希特勒对犹太人的镇压并不是某天早上突然迅速实行的，他先是冻结犹太人的财产，跟著限制他们的自由。每次演说的时候也都会连带著批判犹太人，而且批判的强度越来越大。希特勒没有从一开始就对犹太人使用瓦斯。
每次观看以屠杀犹太人为主题的电影，观众都会为此感到痛惜。为什麽犹太人不趁早逃到瑞士或美国去呢？一九五〇年六月二十五日的金行商人也同样令人感到痛惜，他们不应该在那裡抱怨萧条的经济，而是应该赶快收拾起展示柜裡的金银首饰去逃难。閖上村的生还者想起罹难的家人也会感到很痛惜，可他们那时为什麽不赶快避难呢？为什麽无视地下管道一直冒水的奇怪现象呢？为什麽在那麽紧急的状况下，还修理著坏了的电视支架呢？
回顾过去发生的事，我们可以轻易的嘲笑＂真是群愚蠢的笨蛋＂！可从现在的时间点看，不管是那些不肯弃店面逃生，结果死在瓦斯室的犹太人，还是刊登批判电影界现实的《京乡新闻》的记者，以及发生地震时却还在家中修理电视支架的閖上村居民，所有人都教人无法理解。
如果把事情发生的时间点移到现在的话又会怎样呢？假设北韩突然在首尔上空投下原子弹，未来的作家以这件事为主题写小说的话，阅读那本小说的读者又会怎麽想我们呢？他们肯定会觉得我们在面对未知的命运时太过杞人忧天了。低出生率、房地产价格下跌、经济萧条和霸凌，这些严重的问题在他们眼裡都会是微不足道的小事。
閖上村的居民为什麽白白浪费掉七十分钟的时间不避难呢？日本当地的集体心理研究员以大众很容易出现的几点倾向解释了这件事。其中两点也是在暗示著我们。
首先是＂认同多数的倾向＂。＂出来一看，街上没有避难的人，心想大家应该都待在家裡，所以我也待在家裡了。＂这就是认同多数的倾向。大邱地铁火灾发生当时，仅管地铁裡瀰漫著烟雾，但也没有人为之动摇，就是因为没有人先逃生。
其次是＂恢复正常的倾向＂。我们的大脑进化到了会无视某种程度的危险徵兆。这个装置非常敏感，如果受到恐慌障碍、广场恐惧、惧高症和幽闭恐惧症等影响的话，便很难正常的生活。＂啊，电梯晃了一下，会不会坠落呢？＂这样的疑虑是正常的，但如果频繁出现的话，我们恐怕连家门也出不去了，所以正常的大脑会关掉这种装置的开关。于是，我们才能坐地铁（＂发生火灾怎麽办？＂），去人多的地方（＂万一有人拿刀衝向我怎麽办？＂），走夜路（＂要是连续杀人犯躲在电线杆后面怎麽办？＂）。
二〇一三年四月，在北韩不断的严重威胁之下，我们还是能若无其事的生活，这令世界为之震惊。听说有韩国的大学生因担心福岛的核辐射，所以不敢去日本旅行。对此日本人感到很惊讶，那他为什麽不害怕金正恩的核弹？我认识的一个居住在纽约哈林区的黑人老婆婆，她坚持不敢去墨西哥旅行，因为那裡犯罪太多，太危险。相反的，墨西哥的有钱人来纽约旅行时也不会到哈林区来，他们觉得哈林区在白天也会发生枪战，认为那裡是贩毒团伙的天堂。我去过很多次哈林和墨西哥，但没有发生任何事。我们因为认同多数和恢复正常倾向，所以不管是在韩国或哈林区、日本或墨西哥都能泰然地生活，然后觉得其他的地方很危险。
我们会放大他人的危险，反之无视自己的危险，这就是人类。我这样讲，不是因为担心有一天北韩会发射核导弹，所以先呼吁大家去避难。据说罗马人举办华丽的宴会时，奴隶会拖著放有骷髅的银盘穿行在客人之间。或许这是象徵著＂Memento mori＂。即，＂勿忘终有一死＂的意思吧。罗马人这样做只是单纯的想为宴会助兴，他们觉得看到骷髅会更想喝酒。罗马人是变态吗？不，现在那种传统延续到了万圣节。到了万圣节，骷髅和活尸便会走上街头，带著亡者面具的人们会彻夜畅饮。万圣节的象徵，挖空后点亮的南瓜也可以让人联想到骷髅。一想到死亡与终结，便会让现在的人生变得更加浓郁和甜美。两千年前的罗马人已经看透这一点了。
没有人能预测未来，但站在未来的时间点去想像现在的悲剧性结局，会使得现在的人生变得更加特别。这就是及时行乐。及时行乐和勿忘终有一死，就是这样结合在一起的。
终有一死的人生，尽最大的努力活下去的理由
我们为什麽害怕死亡呢？
伊比鸠鲁钻研了这个问题。他认为如果我们不能克服对于死亡的恐惧，便无法享受＂可贵的快乐＂。伊比鸠鲁这样说道：
＂要让自己习惯去思考，死亡与我们没有任何关系。因为所有的善与恶都是依据直觉而来，而死亡正是意味著这种直觉的丧失。我们必须正确地洞察到死亡是与我们无关的事。这样的洞察，并不是为了赋予我们人生无限的持续性，而是让我们能够丢弃永生的欲望。……可恶至极的人之死与我们没有任何的关系，因为不会有我们存在的死亡。当死亡来临的时候，我们便也不存在了。＂（Volker Spierling，《哲学精选集》，辅音与母音，二〇一三）
