与凯鲁亚克的其他作品一样，《在路上》有很强的自传性质。他喜欢说自己为了寻求体验，花了七年时间在路上，研究书籍，在莫名的躁动中从一个城镇搬到另一个城镇，从一种毒品换到另一种毒品。[2065]这本书还涉及朋友们的性格和经历，特别是尼奥· 凯塞迪（在书中叫迪恩· 莫里亚蒂），他给凯鲁亚克和金斯堡写信，用词狂野兴奋，详细描述自己“在性和毒品方面的探索”。[2066]凯鲁亚克想在书中重现的正是这些“勇敢之师”的无根的、混沌的、本质上又意气相投的能量；就像F.斯科特· 菲茨杰拉德的小说影响了20世纪20年代，而海明威的著作影响了20世纪30和40年代一样，他刻意想对20世纪50年代有所影响。（凯鲁亚克不喜欢他们的写作风格，却极力仿效他们敏锐的观察视角。）《在路上》以平淡且刻意漫不经心的语言，讲述了各种冒险经历，挑战了“繁荣美国的自负心理”，清楚地揭示了流行音乐（比如波普乐和爵士乐）对年轻人的影响。[2067]但最主要的是，它给我们带来了公路作品，甚而给我们带来公路电影。“公路”成为另类生活方式的象征，四处流浪但不是漫无目的，到处迁徙但方向明确，物质贫穷却精神富足，在思想和道德上勇于尝试（即便身体上有局限性）。由于凯鲁亚克的影响，旅行成了新文化的一部分。[2068]“垮掉的一代”的文化开始远离特里林和康马杰等人，远离艾略特在其诗歌中精心创造的高雅意象。瘾君子、飞车党、灰狗巴士族等亚文化群体开始独创性地运用方言土语，“策略性回避”过于复杂或困难的内容，并借助药物转向“另类”意识等，由此在各方面都极具颠覆性。[2069]但是，在20世纪50年代，并不是所有与传统高雅文化相对的另类文化都如此自我，最具影响力的领域仍是流行音乐。
无论流行音乐能回溯多远，它的表现形式一直受制于传播技术。在乐谱、现场乐队、歌舞厅和收音机的年代，流行音乐的影响相对而言是有限的。总有一个精英或是核心团队决定该发行哪种音乐，该邀请哪支乐队到舞厅或电台演出。1948年，哥伦比亚唱片公司发明了慢转唱片；一年后，美国无线电唱片公司推出第一支“单曲”；从此，正如我们看到的，音乐世界改天换地了。此后，只要有留声机，人们就可以随时在家播放自己喜欢的音乐。人们听音乐的方式发生了变化。同时，新一代的“他者导向”的年轻人已经做好准备投身这一新的文化形式了。
一般认为，流行音乐最初诞生于1954年或1955年，当时黑人的R&B（节奏布鲁斯）音乐走出了贫民区（第二次世界大战前，它被称为“种族音乐”）。不仅黑人歌手成功地被白人听众接受，很多白人音乐家也模仿起黑人的音乐风格。关于流行音乐的真实起源有很多说法，但是一个公认的说法是：克利夫兰唱片店主里奥·梅兹（Leo Mintz）与俄亥俄州克利夫兰的电台音乐主持人艾伦·弗里德（Alan Freed）有交往，有一天，梅兹告诉弗里德，白人青少年突然都“争相购买黑人R&B唱片，把能买到的都买光了”。弗里德去了梅兹的唱片店，后来他这样描述那次见闻：“我听到了瑞德· 普莱萨克和比格· 艾尔· 西尔斯的男高音萨克斯乐，也听到了布鲁斯演唱、钢琴伴奏的艾弗里· 乔· 亨特的音乐。我很纳闷，大约纳闷了一个星期。然后我找到电台经理，说服他同意我在古典音乐节目结束后加一个摇滚派对。”[2070]弗里德一直声称是他发明了“摇滚”这个术语，但是业内人士说，在1954年以前的黑人音乐里，便到处都有这个词，它是黑人用来表示性交的俚语。[2071]无论是不是弗里德发现了节奏布鲁斯或摇滚乐，但他确实是在电台播放流行音乐的第一人；他对着唱片咆哮，就像凯鲁亚克在金斯堡初次表演《嚎叫》时大喊“继续”一样。[2072]
弗里德很精明，他重新命名了节奏布鲁斯。重新包装后，节奏布鲁斯不再是种族音乐了，白人电台也可以播放。唱片公司很快响应，发行白人版（通常是净化过的）黑人歌曲。例如，有些人认为“和弦”乐队的《嘘—砰》是第一张“摇滚”唱片。[2073]它在电台大获成功后不久，水星唱片公司发行了“海军头”乐队翻唱的净化版，并在一周内进入热卖唱片前十名。接着，白人歌手如比尔· 哈雷和“猫王”艾尔维斯· 普莱斯利开始模仿黑人音乐并取得了更大的商业成就。[2074]电影《黑板丛林》和电视节目《美国舞台》等影视作品进一步推广了此类音乐，尤其给各地青少年留下了深刻的印象。[2075]对热衷社会学的人来说，早期的流行/摇滚歌曲恰巧反映了里斯曼的孤独人群理论，例如保罗· 安卡的《寂寞男孩》（1959）、维德尔乐队的《寂寞先生》（1960）、罗伊· 欧宾森的《唯有孤独》（1960）和布伦达· 李的《我永寂寞》（1962）。不过，也有人认为，早在社会学出现之前，孤独就已经存在。顺带一提，摇滚业的一个重要方面是热门音乐排行榜，这一点常常被忽视。对于这个被W.H.怀特取笑为三分钟热度的群体，统计数据很重要，人们能够看到别人在做什么，然后去跟风。[2076]不过，摇滚音乐或流行音乐最重要的意义在于，它的出现是高雅文化的又一颗棺材钉。与这些音乐一起到来的还有时尚，这些由毒品、爱情及最重要的性导致的“另类意识”汇成了一代人的大合唱。摇滚的声音淹没了其他一切，年轻人的文化完全焕然一新了。
