“立普喏！立普喏！咯兰登嚯克珞埔桑特音库突！”
“音库突！祛斯格尔喏音库突！卡冉康！”
“卡冉康！”（诸如此类。）
这种侮辱游戏可以在两个慢热的团体间进行，但老师必须确保双方接受了每一次侮辱。这个游戏释放出巨大的能量，每个人都冲上去辱骂对方，然后又被组员拖回来。侮辱的对象应该是对方整个团体，而不是个别成员。游戏通常以演员们面对面站着、互相尖叫着结束，每个人都玩得很开心。如果他们在游戏中感觉很“爽”，你可以让他们用哑剧的方式再重复一遍。这也是一个很好的“旁白”练习，可以让那些受到侮辱的演员朝观众重复那个侮辱词。5 姿态专家
如果你想教姿态互动，就有必要明白，无论学生是否意识到，他们的潜意识里都有很强的抗拒。确保学生的安全，让他们对你有信心，这非常重要。然后，你必须和学生一起工作，就好像你们在一起试图改变某个“第三人”的行为。同样需要注意的是，如果学生成功地扮演了一个与自身完全不同的角色，那么他就应该得到即时奖励和赞赏。仅仅做练习并“期望”它们产生效果是没有用的。你必须了解阻力在哪里，并想办法化解它。许多教师没有意识到存在的问题，因为他们只是选择了“偏爱”的姿态。在糟糕的戏剧学校里，你可以一直扮演你更“偏爱”的姿态，因为它们将你类型化，利用了你所能做的，而不是扩大你的边界。在专业剧院里，演员大致分为高姿态专家和低姿态专家。在演员名录《聚光灯》（Spotlight）上，擅长高姿态的演员经常被排在最前面（称为“台柱子”），后面跟着低姿态演员（称为“角色演员”），接着是儿童，然后是狗。其实也并没有听起来的那么糟糕，但这是演员划分过于局限化的一种表现。而让演员练习所有类型的姿态互动，可以成为对此症状所下的“药”。
一些问题：有些学生在改变眼神交流模式时，自己的感觉却并没有发生变化。如果仔细观察，你会发现那些在生活中处于低姿态的人，他们永远不会让自己保持目光接触的时间长到能体会那种支配感。当擅长高姿态的人打断目光接触接着瞥一眼回去时，他们会至少停留一秒，这时间又有点太长了。在他们体验到感觉的变化之前，你可能需要精确地控制他们注视的时间长度。然后他们会说：“感觉不太对。”这种不太对的感觉正是他们所必须学会的“正确感觉”。
我记得有一个女孩，她总在即兴表演中扮演高姿态。作为一名表演者，她从来没有体验过安全和温暖。当我要求她在每个句子前加一个短“呃”时，她都会把这个音延长，但她否认自己这么做了。当我让她说话时动动头，她会用一种抽象的方式移动着，仿佛看着一只盘旋在面前的苍蝇。我让她和一名擅长低姿态的即兴演员一起扮演低姿态，但她紧抱自己的双臂，盘着腿，仿佛拒绝让她的同伴“入侵”她。于是，我让她展开身体，然后歪着脑袋——她完全变了样——我们认不出她了。她变得温柔而顺从，似乎真的很享受那种涌进她内心的感觉，她的表演第一次充满了情感与默契。既然她已经学会了和低姿态的人一起演低姿态，那她就可以学会如何与高姿态的人一起演低姿态了。
另一个学生要么拒绝以任何方式扮演高姿态，要么就是很木讷地表演。他说他住在工人阶级地区，他不想表现得趾高气扬。我解释说，我并不是想要他抛掉目前的能力，这些能力也非常必要，我只是想帮他增加一些新的能力。他认为在他的工人阶级圈子里扮演低姿态很有必要，但没有意识到在任何情况下你都可以扮演或高或低的姿态。他的问题是他“很擅长”扮演低姿态，也不想尝试其他能力。
我让他演一个场景，他要告诉父亲他患了阿尔兹海默症。我选择这个场景是为了让他激动起来，掺进他的真实感受。所有的年轻人在那个方面都有焦虑。他毫无信念地演了一场戏，并试图想出一些“聪明的说辞”。
