趋近于无调性风格。该剧在1935年贝尔格去世时仍未完成。它充满华丽的唱段和精致的花腔，以及沦为妓女的女主角与杀害她的凶手之间的对抗。《露露》是“新世纪的传道者”，被害怕她的男子杀害。[990]这正是柏林，是贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）等人如鱼得水的柏林的绝佳体现。
和贝尔格、库尔特·威尔和保罗·欣德米特一样，布莱希特也是十一月学社的成员。该社团成立于1918年，致力于传播适应新时代的新艺术形式。虽然该社团在1924年魏玛共和国的第二阶段开始之后便告解散，但正如我们所看到的，革命的精神得以延续，并体现在布莱希特的作品风格之中。虽然他喜欢自称来自黑森林地区，但实际上他于1898年生于奥格斯堡。布莱希特是在电影（尤其是卓别林）的影响之下成长起来的第一批艺术家/作家/诗人。他在很小的时候就一直着迷于美国和美国的思想（后来也受到爵士乐和厄普顿·辛克莱作品的影响）。慕尼黑距离奥格斯堡约40英里，布莱希特在那里度过了他的青春期。在父母羽翼的保护下，贝尔托（本名欧根，但他后来改了名）长成了一个自负甚至是“冷酷”的孩子，有着“浣熊般警惕的双眼”。[991]开始时他是一个诗人，但他同时也是一位技艺娴熟的吉他手。据一些人（诸如利翁·福伊希特万格）所说，他常常“强迫”他人接受他的观点，散发出“明明白白的革命气息”。[992]他的合作对象和朋友包括卡尔·克劳斯、卡尔·楚克迈耶、埃尔温·皮斯卡托、保罗·欣德米特、库尔特·威尔、格哈特和伊丽莎白·豪普特曼以及一位“看起来像蝌蚪”的男演员。最后这位名叫彼得·洛尔。布莱希特在二十多岁时感受到了来自戏剧、马克思主义和柏林的强烈吸引。[993]
《巴尔》等早期作品为布莱希特在先锋派中间赢得了声誉，但让他真正出名的却是《三分钱歌剧》。该剧基于1728年约翰·盖伊的民谣歌剧《乞丐歌剧》创作，1920年，奈杰尔·普莱费尔爵士在伦敦的抒情剧院将这部作品重新搬上舞台，并上演了四年之久。伊丽莎白·豪普特曼意识到该剧在德国可能受到同样的欢迎，于是她为布莱希特翻译了剧本。[994]布莱希特非常喜欢这个剧本，于是找来制片人和剧院，自己也搬到法国南部靠近圣特罗佩的莱拉旺杜，与作曲家库尔特·威尔（Kurt Weill）一起合作完成该剧。约翰·盖伊原剧本的主旨在于嘲笑意大利大型歌剧的虚荣做作，虽然他也对时任英国首相的罗伯特·沃波尔爵士进行了抨击。后者涉嫌受贿，还包养了一名情妇。但布莱希特的目的则更加严肃。他将故事搬到了维多利亚时代（比原剧本的诞生时代更近），并将矛头对准了体面的资产阶级及其洋洋自得的自我形象。剧中的乞丐伪装成了残疾人，就像格奥尔格·格罗茨画作中栩栩如生的战争致残者一样。该剧的排练是灾难性的。女演员要么退场罢演，要么患上了莫名其妙的疾病。请来的明星反对修改剧本，甚至反对导演要求的一些动作。内容与性有关的歌曲不得不被删除，因为女演员拒绝演唱。这还不是《三分钱歌剧》类似《莎乐美》的唯一方面，关于该剧的幕后谣言在柏林疯传，人们还相信剧院老板正拼命搜寻另一场演出来替代该剧，一旦布莱希特和威尔的作品演砸，就用那出新剧来救火。[995]
