斯大林对奥西普·曼德尔施塔姆的干涉则更富有戏剧性。曼德尔施塔姆的文件是维塔利·申塔林斯基在克格勃档案中发现的最令人动容的一份档案。曼德尔施塔姆曾在1934和1938年两次被捕。第二次被捕之时安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）恰好在他家（她刚从列宁格勒赶来）。[1453]曼德尔施塔姆后来被尼古拉·希瓦罗夫审问，审讯内容以他的一些诗作为主，其中包括一首关于斯大林的作品。
问：“你可承认自己犯有撰写反革命作品之罪？”
答：“我是下面这首反革命诗歌的作者：
我们活着，感受不到国家的存在，
我们说话，声音传不到十步之外，
只要在哪里发出悄悄的声音，
克里姆林宫的山鹰都要将其阻隔殆尽。
手指如同蛆虫，又粗又肥，
话语重如四十磅的砝码，
蟑螂般的大眼珠露喜含笑，
两只长筒靴总是光彩闪耀。
他身边簇拥着一群细脖子的头头，
他就玩弄着这些半人半妖的仆人，
有的吹口哨，有的学猫叫，有的在号哭，
只有他一个人拍拍打打，指天画地。
他发出的命令如同钉马蹄铁掌——
钉向屁股，钉向脑门，钉向眉心或腹股沟，
每判人一次死刑，他就感到愉快，
而且还要显示出奥塞梯人宽广的胸怀。
曼德尔施塔姆还写过一首反映乌克兰的一场可怕的饥荒的作品。结果是他被判处流放三年。要是斯大林不曾对文学注入个人兴趣并让逮捕曼德尔施塔姆的人对他进行“隔离保护”的话，他的情况可能会更遭。[1454] 1938年，曼德尔施塔姆再次因违反同样的法律遭到指控。“这一次的判决是‘隔离’但并不一定需要‘保护’。”[1455]此时距离曼德尔施塔姆上一次被流放还没过去多久，他已然被折磨得消瘦而憔悴，而包括斯大林在内的当局知道他不可能在集中营里活过五年（第二次的刑期）。判决在8月生效，到了12月，身在临时营地的他甚至没有从铺板上爬起来的力气。他在12月26日病倒，第二天便溘然长逝。根据克格勃档案的记录，有人在他腿上绑了一块板子，上面用粉笔写下他的囚犯号码。然后他的遗体被扔进一辆货运马车，运往一处公墓埋葬。六个星期后的1939年2月5日，当他的妻子娜杰日达给他寄去的汇票“因收件人死亡”被退回时，她才得知了这一噩耗。[1456]
伊萨克·巴别尔（Isaac Babel）是一位著名的短篇小说作家，其最著名的作品包括《红色骑兵军》（1926）和《敖德萨故事集》（1927），描述了他的俄国内战经历。他是个犹太人，从未加入苏联共产党。震惊于苏俄所发生的一切，他在20世纪30年代几乎没有从事创作（并因此受到攻击）。尽管如此，他仍在1939年5月被捕并从此消失。在整个20世纪40年代，他的妻子都被定期告知，“他还活着，很好，被关在集中营里”。[1457] 1947年，她被正式告知，伊萨克将在1948年被释放。但直到1955年她才得知自己的丈夫已经“在服刑过程中”于1941年3月17日死去。就连这种说法也是错的。克格勃文件还原了真相：他于1940年1月27日遭到枪决。
1937至1938年在知识分子中被称为叶若夫暴政时期，以克格勃的前身，苏联内务人民委员部的头子N. I.叶若夫的名字命名。这个词最初是鲍里斯·帕斯捷尔纳克发明的，他总是提到希加廖夫暴政，让人回想起费奥多尔·陀思妥耶夫斯基的小说《群魔》（一部反乌托邦小说，其中揭发和监视是至高无上的事业）中的希加廖夫。大恐怖时期遇害的作家、艺术家和学者包括：斯大林的老师兼哲学家扬·斯登、利奥波德·阿韦尔巴赫、伊万·卡达耶夫、亚历山大·恰亚诺夫、鲍里斯·古贝尔、帕维尔·弗洛伦斯基、克雷奇科夫·列列维奇、弗拉基米尔·基尔申斯、伊万·米哈伊洛维奇·别斯帕洛夫、弗谢沃洛德·梅耶荷德、未来主义历史学家贝内迪克特·利夫希茨以及德米特里·斯维亚托波尔克—米尔斯基公爵。[1458]大恐怖时期遇害的作家人数存在争议，少的有600人，多的有1500人。即使只有600人也相当于苏联作家协会会员人数的三分之一。[1459]
所有这一切残暴、偏执狂和对控制的痴迷所带来的后果是思想的贫瘠。社会现实主义以失败告终，虽然斯大林终其一生也没有承认过这一点。这一时期的文学作品（比如工厂的历史）则无人问津。即使有人读过它们，也不是为了消遣或寻求启迪，而仅仅是因为其冷酷的历史价值。文学领域遭受的浩劫，与心理学、语言学、哲学和生物学所受的摧残如出一辙。回顾往事，一位真正的作家弗拉基米尔·马雅可夫斯基为这段时期奉上了最好的墓志铭。在一首他早期的未来主义诗歌中，一位人物来到理发店，当被理发师问及想剪什么发型时，他简单地回答道：“请剪掉我的耳朵。”[1460]
