然后我说：“放松。什么都不要想。当我给你看镜子的时候，让你的嘴贴合面具，保持住，让嘴和面具合成一张脸。接着你就会知道关于镜子里那个东西的一切，所以你不用去想。成为你看到的那个东西，转身离开镜子，去桌子那儿。那儿有它想要的东西。让它找一找。如果它想做些不服从我的事，那就去做；但如果我说‘摘掉面具’，你必须摘掉它。”
我非常流畅地将镜子从下往上切到我和演员之间。看到映像的震撼要多强烈有多强烈。两秒后，我开始往旁边走，同时挥动镜子，这样演员就会自动跟着走。当镜子离开时，他会看到摆着道具的桌子。要是演员似乎在抗拒改变，我可能会说“你正在改变”或者“让脸贴合面具”。我用的是跟头一样大的镜子，因为他们所需要的信息皆来自面部。如果镜子更大些，他们就会看到整个身体，很可能会开始故作姿态。我不想让他们去“思考”成为另一种生物，我想让他们“体验”成为另一种生物。[8]
有些学生一看到自己的映像就会不由自主地触摸他们的面具。这是一种防御：他们想说服自己这只是一个“面具”。如果学生们看起来真的很害怕，我就会让他们交叉手指或者做些其他什么。一旦他们接受了这种让自己保持“安全”的方法，他们就已经进入了一个“魔法世界”。当他们同意松开手指或其他什么的时候，面具的效果会更强。在附身异教里，你可以通过紧贴柱子或“束紧内衣”来保护自己。如果一些学生吓僵了，那就让他们摘下面具；如果他们明显在发抖，告诉他们“什么都没发生”。还有的学生会“想好”该做什么，然后假装成拳击手，或者摆出阿尔列金⑳之类的姿势跳来跳去。我会说：“你脑子里什么也别想。”
当一个学生第二次戴面具时，我可能会说：“在你照镜子时，让面具发出声音，让声音贯穿整个场景。”这是一种非常有效的冥想技巧，可以阻止语言的使用（比如藏族僧侣唱诵的“唵……”）我经常会说些“是的，太棒了”“这是谁？”或者“真是不可思议”之类的话，甚至在学生们照镜子之前就说上了，这样一来，那种与众不同、隐藏起来的感觉就会得到加强。面具开始喘气、哼哧、号叫，这让观看的人更加惊恐，气氛也开始活跃起来。在伏都教中，鼓声会持续数小时，以从大洋彼岸的非洲呼唤众神。
一旦一个人被附身，其他人通常会立即跟随着进入催眠状态。在初学者的面具课上，第一个面具出现前的20分钟，通常是一段“无动于衷”的时间；但你得足够幸运，才能遇到这第一个面具。我的方法是用一个成熟的面具来“启发”学生。“已附身”面具的出现让学生们可以“放手”，同时也会让他们既警觉又安心。据报道，在附身异教中也存在同样的现象；而且，对那些刚刚亲眼见到他人被催眠的人施展催眠术会更容易。
我鼓励学生们全情投入，停止“评判”。我说：“犯些错！这些面具比普通的脸更极端、更强大！不要害怕。犯个大错。不要担心犯错！相信我会让你停下来的！”有时我会说：“你在镜子里看到的就是对的！但你只展示了一点点。再试一次面具。如果你不勇敢点，你将一事无成。”有时候，我看到一个人在照镜子时会有片刻的改变，但之后他们就会控制自己，把那个形象消除掉。我让他们停下，摘下面具，然后立即重新开始。
有一个女孩戴上面具，突然变了样。她似乎照亮了整个房间，但这光彩转瞬即逝。
我说：“对面具温柔些。”当人们觉得面具让他们背叛自己时，他们会把它扔掉。我曾看到有人把它从舞台中央扔到观众席后面。在当时的情况下，我的告诫强化了可能会有意想不到的暴力事件发生的感觉。
“我做不到。”她说。
“但刚刚很不错。”
“感觉不太对劲。”
“你的意思是你不喜欢你变成的样子。”
“没错。”
“这意味着你其实可以做到，这种体验是真实的。”
我让她放心，并让她观察一会儿，确认没有人来伤害她。
问题不在于让学生体验到另一个人格的“存在”——几乎每个人都从他们的镜中之像那里得到了强烈的刺激——困难在于阻止学生“自主”地去改变。当学生已经直观地“知道”自己是何物时，就没有理由去“思考”。让他在发出声音时把嘴固定住，这样有助于避免语言，而“找个道具”则有助于强迫面具离开镜子。不幸的是，即使是简单地挪两步也可能使演员恢复到正常的意识状态。这就是为什么我会在桌子旁边（不到2.5米）举镜子，在极端的情况下，我会直接靠着桌子或坐在椅子上开始“唤醒”面具。
