我让一个学生在场景中放低姿态，他走进来说：
A：你在读什么书？
B：《战争与和平》。
A：啊！那是我最喜欢的书！
全班都笑了起来，A惊讶地停了下来。我告诉他要在场景中放低姿态，他不知道出了什么问题。
我让他再试一次，并建议用另一种对话方式。
A：你在读什么书？
B：《战争与和平》。
A：我一直想看来着。
A已经体会到了这种差异，他意识到自己刚才通过暗示那本书他已经读了很多遍，展示了一种“文化优越感”。一旦他明白了这一点，他就能纠正错误。
A：啊！那是我最喜欢的书。
B：真的吗？
A：哦，是的。但我只看里面的图片……
早期探索中一个更深入的发现是：不存在中立姿态。经理可能会觉得有人跟他说“早上好”让自己的姿态被放低了，而银行职员可能会觉得听到“早上好”让自己的姿态被抬高了。信息因接收者的不同而改变。
你能看到集体照中的人都试图保持中立。他们摆出的姿势要么抱臂要么叉腰，好像在说：“看！我没有越界要求更多的空间。”他们同时也笔挺着身子，好像在说：“但我也不服从任何人！”如果有人拿相机对着你，你就处于暴露自己姿态的危险中，于是你要么扮丑，要么装傻。在正式的集体照中，看到人们保护自己的姿态是很正常的。当人们不知道自己被拍摄时，效果则完全不同。
如果姿态无处不在，那朋友之间会发生什么呢？许多人坚持认为，他们不会和朋友玩姿态。但他们的每个动作、每个声音的变化都意味着一种姿态。我的回答是，当熟人同意一起玩姿态游戏时，他们就成了朋友。如果我请一位熟人喝早茶，我可能会问：“你昨晚过得好吗？”或其他一些“中立”的问题，进而通过声音、体态和眼神交流等来确立自己的姿态。如果我给一个朋友递茶，我可能会说“起来，你这头老母牛”或者“殿下，您的茶”，假装抬高或拉低自己的姿态。一旦学生们意识到他们和朋友玩过姿态游戏，他们就会明白自己已经知道了大多数我要教他们的姿态游戏。
我们很快就发现了“跷跷板”原理：“一上一下”。如果你走进化妆室，说：“我得到这个角色了。”每个人都会祝贺你，但他们会感到姿态被拉低了。如果你说“他们说我太老了”，其他人会表示同情，但却明显振奋了起来。国王和贵族老爷们过去常常让矮子和瘸子围在身边，这样就可以通过对比来抬高姿态。现在的一些名人也这样做。这种跷跷板原理也有例外，即你与被抬高或被拉低的人产生了共鸣，或你与他同坐在跷跷板的一端。如果你因认识某个名人而自贵，那么当他处于高姿态时，你也觉得自己被抬高了。同样地，一个狂热的保皇派不愿意看到女王落马。当我们跟别人说自己的好话时，有点像在欺负他们。人们真心希望在被告知一些令自己感到丢脸的事情时，别人可以不要对自己流露同情。低姿态的人会把自己的小故事攒起来，以待娱乐和安抚他人。
每当我试图放低跷跷板我自己的那端，我的大脑就卡住了，我总是转而去抬高另一端。也就是说，我可以通过说“我闻起来很香”来达到类似说“你很臭”的效果。因此，我教演员交替使用不同的句子，在抬高自己与拉低搭档间切换；反之亦然。优秀的剧作家也用这种方式丰富作品。例如，看看莫里哀《屈打成医》（A Doctor in Spite of Himself）的开头。关于姿态的评论是我加的。
斯加纳列尔：［抬高自己。］不，我告诉你，我与此事无关。我要说的是，我才是主人。
玛蒂娜：［放低斯加纳列尔，抬高自己。］我告诉你，我会让你做我想让你做的事。我嫁给你不是为了忍受你那些荒谬的行为。
斯加纳列尔：［放低玛蒂娜。］哦！婚姻生活的痛苦！亚里士多德说妻子是魔鬼，这话可真对！
玛蒂娜：［放低斯加纳列尔和亚里士多德。］听听这些聪明的家伙——他和他的那个傻瓜亚里士多德！
斯加纳列尔：［抬高自己。］是的，我是个聪明的家伙！你倒是去找一个像我一样能言善辩的樵夫，一个在著名内科医生手下工作了六年的男人，一个从小就熟记拉丁语语法的男人！
玛蒂娜：［放低斯加纳列尔。］白痴！有病！
斯加纳列尔：［放低玛蒂娜。］你有病，你这个没用的贱货！
玛蒂娜：［放低她结婚当天。］我诅咒说“我愿意”的那一天、那一刻！
斯加纳列尔：［放低证婚人。］我诅咒那个证婚人戴绿帽子，是他让我签下我的名字，让我自取灭亡。
玛蒂娜：［抬高自己。］我必须说，你总有一大堆理由去抱怨！你生命中的每一分钟都应该感谢上帝，因为有我做你的妻子。你认为你配娶我这样的女人吗？