首演之夜，出师不利。观众对前两首歌曲报以毫无反应的沉默。但近乎灾难的场面随即降临：为第一首歌充当伴奏的手摇风琴突发故障，导致演员被迫在无伴奏的情况下演唱第一节的曲目（管弦乐队为第二节提供伴奏）。但观众对第三首歌，即马奇斯与警察局长泰格·布朗回忆他们早年在印度的经历的二重唱报以兴高采烈的欢呼。[996]剧院经理曾明确表示当晚不会满足任何返场加演的请求，但不重唱的话观众又不愿让演出继续，所以经理只好顺应民意。该剧的成功部分归功于这样的事实，即它公开宣告马克思主义已偃旗息鼓。正如布莱希特的传记作者罗纳德·海曼所说：“阐述资产阶级与悍匪之间的共同之处对资产阶级并不完全是侮辱性的。该剧只是在优美旋律的伴奏下顺带提到了匪徒的纵火和割喉等罪行，而观众席里坐在前排衣冠楚楚的企业家仍能舒服地感到自己与强盗团伙相比之下的优越性，因为后者只是拙劣地模仿着社会新贵虚荣做作的做派。”[997]该剧成功的另一个原因是当时德国剧坛流行的是时代剧，即具有当代意义的戏剧。1929至1930年间的其他例子还包括欣德米特反映报界竞争的《每日新闻》、恩斯特·克热内克的《容尼奏乐》、马克斯·勃兰特的《机械师霍普金斯》以及勋伯格的《从今天到明天》。[998]布莱希特和威尔的《马哈哥尼城的兴衰》也再一次大获成功（和《三分钱歌剧》一样，也是现代社会的寓言）。正如威尔所说，“马哈哥尼与所多玛和蛾摩拉城一样，因罪恶、淫乱和居民的普遍混乱而沉沦”。[999]从音乐角度来说，该剧的成功是由于爵士乐尖刻而商业化的声音象征着资本主义的腐败，而不是非洲或美洲的自由。退化的思想也并不遥远。布莱希特对马克思主义的看法使他确信，像其他事物一样，艺术作品也受制于剧院、报纸和广告商等组成的商业网络。因此，《马哈哥尼城的兴衰》是经过设计的，以便“一些非理性、非现实和轻浮的东西能够在适当的地方引入，以表达双重含义”。[1000]该剧也是一部史诗剧。对于布莱希特来说，史诗剧的重要意义在于：“情节剧的前提是人类的本性无法改变。而史诗剧不但假设人性可以改变，还假设它正在发生改变。”[1001]
《马哈哥尼城的兴衰》的上演当然不会风平浪静。演出开始前，纳粹党在剧院外抗议示威。首演之夜也受到了包厢里传来的嘘声和走廊里打斗声的干扰，造成的混乱很快还蔓延到了舞台上。演出的第二晚，警察排成人墙维持秩序，而演出过程中剧院的灯光也一直开着。[1002]纳粹对布莱希特的兴趣愈发浓厚。但布莱希特起诉了购买了《三分钱歌剧》版权的电影制作人，原因是制作人想做出违背合同精神的改动。这时纳粹分子面临了两难境地：在马克思主义者和犹太人之间他们该支持谁呢？不过纳粹党也不会永远这么无能。1929年10月，威尔出于单纯的好奇心参加了一场纳粹集会，他震惊地听到自己与爱因斯坦和托马斯·曼一道，被痛斥为“对国家的威胁”。他赶忙趁着没被认出离开了那里。[1003]
有一个人憎恨柏林——他把它叫作巴比伦。他也憎恨所有的城市，实际上他将自己对城市生活的仇恨上升到了哲学的高度。这个人就是马丁·海德格尔（Martin Heidegger）。他于1889年出生在德国南部，在成为一名哲学专业的老师之前，他曾在埃德蒙·胡塞尔门下学习。[1004]他从容的方言口音，传统的着装方式（灯笼裤），以及他对城市生活的仇恨都让敏感的学生对他的哲学思想更加笃信。1927年，时年38岁的他出版了自己最重要的著作《存在与时间》。尽管让—保罗·萨特在20世纪30、40和50年代名满天下，但海德格尔除了成名更早外，也是一位思想更为深刻的存在主义者。