一个新面具就像一个对世界一无所知的婴儿。所有的东西在它看来都很惊奇，它无法立即获得佩戴者的技能。通常情况下，一个面具必须得学习如何坐下、弯腰和拿东西。就好像你从零开始建立了另一个人格；这就像大脑分出了一部分来，然后独立发展。当然也会有例外，但在大多数情况下，最棒的面具在一开始知道得最少。他们不知道怎样开罐头盖；他们不理解包装的概念（给他们一份礼物，他们只是喜欢外面的纸）；当东西掉到地上，他们的表现就好像它们已经不存在了。一名学生总是在戴上一个格外衰老的面具之前离开教室。我问她为什么，她说：“原因很傻，我怕自己会失禁，所以我得提前去厕所。”
正常的面具经过一段时间的学习，大概十来节课之后，他们就有了一些词汇量、一些经常使用的“道具”，以及某些与其他面具互动的经历。比如说，一个爱到处乱拿东西的面具将明白其他面具会因此而惩罚它。“做不来”面具的演员永远无法如实地让面具愚蠢和无知。他们试图直接“转接”自己的技能给面具。他们不会让面具探索一把收好的伞，而是会“替代”面具打开它。他们不会因为面具没有学会如何坐在椅子上而让它受苦，相反，他们会“让”它坐下来。由于控制欲和缺乏耐心，他们绕过了必要的过程。面具的感觉消失了，只剩下演员假装另一个人，而不是“成为”另一个人。
有些面具“肌肉发达”，表现得也像是“怪物”。我不鼓励尝试这些面具，除非它们都是演员能表现出来的。最重要的是，一个演员应该挖掘某些种类的“灵魂”。但我更喜欢那些可以释放演员身体和声音的面具。我鼓励演员佩戴“人类”面具，像是很外向的孩子面具，或者表达强烈情感的面具：比如贪婪、情欲或温柔。一旦一个似乎起作用的面具出现了，我就让演员重复它。我会说：“告诉你自己，这是你第一次照镜子，剩下的交给面具。”这可以阻止演员回忆面具“上一次”做了什么。
很快，我就能把许多性格清晰可辨的面具组合到场景中。我通常会告诉每个面具，它可以用所有的道具，还将会遇到一些好人。起初，面具的表现往往相当怪异，不是非常压抑就是很狂躁，有时甚至很可怕。互动会使它们社会化。它们结交朋友，也结下梁子。我们现在有了一个面具社群，在那里每个面具都有自己的服装、道具和个人经历。
这些面具可能仍然不会说话，而不会说话差不多是优秀的面具创作的标志了。演员们惊讶地发现居然要给面具上“语言课”。面具通常能听懂别人对它们说的话，但它们只有小孩子的理解力。长单词不是会被他们忽视，就是会给他们带来困惑。
我设置了一个场景，面具要去见一个“非常棒的语言老师”。我收集了一些可能让面具感兴趣的道具，然后找个人拿着镜子待在道具旁。
“请进。”我说，“坐？”
它看起来很茫然。
“坐吧。”我说道，然后我坐在椅子上。它如果“理解”了，就会模仿我，可能还会发出某种声音。“起来。”我说。我们像两个傻瓜一样玩着“坐下—站起”的游戏。然后我给了面具一个礼物，也许是一个气球。“气球，”我说道，如果它不想要，或者不愿说话，我也不给它压力。如果它喜欢气球，我就说“黄色的气球”或者其他什么。每当面具开始消失时，它都会通过镜子“充电”；我也会适当地拉开与面具的间距，拿东西的时候保持一臂距离。如果离它太近，我可能会让面具“消失”。我必须小心避免侵入面具的“空间”，不过面具之间的靠近会加深它们的催眠状态。
当其他人扮演语言老师时，他们通常会想要欺负面具。我想这源于我们对待小孩子的方式。他们去触摸面具；他们试图胁迫面具说话；要是不听话，就不给面具礼物。如果面具说了一个词，“老师们”就会拼命地纠正发音。面具很遭罪，也不愿合作。
到目前为止，最好的方法是找一个可以说话的面具担任老师。这样的面具通常会对学生的“愚蠢”表达不满，但神奇的是，把人类从这个过程中剔除出去后，面具就可以延续他们自己的传统了。面具甚至可以来举镜子。
如果我能在五分钟内听到三个类似于词语的发音，我就很高兴了。因为嘴是固定着的，很多词语一开始说不出来。三个词已经是很伟大的成就了。一旦面具学会了十几个词，它就开始从佩戴者的词汇库中挑选词语，或者从其他面具那儿学过来。
语言课看起来很傻，但请记住卓别林，他从未真正为他的流浪汉找到合适的声音。他做了很多实验，最后选择用乱语来唱歌（《摩登时代》［Modern Times，1936］）。“查理”说话的声音总是很像卓别林，我想卓别林也知道这一点，这也许正是他弃用这个特征的原因。如果他有机会在面具班上创作，他肯定能找到一个声音。
一个演员可以开发好几个面具，每个面具都有自己的特征和词库。如果我跟面具说了一个不熟悉的单词，它就会问我是什么意思，并永远记住那个单词。诡异的是，每个面具都记得自己知道什么、不知道什么。一个演员在他的面具正在学习说话的时候离开了工作室。当他两年后回来开始另一门语言课时，他用的还是之前学到的词库。据报道，催眠对象在不同场合的催眠状态之间都颇为融洽，而面具角色也是如此。
