《新教伦理与资本主义精神》并没有提到达尔文主义，但它的精神贯穿其中。经过宗教改革的洗礼，新教催生出更早也更为原始的信仰，也造就了更先进的经济系统（其先进之处在于具有较少的罪恶，惠及更多的人）。其他人则在他的理论中嗅到了“原始的阿里乌斯教派”的气味，而韦伯本人也于1895年在弗赖堡大学的就职演说中提到了达尔文主义的斗争。[190]他的作品后来被社会生物学家当作范例，来说明他们的理论是如何应用于经济学的。[191]
尼采歌颂凭借自己的行动塑造世界的掠夺者。而说到掠夺和它在1900年对世界产生的影响，恐怕无人能与帝国主义者相比。他们在瓜分非洲和其他地区的斗争中争权夺利，也以前所未有的速度和广度传播了西方的技术和思想。在所有参与这场掠夺的人之中，约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）因他的独树一帜而得名。他拒绝了所谓的“积极生活”，即使在非洲能够相对容易（也相对安全）地行使“权力意志”，也要从这片“‘富’得流油”的黑暗大陆抽身而出。多年来在经历过不同商船队的水手生活后，康拉德静下心来开始了文学创作的笔耕生涯。不过在他的想象中，他回到了那些异乡的土地（非洲、远东、南洋），并为新世纪树立起第一个重要的文学主题。
康拉德最负盛名的著作包括《吉姆爷》（1900）、《黑暗心灵》（以单行本的形式在1902年出版）、《诺斯特罗莫》（1904）和《间谍》（1907）等。他从达尔文、尼采、诺尔道甚至龙勃罗梭的思想中汲取养分，探索20世纪的科学、自由、技术乐观论和关于人性的悲观主义之间的断层线。据说有一次他曾对H. G.威尔斯说：“威尔斯，我们俩从骨子里就是不同的。你不关心人类，却认为他们一定会进步。我爱人类，但我知道他们绝对不会进步！”[192]现在看来，他将《间谍》题献给威尔斯，也是一种康拉德式的幽默。
康拉德原名约瑟夫·西奥多·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基，他于1857年出生在波兰的俄国占领区。当时的波兰经常遭到列强的瓜分，而他的出生地于1793年起就被俄国占领（现在则属于乌克兰）。他的父亲阿波罗是一个没有封地的没落贵族，因为在1839年参加反俄起义而被没收家产。1862年，他和父母都被流放到俄国北部的沃洛格达，他的母亲因肺结核死在那里，而父亲也在1869年，也就是返回克拉科夫的第二年被同样的病魔夺去了生命，小约瑟夫也因此成了孤儿。从此康拉德只能依靠舅舅塔德乌什的接济度日。后者非常慷慨，不仅为康拉德提供了年金，而且在1894年过世时给他留下了约1600英镑的遗产（比今天的10万英镑还多）。与此同时，康拉德的第一部小说《阿尔迈耶的愚蠢》（动笔于1889年）被出版社接受，他也开始使用约瑟夫·康拉德作为笔名。他的作家生涯由此发端，开始依据自己的亲身经历和水手生涯中听到的故事撰写小说。[193]
当年仅16岁的他登上从马赛开往马提尼克岛的“勃朗峰号”轮船时，他的冒险生涯也正式拉开序幕。毫无疑问，他随后的加勒比海航行经历为他后来的写作，尤其是《诺斯特罗莫》的创作提供了大量生动的素材。他还很有可能试图把军火从马赛走私到西班牙，但不幸遭遇失败。再加上在蒙特卡洛参与赌博，他因此债台高筑。他朝自己的胸口开了一枪企图自杀。但舅舅塔德乌什帮助他渡过了难关，替他偿还了债务，还帮他编造谎言，说胸口的枪伤是在一场决斗中被人击中造成的。后来康拉德在向他的妻子和朋友们解释枪伤时，这个借口也颇为有用。[194]
从一个水手起步，康拉德在英国商船队十六年的海上生涯从未风平浪静，但这段经历为他日后的作家生涯提供了丰富的素材。康拉德最好的作品，如《黑暗心灵》，通常都是经过长期的酝酿，在这期间他似乎反复纠结于在当代科学发展背景下他的经历具有怎样的意义或象征符号。他认为这些科学发展对人类来说大多都是不祥之兆，而非对人性的解放。但康拉德并不反对科学。相反，正如雷德蒙·奥汉隆在题为《约瑟夫·康拉德与查尔斯·达尔文：科学思想对康拉德小说的影响》（1984）的研究中所表明的，康拉德一直与飞速发展的科学思想保持密切接触。[195]康拉德成长在维多利亚时代经典物理学的环境中。经典物理学建立在物质恒久存在这一信念基石之上，虽然也有假想认为太阳正在冷却，而地球上的生命将不可避免地最终毁灭。在1898年9月29日写给出版商的一封信中，康拉德描述了X射线的演示效果。当时他身在格拉斯哥，与放射学家约翰·麦金太尔博士一起，“在晚宴上畅谈留声机、X射线、宇宙的秘密以及上帝的不存在。宇宙的秘密存在于水平波，而水平波多变的振动位于所有意识状态的底部……尼尔·芒罗站在一架伦琴机的前面，我们凝视着他身后屏幕上的脊骨和肋骨……博士说，正因如此，不存在通常概念里的空间、时间、物质和精神……只存在产生这些波的永恒力量，仅此而已”。[196]