流行音乐的发展是白人中产阶级接受并改编黑人音乐的结果，这绝非偶然。20世纪50年代，黑人的自我意识不断提升。美国黑人参军打战，与白人一样无所畏惧，他们自然期待公平地分享战后的繁荣。但是，在20世纪50年代，他们发现事与愿违，特别是在南方，种族隔离依然十分明显，黑人感到受了羞辱，他们的怒气即将爆发。1954年，美国最高法院裁决校园内种族隔离违宪，否定了此前盛行的“分开却平等”的观点，黑人的大光其火只是一个时间问题（实际上只用了一年半）。随后亚拉巴马州蒙哥马利市一名美国黑人罗莎· 帕克斯被捕，原因是她坐了公共汽车前部为白人保留的座位。即将撕裂美国的民权运动从那天起轰轰烈烈地开始了。此时，在国际社会，参与第二次世界大战的前殖民地的自我意识也获得提升，也开始寻求独立。（1947年印度独立，1951年利比亚独立，1957年加纳独立，1960年尼日利亚独立。）其结果是，20世纪50年代迎来了黑人文学创作的繁荣。
在美国，我们已经看到20世纪20年代哈莱姆文艺复兴所取得的成就。理查德·赖特（Richard Wright）的写作生涯跨越战争，他最重要的两本书分别问世于第二次世界大战的始末，《土生子》发表于1940年，《黑孩子》发表于1945年。赖特的作品十分出色，着力描述了当时那个变革过于缓慢的社会，赖特的一位朋友对此则牢骚更甚。
拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）8岁时，母亲给他买了一把短号，他因此立志要当一名音乐家。但是1933年，他进入布克· 华盛顿的塔斯克基学院后，在那里的图书馆发现了T. S.艾略特的《荒原》。[2077]受到朋友赖特的影响，也由于海明威在《纽约时报》上刊登了西班牙内战的报道，艾里森于1952年发表了《隐形人》。在这本巨著中，主角（无名氏）经历了现代美国黑人历史的所有阶段：“在南方腹地度过童年；上了北方慈善机构资助的黑人大学；到北方工厂做工；在哈莱姆经历狂暴而复杂的黑人城市生活；‘回到非洲’运动；共产主义机构‘兄弟会’；最后成了一名颓废派。”[2078]但是，所有这些都使他反感，隐形人无所适从。艾里森较早时批评过贡纳尔· 默达尔，不过，除了对黑人面临的各种可能性进行大胆批评之外，艾里森似乎也没提出什么建设性的意见。这部小说问世之后，他本人反常地陷入沉默，几近销声匿迹。真正震动白人的是第三位黑人作家，他对黑人所处的水深火热的环境有着切身的体验。
詹姆斯· 阿瑟· 琼斯生于1924年，兄弟姐妹共十个。他在极度贫困中长大，从未见过父亲。多年后，母亲嫁给了大卫· 鲍德温，他于是改跟继父姓。这位继父是位极具“煽动性”的传教士，“根深蒂固”地仇恨白人，因此，到14岁时，詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）也继承了这两种性格。[2079]他在布道中的表现证明了他的写作天赋，于是他被菲利普· 拉夫介绍给了《新领袖》（C.赖特· 米尔斯曾经在那儿获得机遇）。由于鲍德温既是同性恋又是黑人，他从理查德· 赖特的著作中吸取营养，流亡巴黎，在那儿写出了早期作品。这些作品继承了美国的实用现实主义传统，受到了亨利· 詹姆斯和约翰· 多斯· 帕索斯的影响。当时，鲍德温给自己的定位是要充当“哈莱姆封闭的家庭和教堂的眼睛，谨慎地观察巴黎的同性恋事件，尤其是要敏锐地记录人类内在的自我冲突”。[2080]《向苍天呼吁》（1953）和《乔瓦尼的房间》（1956）使他小有名气，但是随着20世纪50年代末民权运动的出现，他的生活旋即发生了新的变化。1957年，他从法国回到美国，9月份受《哈泼斯》杂志委托，报道阿肯色州小石城及北卡罗来纳州夏洛特市为取消种族隔离而发起的斗争。当年9月5日，阿肯色州州长奥维尔· 法柏斯曾经试图阻止黑人学生到小石城的一所学校就读，于是艾森豪威尔总统派遣联邦军队强行取消种族隔离，保护了黑人儿童的权利。