我会通过让面具从一数到十或背字母表的方式来加速词汇的学习。要是面具朗诵小诗，那些观众就会疯狂鼓掌。童谣也很管用。一首童谣可以教会它们很多词语，这样面具就能直接学些简单的口语。
以下是面具课上学生关于面具状态的一些笔记。
我发现不能说话的感觉最为怪异，同时伴随着一种自身充满活力却又完全无视观众的状态。周围的色彩似乎在加深，同学们都被附了身。必须在人们面前成功的可怕感觉消失在背景中，身体的动作不再僵硬和局促。声音毫无预兆地冲出喉咙。
一摘下面具，我就身心俱疲，得休息之后才能继续戴上面具。作为一名即兴演员，我很担心表演是否“正确”，然而一旦进入面具层面，就没有这种感觉了，只要高兴，面具可以毫无顾忌地即兴发挥。
这名学生是一位经验丰富的业余女演员，她学会了一种基于强烈“情感表达”的自我表现方式，她的表演不真实但有效。之前在观众面前，她总是“全副武装”，但在面具创作中，她感到了“如释重负”，看起来极有天赋。我怀疑她的极度疲惫可能与“坦然放下”的焦虑有关。我和她一起工作的一年里主要进行即兴创作，她最近开始将她的面具技巧转化为表演技巧。幸运的话，她应该已经走出了死胡同。
另一个学生写道：
每次上完面具课，我都会有一种焕然一新、轻松愉快之感。
我非常喜欢面具的状态——我想你可以说它对我的作用就像毒品对某些人的作用一样——也许是一种逃避？
我的触觉和听觉都增强了，我想触摸和感受一切，响声不会打扰我。所见之处的颜色更加明亮而富有意义——我对它们更加敏感。
我的眼睛看到了万物。
一种孩子般的发现。
作为一个面具，有很多事情会带来伤害，如被打、看到别人摘下面具……失败感贯穿整堂面具课。也许当我说伤害的时候，我并不是指身体上的伤害，而是精神上的极度震惊——因为你完全就是一个正在对全世界敞开自己的小孩子，第一次的经历总是印象最为深刻。
作为一名演员，接受了一些面具训练后，我对现在的自己感到非常满意。为什么感觉这么好？我说不出。我只是感觉更有信心。在面具的状态中我的感觉很“对”，无论我做什么都可以，没有情绪上的困扰。
对我来说，当一个面具已经成功激活了很长一段时间，就很难把它摘掉——有一次当我摘下它的时候，我觉得脸都被撕掉了。
第三个学生写道：
当我第一次成功地在面具课上找到感觉时，我感到我知道该怎么说那些词语，但面具不会。我的一部分知道怎么做，但还有一部分不知道。后者比前者强大得多，并且毫不费力地控制着局面……
面具不喜欢假装。为了完成面具从户外进入室内的场景，我必须先走到大厅的门口，然后再进去。另外，她（面具）还很容易把英格丽德的钱包当作一个茶壶套，因为她不知道茶壶套是什么。
我记得有一些相当沉稳的瑞典老师，戴着他们在室内开发的面具在花园里放飞自我。他们高兴地尖叫，在花坛上奔跑，撕起花瓣来。我中止了这一场景，我发现他们中有些人非常苦恼，因为他们从未想过自己会这样做。
当学生们开始面具创作时，他们可能会做一些生动的梦。一位很有天赋的学生发现自己多年来第一次梦游。一位加拿大学生在家里尝试面具，他在零下20摄氏度的时候戴着面具去了花园，后来他惊奇地发现自己正赤脚站在雪地里。面具很奇异，接触时要万分小心，不是因为它们真的危险，而是因为一次糟糕的经历可能会让老师或学生对面具敬而远之。
当面具“起作用”的时候，学生会体验到一种不由自主之感和一种必然性。老师看到了一种刹那的“自然”，学生不再“表演”。起初，面具可能只是闪现几秒钟。我必须将其捕捉到，并指出变化发生的确切时间。这两种状态的确大有不同，但大多数学生并没有敏锐地意识到变化。一些学生牢牢地保持着“正常意识”，但大多数学生不断地在自我控制和面具控制之间切换。他们有可能是这样的：“当你碰到桌子的时候，面具脱离了”或者“当你看到另一个面具的时候，面具闪现了一下”。一旦学生理解了控制面具和被面具控制之间的巨大区别，他就入门了。如果一个学生在离开镜子几秒钟后就失去了面具状态也没关系，因为一旦他理解了变化发生的点，催眠状态就可被延长。重要的是要辨认出这两种感觉：
（1） 操纵面具的学生，这不是我们想要的；
（2） 操纵学生的面具，这是学生要学会维持的一种状态。
当演员们培养出了一两个角色，并学会了如何维持他们，我就会让他们表演更复杂的场景。这会有一个“困难阶段”，你必须带他们克服过去。我发明了一些三岁小孩也会回应的情境：购物、偷东西、被愤怒的大人责骂等等。我还设置了一些“马拉松”场景，在这些场景中，面具之间相互联系的时间可长达一个小时。如果有面具掉线了，他们可以从镜中“充个电”，或者可以做回观众。面具们来来去去。一旦到达这一阶段，面具就像演员一样了。你可以把面具们聚在一起，欣赏呈现出来的场景。他们有一个自己的“世界”，看他们探索那个世界很有意思。