《存在与时间》是一部令人费解的书，用一位评论家的话来说就是“几乎无法解释”。然而这部作品却广受欢迎。[1005]对海德格尔来说，生命的核心事实是：人类存在于这个世界。我们只能通过尽可能准确的描述来面对这一核心事实。西方的科学和哲学在过去三四百年间都得到了发展，所以“西方人的主要使命一直是征服自然”。因此，人类对自然的看法就好像自己是主体，而自然是客体。从哲学的角度来说，核心的困境在于知识的本质：“我们知道些什么？我们怎样才能知道我们知道？”自从笛卡尔以来，这些问题一直极为重要。然而对海德格尔来说，理性和智慧“根本不足以指导人类揭开存在的秘密”。实际上他一度甚至说“思想是理解的死敌”。[1006]海德格尔认为，我们正被不由分说地推入世界，等到我们习惯了这个世界之时，我们却又面临死亡。对于海德格尔来说，死亡是继存在之后生命的第二个核心事实。[1007]他说，我们永远无法体验到我们自己的死亡，但我们可以害怕它，这种恐惧是非常重要的：它为我们的存在赋予了意义。我们必须在世界上花时间创造自己，“前进到一个开放的、不确定的、还没有被创造的未来”。海德格尔思想的另外一个元素对于理解他的思想至关重要。海德格尔将科学和技术视为意志的体现，是对我们控制自然的决心的反映。不过他认为，人性有着不同的侧面，而这在诗歌中体现得尤为淋漓尽致。海德格尔说，一首诗的中心环节是“它逃避我们意志的要求”。“诗歌不是诗人下定决心写出来的，它是一个自然流露的过程。”[1008]这一观点将他与里尔克直接联系在一起。此外，同样的道理也适用于读者：他们必须允许诗歌对他们展现它的魅力。这是海德格尔思想的核心要素——意志与内在生命之间的分裂。内在生命超脱、独立于意志之外，而理解内在生命的恰当方式与其说是思考，不如说是屈从。在某种程度上，这听起来有点像东方哲学。海德格尔确实认为，西方的做法需要怀疑的审视，科学则越来越执着于控制，而非理解。[1009]海德格尔在总结哲学家威廉·巴雷特言论的基础上，认为我们可能会迎来这样的时代，“届时我们应该停止自我主张，只是服从，顺其自然”。海德格尔援引弗里德里希·荷尔德林的话：我们身处一段黑暗之中，旧的神已经消失，新的神还未到来。我们处在马修·阿诺德所谓的两个世界之间，“其一已死，另一个还无力诞生”。[1010]
这也许只不过是对海德格尔思想相当无力的总结。海德格尔的思想立刻广受欢迎的缘由在于它尊重德国人对于死亡和非理性的痴迷，同时排斥城市的理性文明，实际上也带有对魏玛德国本身的仇恨。此外，海德格尔的思想还默许了当时蠢蠢欲动的民族运动。这些运动呼唤的不是理性，而是英雄。它们要求人们服从另一种为科学服务的意志，服从“用血思考的人”（这一惊人之语出自彼得·盖伊）的意志。纳粹并不是海德格尔创造的，他也未曾孕育纳粹的氛围。但正如辞去职位的德国神学家保罗·蒂利希后来所写道的：“通过法西斯主义和国家社会主义的反道德运动，尼采和海德格尔的名字联系在了一起，这不是没有一定道理的。”海德格尔将《存在与时间》献给了导师埃德蒙·胡塞尔，而胡塞尔是犹太人。这本书在纳粹时代再版重印之时，海德格尔的献词被抹去了。[1011]
在第10章里，我们讲到乔治·卢卡奇从布达佩斯流亡维也纳，“仍不可救药地忙于密谋的［共产党］工作，追查携党的经费潜逃的人。”[1012]在整个20年代，卢卡奇的生活依然艰难。20年代初，他与贝拉·库恩争夺匈牙利流亡共产党领袖的地位，而库恩已逃往莫斯科。卢卡奇在莫斯科会见了列宁，在维也纳结识了托马斯·曼。他给后者留下了深刻影响，以至于曼在《魔山》中部分以卢卡奇为原型塑造了共产主义者兼耶稣会教士纳夫塔的形象。[1013]然而在大部分的时间里，他生活在贫困之中。1929年，他在取道柏林前往莫斯科途中非法滞留在匈牙利。抵达莫斯科后，他在马克思—恩格斯学院工作，尼古拉·梁赞诺夫也正在那里编辑新发现的马克思青年时期的手稿。[1014]