“我会给你台词的，”我说，“入场。到窗边去。看外面，然后转身说你得了阿尔兹海默症。”
他照做了。他朝窗外看去，立马做了一些琐碎的动作，然后就放低了姿态。
我喊停。我解释道，如果他从窗口转过身来，看着父亲，头不动，他就会体验到他想要避免的那种感觉。我说他不必试图抑制头部的动作，但他必须在做动作时意识到头在动，接着就可以体验到自己的支配感了，这样就再也不需要刻意去表现这种感觉。当他重复这一幕时，是他的父亲先打断了眼神交流，开始崩溃的。自此往后，这个学生可以扮演任何社会阶层的角色，把他们处理成或高或低的姿态。6 空 间
我不能再避而不谈“空间”了，因为姿态本身就是基于领地的。空间很难去聊，但很容易去展示。
当接受委托写我的第一部戏时，我之前几乎没进过剧院，所以我去旁观排练来找找感觉。我被演员周围像液体一样流动的空间所震撼了。当演员们移动的时候，我能感觉到想象中的铁屑标记出的力场。当舞台非常整齐或茶歇时，或当他们讨论问题时，这种空间感最为强烈。当他们处于“戏外”时，演员的身体会不断地调整。如果一个人换了位置，其他的人也都会跟着调整体态。他们之间似乎有什么东西在流动。而当他们“表演”的时候，每个演员都会假装和其他演员产生了联结，但他们的行动其实都源于自己。他们似乎把自己封装起来了。在我看来，只有当演员的行动与他所处的空间、与其他演员有关时，观众才能与戏剧“共存”。最优秀的演员能让你感觉他把空间泵出来又吸进去，或者至少是类似的感觉。当动作不是自发的，而是绞尽脑汁“想出来”的时，作品可能会得到欣赏，但不是所有的观众都能对演员的行动感同身受。
以下是斯坦尼斯拉夫斯基对萨尔维尼⑤表演的描述，这位演员显然是用我刚才说的那种方式去使用空间：
萨尔维尼走到公爵的宝座前，聚精会神地想了一会儿，不知不觉间，就把大剧院的全体观众都握在了他的手里。他似乎只做了一个姿势——伸开手，不看观众。他先把我们都抓在手心，然后托着我们，就像托着蚂蚁或苍蝇一样。他握紧拳头时，我们感受到死亡的气息；他张开手时，我们感受到幸福的温暖。我们都被他的力量控制了，我们将永远被他所控制……
形体老师亚特·马尔姆格伦（Yat Malmgren）告诉我，他小时候就发现自己的身体并不仅仅是皮囊覆盖下的肉体，而是一个椭圆的“瑞士奶酪状”。而我则把它看作一个“闭眼存在”的空间。当你闭上眼睛，让身体向外感知周围的黑暗时，你就能体会这种感觉。亚特还谈到了一些人感知区域受阻的问题。他会说他们“没有胳膊”或者“没有腿”，你能明白他的意思。当我研究自己时，我发现了很多我没有感受过的地方，我的感受仍然不够。我在“瑞士奶酪”之外发现了另一种形状：一条如彗星尾巴般的抛物线在我面前扫来扫去。当我恐慌时，这条抛物线就会坍缩。怯场时，空间会收缩成一条狭窄的通道，你在那里走动时刚刚好不会撞到任何东西。在极度怯场的情况下，这个空间会如同一片塑料皮肤般紧贴着你，让你的身体僵硬、束手束脚。相反，当伟大的演员做出一个姿势时，他的手臂就像刚好扫过最后一排观众的头顶一样。
很多表演老师都谈论过“气场”，他们听起来可真像神秘主义者。让—路易斯·巴劳特⑥这么说：
就像地球被大气层包围一样，活着的人也被一种磁性的光环所包围，这种光环与外界物体接触，而与人体本身没有任何有形的接触。根据各人生命力的不同，这个光环（或某种氛围）的深度也各不相同……
哑剧演员首先必须意识到与事物的无限联系。在人与外界之间没有绝缘层。任何人的移动都会在周围世界引起涟漪，就像鱼在水中游动一样。（《让—路易斯·巴劳特的戏剧》［The Theatre of Jean-Louis Barrault］，巴里与罗克克利夫出版公司，1961年。）