康拉德其实并不像他自己所想的那么紧跟科学的发展，因为在前一年，J. J.汤姆孙就证明了这些“波”实际上是粒子。但问题的关键不在于康拉德对科学有多熟悉，而在于他曾经学到的关于物质本质的铁律现在已经遭到彻底的破坏。他把这一现象转化为许多笔下角色的结构。这些角色看似坚强的性格在遭遇自然的炼狱（通常发生在海上航行中）时都表现出彻头彻尾的动摇或堕落。
在他的舅舅患病后，约瑟夫在返回波兰途中在布鲁塞尔停留，参加比属上刚果贸易公司的招聘面试——这场宿命的面试带给他1890年6月到12月间在比属上刚果的生活经历，也促成了十年后《黑暗心灵》的诞生。这十年里，刚果潜藏在他的脑海中，等待着成文的契机。而1897年“贝宁大屠杀”血淋淋的真相被揭露，以及亨利·莫顿·斯坦利爵士非洲探险的报道成了康拉德灵感的催化剂。[197]1897年，斯坦利爵士的《贝宁：血染之城》在伦敦和纽约出版，向西方文明世界揭示了非洲本土血祭仪式的恐怖故事。1884年柏林会议后，英国宣布将尼日尔河地区列为自己的保护领地。一个英国代表团曾到访贝宁（该国位于尼日利亚以西），却因正值国王杜博尔举行祭祀祖先的献祭仪式而惨遭屠戮。此后英国兴师问罪，派出一支远征军攻下了这座长久以来实行奴隶制的城市。远征军情报官员R.H.培根中校的报道也与《黑暗心灵》中提到的若干事件的细节非常吻合。虽然培根中校颇善辞令，但当他抵达贝宁时，他也承认所看到的惨状难以形容：“没有必要继续描述这里的恐怖了。尸横遍野、惨无人道、血流成河，空气中的恶心气味让人闻了都难以忍受，更别提在这里住下去了。”[198]康拉德没有去定义是什么造就了“可怕啊！可怕啊！”的呼喊——这是《黑暗心灵》中的库尔茨著名的遗言，英雄马洛（Marlow）正是为了拯救他而来——而是提供了线索，比如在接近库尔茨的院子时，马洛认为自己透过望远镜看到杆子上插着一些圆球体。而培根中校则从自己的角度描述了成堆的头颅和白骨包围着的十字架，以及无处不在的血迹，溅满了青铜图腾和象牙。
然而，康拉德的目的并不是唤起文明社会对野蛮行径的典型反应。培根中校在自己的报告中已经例证了这一观点：“和平和白人的良好管理意味着幸福、满足和安全，这一点他们（土著人）不可能不懂。”库尔茨在为国际禁止野蛮习俗协会起草的报告中也表达了类似的情绪。马洛将这篇“漂亮的报告”形容为“闪耀着雄辩的光芒”。然而，报告结尾处潦草涂画的字迹“在这篇动人的、能激发利他主义思想的文章最后，如同晴空中的一道闪电，他发出一个清楚而可怕的呼吁：‘消灭所有畜生！’”[199]
这种存在于文明人内心深处的野蛮也在白人商人的行为中体现了出来——马洛叫他们“朝圣者”。白人旅行家的故事，就像亨利·莫顿·斯坦利所讲的关于“最黑暗的非洲”的故事一样，总是带着欧洲人对土著人无可置疑的优越感，而这些都入了康拉德的黑暗法眼。《黑暗心灵》颇为讽刺地逆转了文明与野蛮、光明与黑暗，并将这一逆转发扬光大。斯坦利的日记中记录着一段尤为典型的插曲。他急需食物，于是告诉一群土著人说：“我必须吃东西，不然我会死掉。他们必须用食物来换红、蓝或绿色的珠子，铜或黄铜线，或是贝壳，否则……我在喉咙上比画着。这就够了，他们马上就懂了。”[200]相比之下，在《黑暗心灵》中，陪同马洛一行人远征的食人族表现出的非凡克制力给马洛留下了深刻印象。他们获得的报酬只有一堆铜丝，没有食物。他们携带的腐烂的河马肉（有着令欧洲人无法忍受的恶心气味）也早已被扔下了船。他想知道为什么“这些人没有拿我们开刀，毕竟人数上他们对我们是三十对五，起码可以大快朵颐一顿”。[201]当然，库尔茨是一个具有象征性的人物（“全欧洲共同造就了库尔茨”），而通过马洛的叙述，康拉德激烈而尖锐的讽刺也清晰地表现了出来。[202]大英帝国的文明使命实际上变成野蛮的掠夺，“争夺战利品的行为之卑劣，令整个人类的道德史蒙羞”，康拉德在别处这样描述。在20世纪末，我们从《黑暗心灵》中得出这样的结论似乎显而易见，但当它于1902年首次亮相时，相关的评论却不这么认为。《曼彻斯特卫报》评论说，康拉德没有攻击殖民、扩张或帝国主义，而是展示了廉价理想的枯萎过程。[203]其部分的魅力当然来自康拉德式的心理学。他笔下众多角色的历程似乎明确地带有弗洛伊德的意味，而人们确实也提出了很多关于他作品的弗洛伊德式的解释。然而康拉德强烈地反对弗洛伊德。当他在科西嘉岛疗养，身体处于崩溃的边缘时，有人曾给过他一本《梦的解析》。他在谈到弗洛伊德时“带着轻蔑的讽刺”，把书拿回房间，并在离开的前夕物归原主，原封未动。[204]