尽管困难重重，但卢卡奇仍于1923年发表了日后令他声名远播的作品《历史与阶级意识》。[1015]该书包含九篇关于文学和政治的论文。就文学方面而言，卢卡奇的理论是，从米格尔·德·塞万提斯的《堂吉诃德》开始，小说家主要可以分为两大流派，其中一派主要描绘“自我（或英雄人物）与环境（或社会）之间的不相容”，这一派的作家包括塞万提斯、弗里德里希·冯·席勒和奥诺雷·德·巴尔扎克等，他们将这种不相容描绘为“逃避现实世界”。另一派包括古斯塔夫·福楼拜、伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫和列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰等，他们“在浪漫主义的幻灭中醒来”，参与真实生活，但同时清楚，正如约瑟夫·康拉德所说的，人类无法进步。[1016]换句话说，这两种做法基本上都是反实证、反进步的。卢卡奇从文学转移到政治，认为不同的阶级有着不同的意识形态。资产阶级赞美个人主义和竞争，反映在文学和生活上，其立场就假定社会“受一成不变的规律支配，就如同自然界的物理定律一样不以人的意志为转移”。[1017]与此相反，无产阶级则寻求一种新的社会秩序，该秩序承认人性可以改变，自我与社会之间的结合也存在新的可能性。卢卡奇认为自己的使命就是向资产阶级解释这种一分为二的状态，以便他们能理解终将到来的革命。他认为电影普及的原因在于，事物在电影中失去了存在感，人们喜爱这种错觉，能够“没有命运、没有缘由、没有动机”地活着。[1018]他还认为，虽然马克思主义解释了这些不同的阶级意识，但在革命之后，随着他设想的自我与社会之间产生新的结合，马克思主义将被弃之不用。他因此得出结论：“共产主义不应由它自己的建设者加以具体化。”[1019]
卢卡奇被严厉地谴责为修正主义者和反列宁主义者，并遭到排斥。他从来没有真正得以平反昭雪，也从未进行任何反击，并最终承认了自己的“错误”。然而在20世纪30年代，本雅明在著作中回应了他对马克思主义、阶级意识和文学的分析，而在第二次世界大战之后，雷蒙德·威廉斯等人将他的思想以一种修正的形式在文化唯物主义中进行了复兴（见第26章及第40章）。
1924年，就在《历史与阶级意识》出版后的第二年，一群身在维也纳的哲学家和科学家开始在每周四聚会。最初他们的组织名叫恩斯特·马赫协会，后来在1928年更名为维也纳学派（the Vienne Circle）。在这面大旗下，他们发起了可以说是20世纪最为重要的哲学运动（顺便提一句，该哲学运动与海德格尔针锋相对）。
学派的精神导师是莫里茨·石里克（Moritz Schlick，1882—1936）。他生于柏林，和学派的许多成员一样，也接受过科学训练。他在1900至1904年间是马克斯·普朗克门下的一名物理学家。石里克麾下共计二十余名学派成员，包括来自维也纳的奥托·纽拉特（Otto Neurath），一名博学的犹太学者；来自耶拿的数学家鲁道夫·卡尔纳普（Rudolf Carnap），曾是戈特洛布·弗雷格的门生；同为物理学家的菲利普·弗兰克；精神分析学家海因茨·哈特曼；数学家库尔特·哥德尔（Kurt Gödel）以及偶尔参与的卡尔·波普尔，最后这位将在第二次世界大战后成为颇具影响力的哲学家。石里克将20年代在维也纳逐步形成的哲学类别命名为“一致的经验论”。不过在他于1929年初访美国，以及1931至1932年再访美国之后，逻辑实证主义（logical positivism）这一术语逐渐浮现，并得到了长期沿用。