在正常生活中，人性会隐藏或抑制冲动。比如，你看看公交车上的成年人，你会发现他们在表达一种“死气沉沉”。面具角色则遵循相反的原则：他们天真、冲动、开放；他们的阴谋对观众来说是完全透明的，尽管对彼此来说未必如此。
如果面具经受了和我们的孩子经受的同样的压力，那么它们也会变得迟钝和丧失表现力。我们成年人已经学会了把自己裹得密不透风。我们活在一块块能把声音反射回去的坚硬表面之间，所以我们不断告诉我们的孩子要安静。我们的生活被宝贝似的物品所包围——玻璃、瓷器、电视、音响——所以行动必须受到限制。我们无法容忍任何一个在行为上表现得像三岁孩子的成年人。
约翰·霍尔特在《孩子为何失败》一书中讨论弱智儿童“木讷”的外表时，提出了这一点。一个心理年龄为6岁的14岁男孩不会去“扮演6岁”，因为我们不让他这么做，但他也做不到“扮演14岁”，所以作为一种防卫，他看起来很愚蠢。一岁半的孩子可能看起来聪明伶俐，但一个心智只有10岁的成年人却必须看起来像个傻瓜，因为这是他所能塑造的最容易被接受的形象。当维罗妮卡·舍伯恩（Veronica Sherbourne）让所谓的弱智儿童自发地表现时，我们立刻看到，死气沉沉只是一件斗篷，一种残疾的伪装。正如与面具相比，我们这些“正常人”才是木讷的、毫无表现力的。
这就是为什么面具老师或祭司在附身仪式上如此宽容。当面具在人群中被释放出来时，他们各种各样的行为都会得到允许，而这些行为对正常人来说则会被立即禁止。[9]
某位可能不会同意本文观点的法国著名面具老师，曾把学生迅速分成会面具和不会面具两类。我认为这对学生是破坏性的。我最好的即兴演员之一（安东尼·特伦特）曾非常努力地花了8个星期的时间才被面具附身。学生能否成功，在一定程度上取决于教师的技能和学生的动机。当我刚开始教学时，我认为只有十分之一的学生才能真正做到“成为面具”。但我最近和一家演艺公司合作开发了一个面具戏，因为他们必须成功，所以每个人都在一定程度上做到了“成为面具”。在附身成为常态的地方（至少在西印度群岛和印度尼西亚），也总有一些人没有被附身。也许他们只是缺乏足够的动机。
自从我想出在演出过程中让人站在旁边拿着镜子待命的点子，我的面具教学得到了很大的改进。当面具演员“苏醒过来”的那一刻，他打一个响指，就会有两三面镜子朝他冲过来。这使学习过程变得容易得多。面具也可以在口袋里装上小镜子让自己重新进入状态。
面具创作特别适合那些“难以管束”的青少年，他们通常会认为戏剧太柔弱。面具对他们很有吸引力，因为这感觉很危险。我所见过的非常出色且有悟性的面具，正是由具有暴力倾向的青少年呈现出来的。就我个人而言，我认为面具创作几乎是每个人都可以学着享受的东西。能够摆脱别人强加给你的个性，那可真是神清气爽。9 流浪儿
我将更详细地讨论一个特殊的面具——“流浪儿”，它的诞生几乎就是一个笑话。我在假发架上涂上橡皮泥，作为进一步造型的基础。然后我粘上两个圆球和一个长条，一共三块橡皮泥，这样它就有了鼻子和眼睛。结果看起来非常“活灵活现”。我认为这个“笑话”值得做成面具——我周围的人都反对这个决定，所以我知道这张特别的脸一定有什么令人不安的地方。当纸层干燥后，我把它涂成蓝灰色，鼻子和眼睛则是白色的。
我的妻子英格丽德试着用这个面具创造了一个“迷路的孩子”的角色，一个非常紧张而充满好奇的角色。每个人变得都很喜欢它。有一次，我们在花园里激活它，它说所有的东西好像都在“燃烧”。它似乎是以一种幻想的方式在看待世界。我和英格丽德都做了笔记。这些是我的一部分。
当它第一次被创造出来的时候，它惊奇地看着一切。它发出“啊”和“哦——喔”的声音。它遮住了英格丽德的上唇，使她的嘴形成了一个奇怪的形状，就像她自己的上唇被固定在了面具上一样。
我给了流浪儿一根冰棍。她试着吃包装纸。我把纸撕下来，教她怎么拿。她抓住巧克力涂层。我又解释了一遍，然后她拿着棍子那一端了。她没有擦拭或舔手中的巧克力，她似乎不知道手上有一团黏糊糊的东西。
流浪儿和我关系很融洽，所以我和她一起表演场景。她进入表演区时，我正在扫地。她问我在做什么。我说“扫地”，然后把扫帚递给她。她拿着扫帚，就像拿着一个婴儿。她紧紧地抱着它，就好像它是活的一样。当她拿着扫帚离开时，说了声“扫地”，好像那是扫帚的名字。