这一经历改变了鲍德温：“过去的鲍德温是一个在白人世界里谋求发展的黑人作家，但是此时的鲍德温变成了真正的黑人。”[2081]他不再是一名旁观者，《哈泼斯》杂志上的文章使他克服了对南方的恐惧（他本人如是说），他坦率地表达自己的愤怒和诚意，是接受或者拒绝，读者们看着办。他用痛苦、本色的语言传达讯息：“他们（参加静坐示威和游行的学生）并不是第一批面对暴徒的黑人，但这是第一次，感到惧怕的不再是他们，而是暴徒。”[2082]鲍德温的两篇文章结集成书，即为《下一次将是烈火》，这本书颇受关注，他生动地叙述黑人的经历，向白人传达黑人心中强烈的仇恨和愤怒。“因为美国黑人生活中的恐惧已经无法言表……我意识到惊天大事正在发生，而我身负使命。我会因此不快，但我绝不会袖手旁观。”[2083]黑人的愤怒倾泻而出，掷地有声。
此外，黑人写作也取得了进步。英国的科林·麦金尼斯（Colin MacInnes）发表了两部小说（1959年的《绝对新手》和1960年的《爱先生和正义先生》）。不过，这两部小说对西印度群岛人的生活方式作了较为敏锐的观察（这些人自1948年后陆续来到伦敦，在交通系统工作），而不太关注直接的社会观点或政治观点。[2084]在法国，“黑人气质”（négritude）这个概念早在第二次世界大战前就有了，但直到1945年以后才广泛使用；其主旨是赞美非洲人的过往，强调与希腊人的理智和逻辑相对应的黑人的情感和直觉。主要代表有塞内加尔总统利奥波德· 桑戈尔、艾梅· 塞泽尔和弗朗兹· 法农（法农是位精神病医生，来自马提尼克岛，在阿尔及利亚工作，详见第30章）。“黑人气质”是个宝贵的词汇，它所描述的那个阶段似乎比鲍德温或艾里森笔下的更为安全可靠。这个词汇的中心意思是，黑人文化或黑人生活与其他文化一样丰富多彩、意蕴深厚、令人满意，黑人艺术源于黑人经历，它新颖、感人，值得分享。
实际上，“黑人气质”是欧洲人用的一个标签词，指发生在非洲法语地区的事情。[2085]然而，这些非洲国家正在经历的历史却比这个词的内涵更加痛苦和深刻。殖民地走向自治的过程是第二次世界大战带来的不可避免的副产品。殖民国家日益衰落，难以维系对殖民地的控制，而且还要依赖殖民地的人力出征打仗，巨大的道德压力迫使殖民国家在政治上放弃对殖民地的控制。与此同时，思想界也在发生变化。
希普林· 埃昆西的《城里人》（1954）是西非第一部现代的现实主义小说，不过使西方国家注意到非洲文学新发展的是阿莫斯· 图图奥拉于1951年发表的《棕榈酒醉鬼故事》。[2086]然而，尼日利亚作家钦努阿·阿契贝（Chinua Achebe）于1958年发表的小说《瓦解》才是非洲小说的真正原型。它用优美的英语生动地描述着，白人的到来导致非洲传统社会走向瓦解。读者一眼就能看出，无论从情感或是地理上看，小说的场景都是非西方的。所有这些交织在一起，最后汇成一部杰出的悲剧。[2087]
阿契贝的母语是伊波语，但他从小学习英语，并在1953年成为伊巴丹大学英语文学专业首批毕业生。另外，阿契贝深刻同情其小说人物的性格缺点，他巧妙的创作方法反映出他的感悟，即一切社会、一切文明都包含着毁灭自身的种子，这在小说标题上也有所反映；因此在他的小说中，白人的到来不是社会瓦解的根源，而是加速社会发展的催化剂。小说主人公奥康克沃是伊格博文化的成员、村里受人尊敬的长者、身强体壮的男人、顺风顺水的农场主和摔跤手，但他与性格温和的儿子存在分歧。[2088]阅读阿契贝的小说，读者会被昂莫非亚村的节奏所吸引，他的创作非常成功，就连西方读者也会承认这个社会的“野蛮”风俗不无道理。实际上，他是通过想象为我们清晰地描绘出一个稳定、富足、“复杂、本质上又有人情味”的社会。当奥康克沃违反村规时，我们认可这意味着他将被放逐七年。对于奥康克沃一手养大的人质，我们逐渐接受他的存在以及他对奥康克沃的爱。当这名人质被谋杀，甚至当奥康克沃自己参与殴打时，我们甚至也能接受，这本身就是阿契贝的非凡之处。当一位白人到来的时候，我们也像昂莫非亚村的村民一样对他的行为举止迷惑不解。阿契贝憎恨殖民主义，但他并非只想鞭挞白人，他让读者看到了昂莫非亚社会的不足，它停滞不前、无力变革，所以被这个社会遗弃或淘汰的人很可能被引向基督教（奥康克沃本人思想僵化，这也是造成悲剧的一个原因）。《瓦解》构思巧妙，是一部思想深刻且富有感染力的作品。[2089]通过主人公奥康克沃和昂莫非亚村，阿契贝塑造了具有普遍意义的人物和社会。