如果问老人最害怕什麽的话，他们会回答＂害怕一个人死＂。其中最让他们感到害怕的是，自己死后无人察觉，始终无人过问的孤独死。他们都觉得死后也能像活著一样，但我们死后是什麽也看不到，感受不到的。早在一千三百多年前，伊比鸠鲁就洞察到死亡即是这种状态了，所以一个人死或是大家一起死，还是在家人面前死，死亡只会把我们引向相同的状态。那就是，绝对的无与沉默的世界。
那些说害怕＂一个人死＂的老人是愚蠢的吗？或许他们强调的不是死亡，而是＂一个人＂呢？我们是不是可以理解为，人类真正害怕的不是死亡本身，而是彻底沦落成孤单的个体呢？死是私人的事，出生会伴随著母亲的痛苦，但死却只能一个人去经历。总而言之，我们都将一个人死去。
罹患忧鬱症的人的自杀率要比正常人高很多，不管其中的原因是什麽，得了忧鬱症的话，看待世界和人际关系便会变得很悲观，然后陷入以下的沉思中。
＂世界变得越来越糟糕，只留下我一个人成为没有价值的存在。反正人早晚会死，没有人能摆脱这种命运……＂
忧鬱症患者站在可以冷静直视每个人都是一个人，谁都难逃一死的命运立场，所以他们会变得极端的现实。对于提早体验了＂一个人死＂之痛苦的他们而言，生即是死，死即是生。但与其他人不同的是，他们会利用死亡来结束这种绝对的孤独。把孩子从高层公寓丢下来摔死，跟著试图自杀的忧鬱症患者，他们坚信不疑的是＂活在这样的世界上是痛苦的。这麽做都是为了孩子好＂。他们对于人生的痛苦和无意义存在可怕的确信。如果说伊比鸠鲁是藉由名为死亡的无意义阶梯，通往高贵的极乐世界的话，那麽忧鬱症患者的无意义与痛苦，就等于是站在跳台上向死亡世界的一个跳跃。
电影《地心引力》的背景是行星与行星之间的宇宙空间。那裡非常寒冷，处在没有氧气和水的失重状态。主人翁蕾恩．史东博士（珊卓．布拉克）漂浮在那裡。她年幼的女儿因事故去世了，失去唯一的血脉后，她来到宇宙。电影用宇宙空间来暗喻死亡真是再恰当不过，我们都知道死亡＂在那裡＂，但却不可能抵达那个巨大的无与沉默共存的世界，那裡不存在任何的生命。电影一开始，观众便被史东博士正在修理的哈伯望远镜带入了又远又深的黑暗。大家都知道，如果黑暗就这样一直延伸下去，最后她是无法返回的。因为宇宙没有尽头，她的身体会像灵魂一样永远漂流在名为宇宙的九泉之下。
但同事救了她。虽然她活了下来，但映在她眼裡的世界却还是忧鬱症患者的世界。史东博士接受修理哈伯望远镜的任务，是为了从女儿的死走出来，但任务失败了。太空船内外漂浮著死掉同事的尸体，他们与地球彻底失去了联繫。最后存活下来的同事也为了救她，主动牺牲了自己，漂向了广阔的宇宙。此时，史东博士失去了一切。宇宙本身就是沉重的沉默。加上太空船上的燃料所剩无几，此时她做出的选择便更倾向于典型的忧鬱症患者，在死亡找上门以前，自己主动走向死亡。
到此为止，电影透过宇宙向人们展示了忧鬱症患者所经历的心理上的风景。在观看电影的过程中，最吸引我的是，幽闭在绝对孤独中的史东博士眼中，映射出无边无际宇宙的绝对空虚。如果是罹患过忧鬱症的人，会很清楚无需身穿太空服飞到大气层以外，也可以感受到那种空虚。在燃料已尽的太空船裡，史东博士意外的通过电台电波听到了地球上某一个家庭有说有笑的声音，她俯视看向人们生活著的美好、蔚蓝的星球。那些幸福的人距离自己太过遥远了，而且他们的生活与自己毫不相关，此时史东博士的神智也处在了失重的状态。
短暂的濒死体验过后，史东博士利用最后的燃料和灭火器的喷射力抵达了中国太空船，她驾驶那艘太空船返回了地球。如果把这部电影看作是描写因意外事故失去女儿的忧鬱症患者的心路历程，那应该反问她是如何从＂精神上的失重＂状态挣脱出来，重新返回到拥有强力地心引力的地球来的。如果是弗洛伊德，或许会解释为这是因为她处在宇宙的空间裡，所以才趋使她进行了哀悼。相反的，如果是伊比鸠鲁的话，会说这是因为她亲眼目睹了同事的死（女儿的死只是从电话裡听到的），这使得她正确的洞察到死亡是与自己毫无关系的事，由此重新获得了对于有限生命的渴望。从某个角度来看，忧鬱症患者就像是提早准备受罚的学生，他们过于害怕死亡，整日被其所困。对于死亡过度的恐惧，要如何去克服这种可以毁掉生活中小小喜悦的恐惧呢？《地心引力》的镜头贯穿了卫星的碎片，长时间的注视著男同事的尸体。那张消失了的脸，透过消失了的人格去直视宇宙的场面，是这部电影中最令人印象深刻的镜头之一。如果这就是死亡的话，那伊比鸠鲁的说法就是对的。没有面孔的尸体和不久前还在跳舞的同事之间，没有任何的关系，他们之间有的只是无情的宇宙。所以史东博士把目光转向了自己来时的小行星，也就变得自然了。对于死亡的直视和洞察，为她打开了伊比鸠鲁式的启示空间。地球的空气、水和重力一直在我们周围，在死亡来临前还是尽情地去享受这灿烂、有限的一切吧。