这不是很科学，但就像所有神奇的语言一样，它确实是一种演员之间交流“感觉”的方式。如果我让两个学生面对面站着，相距大约30厘米，他们可能会有强烈的想要改变自己身体位置的冲动。如果保持不动，他们各自的“空间”就会流入彼此，并开始感受到爱意或恨意。为了防止出现这种感觉，他们会调整自己的位置，直到他们的空间相对不受阻碍地流动；或者他们会后退，这样力量就不会那么强了。高姿态的演员（像高姿态的海鸥）会让他们的空间“流向”其他人。低姿态的演员会避免让自己的空间流向其他人。下跪、鞠躬、跪拜等仪式化的低姿态都是用来封闭空间的。如果想羞辱和贬低一个低姿态的人，我们就会在攻击他的同时，不让他封闭自己的空间。准尉副官会站在新兵面前30厘米开外，对着他的脸大吼。钉十字架正是利用了这一效应，正因如此，它的象征非常强大，堪比下油锅。
想象一个男人中立而对称地坐在长椅上。如果他把左腿架在右腿上，你会看到他的脚如同机翼一般，将他的空间导向右侧流动；如果他把右臂搭在椅背上，你就会看到他的空间更有力地向外流出；如果他的头向右转，几乎所有的空间都会向这个方向流动。坐在“边沿”上的人会显得姿态很低。身体的每一个动作都会改变它的空间。如果一个人中立地坐着，他的左手腕放在了右边，空间就流向他的右边，反之亦然。很明显，上面的手给出了方向，但是全班对此都感到很惊讶。这种差异似乎微不足道，但可以看到其影响相当强烈。
身体有保护自己不受攻击的本能反应。我们有一种“蜷缩式”姿势，肩膀抬起保护颈静脉，身体前屈保护下腹部。虽然用它来对付食肉动物比对付警察戳你肾脏更有效，但它的进化由来已久。与之相反的是“天使式”姿势，打开身体的所有平面：头部微微转动倾斜，露出颈部，肩膀后收露出胸部，脊柱稍微向后拱起至弯曲，让骨盆前送至肩膀正下方，露出腹部，等等。这是我经常看到的天使式姿势，身体平面的打开是脆弱和温柔的标志，对旁观者有很强的影响。高姿态的人经常采用各种天使式姿势。而如果他们感觉受到攻击，就会弃用它，让身体变直，但他们不会采取蜷缩式。只有向一个低姿态的演员发起挑战时，他才会倾向于表现出一些与蜷缩式有关的姿势。
当姿态最高的人感到完全的踏实时，他就会成为最放松的人。比如在科津采夫（Kozintsev）导演的《李尔王》的开场中，他安排了一个隆重的仪式，女儿们就座，营造了一种期待的气氛，然后李尔（尤里·亚尔维特［Juri Jarvet］饰）上场，仿佛他是这个地方的主人一般，在炉火旁暖手，“轻松之至”。其效果极大地抬高了李尔王的姿态。那些在开场竭力让自己看起来强大而有威慑力的李尔王们都没有抓住重点，即李尔王非常自信且信赖他人，以至于他心甘情愿地分裂他的王国，并开始了自我毁灭。
姿态也会受到所处空间形状的影响。沙发的转角通常都是高姿态的，高姿态的“赢家”才能坐。如果你在一片广阔的荒野中下车，某一个瞬间你会感觉“飞到了三界之外”。在荒野中，效果非常强烈，因为人们总是喜欢待在物体旁边。王座通常靠墙而立，并在天花板下竖起一个高高的华盖——这可能是危急时刻需要爬到树上的遗俗。
想象一个空旷的海滩。第一组到的家庭可以坐在任何地方，但他们要么会坐在一些岩石旁，要么会坐在海滩的三分之一处——假设所有的沙子分布都是均等的。在我居住的英格兰地区，那里有很多小海滩，下一组出现的家庭很可能会搬到另一个海滩，以尊重第一组家庭的“主权”。如果他们真的坐进去，就会盯着让“他们那部分的海滩”远离第一组。如果他们坐得离第一组很近，那么就必须过去交朋友，但这可能很难。如果他们坐得很近而不去打招呼，那么第一组人就会表现出警觉。“近”是一个与可用空间量相关的概念。一旦海滩挤满了人，你就可以坐在离最开始那组非常近的地方。人们对周围空间的需求随着人数的增加而减少。最后，当海滩达到饱和时，人们会盯着天空、跟他们的朋友聚在一起，或者用报纸什么的遮住自己的脸。