大多数喜剧都采用跷跷板原理。喜剧演员是靠放低自己或他人的姿态而获得报酬的人。我记得肯·多德（Ken Dodd）说过这样的话：“我今天早上起床洗了个澡……站在水槽里”（观众大笑）“……我为了弄干自己，躺在了滴水板上……”（笑声）“……然后我爸爸进来问：‘谁把这只兔子的皮剥了？’”（笑声）当他描述自己的种种可怜之事时，他跳来跳去，表现出狂躁的快乐，从而免除了观众怜悯他的需要。我们希望人们的姿态很低，但又不想同情他们——所以奴隶们总是边工作边唱歌。
了解姿态互动的一种途径是研究连环漫画，尤其是滑稽连环漫画。它们大多基于非常简单的姿态互动，观察角色的体态以及第一幅和最后一幅之间体态的变化是很有趣的。
另一种方法是研究笑话，分析它们的姿态互动。例如：
顾客：喂，厕所里有只蟑螂！
酒吧女招待：嗯，你得等它先上完，好吗？
又或者：
A：那个又肥又吵的老娘儿们是谁？
B：那是我妻子。
B：哦，我很抱歉……
A：你很抱歉！你以为我受得了吗？2 喜剧与悲剧
在柏格森的一篇关于笑的文章中，他认为踩香蕉皮滑倒的笑话很有趣，因为受害者突然之间被迫像机器人一样行动。他写道：
由于缺乏灵活性、心不在焉，以及一种生理上的顽固性：事实上，由于僵硬或动量的原因，当状况发生改变时，肌肉还是会继续进行同之前一样的运动。这是人滑倒的原因，也是人们笑的原因。
他在文章的后面还写道：“可笑的事基本上是那些自动完成的事。”
在我看来，被香蕉皮绊倒的人好笑是因为他输了姿态，且我们不同情他，所以才会觉得好笑。要是我那又老又瞎的可怜的爷爷摔倒了，我会冲上去扶他起来。如果他真的受伤了，我可能会吓坏的。而要是尼克松在白宫的台阶上滑倒，许多人会笑得满地打滚。如果柏格森是对的，那我们就会嘲笑一个溺水的人，盛大的阅兵式也会使人群哄堂大笑。据说有个日本军队集体在足球场上手淫，这是对南京人民的侮辱，我认为这并不好笑。而卓别林被卷入机器中就很有趣，因为他的风格让我们免于同情。
悲剧也遵循着跷跷板原理：它的主题是把高姿态的动物从群体中驱逐出去。超级聪明的狼可能已经发明了这种戏剧形式，而狼一般的俄狄浦斯在任何时候都处于高姿态。即使当他被带入荒野时，他也不会哀号，甚至还会翘起尾巴。如果他以低姿态行动、说话，观众就得不到必要的宣泄。结局就不是悲惨的，而是可怜的。即使是将被处死的犯人也期待有个“好结局”，也就是说，他们会表现出很高的姿态。当刽子手问雷利（Raleigh）是否愿意面对着朝阳时，我仍记得他说的：“如果心是对的，头躺向哪边又有什么关系？”
当一个姿态非常高的人被消灭时，每个人都会感到快乐，因为他们体验到了前进的感觉。这就是为什么悲剧总是与国王和王子有关，为什么我们在表演悲剧时常常使用一种高姿态风格。我曾见过一个误入歧途的浮士德，他在戏的收尾时躺在地板上打滚，这是糟蹋了原诗歌，效果很差。高姿态的动物身上可能会发生可怕的事，他可能会用妻子的胸针戳瞎自己的双眼，但绝不可能接受一个在排序中更低的位置。他必须被驱逐。
悲剧显然与献祭有关。关于献祭有两件事令我印象深刻：一是人群越来越紧张，然后在死亡的瞬间变得放松和快乐；另一点是牺牲者的姿态在献祭之前是被抬高的。选的是最好的山羊，还要给它精心打扮，装饰得非常华丽。一个活人在献祭前可能会得到数月的悉心照料，然后他会穿上美丽的衣服，在盛大仪式的中心排练他的角色。在基督的故事中可以看到这些元素（长袍、荆棘王冠，甚至是“身体”的进食）。献祭者必须被赋予高姿态，否则魔法就不起作用了。3 姿态教学
群居动物有其内在的规则，可以防止它们为了食物、配偶等自相残杀。这类动物相互对抗，有时还会打架，直到建立起等级制度，之后除非有动物试图改变“等级秩序”，否则就不会发生冲突。这种系统存在于各种各样的动物中，如人类、鸡群和木虱。自从我读到一本关于三趾鸥群中的群落优势的书后，我就明白了这一点，但我并没有立刻想到把这些信息应用到演员的训练中去。这是因为很多人不知道，不存在无目的的行动、声音或动作。许多心理学家已经注意到一些精神分裂症患者的感知能力十分惊人。我认为，肯定是疯狂让他们看到了那些“正常人”习惯性忽视的东西。