对于刚刚抵达地球的史东博士来讲，伊比鸠鲁的这番话显得不再寻常了。
＂对于那些真正意识到人生不会持续连接下去、死后不会有任何恐惧的人而言，现在的生活也不会存在恐惧了。＂（艾伦．狄波顿，《哲学的慰藉》，蓝色未来，二〇一二）
第三部
在浴室唱歌
洗澡的时候，我就会变成一名歌手，观众只有我一个人，镜子和瓷砖环绕的空间回音也很棒。可如果走到外面，我就会因为害羞而唱不好歌。这也是伍迪．艾伦导演的《爱上罗马》裡从事殡葬行业的占卡罗（男高音法比奥．阿米里雅图[Fabio Armiliato]饰演）的苦衷。占卡罗惊人的歌喉刚好被浴室门外的美国亲家杰瑞（伍迪．艾伦）听到，往年的歌剧製作人觉得只有自己听实在太可惜，于是杰瑞把占卡罗介绍给了声乐界的朋友。但占卡罗在面试时，由于过于紧张无法正常发挥。杰瑞在舞台上布置了一间浴室，这才为占卡罗解决了问题。这一罕见的场面让人为占卡罗鬆了一口气的同时，又觉得有些尴尬。或许这个场面刚好颠倒了那句＂人生近看是悲剧，远看就成了喜剧＂的话。洗澡的时候变成演唱悲壮歌曲的歌剧歌手，但从剧院三楼俯视下去，乍看则像是一幕悲剧，离近一看就跟披著浴巾的疯子没什麽差了。
起初我把这个＂浴室歌手＂看作是伍迪．艾伦式的、对于业馀艺术家的嘲讽。因为很多业馀艺术家都这样，他们有著非凡的实力。当周围人开始怂恿他们＂你简直可以靠这种能力吃饭了。＂当事者听了，虽然会立刻暴跳否认，但当大家不停怂恿他时，心底便会萌生＂试一次＂的想法。接著，这些业馀艺术家便会假装说＂朋友瞒著我报了名＂，然后去参加面试，跟著被淘汰。又或者是，面试通过了，但之后一直不走运没能成功。也就是说，没能一鸣惊人。这种情况下，面前便会出现两条路，一条是振作起精神＂返乡＂，另一条路是在舞台上布置一间浴室。即，用自己的方式弥补缺陷存活下来。但以自己的方式弥补缺陷存活下来，终究不是一件简单的事。稍有不慎，便会像浴室歌手那样成为笑柄。伍迪．艾伦借助浴室歌手的小插曲不是在传达＂即便是业馀的艺术家，只要能克服自身的缺点就能成为专业人士＂的讯息。刚好相反，能在斯卡拉歌剧院唱歌的人并不是只凭藉歌唱实力，他们必须在有实力的基础上再增添些什麽。比如，我觉得至少要能拿出一些胆量来。
伍迪．艾伦在《百老汇上空子弹》中也嘲讽过业馀艺术家。为製作经费苦恼的剧作家大卫（约翰．库萨克）找到黑帮老大乞讨赞助费。黑帮老大尼克（乔．维塔瑞利）以要让自己的情妇奥莉芙（珍妮佛．提莉）出演为条件，答应了大卫的请求。但陪在奥莉芙身边的保镖切奇（查兹．帕明泰瑞），这个长得跟熊一样的男人总是惹起事端。他总是对剧本和演员的演技说三道四，凡事都要参与其中，最后他还乾脆写起了剧本。但问题是，他写的剧本还不错，剧作家大卫最后沦落到要抄写黑帮切奇说的话。业馀的艺术家切奇过于沉醉在戏中，因此无法原谅演技烂的奥莉芙毁掉自己的＂作品＂，最终他杀了老大的情妇。
《爱上罗马》的殡葬业职员和《百老汇上空子弹》的保镖（除了都有义大利血统以外）有很多相似之处。这两个业馀的艺术家都有著惊人的实力，他们自己却没有察觉到这一点，周围的人也不知道。忽然有一天机会找上门了，他们惊人的歌喉和写作能力被发现了。但他们没有就此打住，而是更往前迈出了一步。殡葬业职员在舞台上一边洗澡，一边唱歌；保镖太沉迷于自己的作品斗胆杀害老板的情妇。殡葬业职员丢失了长期保持的体面，保镖就此走上了不归路。
浴室歌手的小插曲就只是单纯的出于对业馀艺术家的嘲讽吗？换句话说，专业艺术家真的没有浴室歌手的一面吗？怎麽会没有？一个作家反覆、持续观察一个主题的时候。即，一个作家无法摆脱某种特定的叙述方式时，那个主题或者叙述方式就成了他的浴室。对于一辈子只画水珠的画家来讲，水珠也许就是他的浴室。对于没有美女和杀人事件登场，就无法创作小说的作者来讲，美女和杀人事件就是他的浴室。如果是这样，那些可以用不同的方式创作出各种各样故事的作家，就比只依赖浴室的小说家更优秀吗？不见得如此，说不定那个作家＂以不同的方式创作出各种各样故事＂的方式就是他的浴室。假如他所在的文坛只对终身研究一个主题的作家给予高度的评价，并且认为这才是＂专业艺术家＂应具备的条件的话？那或许会出现这样的一问一答。