我用流浪儿来教化暴力的面具。有一个非常暴力的老头面具，他总是操着棍子威胁要打人。流浪儿看起来大约四岁，所以我安排了一个场景，她将作为他的孙女登场。流浪儿对接触到的一切都充满好奇，所以我告诉“爷爷”，他要告诉她不要碰任何东西，然后离开。桌上有一只泰迪熊。那个流浪儿提着一个小提箱紧张地走了进来，被泰迪熊迷住了。爷爷对她很粗暴，说完就离开了。她拿起泰迪熊，爷爷生气地回来打了她（不是很重）。流浪儿吓坏了。从那时起，这两个面具就几乎形影不离了，爷爷现在很有保护欲，和其他面具也能很好地互动。
以下是英格丽德关于流浪儿写下的一些笔记㉑：
面具创作对我来说很过瘾——仿佛有什么突破我的皮肤，让我体验更流畅更有活力的东西。有时候，当面具登场，我的一部分就坐在遥远的角落，观察、注意着身体的感觉、情绪等等。但这个观察者非常冷漠——不做任何批评或干涉——它有时根本不存在。然后就像是“我”被清掉了，“别的东西”驻进来体验了一番。当英格丽德切换回来的时候，她总是记不住那东西做了什么或体验了什么。但当我成为面具时，我体验到了，或者更确切地说，面具的体验就像我自己的体验一样……只是面具本身的体验更强烈。事物更加生机勃勃。宇宙变得充满魔力——身体可以感知一切。我想这就是“过瘾”的缘由吧……
这就好比你获得了探索所有人类可能发展出的全部人格的自由——所有英格丽德没有的外表和感觉。有些面具不会触发任何回应……也许这些灵魂不在英格丽德的能力范围之内，也就是说，当一个人发展他的个性时，他的选择空间是有限的。大多数时候就像是又回到了童年，但有些面具让人感觉很成熟，尽管它们的知识有限。与流浪儿在一起，我体验到一个明显变成熟的过程……她现在感觉像一个十三四岁的孩子；而刚开始时她只有六七岁的样子。
英格丽德发现，面具创作有助于她成为一名即兴演员。一开始，她说她“非常谨慎，害怕出现在全班面前，我无法忍受在让我显得脆弱的情况下现身。而流浪儿没有这些特质。她不害怕感受随之而来的情绪。她并不真正关心或注意观众；此外，她与其他面具的关系比英格丽德与其他人的关系要自由得多。我想，正是由于这些原因，我才能够溜进另一种生物的世界，体验一些我经常想要避免或自童年以来从未经历过的事情，这是一种巨大的释放——就像某种奇妙的心理治疗，因为在我摘下面具之后，那种释放的感觉依然存在。但是，如果没有戴着面具，我仍不可能做到这些事情”。
如果真要去分析，这个面具没长开的五官及其高额头很可能会触发佩戴者父母般的情感。面具的两只眼睛睁得很大，好像在眺望远方，这有助于给它一种惊奇的表情。当面具的底部遮住佩戴者的上唇时，露出的淡橙色下唇就像是被涂在面具上一样。每一个用这个面具创造了“流浪儿”角色的人都把嘴唇和面具对齐，然后上唇保持不动。我为这个面具写了一个剧《最后一只鸟》（The Last Bird），丹麦女演员卡伦利斯·阿伦基尔（Karen-lis Ahrenkiel）在奥胡斯的演出中扮演了这个角色。只有当她这样僵住上唇时，她才突然间发现了这个角色。这个面具的眼睛不在一条线上，给人一种歪斜的感觉，这可能是流浪儿经常会做出其特有的扭曲动作的原因。10 刽子手、“长鼻”与“男人”
另一种角色面具是刽子手。这是一个为了儿童剧《大鼻子巨人的失败》（The Defeat of Giant Big-Nose）而从我的童年记忆中复活的人物。演员们穿着深色衣服，戴着柔软的黑色皮革头盔，头盔完美贴合，只露出嘴和下巴。黑色带子缝在上面，这样它们就可以系起来——虽然也从没系过，但是带子有助于制造残忍的感觉，并把人们的注意力吸引到下巴上。每个演员都会在面具上剪出眼孔部分，但它们要开得尽可能小，从外面只能偶尔看到一丝眼光。需要的话，可以在眼孔周围扎上几个小孔，但是视觉的收缩会帮助演员产生“不一样”的感觉。
要使用这个面具，你需要面对另一个刽子手，同时做出一个只露两颗牙齿的鬼脸。你必须一直保持住这个鬼脸。这样，你在说话时便可以“合乎角色”——声音中会带有一种威胁性的粗暴——它在体内释放出非常野蛮的感觉。你将体会到侵略性、充满力量和狂野不羁。如果你把两排牙都露出来，你就必须以不同的方式感受自己。现在就试一下：做个鬼脸，环顾周围，四处走走，试着去感受其中的不同。那些在半脸面具上难有所为的人，在尝试了刽子手面具后都有所突破。女性从未“正确”佩戴过刽子手面具，但这些鬼脸也能帮助她们释放出强烈的感情。