在阿契贝的小说发表一年后，另一位尼日利亚诗人和剧作家沃莱·索因卡（Wole Soyinka）于1959年发表了处女作《狮子和宝石》。这是一部获得极大成功的散文体喜剧，背景也是一个非洲村落。与阿契贝相比，索因卡更像是“人类学”作家，他用到了约鲁巴神话，并产生了很好的反响（他甚至对约鲁巴神话做了学术研究）。人类学本身就是一种能帮助我们重新塑造“文化观”的学科。在人类学领域，克劳德·列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）是最有影响力的人物，他在1955年发表了两部重要作品。他于1908年出生在瑞典，在凡尔赛宫附近长大，上过巴黎大学。毕业后，他在圣保罗大学任社会学教授，并到巴西开展实地研究，后来他又来到古巴开展后续的实地研究工作。1939年，列维—斯特劳斯回到法国服兵役。1941年，他作为难民来到纽约的社会研究新学院，第二次世界大战后担任法国驻美国的文化专员。1959年，他被任命为法兰西学院的社会人类学教授，当时的他已经开始发表大量作品。他的作品主要有三类：第一类研究家庭关系，考察不同的部族（主要是美洲印第安人）如何看待家庭关系；第二类研究神话，探讨神话反映出表面上截然不同的人看待事物的方式；第三类是研究自传、哲学、旅行记录，即1955年发表的《忧郁的热带》。[2090]
列维—斯特劳斯的理论很复杂，同时，他的风格也很晦涩，经常使翻译其作品的译者感到棘手。因此，他是一个很难通过作品译介获得公正评价的作者。不过，我们可以这么说，除了对亲属关系的研究之外，列维—斯特劳斯的作品有两个主要元素。在他的论文《关于神话结构的研究》（1955年发表于《美国民俗杂志》，与《忧郁的热带》同年问世）中，列维—斯特劳斯研究了全世界数百个神话，这篇文章后来被收进他的四卷本作品《神话学》。尽管他学的是人类学，但他声称，自己的工作得益于“三位情人”：地质学、马克思和弗洛伊德。[2091]他书中的弗洛伊德元素明显多过马克思主义或地质学元素，但他想表达的是，他和马克思及弗洛伊德一样，试图寻找人类经验背后的普遍结构；他像“年鉴学派”（见第31章）的历史学家一样，认为历史的广阔视野比局部事件更重要。[2092]
列维—斯特劳斯说，一切神话都有共同的内在逻辑。通过观察，他发现任何神话故事都反复提及几个基本主题。乱伦、手足相残、弑父，或同类相残。神话是“一种集体梦想”，一种能够被解码的“黑暗的手段”。[2093]在后来的四卷本《神话学》中，他独具匠心地研究了813种不同的神话故事。很多人拒绝接受他们结论，特别是盎格鲁—撒克逊的批评家（如爱德蒙· 利奇）。列维—斯特劳斯发现，世界各地的神话人物都是生于大地，而非女性，都有很不平凡的名字或者诸如畸形足的某种畸形。[2094]神话往往含有“高估”的亲属关系（乱伦）或“低估”的亲属关系（手足相残或弑父）。有些神话谈到食物的吃法（熟食/生食），或热闹或安静、人们或盛装或裸体。列维—斯特劳斯的主要观点是：实质上，如果神话可以解读，它就能解释早期人类看待世界的方式，因此也就能看出最基本的无意识思想结构。他的方法对很多人有启示作用，但是也有一个重要的继发效应。他本人明确说过，基于他的探究，“原始”人和“现代”人毫无区别，所谓的野蛮人在传说故事中也是高级人，跟我们一样，不同于原始状态。[2095]
我们知道，在20世纪早期，玛格丽特· 米德和鲁思· 本尼迪克特在揭示全世界不同人民在各种行为领域（如性）的差异方面，做了重要的工作。[2096]相反，列维—斯特劳斯从根本上告诉我们，神话所表现出来的全世界的人性和信仰在本质上是相似的，基本上是一致的。这在20世纪下半叶是一个极其重要的观点，不仅有助于颠覆艾略特、特里林等人提出的经过进化的高雅文化的合法性，而且推进了“地方性知识”概念的发展，也就是说，即文化表达是有效的，即便它有明显的地方局限性，而对这种文化表达的解读可能比局外人见到的表象更复杂、更丰富。在这个意义上，列维—斯特劳斯和钦努阿· 阿契贝所说的是同一个东西。
人类学的发展还受到了平行学科考古学的积极影响。1959年，巴兹尔· 戴维森发表了《古老非洲的再发现》，详细说明“黑暗大陆”遥远的过去。一年后，牛津大学出版社推出了权威的《非洲音乐史》。本书第31章将论及这两本著作，探讨历史思维的新方法。[2097]但是在这里，我们也要关注这两本书，因为艾里森、鲍德温、麦金尼斯、阿契贝、列维—斯特劳斯和巴兹尔· 戴维森等人的作品反映的都是非黑人世界中的黑人经历。这些作品反响不一，但是都有一个共同点：他们日益意识到，在过去人们刻意贬低黑人的艺术、历史、语言和经历，或者干脆视而不见。黑人的历史、语言和经历亟待还原。“垮掉的一代”是一种不同的另类文化，但它在丰富性、多变性或价值方面，毫不逊色。这里有着共同的追求，又有其伟大的传统。