逻辑实证主义者对形而上学展开了猛烈的攻势，反对任何诸如“在科学和常识的普通世界之外，即能够通过感官认识的世界之外，可能存在另一个世界”的提议。[1020]对逻辑实证主义者来说，所有无法通过实证进行检验、证实的陈述都是荒谬的。因此神学、美学和政治学的绝大部分内容都遭到了摈弃。当然，实证主义并不仅限于此。正如英国哲学家A. J.艾耶尔（他曾短时间担任过维也纳学派的观察员）所说，他们同样反对“我们称之为德国往事”的浪漫主义。对他们来说，黑格尔和尼采的思想（虽然不包括马克思）都过于混乱。[1021]美国哲学家西德尼·胡克当时正在德国旅行，他证实了这种分裂，即更为传统的德国哲学家都敌视科学，认为他们的职责是“推动宗教、道德、自由意志、民族和有机的民族国家等事业的发展”。[1022]维也纳学派的目的是通过运用逻辑和科学的技术，对哲学进行阐明和简化。在他们看来，哲学成了科学和“二等学科”的仆人。一等学科探讨世界（如物理学和生物学），二等学科探讨一等学科对世界的探讨。[1023]维特根斯坦的《逻辑哲学论》是对维也纳学派产生主要影响的著作之一，维特根斯坦本人也一直对语言在经验中的作用情有独钟，并对传统的形而上学颇有微词。这样一来，正如牛津大学哲学家吉尔伯特·赖尔所说，哲学逐渐被当作“关于探讨的探讨”。[1024]
纽拉特也许是学派中最有才华的一位成员。虽然他的职业是数学家，但他还对马克斯·韦伯进行了研究，并出版了一本名为《反斯宾格勒》（1921）的书。他与包豪斯的成员过从甚密，并开发出一套由两千个符号（图形文字）构成的系统，意在为文盲教育提供帮助（他会用一头大象的图形文字来签署自己的信件，并视心情而定选择快乐或悲伤的图形）。[1025]但这位无比热情洋溢的人物异常严肃，他认同维特根斯坦，认为人们应该对形而上学保持沉默，因为它完全是无稽之谈，同时承认“我是在为不存在的东西而保持沉默”。[1026]
维也纳学派自然而然地彼此趣味相投，以及他们对自己的新方法抱有的热情也是造成其影响力的因素之一。就好像他们突然之间明白了哲学到底是什么。科学描绘了世界，唯一存在的世界，也就是我们周围的世界。因此，哲学所能做的，就是分析和评论科学的观念和理论，从而完善它们，使它们更加准确、有用。这就是逻辑实证主义的遗产被称为分析哲学的原因所在。
1924年，就在莫里茨·石里克创办维也纳学派的同年，也是《魔山》问世的当年，罗伯特·穆齐尔（Robert Musil）在维也纳开始了《没有个性的人》的创作。假如穆齐尔从没写过任何作品，他仍然会因为在1930年将希特勒形容为“活着的无名士兵”而值得我们铭记。[1027]但他三卷本著作的第一卷同样出版于这一年，而这部作品对一些人来说堪称20世纪最重要的德语小说，与之相比，托马斯·曼的所有作品都似乎黯然失色。虽然许多人认为该书堪与乔伊斯和普鲁斯特的作品相提并论，但其知名度仍远不及《尤利西斯》、《追忆似水年华》或《魔山》。
穆齐尔于1880年出生在克拉根福的一个中上层阶级家庭，属于奥地利的“士大夫阶层”。他曾学习理工科专业并写过一篇关于恩斯特·马赫的论文。《没有个性的人》的故事背景设定在1913年一个叫作“卡卡尼亚”的神秘国度里。卡卡尼亚显然就是奥匈帝国，这个名字指的是“皇帝的和国王的”，简称K.u.K，代表匈牙利皇家王国和奥地利王室的皇家帝王领地。[1028]这本书的篇幅虽然令人望而生畏，但对很多人来说，它是反映20世纪早期除文学以外领域的发展最才华横溢的文学作品，是少数无法过度解读的作品之一。它是后柏格森、后爱因斯坦、后卢瑟福、后玻尔、后弗洛伊德、后胡塞尔、后毕加索、后普鲁斯特、后纪德、后期乔伊斯以及后维特根斯坦时代最重要的作品。