18 无用的慰藉
尽管在德国和苏维埃俄国发生了如许的浩劫，尽管大西洋两岸都存在着普遍的失业问题，但新思想和新艺术作品的蓬勃生长却不可抑制。在某些方面，20世纪30年代是出人意料的多产年代。
在1929年华尔街股灾及随之而来的大萧条时期，电影业突然迎来了有声电影。[1461]第一位充分意识到声音之于电影意义的导演是法国人勒内·克莱尔（René Clair）。第一部有声电影是阿尔·乔尔森主演、艾伦·克罗斯兰导演的《爵士歌手》。在电影历史学家阿瑟·奈特笔下，该片是早期“声音暴政”的范例之一，在其中原始噪音的运用几乎无孔不入，而这仅仅是因为声音是一种新技术。在早期的有声电影中，你可以听到野餐的人们嘎吱作响地咀嚼芹菜，而在放映演职人员名单之时，演员们是被穿着斗篷的其他演员介绍给观众的。广告牌上对有声电影的宣传语是首次“百分之百户外拍摄的纯谈话剧”，或“第一部全由黑人出演的纯谈话电影”。[1462]
克莱尔则要狡猾得多。实际上，一开始他反对声音的运用。在克服了自己的不情愿之后，他选择保守地运用对话和音效，其中最值得注意的是将声音与画面分离以增强效果。他没有表现关门的场景，相反，观众只听到了门关上的响声。克莱尔这项技术最显著的例子是影片《巴黎屋檐下》中的一场打斗戏，当时的场景是黑暗中的一条铁路边。路过的列车发出的轰鸣声，我们听到阴影中人们的打斗声和咕哝声却没有看到实景，这为电影增色不少。克莱尔的发明在本质上是一种新的电影语言，以一种暗示的方式来为影片添加信息、情绪和气氛，而这些都是前无古人的创举。[1463]
电影（特别是美国出品的电影）中出现心理变化，主要应归功于大萧条、富兰克林·D.罗斯福当选总统，以及他于1933年迅速出台的旨在刺激经济复苏的新政救济措施。罗斯福新政为公众带来了一定程度的乐观情绪，但总统出台政策的速度之快只强调了这一问题的紧迫性和深度。在好莱坞，随着大萧条的持续，传统的喜剧，甚至自有声电影以来成为时尚的音乐剧似乎也不再足以帮助人们应对30年代初期的严峻现实。观众仍然想借助电影逃避现实，但也存在着一种逐渐增长的需求，即人们希望看到能解决问题的真实故事。
在这方面，华纳兄弟的《小恺撒》是第一部票房大卖的写实影片，也是最早获得成功的警匪片（故事改编自黑道老大阿尔·卡彭的经历）。紧随其后，好莱坞很快推出了一长串类似的影片（仅在1931年就有50部上映）并引起了同样的轰动，题材涉及敲诈勒索、政治腐败、监狱暴行及银行倒闭等。这些影片包括《牢狱鸳鸯》（1930）、《满城风雨》（1931）、《人民公敌》（1931）以及《六个秘密》（1931），每部影片都让观众见识了头条新闻背后的真实故事。[1464]有些影片对社会浅尝辄止，但绝非所有的影片全部如此。根据真实故事改编的影片《逃亡》（1932）上映后，确实给苦役囚犯的生活带来了改变。《金发维纳斯》（1932）和《情重身轻》（1932）则直面了贫困问题。[1465]罗斯福当选总统后，电影界的基调再次发生转变。对社会问题的关注（贫民窟住房、失业或农业工人的境况）依然存在，但电影如今传达的主旋律是，这些问题需要通过民主来解决，不管实际故事情节的结局是快乐还是悲伤，这个国家的个人悲剧背后都存在着系统性的政治错误。观众对“传记片”逐渐增长的喜好同样产生于相同的情感，即通过展现成功人士的英勇斗争来克服困难。林肯、路易·巴斯德、居里夫人和保罗·埃尔利希等人的传记电影都深受好评，虽然个中翘楚很可能是《左拉传》（1937），其中左拉为德雷福斯上尉的经典辩护桥段对反犹主义进行了严厉的抨击，而当时的反犹主义不但暴露了纳粹德国的嘴脸，在美国也同样非常盛行。[1466]
在1939年的纽约世界博览会上，每一种可以想象得到的电影类型（从旅行纪录片到产品推销片）全都公开展出，但最突出的类型是一种与众不同的拍摄方式，以全新的角度记录下20世纪30年代的风貌。它就是英国纪实影片（British Documentary）。在直白的娱乐片方面，英国不但已经远远落后于好莱坞，也同样落后于其他欧洲国家。[1467]然而，纪实影片的传统却另当别论。英国纪实影片早期的阳刚之气主要归功于帝国商品行销局电影组（Empire Marketing Board Film Unit），该机构于1929年以宣传为目的成立，旨在通过设计海报和小册子，促进大英帝国的其他地区增加对英国本土的食品供应。一位坚韧不拔的苏格兰人说服了行销局局长斯蒂芬·塔伦茨爵士，从而增设了电影组。