对一些学生来说，“长鼻”面具可能会有助于“入门”。你需要一个长而尖的红鼻子，用松紧带固定住，戴一顶蓬松的假发或呢帽。然后，你爬进一个大袋子里，或者用床单把自己裹起来——最好是白色的——接着让自己像装在一根管子里一样蹦跶。你要把所有的注意力都集中在鼻子上，让它不要掉，然后面对另一个“长鼻”，你们一起叽叽喳喳地尖声说着乱语，保持着咧嘴大笑。“长鼻”都快乐得要疯掉，动作快到不听你使唤。但你如果让他们做你想让他们做的相反的事，他们就会听话。他们更喜欢两人一组，并经常通过互相“照镜子”让对方再次被唤起。很快，尖声的乱语中有些词语出现了，但他们总是叽里咕噜说一大堆。当他们真的被激活了，他们真的很棒。红鼻子似乎一直在拽着他们走。
如果对刽子手和“长鼻”使用镜子，它们可能会遇到阻碍。在早期阶段，如果先只是他们彼此之间互相搭配，那会好很多。再往后镜子就有用了。
“男人”是一种商用塑料面具，只有圆圆的眼睛、圆圆的鼻子和小胡子——你可以透过“眼睛”的瞳孔看到外面。演员们穿着工装服，戴着呢帽。他们把彼此当作镜子，直上直下地互相举起帽子。他们总是咧着嘴笑，手肘尽可能地贴着身体，迈着小步。面具起初说着乱语，很快就说上话了。幸运的话，真正的角色会突然出现，演员们就会突然“知道”该做什么，而不是“决定”做什么。11 面具前的练习
我的“表演理论”大部分来自对面具的研究，有很多表演练习可以作为面具前的练习。以下是其中的一些。
鬼脸面具
鬼脸面具练习至少可以追溯到科波。我让四位演员坐在一张长凳上，给他们看一面镜子，然后说：“做个鬼脸，完全不像自己的鬼脸，好好保持住。”表情的突变引得观众大笑，但演员们并不觉得自己是被嘲笑。“起立，”我说，“互相握手，说些什么。”大多数演员发现，他们的身体运动方式完全不同了，但也有一些演员依然会紧紧地保持住自我，他们在脖子里“插入一道隔离板”，这样面部的变化就不会影响身体的姿势。鬼脸面具很容易引起观众的关注，并鼓励演员让他们的身体“为所欲为”。接着，演员们维持表达某种情感的鬼脸来表演场景。面部表情表达的情绪越强烈，行为的变化就越大，即兴创作就越容易。我用鬼脸面具作为一种排练的技术。演员随机挑选鬼脸，然后表演文本。他们经常通过这种方式得以洞察场景的本质，他们不再害怕过度演绎，那反而会让许多演员显得很拘束。
如果所有的演员都做出相同的鬼脸，那么他们更容易接受彼此的想法。
有些学生“不会”做鬼脸。他们只会稍微改变一下表情，拼命地坚持他们的自我形象。你可以通过让他们发出一种情绪化的声音，然后保持住发声的那张脸来克服这个问题。如果是咆哮，脸会自动变得凶狠。
从鬼脸面具迈步到刽子手面具或“长鼻”面具，即便是对非常紧张的人来说，也是很简单的。
安其“心”
将人格安置在身体的特定部位是具有文化性的。大多数欧洲人把自己放在脑部，因为教化告诉他们，他们就是大脑。事实上，大脑感觉不到头骨的凹陷，如果我们相信卢克莱修（Lucretius）所说的大脑是冷却血液的器官，我们就会把自己安置在其他地方。希腊人和罗马人都在胸腔，日本人在肚脐下一手处，印度人则在全身上下，甚至在身外。我们只是想象自己“在某个地方”。
作为一种引导入定的方法，东方的冥想老师要求他们的学生练习把“心”（mind）放在身体的不同部位，或者宇宙中。《不知之云》（The Cloud of Unknowing）的作者写道：“我想让你去哪儿？哪儿也不去！”[10]著名的表演教师迈克尔·契诃夫㉒（也是瓦赫坦戈夫的朋友）建议，学生应该练习移动其“心”，以帮助塑造角色。他建议他们创造“想象的身体”，并从“想象的中心”操纵它们。他写道：
想象一下，在你自己的真实身体所占据的同一个空间里，存在着另一个身体——你的角色之想象的身体……可以说，你给自己穿上这个身体，像套上一件衣服。这场“假面舞会”会怎样？过一会儿（也许是一瞬！）你会开始觉得自己是另一个人……
你的整个人，整个身心都会被这个角色改变——我会毫不犹豫地说，甚至被这个角色附身……无论你的理性思维多么巧妙，它都容易使你变得冷漠和消极，而想象的身体却有能力直接诉诸你的意志和情感。（《致演员》［To The Actor］，哈珀和罗出版公司，1953年。）
我建议你试试契诃夫的建议。效果非常强烈，学生们都为他们所产生的感觉而震惊。契诃夫说：