《黑暗心灵》出版时引起了不少读者的反感，时至今日，反感康拉德的也大有人在。正是这样的读者反馈强调了他的意义。也许理查德·柯尔对此的解释最为恰当。他是第一位全面研究康拉德的学者，其研究报告发表于1914年。[205]柯尔的洞见在于，他知道对很多人来说，他们都需要笃信，这个看似可怕的世界能够通过人们的努力和恰当的自由主义哲学而走上正轨。与同时代的H. G.威尔斯和约翰·高尔斯华绥不同，康拉德嘲笑这种观点，认为它往好了说只是一种错觉，而往坏里说则通向绝望的毁灭。近来，康拉德作品的道德观，而非美学价值，受到了质疑。1977年，尼日利亚小说家钦努阿·阿契贝将康拉德称为“血腥的种族主义者”，而《黑暗心灵》则“欢庆”了一些人的灭绝人性的行为。1993年，文化批评家爱德华·萨义德认为，阿契贝的批判还不够鞭辟入里，应该更加猛烈。[206]但证据显示，无论是身体上还是心理上，康拉德都因非洲经历中毒很深。在刚果，他结识了罗杰·凯斯门特（1916年因叛国活动而在爱尔兰遭处决）。作为英国领事官员的凯斯门特撰写了一份报告，揭露了他和康拉德所目睹的暴行。[207] 1904年，凯斯门特拜访康拉德，以争取他的支持。无论康拉德与马洛之间有着怎样的纠葛，他都与当时的帝国主义者、非洲的种族主义者和非洲人有着天渊之别。《黑暗心灵》对结束利奥波德的暴政起到了一定作用。[208]在读罢掩卷之时，读者仍能感受奴役和屠杀带来的纯粹的恐怖，以及马洛的叙述所传达的可怕的徒劳和内疚感。而库尔茨的遗言“可怕啊！可怕啊！”，则展现出社会达尔文主义可以轻易到达的恐怖终点。
4 现代主义的少女
1905年的德累斯顿是世界上最美丽的城市之一，犹如一颗镶嵌在易北河畔的巴洛克式宝石。这里作为理查德·施特劳斯（Richard Strauss）新创作的歌剧《莎乐美》的首演地也是非常合适的。然而排练开始后，谣言却在城里传开了，说后台的所有工作都不太顺利。施特劳斯的新作品对歌剧演员们来说“太难了”。随着12月9日首演之夜的日益临近，这种焦虑愈发恶化，其中一些演员甚至想要退出。尽管存在上述问题，施特劳斯在《莎乐美》的整个排练过程中仍稳如泰山。有一次，一位双簧管乐师抱怨道：“先生，也许这一段用钢琴能弹出来，但双簧管实在太勉为其难了。”“振作一点，老兄，”施特劳斯轻快地答道，“用钢琴也弹不出来的。”关于歌剧院内部分歧的小道消息让德累斯顿的市民忧心忡忡，以至于人们在大街上已经开始不理睬该剧的乐队指挥恩斯特·冯·舒赫了。人们纷纷预测这次首演将是一次昂贵而尴尬的失败，它可能会让骄傲的德累斯顿市民无法忍受。但舒赫仍然坚信施特劳斯新作品的重要性。尽管忧虑和谣言四起，但排练仍坚持进行。用一位批评家的话说，《莎乐美》的首演必将开启“现代主义历史新的一页”。[209]
“现代主义”（modernism）一词有三种含义，我们需要加以区分。它的第一种含义是文艺复兴和宗教改革之间的历史片段。在这段时间里，现代世界开始逐渐清晰，科学开始作为知识体系的重要部分而蓬勃发展，而非宗教和形而上学的附庸。现代主义的第二种、也是最常见的含义是指一场主要发生在艺术领域的运动，由法国的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）发起并很快扩大。第二种含义本身又含有三大要素。第一个、也是最基本的要素是，它相信现代世界同已经逝去的所有时代同样美好和令人满意。法国（尤其是巴黎）对这一观点的支持最引人注目。在这里，风靡整个19世纪（尤其是绘画领域）的历史主义遭到了反对。乔治—欧仁·奥斯曼男爵在19世纪50年代对巴黎的重建也为此风潮推波助澜。从这个意义上来说，现代主义的第二种含义中的第二大要素是指：现代主义是一种城市艺术，让城市变成了文明的“风暴中心”。印象派作为现代主义最早期的形式之一，将这一点体现得淋漓尽致：其目的就是捕捉稍纵即逝的时刻，而在城市中生活的人们对这些短暂的瞬间早已司空见惯。最后，现代主义激励并倡导新事物高于一切，同时意味着“先锋派”（avant-garde）的存在。他们是一群艺术和知识精英，凭借其智慧和创造力鹤立鸡群，虽然他们肩负领导民众的责任，却也注定要与民众对立（虽然很多时候并非有意为之）。这种形式的现代主义如一道鸿沟，划出了现代之前悠闲的、面对面的农业社会与毫无个性、节奏飞快、都市庞大但充满疏离、肮脏和堕落风险的个人主义社会（正如弗洛伊德所指出的）之间的分野。[210]
现代主义的第三种含义被用在有组织的宗教（尤其是天主教）的背景下。在整个19世纪，天主教教义的各个方面都受到了威胁。年轻的神职人员急于要求教会对新的科学发现做出回应，尤其是对达尔文的进化论和德国考古学家在中东圣地的发现做出回应，因为这两者与《圣经》存在许多矛盾。本章涉及20世纪初出现的现代主义的所有三种含义。