这位仁兄名叫约翰·格里尔森（John Grierson），他曾在美国接受教育并对美国的广告技巧印象深刻。他对局长说，电影能够比文字产生更为广泛的影响。[1468]格里尔森的目的是利用大导演的才华，诸如埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）和谢尔盖·爱森斯坦（Serge Eisenstein）等，将“现实生活”搬上银幕，表达以工人阶级为主的现实生活中人们的戏码和英雄主义，他认为声音的发明使得这一切变得可能。对格里尔森来说，纪实影片是一种即将诞生的新艺术形式。[1469]早期反映渔民、陶工或矿工的电影几乎不包含戏剧性，更谈不上什么艺术性。在随后的1933年，电影组几乎原封不动地搬到了英国邮政总局名下，并一直持续到第二次世界大战爆发。[1470]正是在这里，电影组出品了一系列开创性的纪实影片，格里尔森所渴望的崭新艺术形式终于诞生了。这些影片的风格并不统一。巴兹尔·赖特的《锡兰之歌》充满暗示，镜头温柔地交切，时而展现“采茶的永恒仪式”，时而切回茶叶商人刺耳的声音和伦敦证券交易所乏味的画面。哈里·瓦茨的《夜邮》对接连好几代英国人来说可能是最著名的纪实影片（和其他此类影片一样，它也在学校播放）。该片追随着邮政火车于夜间从伦敦行驶到苏格兰，配以W.H.奥登（W. H. Auden）的旁白解说和本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的背景音乐。选择奥登的决定堪称完美，他的诗作传达出火车热情洋溢的韵律、紧迫性以及驾驶火车的平凡，也表现出即使一封普通的信都可能对人们的生活产生影响：[1471]
任谁听到邮递员的敲门声
不会心跳加速。
因为谁能忍受被遗忘的感觉？[1472]
英国人还要经历一场战争才能真正明白电影的宣传价值。然而在当时，德国人已经在宣传中生活了近十年之久——希特勒在控制艺术家的同时也插手了电影制片人的事业。在约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）被任命为宣传部长之后，他的首批举措就包含召集全德国最杰出的电影制作人，并给他们放映影片《战舰波将金号》。该片是俄国导演爱森斯坦在1925年为纪念俄国革命拍摄的力作，既是一部艺术电影，也是一部宣传利器。“先生们，”戈培尔在放映结束灯光亮起时宣布，“这就是我希望从你们的作品中看到的思想。”[1473]戈培尔想要的并不是过分露骨的宣传，他很聪明，也精于宣传之道。但他希望电影必须赞颂第三帝国：在这一点上不能存在任何异议。与此同时，他坚持认为每部电影必须在其内容中包含一则由政府赞助的新闻短片，有时甚至是一则较短的纪实影片。到了第二次世界大战爆发之时，戈培尔的新闻短片已经可以长达40分钟，但起到明显宣传效果的是纪实影片。这些影片在技术上堪称绝妙，它们的策划人是莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），一位魏玛时期平凡的女演员，但已改头换面成了电影导演和剪辑师。关于这些影片的任何主题总结听起来都枯燥无比：纳粹党的会议、戈林的新空军、陆军和奥运会等。但正是影片的呈现方式和里芬斯塔尔的导演技巧让它们令人难忘。个中翘楚当数《意志的胜利》（1937）。其三小时的长度完全不符合戈培尔关于时长的规定，但该片是受元首亲自委托，作为纽伦堡纳粹第一届党代会记录的影片。根据摄影机捕捉到的画面（游行队列、元首演讲、部队训练、大量群众专心于体育运动或只是集体就餐），我们能够判断出影片拍摄团队的人数几乎和镜头前的拍摄对象一样多。实际上，该片一共动用了16组摄制组。[1474]历时两年的后期制作，《意志的胜利》在上映之时让一些人为之着迷。[1475]无尽的火把游行，演讲者一个接一个冲麦克风叫喊，大量整齐划一、沉浸于豪言壮语的冲锋队队员和法西斯分子以及齐声高喊的“胜利万岁”，它们都是纳粹的催眠剂。[1476]
与《意志的胜利》几乎同样巧妙的是影片《奥林匹亚》。该片是戈培尔下令为1936年柏林奥运会拍摄的。现代奥林匹克运动正是随着该届奥运会正式诞生，这一点倒是多亏了纳粹德国。虽然奥运会自1896年于希腊雅典重新开始举办，但直到1932年洛杉矶奥运会，黑人选手才开始崭露头角。德国在该届奥运会上只获得了四枚奖牌，这让德国人大失所望，但国家社会主义者不以为然，因为他们反对德国参加奥运会，理由是奥运会是世界主义的运动会，而且具有“种族包容性”。所以当1936年奥运会确定将在德国举行时，一切变得更加戏剧化。[1477]