人们会走很长的路去看“风景”。好风景的基本要素是距离，最好没有人在眼前。当我们站在一座小山上，越过8万米的空寂，面对群峰时，我们正在体验着让我们的空间畅通流动的乐趣。当人们看到风景时，他们的姿势就会改善，呼吸也会更好，这都很正常。你可以看到人们谈论着空气的清新，做着深呼吸，尽管这空气和山顶下的是一样的。去海边旅行，欣赏山上的风景，可能是想要逃离过度拥挤的表现。
接近距离与空间有关。如果我在开阔的荒野上接近某人，我必须举起一只手臂，老远就得喊“劳驾”。在拥挤的街道上，我可以不需要交流就能与人擦肩而过。
想象一下，两个陌生人正沿着一条空荡荡的街道相互靠近。道路笔直，有几百米长，也足够宽。两个陌生人走路的速度都一样，只是他们相遇时，其中一个必须挪到一边才能通过。你可以看到这个决定在两人相距一百米开外的时候就已经做出了。在我看来，这两个人会互相扫视对方的姿态，然后较低的一方挪到一边。如果他们认为他们是平等的，就都移到一边，但是离墙最近的位置实际上是最强的。如果每个人都相信自己是支配者，就会发生一件非常奇怪的事情。他们接近，走到面对面的位置，停下来，一边来回侧身，一边咕哝着困惑的道歉。如果一个半瞎的老太太迎面走来，这种“镜像舞蹈”就不会发生。你会给她让路。只有当你认为对方很有挑战性的时候，舞蹈才会出现，而这样的事情很可能只会在脑海中发生。我曾经在商店门口遇到一位男士，他拉着我的上臂，轻轻地把我从他的去路上挪开。我至今耿耿于怀。那些不想退让、固守过去姿态的老人会靠着墙走，“不理会”任何走近他们的人。如果做一个实验，此时你也靠着墙，当你与对方面对面停下来的时候，就会发生非常有趣的场景——但不会有侧身舞蹈，因为你清楚你在做什么。比如，在汉堡，老年人经常会和街上的英国年轻人发生冲突，因为他们希望年轻人给自己让路。同样地，一个高姿态的脱衣舞女郎会赤裸裸地冲开挡着她去路的舞台工作人员。在俄罗斯版《哈姆莱特》的电影中有一个片段，哈姆莱特发现他的路被一个仆人挡住了，于是他把这个仆人撞倒在地。当你从上空看到熙熙攘攘的人群时，你会惊奇地发现他们竟没有撞到一起。我认为这是由于我们都在发出姿态的信号，并且一直在交换潜意识里的姿态挑战。规矩是：更顺从的一方让路。
这意味着，当两个即兴演员走过一个空荡荡的舞台时，你也许能说出他们在哪里，尽管甚至他们自己可能都还没有决定。学生们一致认为演员们看起来像是在医院的走廊里，或是在拥挤的街道上，又或是在狭窄的人行道上。我们是从他们第一次眼神接触的距离，以及从他们在错身前“避开”眼神的时刻来判断的。学生们可能不知道他们为什么会将演员想象在特定的环境中，但是他们通常会就环境达成共识。当演员和导演对社会距离产生误判，或者为了“戏剧效果”而扭曲社会距离时，观众在某种程度上就会知道这部作品并不真实。
教学生认识社会距离的一个方法是让他在街上发传单。你不能只是把手伸向别人，你必须确定你是在发传单，并在正确的时间发出传单。当你做得不对，人们要么忽视你，要么表现得很警觉。另一种方法是让学生们成双成对地在街上跟陌生人说话，就好像认识他们一样。我让一个学生说：“嗨！你好吗？家里人怎么样？还在以前的单位？”另一个表现出无聊的样子，而且很不耐烦地说：“快点，我们会迟到的。”大多数学生认为这种方法很有说服力，有时会发生非常有趣的场景。但如果学生感到紧张，他们可能会错过最合适的接近机会。然后他们看起来就像是隐形了一般。你可以看到他们问候那些从身边走过的人，但被无视。在街上工作的最大好处是，你不能把真实的人的反应视为“不真实”。