＂对不起。我不是那种可以长期钻研一个主题的人，但我很有信心可以写出很多不同的故事。＂
＂您的作品没有获选，对此我们深表遗憾。作家应该懂得专心挖一口井。用不同的方式创作多元的故事，那都是业馀作家的特徵。＂
很多艺术家会去努力不洗澡也能唱好歌，问题就此解决。也就是说，他们让自己去适应艺术界的现实。但相反的，有些人会按照自己的喜好改变＂舞台的条件＂。在古典歌剧舞台上布置浴室，让主人翁一边洗澡，一边唱歌。伍迪．艾伦做到了，白南淮[1]也做到了，他们将自己擅长的、艺术届尚未允许的东西原原本本的融入了艺术。然后坚持称那是＂现代的＂，坚持很长一段时间后，开始出现相信他们的人了。头脑清醒的同行也开始相信原本不相信的主张，于是那些最初不相信的人也改变了方向。最后，大家开始觉得如果舞台上没有浴室看起来会很奇怪⋯⋯是的，那些事就这样发生了。
再来看看电影史，与浴室一起登场的人也是数不胜数。代表人物就是尚卢．高达。影评人出身的高达对电影技术方面的知识一无所知，儘管如此他还是拍出了电影。简单来讲就是乱拍一番（这麽看，处女作《断了气》从题目和形式都很符合乱拍）。他的拍摄毫无章法可言，肆无忌惮的跳跃和省略。但高达却坚持称那是＂新＂电影，并且批判说＂你们熟悉的电影已经老了＂。他的战略奏效了，随即出现了追随他拍摄电影的人，而那种趋势也被称为了新潮流派。转眼间，所有的舞台上都布置了浴室。那之后的一段时间，洗澡时能唱出多动听的歌便成了新美学的标准。
是该为了适应世界而改变自己？还是按照自己的喜好去改变世界呢？这也许是所有艺术家正在苦恼的事。
白南淮，1932～2006，韩裔美籍艺术家。
真心未必能以真心相传
在经历过一件令人震撼的事情之后，要把这件事讲给根本不认识的人听，绝非是件容易的事。比如，马可．波罗走过阿拉伯国家和中国等地以后，口述了《马可．波罗游记》，但还是有很多人不相信他。至今为止还是有很多学者认为《马可．波罗游记》是他把从水手那裡听来的故事东拼西凑加工而成的。或许，那是事实也说不定。
古希腊的吟游诗人荷马，以当代最大的事件特洛伊战争作为素材创作了史诗《伊利亚德》。由于这本书大受好评，于是出现了所谓的续篇《奥德赛》。用现在的说法是，这本书成了《伊利亚德》的副产品。主人翁奥德修斯足智多谋，他以一辆木马在漫长的特洛伊战争中获得了胜利。他在作战方面不如阿喀琉斯，在权势方面又无法超越阿加曼农。但儘管如此，＂读者＂还是锺爱奥德修斯。荷马与同时代的讲故事的人，把这位机智勇猛的英雄千辛万苦归乡后的故事写了出来。虽然有很多版本，但目前为止受到广泛阅读的还是荷马的版本。
我和大多数人一样，最初阅读的《奥德赛》是为儿童出版的删节版。在那本并非史诗，而是以小说风格改编的《奥德赛》裡，也描写了迷惑水手的女妖赛莲，和可以徒手举起岩石的独眼巨人库克洛普斯。但不久前，当我在看《奥德赛》完整的译本时，不知为之震惊了多少次。这本完整版与我小时候读过的删节版，讲的完全是不同的故事。
与多数人所预料的不同，史诗版《奥德赛》的开场并不是战争结束以后奥德修斯出发去特洛伊，而是以雅典娜的抗议拉开了序幕，雅典娜抗议道：＂英雄奥德修斯遭到波塞顿的厌恶，一直漂流在大海之上，难道这个问题只能放著不管吗？＂雅典娜趁厌恶奥德修斯的波塞顿不在，获得众神的默许后展开行动，她找到奥德修斯的模范儿子铁拉马库斯，督促他要想让父亲回家就必须先採取行动。铁拉马库斯不顾母亲潘妮洛普那些求婚者的妨碍，借了艘船出海了。所以故事开头去航海的主人翁并不是奥德修斯，而是他的儿子。那麽，我们的主人翁奥德修斯到底身在何处呢？荷马并没有轻易为读者解开这个核心悬念，而是过了很长一段时间后才让读者知到他的下落。原来奥德修斯被卡吕普索软禁在了一座孤岛上。此时已不再眷恋家乡的奥德修斯在荷米斯和雅典娜的帮助下，历经千辛万苦抵达了菲埃克斯人的国土。
此处，史诗中最有趣的部分登场了。宴会上，收到邀请的奥德修斯亲眼目睹一位知名的吟游诗人唱出了自己的故事。奥德修斯像是很早以前便认识了这位双目失明的吟游诗人一样（说不定这位诗人就是荷马本人）。为什麽这样讲呢？因为奥德修斯向在座的人介绍这位吟游诗人时（尚未揭晓事实），这样说道：