纳粹上台之后，将体育美化为高尚的理想，以及现代国家的稳定力量。因此，尽管奥运会有着种族包容的性质，但希特勒和戈培尔仍将1936年柏林奥运会视为一种炫耀第三帝国、向全世界展示其成就和崇高理想的完美方式，并且还可以给对手们一个教训。犹太人被排除在纳粹德国的体育代表团之外，这引发了美国对这届奥运会的抵制。但随着德国保证每个人都将受到欢迎，这一抵制也很快消散了。希特勒和戈培尔着手将这届奥运会办成举世瞩目的盛会。在奥运会举办期间，柏林的街道以外国运动员的名字重新命名，而主体育场则由希特勒的御用建筑师阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）专门设计建造。纳粹还首创了“火炬接力传递”，即将点燃的奥运火炬通过一系列火炬手从希腊传到柏林，并及时抵达会场，隆重地拉开奥运的序幕。[1478]
拍摄反映这次盛会的电影《奥林匹亚》时，莱尼·里芬斯塔尔运用了80组摄影师及工作人员，而且几乎拥有无限制的国家资金。[1479]她一共拍摄了130万英尺长的电影胶片，并最终于1938年出品了一部分为上下集、总时长六小时的有声电影，配以德语、英语、法语和意大利语的音轨。正如一位评论家所写的：“里芬斯塔尔的影片容纳并强化了所有关于现代奥运会的人造神话。她将古希腊的象征与工业社会体育运动的戏剧效果交织在一起。她赞美不气馁的失败者，也尊重最优秀的胜利者，并详细刻画了运动员发达的肌肉，尤其是杰西·欧文斯的强健体魄。”欧文斯是美国的黑人运动员，他在本届奥运会上一人独得四枚金牌，让希特勒极为不满。[1480]“里芬斯塔尔是第一位运用慢动作拍摄和快速剪辑的摄影师，她以此来反映获得最佳运动成绩所需的努力强度。一些奥运会项目，尤其是高台跳水，因此展现出无法超越的美感。”[1481][1481-0]
在战争开始后，戈培尔尽其所能地调动了一切宣传力量。在德军的斯图卡轰炸机和装甲部队闪击波兰之时，摄影师也随军进行拍摄。这些纪实影片不仅仅供德国国内的观众观赏。一些经过专门剪辑的版本被展示给丹麦、荷兰、比利时和罗马尼亚的政府官员，向他们强调“抵抗是徒劳的”。[1482]戈培尔喜欢说“电影是不会说谎的”。他这么说的时候心里肯定很笃信。
斯大林对电影与宣传之间的关系也有着本能理解，在这方面他完全可以望戈培尔之项背。第一个五年计划的目标中，有一条要求增加整个苏联电影放映设备的数量。在1929至1932年间，电影放映机的数量增加了两倍，达2.7万台，“大大改变了苏联电影的状况”。[1483]党的官员表面上希望让新行业产出“社会现实主义”作品，它的实际内容却是宣传。
1934年的影片《夏伯阳》为苏联电影界定下了基调。该片由两兄弟谢尔盖·瓦西列夫（Sergei Vassiliev）和格里戈里·瓦西列夫（Grigori Vassiliev）执导。这是一部具有独创性，诙谐、浪漫的影片，讲述了俄国内战期间一位农民出身的红色游击队领袖带领队伍取得胜利，并成为“训练有素的布尔什维克”的故事。与此同时，影片并没有回避英雄的缺点，从而成功地让英雄的形象更加平易近人。[1484]直到第二次世界大战之前，《夏伯阳》都是大多数苏联影片的典范。《我们来自喀琅施塔得》（1936）、《波罗的海代表》（1937）和《马克辛三部曲》（1938—1940）都描绘了布尔什维克的革命英雄。[1485]与此相反，描写当代生活的电影则显著缺乏，个中缘由显而易见。我们通常理解中的“社会现实主义”应当包含社会批评，但是在斯大林的苏联，批评社会将冒很大的风险。不过历史题材影片也有所进步，官方开始许可它们将革命前的俄国生活展现为并非一无是处的时代。这一想法植根于斯大林在30年代中期不断增强的信念，即席卷世界的革命永远不会发生，而德国正逐渐构成对苏联的最大威胁。电影导演可以讲述彼得大帝、伊凡雷帝和其他历史人物的故事，只要这些人物为俄国的统一做出过贡献。[1486]然而，很快民族主义便不再能满足斯大林的宣传需要了。随着德国与苏联之间的关系越发紧张，他们迫切需要具有更强寓意的影片。在《亚历山大·涅夫斯基》（1938）中，谢尔盖·爱森斯坦认为，同名主人公曾带领俄国人战胜了13世纪的条顿骑士，如果再次得到召唤，他们能够重复这一壮举。在影片末尾，涅夫斯基直接对镜头说：“那些手执利剑到我们这里来的人终将死于剑下。”[1487]其他影片则更加旗帜鲜明：《沼泽中的战士》（1938）和《奥本海姆家族》（1939）表现出德国反犹主义的严酷现实和集中营里令人绝望的生活。[1488]当然，宣传的烦恼在于它永远摆脱不了政治。在1939年8月签署了《苏德互不侵犯条约》之后，所有的反德影片突然之间都遭到了禁映。