只要中心保持在胸腔中央（假装它有几厘米深），你的身体会趋向一个“理想类型”，但身体也只是更有活力、更和谐了，你仍然会觉得你是你自己，你完全处于自己的掌控之中。但是，一旦你试图把中心转移到身体其他或以外的地方，你就会感到整个身心发生了变化，就跟你进入了一个想象的身体一样。你会注意到，中心能够将你的整个存在吸引并集中到一个点，你的行动就是从这里向外散发和辐射的。
先做几个实验。把一个柔软、温暖、不太小的中心放在腹部，你可能会体验到一种自我满足、踏实、稳重甚至幽默的心理特征。把小而硬的中心放在鼻尖上，你会变得好奇、好打听、八卦甚至爱管闲事。把中心移到你的一只眼睛上，去注意你有多快就变得狡猾、奸诈也许还有点虚伪了。想象一下，一个又大又沉、迟钝又肥大的中心放在你后裆的外边，你就有了一个懦弱、不太诚实、滑稽的性格。位于眼睛或额头外几厘米的中心，可能会唤起一种敏锐、洞察甚至是睿智的感觉。一个温暖、火热，甚至是炽热的中心，放在心旁的话可能会唤醒你的英雄感、爱和勇气。
你也可以想象一个可移动的中心。让它在你的额前慢慢地晃动，不时地在你的脑袋上打转，你会感受到一个困惑之人的心理状态；或者让它以不同的节奏在你全身不规则地盘旋，时而上升，时而下降，其效果无疑是一种陶醉。
令我感到悲哀的是，再没有老师继续契诃夫的工作了。很少有演员真正尝试过这些。在排练中，有时它能完美地帮助演员找到一个“角色”。其与面具创作的关系是显而易见的。
服 饰
我要求演员们为角色进行装扮。大多数人都打扮得太过了，经常有学生同时戴三顶帽子，因为他相信这样才有“原创性”。我鼓励他们少穿戴些物件。
一位女孩穿上粉色的芭蕾舞裙，戴一顶公共汽车售票员的帽子，帽檐低到遮住眼睛，只穿了一只鞋。她一走动，就摆出一副咄咄逼人的架势，像个生气的孩子。她立刻停下来脱掉服装。我说：“你感觉到了什么！”她回答说：“太幼稚了。”我让她停止评论，保留任何会让她感觉不一样的服饰。她穿戴好，即兴表演了一个场景，表现得非常自信，完全不像平时胆小的自己。
有人穿上一件塞满气球的锅炉工装，好让自己显得“高大”。但他看起来还是“他自己”。我说：“动一动，想象衣服就是你的皮肤”，然后他突然变成了一个“胖子”。
假装服装是真实的皮肤，对大多数人来说有着强大的转化效果。我们每个人都有一个“身体意象”，它可能与我们实际的身体完全不同。有些人把自己想象成一团有小块突起的东西，而另一些人则有一个更加清晰的身体意象。有时候，一个已经变瘦的人仍然带有很明显的“胖子”的身体意象。
一旦学生们找到了可帮助转化的服饰，我就安排他们先使用乱语，继而用语言表演一些场景。
动 物
如果整个班级都扮演动物，一起玩耍、互相抓挠或“交配”，就会出现非常原始的状态。扮演不同的动物可以发展形体和声音技能，但也可能释放其他性格。我会逐渐把动物变成“人”。这个想法来自弗农·希克林（Vernon Hickling），他是我在巴特西的第一批教师同事之一，但其实这个想法很古老了。
孩 童
我读到过小孩子之间不会打对方，而是“拍”对方，而且手最靠近头的孩子会输掉对抗。我一开始把它作为姿态练习来教学，但有时结果是全班都像大孩子一样嬉闹起来。
接受控制
当你放弃对肌肉系统的控制时，就有可能进入催眠状态。许多人在保持放松的同时被人四处移动，可以获得一种难以置信的“快感”。把他们转一圈、举起来，尤其是把他们在柔软的地面上滚来滚去。对一些人来说，这是非常自由的，但操作者必须熟练。12 文 本
学者们提出了许多理由来解释为什么意大利即兴喜剧演员会使用面具，但他们忽略了一个显而易见的原因——戴上面具可以毫不费力地即兴表演好几个小时。高水平地“表演”一个即兴喜剧剧情框架是很困难的，而面具会让表演像鸭子游水一般自如。
除非导演能理解个中问题，否则面具在“正常”的剧院里并不那么合适。必须放弃那些会“阻碍”行动的技术，面具一开始会随心而行，所以让设计师弄清楚哪个面具代表哪个角色是没有用的。
最大的问题是，面具拒绝反复表演同一场景。即使你告诉它们要去参加一个戏剧演出，它们也坚持要自发地表演。如果你强迫它们在剧中表演，它们就会离开，剩下的只有假装成面具的演员。
现在，我抛开文本排练这些面具，让它们一起表演场景，并试着找到一个多少更适合对话的面具。与此同时，我按照文本排练演员，但我没有设定具体步骤，我主要关心的是他能否理解并挖掘文本。
当我认为让面具加入的时机成熟时，我会选择一个场景，告诉面具，它们将在一个剧中表演。我站在镜子旁边，当面具看到自己的映像时，我抛给它第一句台词。然后它转身离开镜子，说出台词，也许还会再接一句。我给台词的时候，就不断地给面具看镜子，大约半页台词之后，我们停下来休息。对于演员来说，这可能是一次让他感到惊奇的经历。一切都突然变得“真实”起来，面具的反应也与他预想的大不相同。