动物通常会通过眼神交流的模式建立支配关系。凝视常常被视为具有攻击性——因此人们用双筒望远镜观察大猩猩以避免危险。当游客在动物园盯着动物时，他们就会觉得自己处于支配地位。我建议你试试反着来对待动物园里的动物：中断眼神交流，然后看一眼回去。北极熊可能会突然视你为“食物”，猫头鹰会明显兴奋起来。
一些人质疑“陌生人”之间的眼神交流存在支配关系。肯尼斯·斯特朗曼（Kenneth Strongman）在1970年3月出版的《科学杂志》（Science Journal）上写道：“当时，我们认为自己有理由相信，存在一种来自眼神交流的支配—服从结构，这种结构接近于等级制度，尤其是关注最初的眼神交流时。我们觉得它与支配地位有关的原因是基于阿盖尔（Argyle）和迪安（Dean）所作的陈述。他们认为，如果A想控制B，他会适当地盯着B看；B可以用一种顺从的表情来接受这一点，或者把目光移开，或者发起挑战并盯回去。然而，在埃克塞特大学做研究的一名学生S. E.波普尔顿（S. E. Poppleton）后来发现，眼神接触的等级结构与一种独立的支配关系评测（由卡特尔16种人格因素问卷提供）之间的联系是相反的。因此，先看向别处的人具有更高的支配地位。”
另一份报告可能又提出了相反的结论。比如斯坦福大学的一项实验发现，被盯着看的司机会更快地离开红绿灯。这种分歧佐证了感知实际姿态互动的难度。在我看来，只要你不立刻看回去，打断眼神交流就可能是高姿态的。如果你忽视了某人，你的姿态就会抬高；如果你被迫看回去，姿态就会降低。人类的正常姿态似乎都很高，但我们会调整自己以避免冲突。体态专家（比如马赛厄斯·亚历山大［Matthias Alexander］）甚至将高姿态体态视为“正确”的体态来教学。我猜想，姿态高低不是通过凝视来确立的，而是通过对凝视的反应来确立的。因此戴墨镜可以抬高姿态，因为我们看不见对方眼中的屈服。
在讨论其影响甚至介绍该术语之前，我会让学生们体验对各种姿态的感知，从而最大限度地减少学生们的“抗拒姿态”。我可能会让他们对身边的人说些好听的话，然后再说些难听的话。这带来了很多笑声，他们惊讶地发现自己经常得到错误的效果。（有些人从来不会说什么好听的话，也有些人从来不会说什么难听的话，可他们意识不到这一点。）
我让一群人四处走动，互相打招呼。他们觉得很尴尬，因为情况并不真实。他们不知道自己应该处于什么姿态。然后我让其中一些人每次保持几秒钟的目光接触，另一些人则试图在眼神接触后回避，又立即回头看一会儿。这个群体突然看起来更像一个“真实的”群体，因为有些人在支配，而另一些人则服从。那些保持眼神接触的人反馈他们觉得自己很强大——实际上是看起来很强大；那些打断眼神交流，又回头看对方的人“感觉”自己很弱小，看起来也确实如此。学生们喜欢做这些练习，他们对这种感知到的力量很感兴趣，也很困惑。
接着，我可能会在每个句子的开头插入一个犹豫不决的“呃”，让他们找找我的变化。他们说我看起来“无助”“软弱”，但有趣的是，他们说不出我哪儿做得不一样。我平时说话不会以“呃”开头，所以这本应是很明显的。然后我把“呃”移到句子中间，他们觉得我变得更强势了。如果我把“呃”拖长，移回到句子开头，他们会说我看起来更重要、更自信了。当我解释我做了什么，并让他们自己实验的时候，他们会惊讶于“呃”的长度和位置给他们带来的不同感受。他们也很惊讶地发现，一些人很难用短的“呃”。在每个句子的开头放一个只有几分之一秒的“呃”其实没有任何问题，但许多人会下意识地抵制。他们会发成“嗯”，或者拉长声音。这些人坚持自己的重要性。短的“呃”是在邀请别人打断你；长的“呃”是在说：“不要打断我，尽管我还没想好要说什么。”
我再一次改变了自己的行为，变得更权威。我问他们我做了什么来改变我和他们的关系。“你在保持眼神交流。”“你坐得更直。”他们猜了很多原因，他们说出哪些原因，我就停止哪些行为，但效果还在持续。最后我解释道，每当我说话的时候，头都保持不动，这让我在自我感知和被他人感知的方式上产生了巨大的变化。我建议你现在就和身边的人一起试试。有些人觉得说话时头不可能不动，更奇怪的是，一些学生坚称自己脑袋没动，但实际上他们是在晃脑袋。我让这些学生在镜子前练习，或者借助录像带。如果有演员要表演诸如悲剧性英雄这类需要权威感的角色，就必须学习这个固定头部的把戏。如果你扮演掘墓人，你可以摇头晃脑地说话；但如果你扮演哈姆莱特，那就不行。军官经过训练，能保持头部不动地发号施令。