＂吟游诗人！……在所有人裡，我尤为爱你。因为你把亚该亚人的不幸和遭遇，以及他们所受的劳苦如实的唱了出来，彷彿你就在他们当中，亦或者是你从他们那裡听来的一样。＂（荷马，《奥德赛》，千丙熙，树林出版社，二〇〇六）
跟著奥德修斯＂点了首歌＂，内容正是关于自己策划攻下特洛伊城时，扮演了决定性角色的木马的故事。吟游诗人随即应和唱起了特洛伊木马的小插曲，当事者奥德修斯一听忍不住哭了出来。菲埃克斯的国王阿尔基诺斯看到此情此景，便知道故事的主人翁就是奥德修斯。
从这裡开始，奥德修斯接过吟游诗人的＂麦克风＂，诉说起自己的受苦经历。也就是说，之前故事的作者是吟游诗人的话，那从这一刻开始便是奥德修斯本人了。这是多麽有趣的叙述方式啊，主人翁在＂上演＂自己故事的现场，突然登场亲口讲起了经历的一切。我们所熟悉的那些故事，比如，赛莲和独眼巨人库克洛普斯都在故事裡了。如果有编辑想出版删节版的《奥德赛》是可以拿掉这些内容，但荷马却没有这样做。
奥德修斯亲口诉说的那些故事是当代读者难以相信的，但荷马通过一系列巧妙的布局，非常流畅且熟练的向疑心重重的读者讲述了这些难以置信、充满魅力的惊险故事。故事开始的众神会议，让奥德修斯在大海上漂流的冒险故事成了既定事实。奥德修斯亲口讲述的神祕的受苦经历，如实的成了＂故事中的故事＂，这样一来就变得没有必要去计较其真实性了。这不正凸显了构想出特洛伊木马的奥德修斯其＂机智多谋＂和＂善于应变＂吗？就算那些故事是编造的也好，就算都不是事实也无所谓了。也许有读者觉得，说不定奥德修斯在返乡的路上经过某个小岛，与岛上的女人结婚生子过起了日子，多年后突然回来编造出这些精彩的过去。有意思的是，藉由奥德修斯亲口诉说这些神奇的传说所带来的幻想性，让开头登场的雅典娜、宙斯、铁拉马库斯和潘妮洛普成了不可动摇的历史事实。荷马就像二十世纪的后现代小说家一样，如实的排列故事顺序，让故事充满了多种解读，并且确保能吸引人继续读下去。
再说回马可．波罗的《马可．波罗游记》，就算有人一直主张书中收录的所有故事都是事实，但其真伪长期以来还是不断遭到人们的怀疑。与之相比，《奥德赛》的原文所具有的奇妙逼真性和说服力，则更让人为之震惊。
李安导演的电影《少年Pi的奇幻漂流》採用了与《奥德赛》相似的构造。主人翁在航海途中经历了苦难、神奇的冒险，日后他把这些故事讲给来找自己的小说家。（他们在见面以前就互相认识了！）因风浪失去双亲，与老虎逃到救生艇横越大洋，中途在满是狐獴的食人岛上逗留。作者为了向我们讲述这种难以令人置信的故事，选用了两千八百多年前荷马的诡计。这是明智的选择，这部分也用在了李安导演改编的过程中。
很多人觉得如果自己用＂真心＂把亲身经历的事告诉对方，对方便会信以为真。荷马早在两千八百年前，就看穿了这种自以为是是毫无意义的。很遗憾的是，真心未必能以真心相传。真心也需要＂巧妙设计的迂迴手段＂才能以最具说服力的方式传达。这也是至今为止世上还需要故事和作家的理由。
最难扮演的角色
＂你们假扮过别人吗？＂
几年前，我问过朋友和他的妻子这个问题。
＂这是什麽意思？＂
朋友的妻子反问道。
＂就是隐瞒自己的真实身分，假装成其他人。不管是在现实生活中，还是在网路。＂
＂没有。＂
她果断地摇了摇头。真的吗？我不能完全相信她的立即否认，真的有人从不隐瞒自己的真实身分吗？人们真的会在机场的入境卡上，或是注册网站的申请栏裡填写真实的职业吗？会有人在鸡尾酒会上从不装模作样？我们多少都会说一些关于自己的谎言，有时甚至还会说很严重的谎言。明明结了婚，却谎称自己是未婚；明明是非正式职员，却装作是正式职员；故意隐瞒自己的毕业学校，诱导对方误会。几年前闹得沸沸扬扬的申贞娥事件[1]，就是当事人过于极端包装自己导致的，她甚至真的相信自己拿到了耶鲁大学的博士学位。＂虽然我没去过耶鲁大学所在的纽黑文，但我很肯定我拿到了学位。＂连当事人自己都没意识到这句话有多矛盾，由此可见她深陷在自己的假身分裡已经无可自拔了。
某经济系的教授上了计程车，道出某所大学的地址后，司机便会问他是不是教授。如果回答是教授的话，接下来又会问他是哪个系的教授。若他说自己是经济系的教授，那直到下车以前就要一直听司机讲关于经济的课了。经济系的教授觉得这太过痛苦，于是把专业换成了物理系。他的这种策略直到遇到对北核非常感兴趣的司机以前，一直都很有效。