1936年，沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）发表了著名的论文《机械复制时代的艺术作品》，提出了一种不同的电影观。这篇论文发表在刚刚创刊的《社会研究杂志》上，由流亡的法兰克福研究所出版。本雅明于1892年生于柏林，是一位犹太拍卖商兼艺术品经销商的儿子。他是一位激进的知识分子，自称为“文化犹太复国主义者”（意思是他倡导欧洲文化中的犹太自由主义价值观），身兼历史学家、哲学家、文艺评论家和记者多重身份。
本雅明有着轻微的神秘主义倾向，第一次世界大战时他因健康原因客居瑞士接受治疗，此后与胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、女雕刻家朱莉娅·科恩、贝尔托·布莱希特以及法兰克福学派的创始人建立了友谊。在一系列的论文和书籍（《论〈亲和力〉》、《德国悲剧的起源》以及《知识分子的政治化》）中，他比较和对照了传统艺术形式与新的艺术形式，大体上提出了雷蒙德·威廉斯、安迪·沃霍尔和马歇尔·麦克卢汉后来提出的思想。[1489]他最著名的论文《机械复制时代的艺术作品》写于客居瑞士之时，他在文中提出了“无光晕”（non-auratic）艺术理论。[1490]根据本雅明所说，从古到今的艺术都起源于宗教，甚至世俗的作品也保留着自身的“光晕”。这光晕可能是神迹的闪现，无论这一闪现有多么遥远。正如霍夫曼斯塔尔、里尔克和何塞·奥尔特加·伊·加塞特曾表示的，这暗示了艺术家与非艺术家、知识分子与无产阶级之间的一个重要区别。然而在机械复制的时代，尤其是在电影（这种集体而非个人活动）中，这种传统以及艺术家与非艺术家之间的区别被打破了。艺术再也无法获得神迹的垂青，阶级之间有了一种新的自由，作者与读者之间没有了区别，假以机会的话读者随时准备成为作者。对本雅明来说，这样的改变是一件好事：在机械复制的时代，公众不再是孤独灵魂的集合。尤其是电影，通过提供大众娱乐，可以解决社会心理问题。因此，社会革命也许会在非暴力的情况下实现。[1491]本雅明这位客居他乡的自由主义知识分子的观点可能与戈培尔的观点形成了鲜明对比。两人都明白电影的政治力量。戈培尔将其力量估量为短期内的政治工具，但本雅明则率先发现，艺术的本质正在发生变化，其部分意义正在逐渐枯竭。他确定了文化演化的新阶段，而这一阶段将在20世纪下半叶加速发展。
1929年，纽约现代艺术博物馆开张，其揭幕展献给了保罗·塞尚、保罗·高更、乔治·修拉和文森特·梵高。然而，在影响力方面，它却被另一场创始自1920年、并于1932年在该馆展出的建筑展所超越。“国际风格”（international style）或“国际现代风格”（international modern style）等术语就是在这次建筑展上诞生的。在当时的纽约，吸引人们目光的新建筑是克莱斯勒总部（1930）和洛克菲勒中心（1931—1939）。这两座建筑都不属于国际风格，因为当时曼哈顿的整体规划仍然落后于时代的潮流。在20世纪，国际风格比任何其他形式的建筑都更具影响力。这是因为它不仅仅是一种风格，而是构思建筑的整体方式。1933年，国际现代建筑大会在马赛开往雅典的一艘游轮上召开了，国际主义的目标正是在这次会议上首次得以明确阐述。[1492]大会在雅典发布了一份教义式的宣言，即著名的《雅典宪章》。该宪章强调了城市规划、“功能区划”以及高层宽间距公寓大楼的重要性。这一共识背后的推动者是一位46岁的瑞士人，本名查尔斯—爱德华·让纳雷，但自1920年以来人称勒·柯布西耶。他对新材料和直线条的热情获得了沃尔特·格罗皮乌斯、阿尔瓦·阿尔托（芬兰人）、菲利普·约翰逊（纽约现代艺术博物馆馆长，“国际主义”一词的发明者）甚至弗兰克·劳埃德·赖特的认同。他们都追求艺术的大众化形式，但勒·柯布西耶是其中最具创新精神，也是斗志最为旺盛的一位。[1493]