《莎乐美》忠实改编自奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的同名戏剧。施特劳斯非常清楚该剧令人震惊的本质。王尔德原本希望《莎乐美》能在伦敦上演，但遭到了王室宫务大臣的禁止。（作为报复，王尔德曾扬言要加入法国籍。[211]）王尔德用“现代主义”的光彩重新塑造了希律王、莎乐美和施洗者圣约翰的古老传说，将女主角莎乐美描绘成一个“被邪恶的贞操毁灭了的处女”。[212]王尔德在创作该剧的剧本时还没有读过弗洛伊德的作品，但他读过理查德·冯·克拉夫特—埃宾的《性精神病态》，而戏剧情节明确地暗示莎乐美向希律王索要圣约翰人头的行为就类似某种性变态。在这样一个许多人仍然自命虔诚的年代，这种剧本几乎必然会激起公愤。施特劳斯的音乐则为王尔德的剧情添砖加瓦。管弦乐的编排非常艰涩而令人不安，对很多人来说甚至是刺耳的。为了突出希律王和圣约翰之间的心理反差，施特劳斯使用了不寻常的创作技法，同时在两个音调上谱写旋律。[213]配乐连续的不和谐音反映出情节的紧张，并随着莎乐美等待行刑时的呜咽达到高潮，再配以低音提琴降B调的独奏作为渲染，从而凝固了莎乐美悲惨命运的痛苦一幕：她被那些粉碎她生活的卫士们杀害了。
该剧首演之夜过后，观众的反响各异。科西马·瓦格纳深信这部新剧是“癫狂之作！……与下流沆瀣一气”。多亏柏林歌剧院的经理巧妙地将剧终的段落进行了修改，让伯利恒之星在演出结束时冉冉升起，德国的皇帝才允许《莎乐美》在其首都上演。[214]这个简单的技巧改变了一切，《莎乐美》也在当季演出了五十场之多。全德六十家歌剧院中的十家（它们彼此之间的竞争非常激烈）也决定效仿柏林，将该剧推上自己的舞台，施特劳斯也因此赚得盆满钵满，在几个月内就得以在加米施建起了一座新艺术主义风格的别墅。[215]尽管该剧在德国大获成功，在国际上却臭名昭著。在伦敦，托马斯·比彻姆不得不打电话动用所有的关系，才能获得公演该剧的许可。[216]在纽约和芝加哥，该剧则被完全禁演。（纽约的一个漫画家建议，如果在莎乐美七重面纱的每一张都印上广告或许会有所帮助。[217]）维也纳也对该剧下了禁令，但出于某种原因，格拉茨却没有向该剧关上大门。1906年5月，《莎乐美》在那里上演，前来观赏的观众包括了贾科莫·普契尼、古斯塔夫·马勒以及一群专程从维也纳赶来的年轻的音乐爱好者，其中一位便是暂时失业并立志成为艺术家的阿道夫·希特勒。
尽管《莎乐美》在某些方面引起人们的反感，但它最后的成功帮助施特劳斯赢得了柏林国家歌剧院高级音乐总监一职。这位作曲家开始在那里工作，其间请假一年来完成他的下一部歌剧《厄勒克特拉》。这部作品也是他和胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔之间的首次重大合作。后者的同名话剧已经被德国剧院那位魔术师般的经理马克斯·莱因哈特搬上了舞台，施特劳斯也在柏林观看过该剧（就在他观看王尔德《莎乐美》的同一间剧院里）。[218]施特劳斯开始对此并不热衷，因为他认为《厄勒克特拉》与《莎乐美》的主题实在是太相似了。但霍夫曼斯塔尔将6世纪的希腊描绘为“恶魔般狂喜”的图景，这一点激发了施特劳斯的想象力。它与约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）以及歌德作品中希腊那高贵、典雅、沉稳的传统形象大相径庭。施特劳斯因此改变了主意，而《厄勒克特拉》最终呈现出的效果要比《莎乐美》更加激烈、暴力和浓缩。“这两部歌剧在我毕生的作品中都是独一无二的，”施特劳斯后来说，“从它们身上我找到了和谐的极限、心理学上复调音乐的极限（克吕泰涅斯特拉之梦）以及今天的听众所能承受的极限。”[219]
这部歌剧的故事发生地设定在迈锡尼的狮子门（受到了克拉夫特—埃宾和海因里希·施利曼的影响)。《厄勒克特拉》动用了一个比《莎乐美》更加阵容庞大的管弦乐团，乐师多达111位。这些演奏家的大规模配乐聚合在一起，为听众制造了一种更加痛苦而刺耳的听觉体验。成片的“庞大而坚如磐石的和弦”，犹如“铁与血”在耳边轰鸣，施特劳斯的传记作者迈克尔·肯尼迪这样形容道。[220]就所有的不和谐而言，《莎乐美》是妖娆的，但《厄勒克特拉》则是严峻、尖锐和刺耳的。克吕泰涅斯特拉这一角色最初的表演者是欧内斯廷·舒曼—海因克，她将早期的表演形容为“太可怕了……我们就是一群女疯子……没有什么能超越《厄勒克特拉》了……演出结束时我们已经达到了极限。我相信施特劳斯本人也是这么看的”。她说即使每场演出给她3000美元她也不愿意再次出演这部歌剧了。[221]