＂物理学⋯⋯那您是核物理学家吗？＂
＂不，不是。我是理论物理学家。＂司机完全不理会教授的回答，就此针对北核的危险性展开了一场演说。那天之后，教授又把专业换成了天体物理学。记者为了採访会隐瞒自己的身分，作家也会因为担心讲出真实的职业而带来负面的影响，因此会准备一些可以＂取而代之＂的职业。
十几年前，三个刚刚登上文坛的二十几岁女作家在网路上认识了三个男生，很快他们便约在酒吧见面。女作家在网上聊天时，为了好玩伪装自己的职业是电话推销员。在酒吧相遇的三个上班族和三个冒牌的电话推销员玩得很是开心，酒兴上来后，一个女作家坦露了自己的真实身分。＂其实，我们都是作家。＂男生都不相信。＂那你们在网上查查吧，我没有骗人。＂其中一个男生搜索后，最终确认面前的三个女生都是作家。紧接著，三个男生怒气冲冲的离开了。她们讲完这件事后，问我说：
＂那几个男生是气我们说谎呢？还是气我们是作家？再不然是因为我们不是电话推销员而生气吗？＂
但我好奇的却是另一件事。
＂你们假装成电话推销员有意思吗？＂
三个人露出耐人寻味的微笑，点了点头。那瞬间，她们彷彿成了刚刚成功谢幕的戏剧演员。
《凯撒必须死：舞台重生》中的演员全部都是重刑犯，在电影裡他们表演莎士比亚的名剧《凯撒大帝》。让这些因杀人或集团犯罪入狱的囚犯表演布鲁图斯暗杀凯撒，从设定就很让人感兴趣。虽然背景是在元老院，但暗杀凯撒是无可争辩的杀人，也是集团犯罪。他们策划暗杀有著极高大众威望的独裁者凯撒，并将计画付诸行动。众所周知《凯撒大帝》是英国人莎士比亚在中世纪末用英语创作的悲剧，然后用现代义大利语重新翻译后搬上舞台的。但剧中的囚犯却争吵道：＂这怎麽能说成是拿坡里的方言呢？＂背景是古代罗马，原著作者是莎士比亚，舞台则回到了现代罗马的监狱裡。虽然电影乍看是一部纪录囚犯表演舞台剧过程的纪录片，但实际上它更接近一部伪纪录片。也就是说，这些囚犯扮演著＂在监狱裡准备《凯撒大帝》舞台剧的囚犯＂。有意思的是，这些囚犯在剧中表演《凯撒大帝》时都很模有样，但演起自己的日常生活时反而变得很不自然。比如，练习完表演回到各自的牢房后，要说台词：＂接触艺术以后，这小房间便成了监狱。＂这可比表演布鲁图斯、凯撒或是安东尼更不自然了。囚犯要表演出因＂过于沉浸于剧中的角色＂和＂难以区分戏剧与现实＂而互相争吵和意见分歧，但这种场面也同样很不自然。他们可以将凯撒和布鲁图斯诠释得很好，但却无法表演自己所扮演的角色。
看完《凯撒必须死：舞台重生》走出影院，我想起了很久以前与一个戏剧演员的对话。他这样说道：
＂我没见过讨厌演戏的人。看戏或许会觉得无聊，但从没有人觉得表演无聊。不管是军人还是学生，哪怕是精神医院的病人，如果让他们表演，肯定会马上投入戏裡的。＂
＂每个人都有另一个演戏的自己吗？＂
听了我的问题，朋友摇了摇头。
＂对人类而言，不存在另一个演戏的自己，演戏就是人类的本性。小时后玩扮家家酒，根本没有人教，但大家都扮演起了妈妈、爸爸、医生和护士。人类原本就具备杰出的表演本性，是我们在长大的过程中刻意去抑制它的。我们抑制著想成为别人的欲望，想扮演别人的角色的欲望，进而变得社会化。表演唤醒了人们内心隐藏已久的欲望和刻意抑制演戏的本性，所以大家表演起来才会那麽兴奋。＂
针对为什麽在《凯撒必须死：舞台重生》中，囚犯可以恬然诠释《凯撒大帝》的角色，扮演著电影中的自己却极为不自然，朋友的这番话给了我很有趣的提示。我们最难扮演的角色，正是我们自己。为什麽呢？因为我们的各种样子在不断的变化，因此我们永远找不到答案。再有，我们最难去诠释的场面，正是我们的日常生活。
乔伊斯．卡洛．奥兹（Joyce Carol Oates）在以玛丽莲．梦露为原型人物创作的《金髮女郎》中，让我们看到了玛丽莲．梦露因为与乔．迪马乔永无止境的婚姻生活而感到痛苦。＂爸爸，我好害怕。为什麽跟电影之外的真实人物在一起的场面会＇永无止境＇的拍下去呢？……要想停下来，我该怎麽办？＂
日常生活中，没有人会为我们喊＂卡＂。因此有时人生永无止境的会让人感到厌烦，这时要是能有人喊声＂卡，再来一次＂，那该有多好。
申贞娥事件又称申贞娥伪造学历事件。二〇〇七年，当时三十五岁的申正娥，是韩国东国大学的教授，并当选二〇〇八年光州双年展（此展为东亚规模最大的艺术盛宴之一）导演，成为该展示会历史上最年轻的导演，是在韩国美术界公认的年轻领头人，被称为韩国美术界的灰姑娘。但随后有人揭发她的学历为伪造，引起了韩国艺术界的轩然大波。