当演员重来这个场景时，一定要跟他们说：“告诉自己这件事之前从未发生在你身上。”那么接下来一切都妥了。在我学到这最后一招之前，让完全附身的面具基于文本而行动似乎都难以解决。
在此技术中，你可以像组织演员一样使用面具。但还是有点不同，这是因为面具只知道他们“学过的”，或从佩戴者那里“转接”过来的技能。如果一个陌生人进入排练室，所有的工作都将停止，因为面具会转去看他。如果突然增加一个楼梯，面具可能会惊讶地停下来，你会意识到他们之前从未接触过关于楼层的概念。我的剧本《最后一只鸟》是为面具和人的混合演出而写的。在哥本哈根的一次彩排中，面具演员们突然摘下面具，在地上打滚狂笑。剧本中说面具要发出鸟叫声，但他们的嘴唇绝对没法“吹口哨”。所以我得上一堂“鸟叫”课；尽管如此，他们也没吹得多好。
如果你对面具不满意，也就是说如果角色不合适，你可以换用其他面具试试。一切都将彻底不同，场景的“真实”也将发生变化。《最后一只鸟》是为已经创建的两个面具（爷爷和流浪儿）编写的，最初的爷爷面具从未奏效。最后，我们用了一个塑料的商用“老人”面具。
面具不是在“假装”，它们是有自己的实际经历的。我记得我让一位女演员走近一个躺在“树林”里的男人，向他问路。全班同学都对她印象深刻，说她的表演非常真实。然后我让她戴上面具把刚才的练习重复一遍，一切都变了。面具害怕待在“树林”里。它以为那人肯定是死了，吓得不敢走近他。
《最后一只鸟》里有一出戏是死神来带走爷爷。这是一个“很棒”的场景，演员们演得也很到位。但是当我们试着用面具来演这个场景时，爷爷没有任何我们可以看出是“表演”的行动，他呆呆地盯着镰刀尖。那只是用铝箔纸包着的纸板，但在那一瞬间它成了全宇宙最可怕的工具。扮演死神的迪克·卡索尔（Dick Kajsør）后退了一步。“我不能杀他。”他说道。他和我们一样，非常沮丧。大约过了一个小时我们才又试了一次这个场景。
当我在奥胡斯导演此戏第二版的时候，一切都很顺利，直到我们加了面具。后来演员们都吓呆了。这出戏让他们心烦意乱，似乎不可能一天天地演下去。这出戏讲的是一场殖民地战争，一场游戏最后变成了可怕的现实。当你真正体验它时，悲剧极其可怕。据说，奥利维尔（Olivier）说他再也不想演那些伟大的悲剧角色了，因为太痛苦了——他宁愿去演喜剧。
在第一版作品中，伯斯·诺伊曼（Birthe Neumann）几乎立即“发现”了这个流浪儿。在奥胡斯的那版作品中，卡伦利斯·阿伦基尔可以召唤出流浪儿，但那家伙不说话。它看着很不高兴，挥舞着双臂，号叫着，不想做任何跟文本有关的事。它很恐惧。它似乎决意不演戏，因为它知道将会有可怕的事情发生——爷爷死了、流浪儿被刽子手强奸、天使断翼、耶稣在水上行走时溺水，诸如此类。当我们最终哄诱这个流浪儿进入表演时（有一次我都想找别人来演了），那真是让人激动。涕泪横流。即使在演出中，你也能听到它在黑场时哀号着摸索离开舞台。去指导演员的话，这部戏就会失去一些原始的情感。而如果使用面具，把它展示给那些期待博物馆式戏剧的观众又很残忍。
关于面具，最奇怪的悖论之一是，戴着面具的演员表现很出色，但当他没有戴面具时，他的表演可能就变得无聊且没有说服力。大家显然都知道这一点，包括演员本人。在面具演出中，这都是真实发生过的。佩戴者以生动的方式体验一切。没有面具，他们永远在评判自己。面具技术的能力最终会渗透到表演中，但这是一个循序渐进的过程。
我的方法使得在戏剧中使用角色面具变得相对容易一些，但是你很少能在剧院里看到好的面具作品。面具通常会在演员装扮好的情况下登场——可能正好赶上彩排的时候。不管能否召唤成功，演员们都需要戴上为他设计的面具。在我的面具作品中，我一开始会使用五六十个面具排练，让演员们发现哪些面具更适合戏中角色。我的设计师与演员合作，将服饰同面具的风格相结合。我甚至让面具出去购物，在百货商店挑选他们的服饰——这创造了一些奇怪的场景。我不会让一个我不知道他是否有能力被“附身”的演员去演一个面具角色。如有必要，我会重写场景以适应面具的需要。在演出中附身的深度取决于使用镜子的自由度。在我的作品中，舞台上通常有镜子，而且如果面具打个响指，就会有人站在旁边给他镜子看。还有些面具会随身带着小镜子。作品的风格必须考虑到这些特殊需求。当面具上场时，戏剧必须拥有戏剧性的时刻，而不仅仅是“生活片段”。