我相信每个人都有自己喜欢的姿态。有人喜欢低姿态，有人喜欢高姿态，他们试图将自己调整到一个更喜欢的位置。一个高姿态的人会说：“不要靠近我，否则咬你。”一个低姿态的人会说：“别咬我，我不值得您咬。”在任何一种情况下，姿态都是一种防御，它通常也能发挥作用。很有可能，你会越来越习惯于扮演你已经找到的有效的防御姿态。你成了一名姿态专家，很擅长扮演一种姿态，但不太乐意或不能胜任扮演另一种。当被要求扮演“错误”的姿态时，你会感觉像是“被卸下了盔甲”。
我安抚学生们，鼓励他们，让他们一起交流，尝试用不同的方式来改变他们的姿态。有的学生可能会尝试非常平稳地移动（高姿态），而他的搭档则会快速地移动（低姿态）。[1]有的人说话的时候，可能会不停地把手放在脸部附近，有的人可能会让手远离脸部；有的人可能在坐着的时候会保持脚部的内八字（低姿态），有的人则会把脚部朝外摆放（高姿态）。
这些只是让学生体验姿态变化的花招。如果我说话的时候头部保持不动，那么我会自然地做很多其他高姿态的事情。我会用完整的句子说话，保持眼神交流；我会移动得更流畅，占据更多的“空间”。如果我说话时双脚内八字，我更有可能在每句话前加一声犹豫的“呃”，我会抿嘴笑，听起来有点气息不足，等等。我们惊奇地发现，表面上毫不相干的事物竟能如此强烈地相互影响；脚的位置会影响句子结构和眼神交流，这似乎毫无道理，但事实确实如此。
一旦学生理解了这些概念，并体验了这两种状态，我会让他们表演如下场景：
（1） 两人都放低姿态；
（2） 两人都抬高姿态；
（3） 一个抬高，另一个放低；
（4） 两人在场景中反转姿态。
我坚持要求，他们的姿态必须稍稍高于或低于搭档。这就确保他们能真正“看到”自己的搭档，因为他们必须把自己的行为同对方联系起来。然后，无意识的姿态技能就会“锁定”另一个演员，学生们都变成了观察敏锐、经验丰富的即兴演员。当然，他们会在即兴表演的时候总是演某个固定姿态，这通常是一种个人的姿态，而不是角色的。但是在观众眼中，它们与演员是否成功这个问题息息相关。这些姿态练习在舞台上准确再现了真实生活的效果，即每个人无时无刻不在调整自己的姿态。
当演员们在一个场景中反转姿态时，最好让他们尽可能平滑地调整过渡。我要求他们，如果每5秒钟给他们拍一张照片，我希望能够根据照片显示的姿态排出序来。一次跳跃式的反转太容易了。学习如何对它逐时逐级地进行精细的改变，可以增加演员的控制力。当演员的姿态发生调整时，观众的注意力就将被牢牢抓住。
演员没有必要为了吸引观众而完全实现他想要扮演角色的姿态。看到一个人努力追求高姿态却失败了，其实跟看到他成功了一样令人愉快。
以下是一些刚刚接触姿态练习的学生所做的笔记。
使用不同类型的“呃”会让我感觉到不可避免的摇摆，低人一等，高人一等，然后又低人一等。我发现自己胳膊交叉，坐立不安，手插兜走路——所有动作对我来说都不自然。我发现自己会突然定住身体，以检查自己的姿态。
在课堂上，我没有做过任何我不相信或“不知道”的事情，但我说不出个所以然。
在与朱迪丝的那一场戏中，她一开始总是摸头，后来逐渐不那么做了，我无法定义她动作的变化，但出于某种原因，我对她的态度发生了变化。当她摸头的时候，我试着去帮助她、安慰她，但当她停止摸头的时候，我感觉我们之间的关系变得更疏远、更务实——也更有挑战性——而此前我只是感到同情。
我经常被告知演员应该觉察自己的身体，但我一直不明白这一点，直到我尝试着保持头部不动地说话。
对我来说最有趣的发现是，每次和别人说话，我都能分辨出我是不是在顺从。然后我试着悄悄地和我认识的人玩姿态游戏。对有些人，我很清楚我不敢跟他们尝试。其他相对较新结识的朋友，就很容易与他们一起玩姿态游戏。
当我保持眼神交流时，会有一种支配感。能够看着别人，让他们把目光移开，那可真是一种荣耀。而当我把目光移开又看回去，我感觉受到了迫害。好像每个人都想把我踩在脚下。
姿态的高低并不取决于穿着。我走在去浴室的路上，肩上只披着一条毛巾，这时我遇到了一个着装整齐的学生，他的姿态很低，给我让了路。
每次和别人说话，我都能分辨出我是否在服从。