《没有个性的人》中存在着三条相互交织的主线，呈现出松散的叙事结构。第一条是主人公乌尔里希·冯·……[1028-0]的调查。他是一位30岁出头的维也纳知识分子，尝试参透现代生活的意义，这引导着他参与了一个旨在理解杀人犯心态的科研项目。第二条则是乌尔里希与他妹妹之间的关系（和恋情），他们两人从童年起便失去了联系。第三条主线是对第一次世界大战前夕维也纳社会的讽刺。[1029]
尽管如此，《没有个性的人》的真正主题是在科学时代生而为人，到底意义何在。穆齐尔问道：如果我们所能相信的只有自己的感官，如果我们对自身的了解只限于科学家对人体的了解，如果所有对价值、伦理和美学的普遍原理和探讨都如维特根斯坦所说的那样毫无意义，那么我们该怎么活下去？他认同人类思想的陈旧范畴（种族主义思想的“折中方案”或是宗教）已经毫无用处，但问题是我们该用什么来替代它们呢？乌尔里希尝试理解杀人犯穆斯布鲁格的心态，这让人回想起纪德的观点，即有些事情是无法解释的。（穆齐尔和胡塞尔一样，曾在心理学家卡尔·施通普夫门下学习心理学，因此他并不囿于弗洛伊德理论。他认为虽然无意识的确存在，但它只是遗忘记忆的一种无组织的、“普鲁斯特式”的混乱。他还以科学的方式为图书进行了实地调查，亲赴维也纳监狱研究一名真正的杀人犯。）在某些时候，乌尔里希自知自己身材高大，肩膀宽阔，“他的胸腔鼓起，像桅杆上扬起的篷帆”，但有时他会感到渺小和柔弱，当他读到一本令他感动的书时，他就像“飘在水中的水母”。换句话说，任何描述、任何特征或品质都与他不符。正是在这个意义上，他是一个没有个性的人：“我们失去了所有内心的声音。在这个时代我们知道得太多，理性统治了我们的生活。”
1942年，穆齐尔在穷困潦倒中溘然长逝，此时他还没能完成自己这部大部头著作。他在该书中投入的时间长度也反映出他的观点，即随着其他领域的发展，小说在20世纪也必须作出改变。他认为，作为一种故事的陈述方式，传统小说已告死亡。相反，对他来说，现代小说是形而上学的天然家园。小说（至少他的小说）是一种思想实验，可与爱因斯坦或毕加索的作品相提并论。小说中的人物可以同时呈现出人物的侧面和正面。他认为，经验的基础是两种相互交织的原则，即暴力和爱情，这正是他与乔伊斯的联系所在：科学或许能够解释性，但它能解释爱吗？爱可以让人筋疲力尽，我们所能做的只有熬过今天。而思考明天的哲学是与之不相称的。穆齐尔并不像许多其他人一样反对科学。（乌尔里希“热爱数学，而有的人无法忍受数学”。）但他认为小说家可以提供帮助，探明科学引领我们前进的方向。对他来说，根本问题在于，精神是否可以被逻辑所取代。对客观性的探寻和对意义的探寻是不可调和的。
弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）同样痴迷于生而为人的意义所在，以及科学与伦理之间的对抗。1923年，时年39岁的卡夫卡实现了夙愿，从布拉格搬到了柏林（他接受的是德语教育，在家也说德语）。但他在柏林待了不到一年就因喉部结核被迫转移到维也纳附近的一家疗养院，并最终死在了那里。去世时年仅41岁。
卡夫卡个人生活的细节几乎没有向我们透露他为什么拥有格外奇异的想象力。他身材修长，衣着考究，略带花花公子气质。他学过法律，在保险业颇为成功。关于他内在的与众不同，唯一的线索在于他有过三次不成功的订婚经历，其中两次是和同一个女人。[1030]正如弗洛伊德对维也纳爱恨交加一样，卡夫卡也对布拉格抱有几乎相同的感情。“这个小妈妈有着一副利爪”，这是他曾经对这座城市的形容。他也总是打算离开，却从来没能完全放弃保险工作的优厚待遇，直到1922年才下定决心，但为时已晚。[1031]他经常和父亲发生冲突，这对他的写作造成了影响，但正如所有伟大的艺术一样，卡夫卡的作品和他的个人生活之间的联系远非如此简单。