英国在20世纪50年代还没有大量的黑人。黑人移民自1948年开始进入，前面提到，科林· 麦金尼斯等作家偶有记录他们的生活。1961年，限制“新”联邦（尤其是黑人国家）移民入境的第一部《英联邦移民法》获得通过。直到那时，种族对传统的英国文化几乎构不成威胁。相反，在相应的社会分化过程中，“另一种因素”日益强大，很多人为此投入了相当的热情，这一因素便是阶级。
1955年，几个志趣相投想干出一番事业的人打算在伦敦建立剧院，做些新的事情：根据全新的素材创作新的剧本，努力振兴当代戏剧，培养一批新观众。他们给这家企业取名为“英国演艺公司”（English StageCompany），并租下了切尔西区斯隆广场上一座名叫“皇家剧院”（RoyalCourt）的小型剧场。事后证明，这座剧院十分理想。它地处资产阶级伦敦的市中心，演出的节目却是革命性的。[2098]该公司的首位艺术导演是乔治·迪瓦恩（George Devine），他曾经在牛津和法国学习；他还带来了副导演托尼·理查森（Tony Richardson），后者时年27岁，曾经就职于BBC。迪瓦恩有经验，而理查森有天分。实际上，奥利弗· 内维尔谈到英国演艺公司的早期状况时曾说，迪瓦恩慧眼独具，发现了第一个天才。公司刚启动时，他在戏剧周刊《舞台》上登广告，征集有关当代主题的新剧本，七百多份稿件像雪片般飞来，其中有一位名叫约翰·奥斯本（John Osborne）的编剧送来了《愤怒的回顾》。[2099]迪瓦恩很喜欢它“犀利”的语言，认定其演出效果不错。他发现作者约翰· 奥斯本是个失业演员，他的很多情况在战后的英国具有典型性。《1944年教育法》（《贝弗里奇报告》的后续成果）提高了学生的离校年龄，开启了现代小学、初中和高中的学校教育制度；政府还资助下层社会的学生进入表演学校。但是，战后的英国死气沉沉，学生人数太多，工作机会太少。奥斯本就是这些接受超长训练的学生中的一员，他剧本中的“男主人公”杰米· 波特也是如此。[2100]
“男主人公”要加引号，因为这也是剧本《愤怒的回顾》的几大特征之一。剧中这位主角，属于社会中下层，他一边批评周遭的一切，一边批评自己。从这个意义上说，吉米· 波特和奥康克沃是难兄难弟，他“被一股狂野的力量拽向虚无”。[2101]《愤怒的回顾》的结构屡遭批评，因为故事最后走向崩溃，杰米和他的中产阶级的妻子缩回了他们自己那装点着可爱玩具的梦想世界。[2102]尽管如此，这部戏剧获得了极大的成功，有位评论家说，它标志了一个时代的开始，“戏剧不再只关注中产阶级人物，戏剧的场景也不再局限于乡村别墅”。[2103]这部戏剧的标题也引起“愤怒的青年”（angry young men）一词的兴起，这个词与“极端现实主义戏剧”（Kitchen Sink Drama）一起，意指英国20世纪20年代中后期众多关注工人阶级（通常是男性）经历的小说和戏剧。[2104]因此，从这个意义上说，正是奥斯本代表的趋势契合了我们所关注的文化概念重建。奥斯本的剧本以及众多小说的主角都是工人阶级的“男主人公”或者所谓的“反正统派男主人公”，其他作品还有伯纳德· 科普斯的《斯特普尼· 格林的哈姆雷特》（1957）、约翰· 雅顿的《巴比伦河域》（1957）和《忍辱偷生》（1958）、阿诺德· 韦斯克的《大麦鸡汤》（1958）和《根》（1959）、小说家约翰· 布莱恩的《上流社会》（1957）、艾伦· 西利托的《周六晚和周日晨》（1958）和大卫· 斯托里的《如此运动生涯》（1960）。这些非正统主角都富有进取心，凭借接受的教育或掌握的技能摆脱了下层社会背景，但又前途迷茫。尽管这些作者都能看到下层社会的缺点，并且发现这些缺点与其他阶层的缺点不相伯仲，但是他们的作品给下层人民的生活经验带来了正统性，也为传统文化形式提供了另一种可能。用艾略特的话说，这些作品本身持极度怀疑的态度。
诗歌领域也发生了类似的变化。1954年10月1日，《观察家》杂志刊出一篇匿名文章《在运动中》。这篇文章其实出自该杂志文学编辑J. D.斯科特（J. D. Scott）之手，它指出了英国文学的一个新群体，即一群小说家和诗人，“崇拜利维斯、燕卜荪、奥威尔和格雷夫斯”，“对四十岁左右群体的绝望感到乏味……对诗意的情感极不耐烦……怀疑、坚强又刻薄”。[2105]《观察家》的这篇文章列举了五位作者。而在1955年D. J.恩莱特发表了《20世纪50年代的诗人》，以及一年后罗伯特· 康奎斯特发表《新诗》之后，共有九位诗人和小说家被认为参与了当时的这场所谓运动：金斯莱· 艾米斯、罗伯特· 康奎斯特、唐纳德· 戴维、恩莱特本人、托姆· 冈恩、克里斯托弗· 霍洛韦、伊丽莎白· 简宁斯、菲利普· 拉金和约翰· 韦恩。也许有些偏激，一位文选编者这样评价这次运动，称它是“18世纪以来与文化传统最伟大的决裂”。其主要文本包括韦恩的小说《误投尘世》（1953）和艾米斯的《幸运的吉姆》（1954），主流情调是“中产阶级怀疑论”和“讽刺性常识”。[2106]