我一直认为我想嫁的男人应该比我聪明；他可以让我仰仗和尊敬。嗯，我的男朋友现在比我聪明，我常常尊重他的学识，但我发现他的姿态高得让人讨厌。也许我应该考虑找一个和我在同一层级的人？
我感觉自己在谈话中占据了主导地位，于是开始试着让自己屈从于她的异想天开。我用了“抓头摸脸法”。虽然此前总是我在说话，并引领着谈话的方向，但在这之后……我很难插一句话进去。
我发现，当我放慢动作时，我的姿态就上升了。
我觉得好像整个世界突然展现在我的面前。我意识到，当我和别人说话的时候，我内心的态度也在跟他们交流。
有一个好玩的想法是，将旁观者引入一个姿态场景中，并指示他们“尽量不要参与其中”。比如你是“餐厅”的“顾客”，而同桌的某个人与“服务员”发生了争吵，那么你微妙的姿态变化就会很有趣。
我通过让演员们进行一系列的姿态练习来增加他们的信心。例如，在一个早餐场景中，丈夫低妻子高，紧接着一个办公室场景，丈夫高秘书低，在之后的一个晚餐场景中，妻子和丈夫都低，等等。一旦姿态变成一种下意识，就像在生活中一样，你就可以在没有任何准备的情况下即兴创作复杂的场景。姿态练习实际上是支撑行动者的拐杖，这样本能系统才能运作。然后演员会觉得一切都很简单，感觉自己的“表演”没有超出自己的生活经历，即使他所扮演的角色对他来说可能很陌生。
没有姿态工作，我的即兴团队——戏剧机器，就无法在未预先准备好场景的情况下，在欧洲成功巡回演出。如果有人在场景的开头这样说：“啊，又一个罪人！把他扔去哪儿？火之湖，还是粪之河？”你无法很快地“思考”如何做出反应。你必须明白场景是在地狱里，另一个人是某种魔鬼，你在那一瞬间已经死透了。但如果你知道自己所处的姿态，答案就会下意识地出现。
“说吧？”
“粪。”你高姿态地回答，没有经历任何“思考”，但是你说话的声音很冷，你环顾四周，这地狱好像没有你想象的那般令人敬畏。而如果处于低姿态，你会说：“先生，您认为哪一个最好？”虽是同样毫不犹豫地脱口而出，可眼神里充满了恐惧和惊奇。
其实这些并不如有些人以为的那样离斯坦尼斯拉夫斯基很远，尽管在《创造角色》（Creating a Role）中斯坦尼斯拉夫斯基写道：“依赖身体动作来表现外部情节。例如：进入一个房间。但既然你不知道你从哪里来，你要去哪里以及为什么，你就不能进入，去找到情节的外在事实，给你的身体动作提供基础。”（摘自附录A）一些“方法派”演员认为这意味着他们必须知道所有的“规定情境”才能即兴发挥。如果我让他们做一些自发的事情，他们的反应有如要他们做一些不体面的事情一般。这是糟糕的教学结果。为了进入一个房间，你所需要知道的就是你现在的姿态。明白这一点，演员就可以自由地在观众面前即兴发挥，完全不需要规定情境！有趣的是，斯坦尼斯拉夫斯基本人肯定会同意的。在《创造角色》的第八章，导演托尔佐夫（Tortsov）对“我”说：
“‘上台，为我们表演第二幕赫列斯达可夫①的出场。’
“‘我还不知道该做什么，怎么演？’我惊讶地拒绝道。
“‘你不知道全部，但你总知道一点吧。所以，演你知道的部分。换句话说，去执行那些生活中你可以真诚地、真实地、以你自己的名义完成的形体动作。’
“‘我什么都不会做，因为我什么都不知道！’
“‘你什么意思？’托尔佐夫诘问道，‘剧中说：“赫列斯达可夫入场。”你不知道怎么走进旅店的房间吗？’
“‘我知道。’”
我认为他“知道”的是他必须演出某个特定的姿态。
练习姿态转变的一种方法是先让学生离开教室，从真实的门进来，然后假装“进错了房间”。学生很容易出现低着头，或倒着走进门的情况，或者以其他让他们忽略走错房间的方式进来。他们希望在开始“表演”之前有时间准备。他们会向前走几步，表演“看观众”，然后以一种完全虚假的方式离开。
我提醒学生们，我们都有过进错房间的经历，而且我们总知道该怎么做，因为我们的确做了“一些事”。我解释说，我不是让学生们“表演”，而是让他们做生活中的事情。我们有一个雷达，可以扫描每一个新空间中的危险，这是一个在几百万年前就已经形成的预警系统。在远古时代，它用来防御老虎，或更大的变形虫什么的。因此，拒绝扫描你所进入的空间是很不寻常的。