另一种让人们看到身体姿势是如何通过控制空间来展现支配或服从的方法，是让两个已经建立了空间关系的人定住，其他学生来研究他们。许多学生还是一头雾水，但如果你把这两个“雕像”连同椅子一起抬起来，面对面放着，那么变化则是戏剧性的。他们那些看着很“自然”的“空间”，突然就看起来很奇怪了，每个人都能看到他们是多么小心地调整自己的动作以适应彼此。
我让学生们在咖啡馆里观察人群（一个家庭作业！），当有人离开或加入一个团体时，注意每个人的态度是如何变化的。如果你看到两个人在说话，然后等其中一个人离开，你就会看到剩下的那个人是如何改变他的体态的。之前他让自己的动作与同伴的保持一致，但现在他一个人了，于是不得不改变自己的位置，以表达一种与周围人的联系。7 主仆场景
有一种为观众带来巨大乐趣的姿态关系是主仆场景（Master-Servant）。剧作家在将故事改编成戏剧时，通常会加上一个仆人，尤其是改编喜剧时；索福克勒斯（Sophocles）把西勒诺斯（Silenus）当作奴隶给了库克罗普斯（Cyclops），莫里哀给了唐璜一个仆人，等等。主仆场景似乎在所有文化中都十分滑稽有趣——即使是从未见过男仆的人也不难理解其中的细微差别。
这种关系不一定是仆人低姿态、主人高姿态的关系。文学作品中充斥着仆人不听主人的话，甚至打主人，把主人赶出家门的场景。主仆场景的重点在于，双方应该保持拉锯战。剧作家们千方百计地设计出这样一种情景：仆人实际上不得不假装是主人，而主人不得不假装是仆人！
如果我让两个学生表演主仆场景，他们几乎总是看起来像父母在帮孩子，或者朋友帮朋友，充其量像是一个不称职的人顶替正在生病的真正仆人。一旦他们接受了训练，仆人就可以在压制主人的同时不失仆人身份。这会让观众非常开心，即使他们可能并不知道是什么力量在起作用。
我认为在主仆场景中，双方都要表现得好像所有空间都属于主人。（约翰斯通法则！）一个极端的例子就是18世纪的科学家亨利·卡文迪什（Henry Cavendish），据说他解雇了任何他看到的仆人！（想象一下这些好玩极了的场景：仆人们像兔子一样跑来跑去、躲在落地式大摆钟里嘀嗒嘀嗒作响，或者卡在巨大的花瓶里。）主仆并不只是字面意义上的主人和仆人，比如，还可以是妻管严的丈夫和强势的妻子。角色之间的姿态，与角色对空间的姿态之间的对比会让观众着迷。
主人不在时，仆人们就可以完全占有这个空间，四脚朝天地躺在家具上，喝着白兰地等等。你可能已经注意到，当主人不在的时候，他们那些“偷懒”的司机是什么样子的。他们可以吸烟，一起聊天，把车当成“自己的”车，但在街上，他们会感觉自己“暴露”在外面。他们必须保持警觉。当主人在场时，仆人必须时刻提醒自己不要占据空间。有人可能会想，既然仆人们有工作要做，就应该尽可能让他们保持“活力”和放松，但从这个意义上来说，仆人不是工人。你可以为别人工作，同时不做“他们的仆人”。仆人的主要职责是抬高主人的姿态。仆人不能靠在墙上，因为那是主人的墙。仆人不能发出不必要的噪音或动作，因为他正在闯进主人的空间。
仆人的最佳位置通常在主人的“空间抛物线”边缘。这样主人就可以随时找到他，控制他。仆人与主人的确切距离取决于他的职责、他在等级中的位置以及房间的大小。