二次元与三次元
作家都喜欢《安娜．卡列尼娜》，过去是这样的，近来似乎变得更受欢迎了。二〇〇七年，据美国时报报导，评论家J．费德．珍（J．Fe诶er Jane）邀请诺曼．梅勒（Norman Mailer）、史蒂芬．金和强纳森．法兰岑等英美圈的知名作家，选出他们最喜爱的十部作品。统计显示，第一名是《安娜．卡列尼娜》，第二名是《包法利夫人》，《萝莉塔》位居第四，第三名自然是列夫．托尔斯泰的《战争与和平》。由此可见，俄罗斯文学占据著强势，领先在前头的绝对是托尔斯泰。
最近文学村出版的世界文学全集系列是从《安娜．卡列尼娜》开始的。相反，九〇年代民音社开始发行的世界文学全集，则是从奥维德的《变形记》，即希腊罗马神话开始的。八〇年代学园社发行的全集的第一本则是莎士比亚的戏剧集。
二〇〇九年十月，奥罕．帕慕克在哈佛大学开办了诺顿讲座。T．S．艾略特、豪尔赫．路易斯．波赫士以及安伯托．艾可等前辈也都开办过这个讲座。帕慕克以《安娜．卡列尼娜》中的火车场景作为第一堂课的开始。哪一个火车场面？安娜在莫斯科火车站第一次邂逅佛伦斯基？不然是她跳下月台的场面？有趣的是，帕慕克选择的是安娜结识佛伦斯基后，返回丈夫与儿子所在的圣彼得堡的场面。安娜坐在客厅裡想要集中注意力看小说，但她却做不到。因为她在莫斯科经历的＂现实＂在妨碍她。也就是说，安娜被佛伦斯基这个＂实际＂人物吸引住了。
＂安娜．阿尔卡季耶夫娜读书，也理解了书中的内容。但阅读著书中他人的生活，让安娜感到很不开心。因为她不管什麽事，都想亲自去体验。＂（《安娜．卡列尼娜一》，文学村，二〇一〇）帕慕克引用这段文字，指出阅读小说等于是跟随著主人翁的视线走进风景，他更进一步的阐述道，小说是＂心理上三次元＂的世界。帕慕克的这种说法，让我联想到了保罗．奥斯特与安妮特．因斯多夫（Annette Ins诶orf）在访谈中把电影和小说分别比喻成二次元与三次元。＂我虽然喜欢电影，但电影这种媒体本身存在问题。＂奥斯特的这句话挑衅了哥伦比亚大学电影系主任的採访。电影有什麽问题？奥斯特回答说：＂不管怎麽说，电影都是二次元。＂
＂人们以为电影就是＇现实＇，但并不是这样。电影是投影在牆上的平凡画面，是现实的幻影，并不是实际存在的东西。如果是这样，那这就成了概念的问题。电影一开始，我们几乎都处于被动的观看，但在电影快要结束时，我们会彻底沉浸在故事裡。两个小时的时间，我们受到迷惑，被障眼法欺骗，觉得很开心。可走出剧院以后，我们就都忘了之前看了什麽。但小说可不一样。阅读的时候，为了想要知道一个词在讲什麽，我们必须主动去参与。只有努力参与其中，才能动员想像力。然后等到充满想像力时，我们会觉得书中的世界与自己的人生很相似，最后走进故事裡。在故事裡，我们闻气味和触摸物品，产生複杂的思考和洞察力后，这时才发现自己进入了三次元的世界。＂（保罗．奥斯特，《烟&面有忧色》[Smoke ＆ Blue in the face]，开书出版社，二〇〇一）
安娜希望与佛伦斯基停留在＂现实＂中，＂不管什麽事都想亲身体验＂的她犹豫著要不要沉浸在小说裡。安娜早就知道阅读小说是怎麽一回事。追随小说主人翁的视线去看世界，那个世界不是我们＂现在＂生活的＂这裡＂，而是另一个世界。导演乔．莱特（Joe Wright）在电影《安娜．卡列尼娜》（二〇一二）中也没有错过这个场景，火车的噪音就像打击乐器的节拍，又或者是有规律的心跳，而在这噪音裡我们看到了无法投入阅读的安娜，交叉的镜头巧妙的表达出坠入爱河的複杂心情。托尔斯泰彷彿在这裡为日后的导演详细地写出了下达指示的内容。
＂片刻过后，火车开了，那噪音夺走了安娜的心。接下来，是敲打在左侧窗户和堆积在窗框上的雪花。经过的车长，以及聊到外面风雪漫天的乘客，这一切都令安娜思绪纷乱。但接下来却是接连不断的相同的场景。像是被什麽敲打著的火车震动，窗外不停下著的雪，忽冷忽热的蒸气急遽的变动，黑暗中晃动的相同脸孔，还有相同的声音。＂
儘管存在这些妨碍，但安娜还是翻开了小说，最终让自己沉浸在裡面。＂读到小说的女主角看护病人的部分时，我也会想要走进病房。＂那瞬间的安娜正如奥斯特所说的那样，走进了三次元的世界。想要对佛伦斯基示爱的安娜的欲望，虽然正在朝著＂不管什麽事都亲身体验＂的方向转变，但安娜自己却没有察觉。＂已婚女子安娜的现实＂与＂所谓佛伦斯基诱惑的对象＂，＂火车的噪音＂与＂小说的内容＂都被巧妙的换置了。安娜同时接受了小说的内容和自己所经历的现实。帕慕克说过＂做梦的时候，我觉得那个梦是真的。因为那就是梦。我们读小说的时候也觉得那是真的，但脑子的一个角落也很清楚那并不是真的。这种矛盾正是出自小说的本质。小说艺术是相互矛盾的，以我们的能力为基础可以同时接受相信它。＂（奥罕．帕慕克，《小说和小说家》，民音社，二〇一二）