这部歌剧有两个方面都夺人眼球。首先是克吕泰涅斯特拉遭受拷打时的咏叹调。她“跌跌撞撞、噩梦缠身，仅剩一副死人般的躯壳”，但她仍然精心装扮自己，而起初的音乐也配合着这些装饰品发出的响声。[222]与此同时，她开始唱出一个可怕的梦（一种生物学的恐怖），她的骨髓逐渐溶解，一些不明生物在她试图入睡时爬满她的皮肤。慢慢地，音乐变得越发刺耳、不和谐，并失去了音调。恐怖在生长，在恐惧面前她无处可逃。除了这一方面，三位女性角色之间的冲突也非常引人注目。冲突一面存在于厄勒克特拉和克吕泰涅斯特拉之间，另一方面则存在于厄勒克特拉和克丽索忒米斯之间。她们的两两相遇都带有强烈的同性恋色彩，更增加了音乐的不和谐感，从而确保《厄勒克特拉》和《莎乐美》同样令人反感。1909年1月25日，当《厄勒克特拉》同样在德累斯顿首演时，一位评论家愤然将其斥为“被玷污了的艺术”。[223]
施特劳斯与霍夫曼斯塔尔试图通过《厄勒克特拉》实现两个目的。在最明显的层面上，他们试图在歌剧中实现桥社（Die Brücke）和蓝骑士（Der Blaue Reiter）等艺术团体的表现主义画家（恩斯特·路德维希·基尔希纳、埃里希·黑克尔、瓦西里·康定斯基和弗朗茨·马尔克）在其画作中所做的事情：运用出乎意料的“非自然”色彩，打乱扭曲的意象，动摇并列的图形，以改变人们对世界的认识。他们对古代世界的看法也引发了共鸣。在当时的德国，以及英国和美国，大多数学者都从温克尔曼和歌德的作品中继承了关于古代的一种理想化的图景，将古希腊和罗马理解为一种内敛、简单、朴素而冷静的美。但尼采改变了这一切。他强调荷马时代之前的古希腊那本能、野蛮、荒谬而黑暗的一面（如果一个人不带成见地阅读《伊利亚特》和《奥德赛》的话，这一点并不难发现）。但施特劳斯的《厄勒克特拉》讲述的不仅是过去。它是关于男性（因而也包括女性）本性的探索，而精神分析在这种探索中发挥了更大的作用。霍夫曼斯塔尔几乎每天都在格林斯坦咖啡馆与阿图尔·施尼茨勒碰面，而施尼茨勒则被弗洛伊德视为“分身”。因此我们几乎可以肯定霍夫曼斯塔尔曾拜读过《歇斯底里研究》和《梦的解析》。[224]而伊莱克特拉也确实表现出了一些类似约瑟夫·布罗伊尔的著名患者安娜·O.所表现出的症状，包括她的父亲固恋、经常出现的幻觉以及骚动的性欲。但《厄勒克特拉》是一部歌剧，而非临床报告。[225]角色面临的是道德困境，而不仅是心理困境。然而，这种将弗洛伊德思想搬上舞台的尝试破坏了古代神话的传统基础，摧毁了传统意义上的音乐和舞蹈（《莎乐美》和《厄勒克特拉》都有舞蹈场面），也将施特劳斯与霍夫曼斯塔尔牢牢地归入了现代主义的阵营。《厄勒克特拉》挑战了公认关于美丑的定义。它对潜在的无意识世界的探索可能并不能让人们满意，但它一定引发了人们的思考。
《厄勒克特拉》也引发了施特劳斯的思考。欧内斯廷·舒曼—海因克的看法是正确的。施特劳斯已经在不和谐、本能和非理性的道路上走得够远了。此外，如迈克尔·肯尼迪所说，在《厄勒克特拉》著名的“血之和弦”，即“混合着痛苦的E大调和D大调”中，歌者的人声径自突兀，与乐队的演奏之间的差距仿佛梦境与现实的天壤之别。这样的冲突与当时绘画领域发生的震动不相上下。施特劳斯的巅峰才能也在他“将狂热加入音乐”的过程中得到了展现，但尽管如此，他仍然放弃了从《莎乐美》到《厄勒克特拉》一直遵循的不和谐路线，将这条道路让给了新一代的作曲家。而其中最具创新性的当数阿诺尔德·勋伯格。[226][226-0]
然而施特劳斯对阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的态度却颇为自相矛盾。他讽刺勋伯格应该去“铲雪”而不是去作曲，但他也力荐将李斯特奖学金授予勋伯格（李斯特基金会的收入每年都用于资助作曲家和55钢琴家）。[227]勋伯格于1874年9月出生在一个贫寒家庭，他生性严肃，其学识很大程度上都是自学成才。[228]和马克斯·韦伯一样，他是个不苟言笑的人。他个头矮小结实，加上年少秃顶，很容易给人留下一种凶悍的印象，正如与他姓氏相近的评论家哈罗德·舍恩伯格所说，勋伯格有一张狂热者的脸。[229]斯特拉文斯基曾经这样形容他这位同仁的性格：“他的眼球突出，眼神锐利。他整个人的力量都体现在双眼上。”[230]他的创造力也不局限于音乐领域。他自己雕刻棋子，自己装订书籍，自己画画（康定斯基很喜欢他的画作），还发明了一台乐谱打字机。[231]