卡夫卡最著名的三部小说作品分别是《变形记》（1916）、《审判》（1925，过世后出版）以及《城堡》（1926，过世后出版）。他还记了十四年的日记，并写有许多信件。这些作品透露出他内心深刻的矛盾和神秘感。他经常声称自己的主要目的是独立，但在前往柏林之前，他一直住在父母家里；他和同一位女士订婚了五年，在此期间与她见面的次数却只有十几次；他还通过想象自己可怕的死法来自我消遣。他为写作而生，可以连续数月沉迷于创作，最后在精疲力竭中垮掉。即便如此，如果他觉得写得不够好，他仍然可能扔掉自己所写的一切。他的通信对象相对较少，却经常给他们写信，频率极高，而且信件极长。在遇见一名女子之后，他在两个月内给她写了九十封信，其中包括一些长达二十至三十页的信，而对另一名女子，他则在五个月内写了一百三十封信。在36岁时，他写了一封著名的长达四十五页的打字信给他的父亲，解释自己为什么依然怕他。虽然他和未来的岳父仅有一面之缘，但他也曾去过一封长信，解释自己可能患有阳痿。[1032]
虽然卡夫卡的几部小说表面上主题迥然不同，但这些主题有着相当多惊人的相似之处，以至于卡夫卡作品的累积效应要大大超过各部分相加的总和。《变形记》的开篇堪称文学作品中最著名的开场白之一：“当格里高·萨姆莎从烦躁不安的梦中醒来时，他发现自己变成了一只巨大的甲虫。”这看起来似乎立刻就泄露了全书的故事情节，但实际上《变形记》探讨了格里高对自己古怪状态的反应，以及他与家人和同事的关系。如果一个人变成了一只甲虫，这是否有助于他/我们理解生而为人的意义？在《审判》中，约瑟夫·K（我们永远不知道他的姓）遭到逮捕并受到审判。[1033]但无论他本人还是读者都不知道他罪行的性质，或是审判他的法院是何方神圣组建的，因此他和我们都无从知晓死刑的判决是否得到了授权。最后，在《城堡》里，K（主人公的名字同样只有一个字母）来到一座村庄，准备就任城堡的土地测量员。城堡高踞村庄之上，其主人也拥有村里的所有房屋。然而，K发现城堡方面不承认他，至少一开始是如此，甚至说他不能留宿于村里的客栈。而后发生了一连串离奇事件，其中的人物自相矛盾，他们对待K的态度变化多端、不可预测，他们会在一夜之间老去，或是说谎——即使K自己也被迫时不时撒谎。城堡的使者来到村里，但他从未见到城堡本身有任何生命迹象，也永远无法走进它。[1034]
要诠释卡夫卡的作品，一个额外的难题便是他从来没能完成他三部主要作品中的任何一部，虽然我们从他的笔记中得知他临死时的想法。他也把他为完成度最高的作品《城堡》安排的计划告诉了朋友马克斯·布罗德。一些评论家认为，他的每个想法都是一次对精神不稳定的人内心活动方式的探索，这尤其体现在《审判》中，阅读这部作品仿佛是在阅读某个患有被害妄想症患者的妄想病例一样。但事实上人们不必如此危言耸听。这三个故事所呈现的只是无法控制自己、或是无法控制自己生活的人。在每个故事中，这些人的思想感情被牢牢控制，他们被外力掌控，无法施展自身意志，而这些生理的、心理的和逻辑的外力则毫无目的地将他们引向前去。这里不存在任何传统理解上的发展或是进步，也没有丝毫的乐观。故事的主人公并不总能获胜，实际上他们总是失败者。卡夫卡的作品中存在着各种力量，却没有权威。这毫无希望且令人恐惧。尽管身为犹太人和捷克人，但卡夫卡这个魏玛德国的局外人却看清了这个社会的走向。