去看乔．莱特导演的《安娜．卡列尼娜》的那天，中型戏院＂电影的殿堂＂坐满了一半观众。播放电影期间，有很多人不停的看手机、没完没了的传简讯。坐在我旁边的人甚至还发出沙沙作响的声音拿出东西吃。在这种情况下，我看电影的心情与安娜返回圣彼德堡的心情似乎既相似又不同。她拒绝让自己沉浸于小说，但不知不觉却被吸引了。相反的，我想沉浸在电影裡，但却无法做到。奥斯特会说，电影是借用形象把远处咀嚼爆米花的声音与手机的光亮拉近现实，但直到最后也不会混为一谈。手捧小说的安娜被＂不管什麽事都想亲身体验的心＂所困扰，而我只想不受任何困扰专注的看电影。随时能停止的小说与正在播放的电影，让我觉得就像经过后再也无法重来的现实。这就好比是驶向莫斯科的火车，蛮横无理的迎面驶来。
抄袭未来的电影
这裡是晋州一家旅馆的客房。整个城市正在举办电影节，导演、演员、製作商和其他与电影有关的人都聚集于此。这种场合几乎不会受到官方邀请，所以像我这样的文人都是以观众的身分前来。但今年晋州与我的缘分可不浅。
似乎是在年初，负责编排新节目的李尚龙打来电话，问我愿不愿意参加晋州国际电影节上一个名为《秀！秀！秀！2013》的节目。准确说的话，他是想问我是否愿意提供原著短篇小说。因为不是商业的长篇电影，所以我也没多问便同意了。之后没过多久，便选定了三名导演，跟著他们各自选出了三篇我的小说。我问李尚龙，他们都是怎样的导演，虽然回答裡出现了＂兄弟导演＂、＂八月的星期一＂、＂才能＂和＂备受瞩目＂等词彙，但最后却都被＂我妈是妓女＂和＂我爸是狗＂这些字眼给盖过了。
＂等一下。你说导演的上一部作品叫《我妈是妓女》？＂
编排节目的李尚龙察觉到不祥的兆头，极力维护起了李尚宇导演。我只是出于好奇，要多厉害的电影才能承受得起＂我妈是妓女＂这种标题呢？
＂《我妈是妓女》的导演选了哪部作品？＂
＂〈非常口〉。＂
该来的，果然还是来了。这让我回想起了很久以前第一次发表〈非常口〉时的心情，那感觉有点像准备玩一个令人提心吊胆又很危险的游戏一样。
如果我没记错的话，〈非常口〉是在一九九七年夏天完成的小说。这不是受人委託而写的小说。那段时间，我经常去新村喝酒，街头可以看到很多拉客的人。有一天晚上，目睹到这些人后，回到家提笔想写点什麽，没想到一发不可收拾，一直写到了最后。但隔天再拿来看，觉得＂这是无论如何也发表不了的小说。＂就连我的首席读者――我的妻子，也没有拿给她看。这篇小说印出来后，直接放进了抽屉裡，大概在裡面长眠了一年。
为什麽我会觉得这篇小说不能发表呢？首先，这篇小说不太符合当时的韩国文学气氛。小说开头，年轻的拉客就扑上来要剃掉女友的阴毛。无忧无虑、就像没有明天一样过日子的女友；晚上在街头油嘴滑舌哄骗路人、稍有不满就偷他人钱包的主人翁的朋友。这些人物肚子裡的墨水，与当时那些主流小说的人物不同。应该说是＂著装礼节＂的不同吧？我怎麽看，这篇小说都无法刊登在严肃认真的文艺杂志上。现在想来虽然有些奇怪，但当时挫败的知识份子、对婚姻生活不满的人，或是年龄不上不下的女性（这些人多数都喝过大学墨水，从这一点看与主人翁并没有太大的差别），都与这篇小说的主人翁很相似。如果不是知识份子，就是（有觉悟的）劳动者，但〈非常口〉的主人翁却无法归类，他们甚至连＂组织上＂的小混混也不是。
那之后过了很久，当我面临一个季度要＂交货＂三篇短篇小说，走到穷途末路的困境时，这篇小说才得以重见天日。在截稿日临近前，只写出两篇短篇的我没办法，只好翻抽屉找出那些＂失败作品＂。因为事态紧急，时隔一段时间重读的〈非常口〉没有我想像中的那麽危险了。我甚至觉得发表在文艺杂志上也不会有什麽问题。
在晋州遇到的记者问起《秀！秀！秀！2013》时，提到最多的问题是，身为〈非常口〉的原著作者，我的感受是？事实上，我写完那篇小说的初稿，把它放在抽屉裡将近一年，如果不是发表后出版成作品集，我几乎不会翻出来再看的。
＂我的感受？怎麽说呢，这有点像忘记了很久以前自己做过的违法事情，然后有人拍下来，还寄给了我。＂