仆人的职责是当他接近主人时，他必须表明自己是“不情愿”地侵入主人的空间的。如果你不得不站在主人面前为他调整领带，就得尽量往后退，把头低下。如果你在帮他穿裤子，你可能会站在一侧。从主人面前走过时，仆人可能会稍稍“回避”，尽量保持距离。仆人在主人身后工作，比如刷外套时，他就可以想靠主人多近就靠多近，而且姿态明显比主人高，但是他不能离开主人的视线，除非这是他的职责需要（或者除非他的姿态非常低）。
仆人必须保持安静，动作要整齐，不要让自己的胳膊或腿侵入周围的空间。仆人们的服装通常很紧，所以他们的身体只占据最少的空间。在其他条件相同的情况下，仆人应该靠近一扇门，这样他就可以随时被打发走，而不必绕着主人走。你可以看到仆人们偷偷地溜到这个位置。
当主人试图引诱仆人脱离他的角色时，观众总是很感兴趣。
“啊，珀金森，请坐，好吗？”
“在……在您的椅子上吗，先生？”
“当然当然，你要吃什么？”
“呃……呃……”
“威士忌？还是苏打水？”
“听您的，先生。”
“来吧，伙计，你一定有自己喜欢的。不要坐在椅子边上，珀金森，放松点，不要拘束。事实上，我想听听你的意见。”
这很有趣，因为观众知道如果仆人真的脱离他的角色，就会有麻烦。
“你怎么敢抽雪茄，珀金森！”
“可是先生，您叫我不要拘束的，先生！”
如果主人和仆人一同脱离他们的角色，其他人就会很愤怒——就像维多利亚女王和约翰·布朗⑦成为朋友一样。
我让学生们作为主仆互相无实物地穿衣、脱衣。当空间出错时，你很容易就会发现，他们也会突然“领悟”。我也会把友好的主人和可恶的仆人，或者讨厌的主人和慌乱的仆人放在一起。通过把这样的场景组合起来，你可以即兴创作相当长的剧情框架（这就是意大利即兴喜剧的工作方式）。例如：
（1） 一方是好主人与坏仆人；
（2） 另一方是坏主人与好仆人；
（3） 两方产生冲突；
（4） 一方在准备决斗；
（5） 另一方在准备决斗；
（6） 决斗。
在一个美好的夜晚，戏剧机器剧团根据这个结构即兴创作出了半小时的喜剧。有时，仆人们不得不进行真正的决斗；有时，决斗是骑在扮演马的仆人背上进行的，不一而足。
主仆游戏很容易就能发明出来，但其中有些游戏对公开演出的即兴演员来说尤为重要。一个是“仆人永远警觉”。在这个游戏中，主人反对仆人的一切言行。仆人接受主人的陈述，然后使内容发生偏移。
“史密斯！你为什么穿那件可笑的制服？”
“今天是您的生日，先生。”
这是一个正确的答案。“我没有穿制服，先生”这句话排斥了主人的陈述，因此是不正确的。“您让我这么做的，先生”也是错误的，因为它暗示了主人的挑战不应该发生。
你总能识别出正确的答案，因为当主人重新调整思路时，他会有片刻的“犹豫”。
“您的咖啡，先生。”
“糖呢？”
“在里面，先生。”
这是一个正确的答案，因为仆人已经接受了主人要他拿糖的命令，而且没看见任何糖。说“您的减肥计划怎么办，先生”或者“您不吃糖的，先生”就不那么正确了，而且更不堪一击。
另一个游戏是“仆人自找麻烦”。
“你为什么穿那套制服，史密斯？”
“我把另一套烧了，先生。”
或者：
“糖在哪里？”
“我吃了最后一块，先生。”
这个游戏也迭代出了自己的内容。
“早上好，詹金斯。”
“恐怕不是早上了，先生。我忘了叫醒您。”
“啊！下午四点了。你不知道今天什么日子吗？”
“您的加冕日，先生。”
我教这个游戏的时候会使用“把戏⑧”。这是主仆对话的一种特殊模式，在这种模式中，仆人非常内疚，以至于“过度坦白”。这是我从莫里哀那里学到的。
“珀金森啊！我有话要跟你说！”
“不会是大黄茎地的事吧，先生。”
“大黄茎地怎么了？”
“我错把山羊放进来了，先生。”
“你让我的山羊吃了我的大黄！你知道我很喜欢大黄！我们订购的奶油冻怎么办？”