勋伯格起初在一家银行工作，但他对音乐心无旁骛。“有一次在军队里，有人问我是不是作曲家阿诺尔德·勋伯格。‘总得有人是，’他回答说，‘其他人不想成为他，于是我自己接过了这副担子。’”[232]虽然勋伯格偏爱维也纳，在那里他可以经常光顾兰德曼和格林斯坦等咖啡馆，也在这些咖啡馆里与卡尔·克劳斯、西奥多·赫茨尔和古斯塔夫·克里姆特成了很好的朋友，但他意识到柏林将是他职业生涯腾飞的地方。在那里，他师从亚历山大·冯·泽姆林斯基，并于1901年娶了泽姆林斯基的妹妹玛蒂尔德。[233]
勋伯格的自我学习能力，以及纯粹的创造力成就了他。虽然其他作曲家（如施特劳斯、马勒和德彪西等）纷纷踏上前往拜罗伊特的朝圣之旅，学习瓦格纳的半音化和声，但勋伯格另辟蹊径。他意识到在艺术的演化中，从量变到质变的渐进式发展固然重要，但彻底的、飞跃式的方向性转变同样不可或缺。[234]他知道表现主义画家试图将扭曲了的原始形式具象化。这些形式由现代世界释放，弗洛伊德已对它们进行了分析和归类。他想要在音乐领域做出类似的变革。他喜欢将这一变革叫作“不和谐音的解放”（the emancipation of dissonance）。[235]
勋伯格曾经将音乐比作“预言，揭示了代表人类进化方向的更高生命形式”。[236]但不幸的是，他发现自己的进展缓慢且痛苦异常。尽管他的早期作品脱胎于瓦格纳（尤其是他的歌剧《特里斯坦》），但维也纳的听众并不买单。1900年的一场演奏会上发生了第一次听众示威。“从那以后，”勋伯格后来写道，“诽谤和中伤从未停止过。”[237]恰恰是在第一次听众示威后，他开始探索不和谐音的领域。与世纪初的其他思想（比如相对论和抽象化）处境类似，一些作曲家或多或少在同时朝着不和谐和无调性进行摸索。其中之一就是我们已经介绍过的施特劳斯。但简·西贝柳斯、马勒和亚历山大·斯克里亚宾等年长于勋伯格的作曲家，似乎也在即将过世时皈依了同样的道路。勋伯格相对较小的年龄和他坚定、毫不妥协的性格决定了他将是这场无调性革命的领路人。[238]
1907年12月的一个清晨，勋伯格、安东·冯·韦伯恩、古斯塔夫·克里姆特和其他数百位知名人士聚集在维也纳的火车西站，送别动身前往纽约的作曲家和指挥家古斯塔夫·马勒。后者彻底厌倦了当时维也纳“流行的反犹主义”并且已经和歌剧院的管理层决裂。[239]当火车缓缓驶离车站，勋伯格和其他格林斯坦咖啡馆的常客失去了这颗塑造了维也纳音乐十年之久的明星，只能默默地挥动着手臂。克里姆特的低语代表着他们的心声：“一切都结束了。”但这一陈词本来应该由勋伯格来发表，因为在整个日耳曼音乐世界里，马勒是唯一理解他奋斗目标的重要人物。[240]勋伯格面对的第二个危机则要严重得多。1908年夏天，就在他第一部无调式作品诞生的时候，他的妻子玛蒂尔德抛弃了他，投入了一个朋友的怀抱。[241]妻子离开了，马勒远去了，勋伯格只能与音乐形影相吊。所以黑暗的主题成为他早期无调式作品的主要特点也就不足为奇了。
1908年是音乐史上重要的一年，对勋伯格亦然。在这一年中，他创作了《第二弦乐四重奏》和《空中花园篇》（Das Buck der hängenden Gärten）。勋伯格在这两部作品中做出了历史性的变革，创造了一种呼应新物理学发展、“没有根基”的风格。[242]两部作品的灵感都来自格林斯坦咖啡馆另一位常客斯特凡·格奥尔格的诗作。[243]格奥尔格的诗歌是实验主义绘画和施特劳斯歌剧之间风格的交叉，充满着对黑暗、隐秘世界、圣火和声音的涉猎。
对勋伯格来说，无调式到来的精确时间，是在写作弦乐四重奏第三和第四乐章的时候。他在运用格奥尔格的诗歌《欣喜若狂》时，突然省去了全部六个半升音的调号。在飞快地完成大提琴的部分时，他完全抛弃了任何音调的感觉，以营造出一片“真正混乱的声音、节奏和形式”。[244]幸运的是，诗歌的该节以这样一行结尾：“我感受到来自其他星球的空气。”这样的感受再恰当不过了。[245]《第二弦乐四重奏》完成于当年7月底。创作完成之后，首演日期之前（同年一一12月21日），个危机震撼了勋伯格家。11月，他前妻玛蒂尔德的画家新欢先是试图用刀自杀，在失败之后终于吊死了自己。勋伯格把玛蒂尔德接回了家，而当他将作品总谱交给乐团排练时，总谱上写着这样的献词：“致我的妻子。”[246]
《第二弦乐四重奏》的首演变成了音乐史上最大的丑闻之一。当灯光暗去后，前面几小节在听众们的礼貌性沉默中度过。但他们也只沉默了这几个小节。当时维也纳大多数住公寓的人都在他们的钥匙环上套着哨子。这样如果他们夜里太晚回家，而公寓楼的大门已经锁上时，他们可以用哨声召唤门房前来开门。在首演当晚，愤怒的观众纷纷拿出了口哨。观众席里发出一阵阵号哭般的哨声，淹没了舞台上发生的一切。一位评论家跳起来喊道：“停下！够了！”尽管没人知道他指的是观众还是演员。而当勋伯格的拥趸也加入进来，大声喊出他们的支持时，场面只是变得更加喧嚣。第二天，一家报纸将该场演出定义为“猫的集会”，而勋伯格本人也认为很有创意的《新维也纳日报》，则将他们对此次演出的评论放在了报纸的“犯罪报道”版面中。[247]只有“马勒虽然不能理解他的作品，但仍然信任他”。[248]