菲利普·拉金（Philip Larkin，1922—1985）是这次运动中最具代表性的诗人，他的诗作清晰地表述了自己的生活观和文学观。他成长于考文垂，离W. H.奥登所在的伯明翰不远，从牛津大学毕业后，当了大学的图书管理员（莱斯特大学，1946—1950；贝尔法斯特大学，1950—1955；赫尔大学，1955—1985），这主要是因为他需要一份稳定工作。他早年写过两本小说，却因诗作而闻名。拉金喜欢说，是诗歌选择了他，而不是他选择了诗歌。从他的第一部成熟的诗集，发表于1955年的《较小之欺诈》中，我们可以领略他富有诗意的表达，“怀疑、坦率、没有华丽的辞藻”，更重要的是，谦逊和坚强。这部作品不像奥斯本的剧本那么愤怒，但是，拉金拒绝旧文学、传统、崇高思想和心理分析（他称之为“普通的神秘猫”），这与极端现实主义戏剧脚踏实地的特点相吻合，只不过音量没有那么大。[2107]他最著名的诗篇《去教堂》里有这样的诗句：
我摘下骑车裤腿夹，
勉强表示敬意。
这些句子立刻传达了拉金“内心的诚意”，更不用说某种喜剧意识。拉金认为，人们“渴求意义，但在很大程度上，又没有把握能胜任这项工作；毫无疑问，世界是存在着的，没有任何哲学意义；具有哲学意义的是，人对这一事实无能为力，只能做个‘无助的旁观者’；人的感受没有意义，因此无所立足。那么我们为什么会有感受呢？这就是斗争”。他看到：
冰雹
眼看就要降临，
痛击你的生活，然后消失于无形
为了突出多愁善感的缺点，拉金刻意涉及情感，并彻底意识到多愁善感是很多人的通病。他的情感世界是一个幻想破灭和失败的世界（“两个人一起生活与一个人独自生活同样愚蠢”，这是他对婚姻的看法），是“消极的现实主义，他生活的基本目标不是要感受如火的激情，而是避免受到伤害”。正是因为他十分了解令他痛苦和消沉的科学，看穿了存在主义和其他“豪言壮语”，才能有此看法。因此，拉金的声望大增；他的观点可能并不勇敢，却颇有根据。正如布雷克· 莫里森指出，几十年来，拉金一直被看成是不那么重要的诗人，但是在世纪末的时候，“拉金似乎主导了20世纪下半叶英语诗歌史，如同艾略特主导了上半叶的英语诗歌史一样”。[2108]
与愤怒的青年和文学运动或者与他们所探讨的世界同步出现的，还有理查德·霍加特（Richard Hoggart）的独创性作品《识字的用途》。这本书发表于1957年，即《愤怒的回顾》首次登台一年后。霍加特与雷蒙德· 威廉斯、斯图尔特· 霍尔和一E. P.汤普森起，并称文化研究的思想学派（今天称学科）的创始人。霍加特于1918年出生在利兹，并在当地大学接受教育，并在北非和意大利参与过第二次世界大战。从军经历对他有很大影响，这与威廉斯一样。战后，霍加特与拉金是同事，当时在赫尔大学成人教育系担任文学讲师，在此期间，他发表了评论专著《奥登》。代表作《识字的用途》糅合了他的全部经历：工人阶级背景、军旅生活、在地方大学成人教育系的教书经历，仿佛他突然间找到了合适的语汇，终于能够描述之前缺乏相应词汇的某个生活面。[2109]
霍加特学习的是I. A.理查兹（见第18章）创立的实用文学批评理论的传统方法和F. R.利维斯的“伟大传统”，但是，实际经历引领他走向了不同的方向。就像金斯堡与莱昂内尔· 特里林分道扬镳一样，他与利维斯也渐行渐远。[2110]霍加特不再遵从剑桥传统，而是借鉴理查兹的方法去研究他所熟知的文化（从工人俱乐部的歌唱至家庭周刊杂志，从商业流行歌曲到普通大众趋之若鹜的电影）。他像人类学家一样描述和分析成长过程中习以为常、从未受到质疑的习俗，比如周日早上洗车，或冲洗门前的台阶。他的书做到了两件事情。第一件是详细描述工人阶级的文化，尤其是工人阶级的语言，其中包括书籍、杂志、歌曲和游戏。他进而又做了第二件事，揭示这种文化的丰富性，尤其是比评论家宣称的要丰富得多。与奥斯本一样，霍加特并没有无视工人阶级文化的不足，也没有忽略这个事实：总体而言，英国社会剥夺了工人阶级出身的人们摆脱本阶级地位的机会。但是霍加特旨在描述和分析，没有任何赤裸的政治企图。此后，很多人以同样的方式回应霍加特和奥斯本。此前一直被忽视的某个方面的事件突然能够合理发声了，这也打造出一种优秀的传统。[2111]