卡夫卡与海德格尔之间的相似之处在于，卡夫卡作品中的人物都必然屈服于更强大的力量，而他们并不真的理解这些力量。他曾说过：“我有时认为没人能像我一样理解人类的堕落。”[1035]然而，卡夫卡还认为即使屈服也无法带来满足，在这点上他与海德格尔分道扬镳。他甚至认为满足或成就可能无法在现代世界实现。这正是《城堡》之所以成为卡夫卡的旷世杰作的原因，许多人甚至将其视为近代史上的《神曲》。W. H.奥登曾说过：“如果要我说出一个作家，其地位和成就之于我们的时代，最接近于但丁、莎士比亚或歌德之于他们的时代，卡夫卡就是我所能想到的第一个。”[1036]
在《城堡》中，村庄里的生活被城堡这座建筑统治着，其权威性毫无争议，但也无法解释。其官僚机构的反复无常也同样毫无争议，而K试图理解这些反复无常的所有努力都是徒劳的。虽然卡夫卡的作品通过描写现代社会无个性得近乎恐怖的官僚民众，以及刻画现代社会中由弥漫的侵害感（由科学和机器造就）和人性丧失所打上的非人格烙印，从而对现代社会进行了明显的，甚至过于强烈的讽喻，但他的作品反映并预言了一个正在成为现实的世界。《城堡》是卡夫卡作品的巅峰之作。读者试图理解这本书的过程，一如K试图理解书中的城堡，至少从这个意义上这本书无愧此名。不过在他的所有作品中，卡夫卡成功地向读者展现了恐惧和不安，以及孤绝和隔离的感情，而这些情感都恰如其分地刻画出现代生活的特征。可怕的是，他还预示了不久就将来到的具体的世界：斯大林的苏联和希特勒的德国。
在1924这一年里，结核病带走了卡夫卡，而阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）则在监狱里度过了自己的35岁生日。他被关在巴伐利亚首府以西的兰茨贝格监狱，因叛国罪和参与慕尼黑政变被判处五年徒刑。跟他一道服刑的还有其他几位国家社会主义者，他们同样刑期不长，而且在监狱里过得相当惬意，每天佳肴不断，还能在花园里散步。希特勒是狱卒的最爱，在生日的时候他收到了数不胜数的包裹和花束。他都吃胖了。[1037]
希特勒在入狱前接受审判的新闻曾在三个多星期里一直占据着每张德国报纸的头版，这也是他第一次闯进全德人民的视野之中。后来，他声称这场审判和围绕审判展开的宣传是他职业生涯的一大转折点。希特勒正是在狱中写下了《我的奋斗》的第一部分。要是他没有被送到兰茨贝格，他可能永远也不会写出任何东西，这完全是可能的。与此同时，正如艾伦·布洛克所指出的，这次牢狱之灾的契机是无价的。《我的奋斗》帮助希特勒确立了国家社会党的领袖地位，帮助他奠定了希特勒神话的基础，也帮助他阐明了自己的想法。希特勒本能地领会到，一场运动（比如他所谋划的运动）需要一部“神圣的文本”，一部《圣经》。[1038]
抛开其他属性不谈，希特勒绝对自认为是一个思想家，精通技术事务、军事事务和自然科学，以及最重要的，精通历史。他深信这种独到的见解使他鹤立鸡群，在这方面他也并非完全没有道理。我们必须记住，他在成年之初是一位艺术家、一位有抱负的建筑师。他之所以转变成后来的模样，是由于第一次世界大战及随后的和平，也是他自学的结果。要理解希特勒的思想发展历程，也许最重要一点在于，它与本章中介绍过的大多数乃至所有人的思想发展都完全不同。即使只是草草翻阅一遍《我的奋斗》也能知道，希特勒思想的大部分都属于19世纪或19世纪末、20世纪初（即本书在第2章和第3章中介绍过的思想），而且希特勒的思想一旦形成，再无任何变化。正如第二次世界大战期间他的桌边谈话所透露的，所谓的元首思想直接起源于他年轻时候的思想。[1039]