多年以后勋伯格承认，这是他一生最糟糕的时刻之一，但他没有因此停下脚步。相反，在1909年，他延续了自己对不和谐音的解放，创作了《期待》（Erwartung）。这部时长三十分钟的歌剧，其故事线由于太少而近乎缺失：一名女子前往森林中寻找她的爱人。当她找到他时，却发现他已经死在了离她情敌的房子不远的地方。该剧的音乐并没有太多的故事性，只是反映了这名女子的情绪——欣喜、愤怒和嫉妒。[249]借用绘画术语来说，《期待》既是表现主义的，也是抽象主义的。它反映出勋伯格遭到妻子抛弃的伤心往事。[250]除了最低限度的叙事之外，它从未重复过任何主题或旋律。由于大多数“古典”传统的音乐形式采用主旋律的变奏，而大量的重复也是流行音乐唯一显著的特点，因此勋伯格的《第二弦乐四重奏》和《期待》可谓开历史之先河。在此之后，“严肃”音乐也开始失去那些曾经的忠实追随者。而“严肃”音乐在《期待》首演之前已流行了十五年。
虽然对于很多人的审美来说勋伯格可能过于费解，但他并不迟钝。他知道有些人反对他的无调性就是因为不喜欢这种音乐形式本身，但这并不是唯一的问题所在。正如弗洛伊德（以及我们将看到的毕加索）所遭遇的一样，很多传统主义者不但憎恶他所表达的内容，对他的表达方式也怀有同样的憎恶。他对此的回应是创作了一出至少对于他来说“轻快而讽刺挖苦的”作品。[251]《月迷皮埃罗》（Pierrot lunaire）首演于1912年，主角是剧院中一个常见的形象——一个突然有了感情的人偶，同时也是一个忧伤而愤世嫉俗的小丑，由于戏剧传统的规定，只要小丑用谜语将真相包裹起来，那么即便真相令人尴尬也无妨。该剧由维也纳的女演员阿尔贝蒂娜·泽莫出演，她对小丑一角非常喜爱。[252]通过这一出人意料的形式，勋伯格创造出了许多人眼中具有划时代意义的作品，堪称音乐领域能与绘画领域的《阿维尼翁的少女》或物理领域的E=mc2相提并论的作品。[253]《月迷皮埃罗》的主旨我们已经非常熟悉，即现代人的颓废和堕落。在这部作品中，勋伯格引入了几种形式的创新，尤其是“诵唱”。从字面上讲，这是一种介于歌唱和朗诵之间的表达方式，表演者的嗓音高低起伏，但无法将其归类。该剧的主要部分需要由一位女演员而非单纯的歌手来担纲，并要求这位主角既能胜任“严肃”的表演，也能进行滑稽的歌舞表演。但尽管该剧的这种表现形式更加通俗易懂，听众们还是发现剧中的音乐被分解“成了原子和分子，以一种震颤而不协调的方式演绎着，与撞击花粉的分子所进行的布朗运动别无二致”。[254]
勋伯格非常看重《月迷皮埃罗》这部作品。他曾经将德彪西形容为一位印象派作曲家，这意味着他的和声只起到了增加情绪色彩的作用。但勋伯格自比为保罗·高更、保罗·塞尚或文森特·梵高等表现主义和后期印象派画家。他通过与这些表现主义画家大致相同的方式，揭露无意识的意义，从而超越了那些只生产装饰性作品的印象派。他就像伯特兰·罗素和阿尔弗雷德·诺思·怀特海那样，坚信音乐和数学一样（见第6章），自有其逻辑性。[255]
《月迷皮埃罗》于10月中旬在柏林首演，地点就在柏林贝尔维尤大街的克罗音乐厅，后来这座建筑在1945年毁于盟军的轰炸。随着场内的灯光逐渐暗去，昏暗的舞台上依稀可见女演员阿尔贝蒂娜·泽莫装扮成科伦芭茵（意大利传统喜剧中的女性角色）的模样。所有的乐手则在作曲家的指挥下就位于更后面的位置。《月迷皮埃罗》的结构非常紧凑，由三个部分组成，每个部分包含七首微型诗，每首诗的表演约一分半钟，总计二十一首，总时长恰好半个钟头。尽管形式严谨，但该剧的配乐却是非常自由的，正如剧中情绪的跌宕起伏，从小丑想要洗净衣服上污渍时的纯粹幽默，到一只巨大飞蛾扑灭阳光时的彻底黑暗。继《第二弦乐四重奏》和《期待》首演遭遇强烈批判之后，批评者在《月迷皮埃罗》首演时再次摩拳擦掌，正如剧中描述的那群巨大飞蛾一样，做好了准备想要扑灭这部作品的耀眼光彩。但观众们安静地观赏了整场演出，而在剧终之时，全场观众为勋伯格起立鼓掌。由于这部作品非常短小，许多观众因此大声要求立刻再演一次，而他们甚至对第二次的表演更加青睐。一些有备而来的批评家也同样为此折服。其中一位甚至不吝溢美之词地将这个夜晚描述为“并非旋律的终结，而是崭新听觉时代的开端”。