20世纪早期，勒·柯布西耶在巴黎学习艺术和建筑，深受约翰·罗斯金与工艺美术运动的社会理想的影响。1910至1911年期间，他曾在彼得·贝伦斯位于柏林的办公室工作，并受到赖特和包豪斯流派的影响。他与这两者有着许多共同的目标，而这两者也设计了许多类似的建筑。[1494]第一次世界大战结束后，勒·柯布西耶对新建筑的规划逐渐变得更加激进。首先问世的是他的“Citrohan”住宅，字面上是“雪铁龙”的变体，表明住宅和汽车一样与时俱进。这些住宅摈弃了传统的墙壁，用支柱或底层架空柱进行抬高。[1495]1925年，在巴黎举行的国际装饰和工业艺术展上，他设计了一栋光秃秃的白色住宅，里面生长着一棵树。这座住宅是邻居计划的一部分，该计划设想拆除大部分的巴黎市中心并用18座巨型摩天大楼取而代之。[1496]勒·柯布西耶独特的国际风格终于在普瓦西的萨伏伊别墅（1929—1932）以及巴黎附近大学城的瑞士学生宿舍（1930—1932）中得到了表达。这两座都是纯白色的矩形建筑，底层架空，抬离地面。[1497]在这里，以及同样位于巴黎的救世军酒店（1929—1933），勒·柯布西耶力图实现简单和纯粹，用新科学的“基本原理”将古代经典与现代性结合在一起。[1498]他说，他希望歌颂他所谓的“白色世界”：精良的材料，清晰的视觉、空间和空气，与“褐色世界”混乱、封闭而混沌的设计和思考形成鲜明对比。[1499]这是一个崇高的目标，当他受命为1937年在巴黎举行的世界博览会（这次世博会展出了毕加索的画作《格尔尼卡》）设计“现代馆”时，公众普遍认为他的这一目标非常崇高。
遗憾的是，勒·柯布西耶的做法存在着严重的问题。当时有限的建筑材料没能使他想象力的价值充分发挥。纯白色的建筑表面很快就被污染，进而破损、剥落了。人们不喜欢在这样的建筑里居住或工作，尤其不喜欢生活在极简主义的公寓楼里。[1500]白色世界的国际运动将凭借其规划的热情，主宰第二次世界大战结束之后的城市景观。然而在许多方面，这将是一个灾难。
现在人们常常谈起“奥登一代”的诗人，其中包括克里斯托弗·伊舍伍德、斯蒂芬·斯彭德、塞西尔·戴·刘易斯和约翰·贝奇曼，有时还包括路易斯·麦克尼斯。他们并非都以相同的“奥登式”口吻进行创作，但无论如何，“奥登式”（Audenesque）作为一种标志性语言在英语中留存下来。
威斯坦·休·奥登生于1907年，出身中产阶级家庭，从小在伯明翰长大（虽然他在诺福克郡上学），少年时代便着迷于神话和英格兰中部地区的工业景观——铁路、煤气厂以及与汽车贸易相关的工厂和机器。[1501]他曾在牛津大学学习生物学，虽然很快转到英文专业，但他始终保持了对科学的兴趣，对精神分析更是如此。他转而学习英文的一个原因是他已经明确立志要成为一位诗人。[1502]他的第一首诗发表于1928年，出版人是他在牛津的熟人斯蒂芬·斯彭德（tephen Spender），他有一台手动印刷机。当时担任费伯出版社编辑的T. S.艾略特此前曾拒绝出版一本奥登的诗集，但该社在1930年改变主意，接受了奥登的诗稿。[1503]这部诗集表明23岁的奥登已经在表达和技巧上拥有了惊人的独创性。出身英国衰退中的工业中心地区的背景，加上他对科学和心理学的兴趣，帮助他创造出一套独特的语汇，植根于当代现实的基础之上。与此同时，他打乱了诗歌的句法，故意以不和谐的方式排列意象，让人联想到机器毫无节奏的轰鸣。他许多诗句的结尾之处都有着一些常见的、几乎是平凡的东西。
狗在吠叫，庄稼在生长
但没人知道风是怎样咆哮：
天哪，看看我们一无是处的模样
历史似乎已经遭了殃。[1504]
或者：
兄弟们，当汽笛鸣响
从办公室、商店和工厂涌出
来到傍晚的天空下；
得了警察的指引，去到烟雾缭绕的
放映厅里寻找解药
或下到运河边上求一个拥抱
直到死去。[1505]
读奥登的作品让人感到奇妙的平静，就像一个“和我们套近乎的陌生人”，这也许是因为，在20世纪30年代动荡不安的世界里，他令人熟悉的清晰意象是我们可以紧紧抓牢的。[1506]他并不反对从社会学中汲取思想，也不抗拒借鉴盖洛普调查的信息。[1507]正如伯纳德·伯尔贡齐所观察到的，奥登后来的诗作有了更强的政治倾向，但真正体现奥登式风格的是他所发现的新“调色板”，即借用爵士乐、好莱坞音乐剧和流行歌曲（由于收音机的缘故现在已经空前地流行）的节奏，并经常在诗句中提到嘉宝和黛德丽等电影明星。
士兵爱自己的枪，
学者爱自己的书，
农民爱自己的马，
电影明星爱自己的长相。
世界到处充满爱
无论你置身何方；
有人为放荡的梅·韦斯特夜不能寐，
但你是我爱的姑娘。[1508]
模仿奥登风格的诗作很快出现，但奥登自己诗歌创作的质量和艺术激情在20世纪30年代末他最出色的作品《西班牙》发表之后逐渐下降。1937年1月，奥登身在西班牙，不是为了像许多著名知识分子一样以战士的身份参加西班牙内战，而是为共和军驾驶救护车，虽然到最后这一愿望并未实现。在那里，他看到了共和军不同派系之间不顾一切的明争暗斗，而他们对牧师的残忍行为也令他震惊不已。尽管存在这些疑虑，但他仍然认为必须阻止法西斯获得胜利。在返回英国途中，他写下了《西班牙》，全诗的创作时间不到一个月。[1509]他的主要关切是自由主义、它的内涵以及它是否能够存在下去。