一旦“进错房间”的练习变得“真实”，他们就会从中了解到姿态的改变。你为一种情况准备好一种姿态，在突发意外时，你不得不去改变它。然后我让学生们预先确定姿态变化的方向，当然实际表演中经常会出错。我会让想演低姿态的人微笑；如果他同时露出了两排牙齿（一个咄咄逼人的微笑），我可能会要求他只露出上排牙齿。那些想演高姿态的人，可能会被要求离开时要转身背对我们。微笑或转身都不是必要的，但它可以帮助学生找到感觉。有困难的话，可以使用录像带来辅助。
该练习的更复杂版本实际上是一出小剧了。当时有人问我能否让学生有更多的情绪体验，我就在英国皇家戏剧学院②发明了这个版本。这是一出独角戏——假设他是一名教师，当然他可以是任何职业。他迟到了，带着花名册和一副眼镜。他把我们当作学生，说：“好了，安静点。”当他戴上眼镜，正要读花名册的时候，看到的不是他的学生，而是校董们。他道歉，疯狂地放低姿态，挣扎着退出门去，但被门卡住了。他扭动着，大约10秒钟后终于自由了。被门卡住时，演员的姿态就会大大降低。这让他回想起自童年时起可能从未经历过的感觉：阳痿之感和对障碍物的敌意。
出门以后，演员要么停止练习，要么勇敢地重新进门，一遍又一遍地表演场景。这个练习可以在很短的时间内把演员彻底击垮，捏得粉碎，然后让他们重归生活和自然的表演。对于那些喜欢“假装”却没有任何感受的演员来说，这会让他们大开眼界。有一位斯堪的纳维亚的演员，他本来由于其过剩的自我意识而从来没有真正取得过任何成就，但突然间他就“理解”了，好到难以置信。这是他“顿悟”的时刻。可怕的是这个练习没有终点。例如：
“为什么没人告诉我换了教室？我刚刚还在校董面前出洋相。”
（戴上眼镜。看到校董们。）
“哈！我……我……我能说什么呢？校长先生……请……我……哦……请原谅……门。恐怕……它卡住了……天气真潮湿，你……啊……非常……非常抱歉。”
（卑躬屈膝地出去。重新进入。）
“哦，上帝，在教研室里找到个人真好。有茶吗？我刚才遇到了一件超尴尬的事……我……”
（戴上眼镜。看到校董们。）
“哦……我……你肯定觉得我……我……我好像有点崩溃了……最近身体不太好。抱歉打断一下……门……这扇门！哈！我很抱歉……真离谱……请理解……呃……呃……”
（退出去。重新进入。）
“你这么快就答应见我，真是太好了。我知道心理医生很忙……我……”
（戴上眼镜。看到校董们。）
“……上帝，我知道自杀是不对的，但是……”
（戴上眼镜。看到校董们。）
我不会强迫任何人去玩这个游戏，而且要让全班都知道，他们可以不高兴，他们也不会因为踊跃或胆小而受到惩罚。
我又用“乱语③”重复了所有的姿态练习，只是为了清楚地说明，“说”出的内容并不如“演”出的姿态那么重要。如果我让两个演员相遇，一个高姿态，一个低姿态，并在乱语的过程中反转姿态，观众会笑得很厉害。我们不知道他们在说什么，演员们也不知道，但是姿态的反转足以让我们着迷。如果你见过喜剧大师用一种你不懂的语言工作，你就会明白我的意思。
我让演员们练习短篇文本片段，并演出所有可能的姿态。例如，A迟到了，B一直在等他。
A：你好。
B：你好。
A：等了很久吧？
B：很久。
看起来好像是B压低了A，但任何姿态都可以演。如果两个人都演高姿态，那么A可能会踱步过来，说“你好”，就好像他根本就没迟到一样。B可能保持眼神交流，并加重语气说“你好”。A可能会转移视线，好像B在“为难”他一样叹口气，轻描淡写地说：“等了很久吧？”B会盯着他说“很久”，或者期待A跟上来那样走开。如果两人都演低姿态，那么A可能会跑着过来，B可能会站起来，头向前弯，露出一个低姿态的微笑。“你好。”A上气不接下气地说道，对B的起身表示尴尬。“你好。”B回答道，也有点气喘吁吁。A焦急地问：“等了很久吧？”“很久。”B说着，微微一笑，好像在开一个怯懦的玩笑。
下面是在“上司”办公室的对话。
上 司：进来。啊，请坐，史密斯。我想，你应该知道我为什么叫你来。
史密斯：不，先生。
（上司把报纸推到桌子对面。）
史密斯：我本以为你不会看到。
上 司：你知道我们不能雇佣有犯罪记录的人。
史密斯：你不再考虑一下吗？
上 司：再见，史密斯。
史密斯：反正我也不想要你那该死的工作。
（史密斯下。）