提到霍加特，自然不能不提雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）。与霍加特一样，威廉斯也曾参战，不过他人生的大部分时光在剑桥大学英语系度过，在那他不可避免地注意到了利维斯。与霍加特相比，威廉斯更像是一个理论家，而非一个引人关注的观察家，不过他的辩论同样令人信服。自1958年发表《文化与社会》开始，威廉斯在一系列书中将霍加特限于篇幅没有讲明的内容置于具体的语境加以阐述。[2112]这实际上是一种新美学。威廉斯的基本观点是，一件艺术品，无论是一幅画、一本小说、一首诗，还是一部电影，在没有语境的情况下就不可能存在。即使是广泛应用的作品，如“一尊普通的圣像”也有其知识、社会背景，尤其是政治背景。威廉斯的主要论点是，想象不可避免地关系到权力，艺术的形式和我们对待艺术的态度本身就是一种政治。自我意识的终极形式未必是政党政治，而是对文化与权力之间关系的确认。在《文化与社会》中，威廉斯首先谈到艾略特、理查兹和利维斯，称这些学者都认为“文化”有不同的水平，只有少数受过教育的人才能真正从最高水平的文化受益并为之做出贡献。接着威廉斯另辟一章，题为“马克思主义与文化”。关于马克思主义理论，威廉斯提醒我们，对生活起决定性作用的是生产方式和分配方式，所以，文化进步与其他事物一样，依赖于产生相应文化的物质条件。因此，文化必定会反映一个社会的构成，基于这种分析，处于社会顶层的人自然不会要求变革。那么，根据这一观点，艾略特和利维斯只是反映了他们那个时代的社会环境，这也说明他们明显缺乏自我意识。[2113]
在（极为扼要地）说明威廉斯的观点之后，还有几点要谈。第一，用来评判艺术家或艺术品的任何标准都不是唯一的。在艾略特或利维斯看来，精英只是一类拥有特殊兴趣的人。关于艺术家及其作品是否有意义，威廉斯建议我们相信自己的经验，也就是说，所有的观点都可能有意义或正确。从这个意义上说，尽管威廉斯本人埋首于多数人认为是高雅文化的东西，他还是在批判传统。第二，威廉斯的理论也意味着，在发展新思想的过程中，艺术家必须同时在美学上和政治上有所突破。正是这种艺术与政治结合的观点导致了“文化左派”的诞生。
对艾略特、利维斯、特里林、康马杰等经典人物的最后两轮批评来自历史学和科学。历史学发起的挑战首先由法国的“年鉴学派”率领，接着又换成了英国的马克思主义历史学派。他们在方法上取得的成就将于第31章详细讨论，我们在这里想说的是，这些历史学家注意到一个事实：“历史”的参与者不仅有国王、将军和元首，还有“普通”大众；整个村庄的历史以及根据出生、婚姻和死亡记录等重建的历史与记载重大战役和谈判的编年史同样精彩，同样重要；生活向前发展并获得意义，靠的是其他方式，而非战争或政治。历史学与其他学科一起，关注“下层社会”，揭示他们的丰富生活。霍加特对20世纪英国工人阶级所做的一切，正如“年鉴学派”为15世纪的朗格多克或蒙塔尤的农民所做的一样。英国的马克思主义历史学家，例如罗德尼· 希尔顿、克里斯托弗· 希尔、埃里克· 霍布斯鲍姆和E. P.汤普森等人，也关注“普通人”的生活，即农民、底层教士，以及汤普森经典作品中的英国工人阶级。促进这些研究的动力是：下层社会是历史的重要组成部分；他们不愿做上层社会的口中食，理应争取自身利益。
20世纪50年代中后期，历史学、人类学、考古学，甚至是威廉斯所在的英语学科，以及阿契贝、鲍德温、金斯堡、霍加特和奥斯本的作品都反对有关高雅文化的传统观点。新著作和新发现比比皆是。少数“伟大著作”能支撑起一个文明或者是一个文明的精髓的观点似乎越来越站不住脚了，距离现实也越来越遥远。在物质方面，如今美国比欧洲繁荣；为什么美国人要关注欧洲作家？前殖民地意气风发地书写新的历史篇章，他们还想要什么呢？这些问题都有答案，而且是很好的答案，但是一度无人对此感兴趣。此时，从完全不同的方向又刮来了意料之外的一阵风。
艾略特和利维斯等人所发动的最正面的攻击，其出现有着精确的时间和地点。时间是1959年5月7日下午5点多，地点是英国剑桥。当时，在参议厅，即市中心的一幢白色石楼，一个“身材魁梧的人蹒跚着走上西侧的演讲台”。[2114]在这座装饰华丽的新古典大厦的房间里，挤满了资深学者、学生，以及众多的贵客，他们是来参加剑桥大学“颇具代表性的公开活动”，即年度“瑞德讲堂”的。当年的主讲者是查尔斯· 斯诺勋爵，不过被大家所熟知的名字是C.P.斯诺（C. P. Snow）。“坐了一个多小时后，”斯蒂芬· 柯里尼讲道，“斯诺至少做了三件事：针对这项势不可挡的成功的国际事业，他启动了一个短语，甚至可能是一个概念；他提出一个问题……现代社会任何一位有思想的观察家都需要正视；他还开启了一场论战，这场论战从其范围、持续时间，以及不时出现的激烈程度来看都是不同凡响的。”[2115]斯诺演讲的标题是《两种文化和科学革命》（“The Two Cultures and Scientific Revolution”），他谈的两种文化指的是“人文知识分子”的文化和自然科学家的文化，他称自己“在这两者之者发现了深层的相互猜疑和不理解，这种现象反过来又对科学技术在世界问题上的应用前景带来破坏性后果”。[2116]