他们是为奉献生命而来。
从炎热的非洲切下那干燥的方块土地
被粗糙地焊接到善于发明的欧洲；
就在它江河交错的高原上，
我们的思绪具备形体，而我们的热病
显出威胁而清楚的形象。[1510]
然而，这首诗里还包含下面的内容：
今天，死亡的机会不可避免地增加，
在必要的谋杀中清醒地担负罪责。
乔治·奥威尔参加过西班牙内战，在他所写的内战故事《向加泰罗尼亚致敬》中，他强烈抨击了奥登的这首诗，他说这些诗句只可能出自“一个将谋杀只当作词语的人”。[1511]事实上，奥登也对最后这句诗不满意，后来将其改成了“在谋杀的事实中清醒地担负罪责”。随后他受到了攻击，理由是他和某些知识分子一样，赞成政治谋杀，并集体对苏俄发生的大恐怖视而不见。
奥威尔并没有继续为此抨击奥登。和奥登一样，奥威尔担心法西斯会在西班牙获得胜利，因此觉得有义务为此而战。许多其他人也怀着同样的信念。事实上，前往西班牙参加内战的作家和知识分子的范围之广令人瞩目：来自法国的安德烈·马尔罗、弗朗索瓦·莫里亚克、雅克·马利丹、安东尼·德·圣埃克苏佩里、路易·阿拉贡和保罗·艾吕雅；除了奥威尔和奥登之外，来自英国的还包括斯蒂芬·斯彭德、C.戴·刘易斯和赫伯特·里德；来自美国的欧内斯特·海明威、约翰·多斯·帕索斯和西奥多·德莱塞；来自俄国的伊利亚·爱伦堡和米哈伊尔·柯里佐夫以及来自智利的巴勃罗·聂鲁达。[1512]之后将会出现的关于苏维埃制度的普遍幻灭，此时还没有到来，许多知识分子担心继德国和意大利之后，法西斯主义会进一步扩张（法西斯政党已经在芬兰、葡萄牙和英国，以及其他地方出现）。他们认为西班牙内战是一场“正义战争”。少数作家（其中包括乔治·桑塔亚那和埃兹拉·庞德）支持佛朗哥，因为他们认为他会建立民族主义和贵族式的社会秩序，从而挽救不可避免的文化衰退。还有一些信仰罗马天主教的作家希望回归基督教社会。当西班牙最优秀的诗人费德里科·加西亚·洛尔迦在民族主义阵营区域遭到无谓的杀害之后，一些作家也加入了战斗。这些作家从第一人称视角撰写了描写战争的作品。[1513]虽然这些作品提出的大多数问题都被后来的第二次世界大战和冷战淹没了，但西班牙内战至少催生出了两部具有永恒价值的伟大小说，以及一幅同样伟大的画作。它们是安德烈·马尔罗的《希望》、欧内斯特·海明威的《丧钟为谁而鸣》以及巴勃罗·毕加索的《格尔尼卡》。
安德烈·马尔罗（André Malraux）对西班牙内战的参与程度远远超过大多数知识分子，也远远超过一般作家力所能及的范围。他是一位技术高超的飞行员，花了很多时间为共和军购置坦克和战斗机，甚至为了筹集资金而远赴美国（获得了成功）。他的小说《希望》讲述了国际纵队的命运，尤其是飞行中队，从战争开始时的马德里到巴塞罗那和托雷多，以1937年3月的瓜达拉哈拉之战结尾。[1514]这部作品部分属于战斗日记，其他部分则是由国际纵队成员的经历和态度反映出来的哲学探讨。[1515]其根本主题是，在战争中单靠勇气是不够的，胜利属于最能组织勇气的一方。这样做的目的是传递两种不同的信息。《希望》出版之时战争仍在继续，所以马尔罗是在提醒他的战友，也是在提醒整个世界。作家认为，虽然革命无疑需要勇气，但战争的组织提出了完全不同的问题，事关纪律、等级和牺牲。马尔罗一方面坚定地关注着列宁和斯大林等最卓越的组织者，同时也指出了革命的内在危险，提醒读者组织工作可以是一种武器，就像任何武器一样，掌握在坏人手中将会是灾难。
欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）的作品《丧钟为谁而鸣》的时间背景设定在战争后期，一1937年的初夏。这时期非常重要，因为当时共和军的败相已经开始显现。故事情节集中在一群来自西班牙各地的共和军游击队员身上，他们的藏身之地位于法西斯战线后方，马德里西南方一百公里处，陡峭的瓜达拉马山脉的松树林的一个山洞里。与《希望》相比，《丧钟为谁而鸣》更多地研究了命运和背叛，书中的一些人物逐渐意识到他们为之而战的原因不可能获胜，并开始分析这种情况是谁造成的，又为什么会发生。海明威的观点是，西班牙人民遭到了背叛，背叛他们的不仅包括没有履行自身承诺的国际力量，还包括西班牙自己，以及利己主义、党派主义和散漫的个人主义。这部小说震撼人心的力量源于美国人罗伯特·乔丹所意识到的事实，即每场战争都存在这样的一个阶段，战败的可能性会出现，然而这种可能性不能被承认，于是人们必须继续杀戮。这时候自由主义的良心去哪了呢？[1516]