如果史密斯姿态很高，那么他说“你不再考虑一下吗”时，会给上司带来巨大的阻力。当上司低姿态地说“再见，史密斯”的时候，这就形成了一个扣人心弦的场面。如果史密斯以低姿态说出“反正我也不想要你那该死的工作”，他很可能要大哭一场。
在这样的场景中，一个有趣的复杂情况是，史密斯即使在上司面前扮演高姿态，也将不得不对空间扮演低姿态，否则那会看起来像是在他的办公室。相反，上司必须对空间保持高姿态，即使对史密斯低姿态。如果不这么做，他看起来会像个入侵者。“走动一下，”我说，“接电话。走到窗前。”
姿态对任何事物都有用，对物和对人是一样的。如果你进到一间空的等候室，你可以对里面的设施摆出或高或低的姿态。国王对某一对象的姿态可能很低，但对他的宫殿却不然。
一个演员正在舞台上等着有人过来和他一起表演。我问：“你现在是什么姿态？”他说：“我还没开始呢。”“对长凳表演低姿态。”我说道。
他像在一个花园里一样环顾四周，但他怀疑这是个私人花园。然后他“看到”一只鸽子，无实物表演喂它，非常假。“对鸽子低姿态。”我说道。他的无实物动作改善了，场面可信了。更多的“鸽子”来了，一只落在长凳上，开始啄他手中的面包。另一只落在他的胳膊上，在他身上大便。他偷偷地把脏东西擦掉。诸如此类。他不需要其他演员来配合表演姿态。他可以在环境中做任何事情。
我让学生们只用看和声音来避开攻击，这让他们对“姿态”的感受非常强烈。我称之为“不设防”（non-defence），但实际上它是所有防御中最好的一种。假设有兄弟两人，其中一人（A）住在另一人（B）的公寓里。B进来问是否有他的信。A说餐具柜上有一封。B拿起它，看到它被打开了。A总是拆B的信，所以他们总有冲突。这个场景可能会这样巧妙地发展：
B：你为什么拆我的信？
A：它是开着的？
B：你总是拆我的信。
A：我不知道是谁干的。
B：没有别人来过这里！
B可能会开始推A，我不得不喊停，因为担心他们会伤害彼此。
我们重新开始这场戏。但我告诉A，他要承认一切，同时处于低姿态。
B：你拆了我的信吗？
A：是的。
B停止了攻击。他停顿了一下。
B：是吗？
A：是的。
B：那么，你为什么要这么做？
A：我想看看里面是什么。
B再次卡住。他可能会往后退，甚至会退到最远的那堵墙边，靠在墙上。我鼓励他生气，并靠近A。
B：你怎么敢拆我的信？
A：你应该生气的。我就是个狗屎。
B：我告诉过你永远不要拆我的信。
A：我总是这么做。
B：真的？
B发现越来越难把攻击坚持到底。如果他开始训A，A就会哭，不停地点头，说：“你说得对，你说得对。”B当然可以否定直觉——人类的确很不幸地拥有这种能力——但他越是攻击，一股神秘的风就越想把他吹走。如果A犯了一个错误，抬高姿态，B就会逼近；但是如果A保持低姿态，B就要有意识地“逼出”他的愤怒了。
B：好吧，下次别再拆我的信了。
A：我就爱管闲事。
我看见这位低姿态的演员在演完这场戏后高兴地跳来跳去，乐得在地板上直打滚。像操偶师一样控制别人的动作太令人兴奋了。当我解释说，A越是接受B的控制，B的力量就越容易偏移时，B说：“对。我当时还在想：‘是妈妈让他这么做的。’”
不设防在狼群中很普遍。战斗落败的狼会把自己的脖子和腹部暴露给统治的狼。头狼想咬，但下不去嘴。曾有几个刚果士兵从一辆吉普车里拖出两名白人记者，他们杀了其中一名，正要向另一名开枪时，记者突然大哭起来。他们笑着，把他踢回了吉普车，挥手欢呼着让他开走。看到白人哭比朝他开枪更令他们满意。
一旦学生能够在保持低姿态态度的同时掌握这种“不设防”，我就把它当作高姿态的练习来教授。同样的对话会变成这样：
B：你拆了我的信？
A：是的。（很平静，喝着咖啡，仿佛没有人攻击他似的。）
B：是的？（暂时不知所措。）
A：我经常拆你的信。（不屑一顾。）（诸如此类。）
起初，几乎没有人能完成这样的场景。他们假装高姿态，但你可以看出他们实际上正在崩溃。我解释说他们正在进行隐蔽的低姿态行动。他们把一只胳膊搭到椅背上，好像想要逃离侵犯或得到支撑；一只脚开始轻轻拍击地面，仿佛想要溜走。
我找到的最好的解决方案是让情势明显地偏向A。例如，我可能会把场景设在A的家，B是一个头一晚深夜才到的客人，现在是早餐时第一次见到主人。我让B的处境变得更糟，让B要求A将其女儿许配给自己。一旦A的处境以这种方式得到强化，他就应该能够保持高姿态，而不需进行任何口头防御。