斯诺选对了时机。剑桥拥有英国一流的科研机构，但是，我们知道，它也是传统文学文化的主要鼓吹者的大本营。斯诺本人也是剑桥人，曾经在卡文迪许实验室工作，接受欧内斯特· 卢瑟福的指导（当时他还是莱斯特大学的本科生）。1932年，他的科研生涯遭受挫折，在宣布发现了用人工方法生产维生素A后，他因为计算有误又被迫撤回这个消息。[2117]此后，他不再从事科学研究，相反成为一名政府科学顾问和小说家，写了一套多卷本《陌生人和兄弟们》，讲的是一系列封闭社会（比如专业团体或剑桥大学的众多学院）的决策过程。这些内容遭到“高雅”文学拥趸的嘲笑，认为他的风格傲慢浮夸。因此，斯诺早已开始试图在这两种他都持有鲜明观点的文化之间架起桥梁，但还不太成功。
斯诺认为，他的主要观点适用于全世界，讨论引起的反响完全证明了这一说法。但是它更适合英国以外的其他地方，英国的情况几乎完全相反，这也是事实。斯诺说，人文知识分子把持着政府和高层社交圈的控制权，这就意味着只有懂得古典文学、历史和/或英语文学的人才是受过教育的。这些人不太了解科学，或者对科学一无所知；当政府讨论方针政策时，科学往往被认为无关紧要，他们甚至认为科学是全社会最无聊的东西。斯诺认为这种无知是可耻的、危险的，如果一个政府对科学一无所知，那么这个国家将走向衰退。同时，他认为，科学家如果不了解人文学科，也是一种罪过，因为他们很可能主观地认为文学无用，没什么可学的。
翻阅斯诺的演讲稿，他的很多敏锐观察令人印象深刻。例如，他发现科学家比人文知识分子更乐观，科学家们往往出身贫寒（在英国如此，美国“可能”也是如此）。他发现人文知识分子比科学家更自负，实际上对其他文化“一窍不通”，而科学家至少了解自己的无知之处。[2118]他还发现人文知识分子嫉妒科学家同行：“有才华的年轻科学家都觉得自己举足轻重，绝对体会不到作品被嘲笑的感觉，就像《幸运的吉姆》的主角那样，实际上金斯莱· 艾米斯及其同事的某些不满也就是艺术毕业生找不到工作的不满。”[2119]他总结道，很多人文知识分子都是天生的勒德分子[2119-0]。斯诺的主要观点正是这两种文化及两者之间存在巨大的鸿沟，而他以世界将进入科技革命的时代这一论断加以佐证。[2120]他这样区分科学革命和工业革命：工业革命带来了机器，设立了工厂，创建了城市，深刻地改变了人们的生活，而科学革命可以“追溯到原子首次应用于工业。我相信电子学、原子能、自动化等构成的工业社会不同于之前的任何一种社会，并将给世界带来更广阔的变革”。他研究了英国、美国、苏联、法国和斯堪的纳维亚半岛的科学教育情况，发现英国的科学教育最薄弱（他认为苏联做得不错，但其成果如何，还不清楚）。[2121]最后他说，只有让人文知识分子熟悉这些陌生学科，摒弃偏见，才会形成恰当的科学管理，有助于解决令全世界头疼的富国和穷国的大问题。[2122]
斯诺的演讲引起了巨大的反响。不同国家的人都参与了讨论，由于斯诺不懂众多的语言（如匈牙利语、日语和波兰语），所以，对于世界各地的不同观点，他几无所知。很多评论或多或少赞同他的观点，但从两个方面传来了严厉的批评，其中一种颇有人身攻击的性质。此人正是F. R.利维斯。针对斯诺的演讲，他在《观察家》杂志上发表了一篇文章。利维斯主要从两个方面批评斯诺。在较为严肃的层面上，他认为，文学与个人的关联方法不同于科学，“因为文学语言从某种意义上说是个性化的语言，可能不那么鲜明，但至少比科学语言要鲜明”。“利维斯认为，观察者拥有物理世界及其符号语言的方式不同于读者拥有文学的方式，更不同于作家拥有文学的方式，因为人们构筑文学和文艺靠的不是书面语而是交际。”[2123]不过，利维斯同时还向斯诺发起了人身攻击。利维斯的攻击相当恶毒，连《观察家》杂志和将这篇文章收入文选并重新出版的出版方查特与温德斯公司都与斯诺接触，问他是否打算起诉。斯诺没有选择起诉，但是很难说他有没有受到伤害。[2124]利维斯说道：“如果天才是指一个人自认为才华横溢，有才干，有见识，有学识，可以就当今文明的骇人问题发表权威性的见解，那么毫无疑问查尔斯· 斯诺勋爵就是这样一个天才。他完全没有迟疑。”利维斯在讲演过程中，说完这句话后，稍作停顿，然后继续说道：“但是，斯诺其实是个自命不凡的无知之徒。”[2125]