这样的评价实至名归。在现代主义的诸多创新之中，非常重要的一点在于它对受众提出了新的要求。音乐、绘画、文学乃至建筑风格，都永远不会再像从前一样“容易理解”了。而勋伯格和弗洛伊德、克里姆特、奥斯卡·柯克西卡、奥托·魏宁格、霍夫曼斯塔尔以及施尼茨勒等人一样，信奉本能、表现主义和主观主义。[256]对于那些怀有同样信仰的人来说，这令人振奋。至于那些对此嗤之以鼻的人来说，实在是前路无门了。但无论你是青睐还是反对，勋伯格都已经找到了后瓦格纳时代前进的道路。法国作曲家克劳德·德彪西曾评论，瓦格纳的音乐是“一轮凄美的夕阳，却被误认为一个灿烂的黎明”。在这一点上，勋伯格的理解无人能及。
如果说莎乐美、厄勒克特拉和小丑科伦芭茵堪称现代主义开创性的女性形象，那么在其后的1907年，毕加索在画布上创作的同样感性、朦胧而令人不安的五姐妹形象也将加入她们的行列。与施特劳斯的女主角不遑多让，巴勃罗·毕加索的作品《阿维尼翁的少女》也对以往的一切艺术思想发起了攻击。这幅作品虽然透露出不自然的震撼和不加雕饰的粗糙，但也散发出引人注目的光彩。
1907年的秋天，毕加索年方26岁。他1900年来到巴黎，其间曾多次往返于马拉加、巴塞罗那和巴黎，画作《弥留之际》的成功使他终于开始得到名气和争议的眷顾（在他生活的时代这两者基本上是等价的）。从1886年直至第一次世界大战爆发，绘画领域的新运动数量之多，超过文艺复兴以来的任何时代，而巴黎正是这些运动的中心。1886年，乔治·修拉已经开始运用点描绘法进行印象派作品的创作；而三年后，受高更绘画理论的影响，皮埃尔·波纳尔、爱德华·维亚尔和阿里斯蒂德·马约尔组成了纳比派（其名字来源于希伯来文的“先知”一词），作品以平面、纯色为特点。后来在19世纪90年代，正如我们从克里姆特身上所看到的，在以德语为主要语言的城市（维也纳、柏林和慕尼黑），画家们决定从美术学院中退出，并发起了各种“分离主义”的运动。他们中的大多数从印象派开始，但他们所推崇的实验革新又带来了表现主义，即通过对线条和色彩进行夸张和扭曲的方式探索情感的影响。野兽派（Fauvism）是其中最富硕果的运动，尤以亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的画作为代表，而他和毕加索在两人都在世之时也堪称一时瑜亮。1905年，在巴黎的秋季艺术沙龙上，马蒂斯、安德烈·德兰、莫里斯·德·弗拉曼克、乔治·鲁奥、阿尔贝·马凯、亨利·芒甘和夏尔·卡穆安的作品被集中在一个大厅内进行展示，而这间大厅的正中还颇具匠心地摆放了一座由15世纪的佛罗伦萨雕塑家多纳泰罗创作的雕塑。批评家路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）看到这样的布置，即中央的雕塑安静地注视着四周墙上狂乱而扭曲的色彩时，不由感叹道：“啊，多纳泰罗被野兽包围了。”野兽派因此得名。这样的名字无任何诋毁之意。一时间，马蒂斯也被视为巴黎先锋派艺术家的“百兽之王”。
马蒂斯早期最为著名的作品是两幅现代主义的女性肖像画——《戴帽子的妇人》和他妻子的肖像画《绿色条纹》。两幅作品都运用色彩对常见的图像进行了扭曲和破坏，也都毫无疑问地引起了非议。在这个阶段，马蒂斯引领着潮流，而毕加索则亦步亦趋。1905年，这两位画家就曾在美国流亡作家格特鲁德·斯泰因的公寓里见过面。斯泰因和她同样富有的弟弟利奥一样，是一位眼界独到并充满激情的现代艺术收藏家，而能收到他们的邀请，出席周日晚间在弗勒吕斯街举办的社交聚会则是莫大的荣幸。[257]马蒂斯和毕加索是聚会上的常客，各自拥有一群支持者。但即使在那个时候，毕加索也清楚他们之间的区别所在。他曾将马蒂斯和自己形容为“北极和南极”。[258]他说，在他看来，马蒂斯的目标是为了达到“一种艺术的平衡，纯洁而宁静，远离纷扰和喧闹的事物……是一种抚慰人心的影响力”。[259]
毕加索的目标却并非如此。在那之前，他一直在探索自己的前进方向。他的风格颇具辨识度，但他画中的形象（贫穷的杂技演员和马戏团成员）却几乎与先锋派不沾边。他们甚至可以被形容为多愁善感。他对于艺术的理解尚未成熟；环顾四周，他只知道在自己的艺术生涯中，他需要做出和其他现代主义者同样的事业，正如施特劳斯、勋伯格和马蒂斯所做的一样：去震惊世人。当他看到他的许多画家朋友参观卢浮宫和特罗卡德罗人种学博物馆的“原始艺术”展馆时，他找到了自己的前进方向。这一切并非偶然。达尔文的理论在当时已经家喻户晓，社会达尔文主义者的论调也同样深入人心。另一个影响则来自人类学家詹姆斯·弗雷泽，他将许多神话传说和不同种族的风俗习惯收集在《金枝》这本书中。而其中最引人注目的内容来自非洲和其他偏远帝国。所有这一切使得追求世界偏远的“黑暗”地区（尤其是南太平洋和非洲地区）的成果和文化成为一种时尚。