A：你一定是约翰……
B：呃……是的。
A：辛西娅告诉我你想娶她……
B：没错。
A：哦，顺便说一下，今天早上有一封你的信。
B：它已经被拆开了。
A：我会拆每个人的信。
B：但这是写给我的。
A：是你妈妈寄来的。有些内容我认为极其不合适。你会看到我把一些段落划掉了……（诸如此类。）4 侮 辱
如果你能让学生们开玩笑互骂，那么姿态练习就会更容易。在戏中用奶油蛋糕也许能达到同样的释放效果，但我未曾有机会一试。一旦你能接受侮辱（相当于语言上的奶油蛋糕），你就会充满喜悦，哪怕是最死板、最忸怩、最戒备的人也会突然放松下来。
只是让学生们互相侮辱是没有用的，这太人身攻击了。如果你刚刚叫某人“香港脚”，但突然注意到他确有扁平足，你就会感到不安。如果你的耳朵突出，那你就不会乐意别人叫你“招风耳”。另一方面，演员能够接受侮辱是很重要的。如果你不能承认你的残疾，舞台将成为一个更“危险”的地方。年轻的乔治·迪瓦恩曾经哭过一次，因为当他扮演的角色被戏称为“秃子”时，观众都笑了。我记得一个平胸女演员在舞台上被击垮了，因为一个小孩大叫她是男人。演员或即兴演员必须接受自己的缺点，允许自己受到侮辱，否则他永远不会真正感到“安全”。
我的解决办法是，免除侮辱者选择侮辱方式的责任。我把课堂分成两组，每组各写出一串侮辱的词：傻瓜、荡妇、蠢猪、狗屎、浑蛋、鞋拔子脸、猪头、平足、死鱼眼、皮包骨、讨厌鬼、死瞎子、龅牙、牛粪、猴脸、下流胚、贼眉鼠眼、挑剔鬼、狗屁精、基佬。只有一半的学生知道是谁提出了这些特别的侮辱，而且它们已经得到了这一半学生的认可。
我把清单放在一边，让学生们表演“购物”。
“我能帮你吗？”
“嗯，我想要一双鞋。”
“这些可以吗？”
“我想换一种颜色。”
“抱歉这是我们唯一的颜色了，先生。”
“嗯，好吧，那来顶帽子。”
“抱歉那是我的帽子，先生。”
诸如此类——非常无聊，为了让场景更“有趣”（事实上并没有），两位演员都在“否定”彼此的交流。
我解释说，我不希望他们让场景变得“有趣”，他们只需要做买卖就行了。他们重新开始了。
“我能帮你吗？”
“我只是随便看看。”
“不，你不是。”我说，“去买东西。”
“我想要一顶帽子。”
“先生，这顶怎么样？”
“买下。”我说。
“我要它了。”
“两镑九十便士，先生。”
“给。”
“我恐怕没有零钱，先生。”
“不，你有。”我坚持说。
我必须和演员们斗争，他们才会同意买东西、卖东西。然后我让他们再演一遍，但要加上侮辱。我给他们每人一张清单，让他们在每句话的结尾加上一个侮辱的词。每个人都因这一想法而开心，但这其实很无聊。
“我能帮你吗，傻瓜？”
“好的，死瞎子！”
“你要帽子吗，荡妇？”（诸如此类。）
我解释道，侮辱别人是没有意义的。我们真正想看的是有人受到了侮辱。我们对奶油蛋糕的兴趣是看它被拿来砸人。我让他们以难以置信的态度和愤慨之情重复每一次侮辱。一旦这样做，表演者就会深陷其中，停不下来。身体紧张的人会放松下来，获得更大的身体自由。姿势流动着，而不是戛然而止。
“我能帮你吗，蠢猪？”
“蠢猪！为什么我……你个平足猪！”
“我！平足猪！你说我是平足猪，你……你个蠢蛋！”
“蠢蛋！”
“买东西！”我大喊。
“我想要一顶帽子，龅牙！”
“龅牙！试试这个尺寸，浑蛋！”
“浑蛋！浑蛋！你叫我浑蛋！我就要这顶了——狗屎！”
“狗屎！”（诸如此类。）
侮辱只能是场景的修饰，不能变成场景本身。一旦理解了这一点，它们就可以应用于任何情况。如果你不断地更新清单，那么每个人都能听到那些最可怕的侮辱。然后我只给其中一个演员清单，让另一个演员自己发挥，接着设定多人场景。例如，主仆小组④可以用该方法相遇和互相侮辱。但是除了“受侮辱”之外，他们还必须努力达到某种其他目的。根据我的经验，这个游戏具有很强的“发泄”效果。姿态下降得非常剧烈，同时也相当令人愉悦，以至于普通的姿态场景都变得不那么可怕了。
一般学校里的老师会禁止他们的学生互相侮辱，而那些典型的心理治疗小组就更不可能了。但即使是使用经过审查的清单，这个游戏仍然有用，甚至还可以使用乱语。乱语强制要求接受侮辱，不然没有人能理解发生了什么。技巧是重复任何乱语句子中的最后一个音。
“葛而特因拓科哈喏塔立普喏。”