在瓜达拉哈拉战役（即马尔罗小说的部分故事背景）结束后一个月，335 1937年4月26日，43架德国空军的亨克尔式轰炸机袭击了西班牙巴斯克地区的小镇格尔尼卡（Guernica）。一架接一架的轰炸机在午后的阳光中飞临小镇上空，对这个古老而神圣之地毫无防御的屋顶、教堂以及广场进行扫射和轰炸。袭击结束后，格尔尼卡的7000居民中有1600人遇害，70%的城镇被毁。这是一次令人震惊的暴行。在此之前，巴勃罗·毕加索已经接受了西班牙政府的委托，为将在1939年举行的巴黎世界博览会创作一幅油画。在接受委托之后，他已经拖延了一段时间。他憎恨佛朗哥，并且在当年年初创作了一首充满暴力意象的诗《佛朗哥的梦想与谎言》，旨在讥讽佛朗哥，并在诗中将佛朗哥描述为一条可憎的、几乎不成人形的多毛鼻涕虫。经过数月的犹豫之后，格尔尼卡遭受的空袭终于刺激他投入创作。在空袭发生后几星期内他便拿起了画笔，凭着心中燃烧的怒火，在一个月左右的时间内完成了这幅长25英尺、宽11英尺的巨型油画。[1517]毕加索生平第一次允许观众观摩他的创作过程。他的伴侣多拉·马尔一直在场，用相机记录下这幅作品的进展；保罗·艾吕雅也是这个观摩小组的成员，他和克里斯蒂安·泽尔沃斯、安德烈·马尔罗、莫里斯·雷纳尔和让·卡苏一起，看着毕加索卷起袖子创作，过程中他们时常谈到戈雅，因为戈雅的作品曾记录了拿破仑战争的恐怖。[1518]这幅画作是毕加索四十年艺术生涯的集大成之作，充满深刻的内省和个人感悟，同时具有更加广阔的意义。[1519]它表现了一场黑白噩梦中一同受到惊吓的女人、公牛和马。小说家克劳德·罗伊当时还是一名法律系学生，他在巴黎世博会观赏完《格尔尼卡》后，认为它是“来自另一颗星球的信息。它蕴含的暴力让我目瞪口呆，以一种我从未体验过的焦虑让我哑口无言”。[1520]赫伯特·里德说：“艺术界很长时间都没有里程碑了。一个时代必须有一种荣耀感。艺术家必须对他的族人有信念，必须对他出身的文化有信心。这种心态在现代社会中已经绝迹了。即使有所谓的纪念碑，也只会是那些消极意义的纪念碑，也就是幻灭、绝望和毁灭的纪念碑。我们时代最伟大的艺术家也不可能脱离这个窠臼。毕加索的巨作就是一幅毁灭的纪念碑，是他极高天赋创作出来的愤怒和恐惧的呐喊。”[1521]
《格尔尼卡》超越了毕加索所有的作品。画面中有疯狂、尖叫的女人；有在痛苦中嘶鸣、眼球膨胀、痛苦不堪的马；还有邪恶的公牛。所有的意象都支离破碎，被战争和丧亲之痛扭曲了容貌。它们全都是黑白的，马的躯干上还带着报纸的痕迹。怀着深深的绝望，毕加索暗示着即使他的纪念碑也可能并不比一张报纸的寿命更长久。正如罗伯特·休斯所写道的，《格尔尼卡》是最后一幅伟大的历史绘画。[1522]它也是最后一幅重要的政治题材绘画作品，“意在改变大多数人思考和感受权力的方式”。到第二次世界大战结束之时，“战争画家”的作用将因战争摄影的出现而遭到淘汰。[1523]在战争初期，1940年的秋天，毕加索住在被德军占领的巴黎，纳粹调查了他的资产。他们搜查了他在银行的保险柜，将那里存放的他的画作清点造册。然后他们搜查了他的公寓。一个军官在一张桌子上发现了《格尔尼卡》的照片。他检查了照片，说：“这是你干的？”
“不，”毕加索回答说，“是你们干的。”[1524]
然而，有件事毕加索错了。《格尔尼卡》中的图像长久流传，至今仍能激发人们的共鸣。西班牙内战也是如此。乔治·奥威尔与共和军游击队一起在巴塞罗那城内和周边奋勇作战，创作了一部辉煌的杰作《向加泰罗尼亚致敬》。他解释了这场战争对他产生的催化作用：“西班牙内战和1936至1937年间的其他事件起到了决定性作用，从那以后我明白了自己的立场。自1936年起，我所写的严肃作品的每一行都直接或间接地反对我所理解的极权主义和/或民主社会主义。”[1525]换句话说，奥威尔在1936年就明白了极权主义的模样，而其他人还需要几十年才能领悟这一点。
《向加泰罗尼亚致敬》不仅传达了战争的恐怖、战场的寒冷、虱子和疼痛（奥威尔脖子中弹），同时也传达了战争的乏味。[1526]要避开寒冷或虱子的困扰是不可能的，但奥威尔在一段简短的旁白中说，他之所以能摆脱乏味是因为他在自己的背包里随身带了“几本企鹅书”。这是出版物中第一次提到30年代的新兴文学现象：平装书。