“我又种了一些，先生。”
“我希望如此。不！我说的是比大黄还糟糕的事！”
“哦，先生！那只狗！”
“我的狗！”
“是的，先生。我不能忍受它跟着我走来走去，闻着我的气味，到处乱窜，而且，当你让我在聚会上立正站着的时候，它朝我撒尿，他们都在笑我。所以我就这么做了，先生！”
“做什么？”
“什么……什么都没有，先生。”
“做了什么？你对可怜的塔瑟做了什么？”
“我……我……”
“说！”
“下毒，先生。”
“你毒死了我的狗！”
“别打我，先生。”
“打你！绞刑对你来说都太好了。为什么这比我一开始想跟你说的更糟糕。你最好坦白交代。”
“可是我做了什么？”
“你被发现了，珀金森。”
“哦不，先生。”
“是的！”
“哦，先生。”
“无赖！”
“她不应该告诉您的，先生。”
“什么？”
“她让我进了浴室，先生。她发誓她会尖叫并告诉您我袭击了她，先生。她把自己的衣服脱了，先生。”
“什么！什么！”
这些对话的文学价值或许不高，但观众却笑个不停。
让演员在一个主仆场景中同时扮演两个角色，可以加速提高技能。当演员戴着帽子时，他就是主人，然后他摘下帽子，跳到想象中仆人的位置时，他就扮演仆人。他一旦想不出该说什么就换角色。他可以掐自己脖子、痛扁自己，或者表扬自己，这样他“否定”的动作就少多了。实际上，一人分饰主仆的场景会更容易。大脑有能力轻易地分裂成几个人——弗雷德里克·珀尔斯⑨以类似的方式让人们扮演“胜者”和“弱者”。
有一个很棒的表演主仆场景的方法，就是让其中一个演员同时负责两个角色的声音，另一个对口型。这听起来很困难，但实际上用这种方法更容易维持长场景。一开始，对口型的演员会处于被动状态。有必要促使他采取行动。如果他拿起一把椅子威胁主人，主人就会说一些恰当的话，比如“先生，你欠我的钱在哪儿？”也许主人会把仆人痛打一顿，并亲自发出所有的惨叫和求饶。
如果你尝试过主仆场景，你最终会意识到，仆人可以有仆人，而主人也可以有主人，只需要给演员简单地编号，他们就能立刻组合成等级。然后你可以即兴创作一些非常复杂的群戏场景。
我将等级游戏当作一种小丑游戏，大幅简化了程序，并创造出复杂的荒诞，这就是“卡通版”现实生活。命令和指责通过一种秩序传递，借口和问题通过另一种秩序传递。每个人都要尽可能地和他等级相近的人进行交流。观众似乎从未厌倦过这样的对话：
1：椅子！
2：椅子！
3：找把椅子！
4：好的，先生。
1：发生了什么？
2：我去看看，先生。椅子在哪里？
3：4号拿到了，先生。
4：对不起，我找不到，先生。
3：他找不到！
2：“先生！”你怎么敢不叫我“先生”就称呼我？
3：是的，先生！4号报告说没有椅子，先生！
1：2号，这是怎么回事？
2：没有椅子，先生。
1：没有椅子！胡说八道！找个人蹲下来，这样我就可以坐在他们身上了！
2：3号，叫4号蹲下，让1号坐他身上。
4：先生，请允许我发言！（诸如此类。）
如果你给每个演员一个长气球用来打人，模式就会变得更加清晰。如果1号打2号，2号就向他道歉，然后打向3号，以此类推。4号谁也不能打，他可以哭，可以咬嘴唇，可以死掉，或其他什么。每个人都可以试着对他“上面”的任何一个人做鬼脸，而（尽量）不要被发现。如果1号看见3号在对2号做鬼脸，他就通知2号，以此类推。这在书面上看起来可能很乏味，但是这些简单的规则会产生惊人的组合。
“小丑游戏”最疯狂的版本之一是“拿帽子”。我见过有观众笑到崩溃。我选出4个学生，给他们编号为1到4。每个人都戴着一顶软呢帽。首先，1号拿掉2号的帽子扔在他脚边。2号给出恐惧、尴尬的反应，一直尖叫到3号捡起帽子并帮自己戴上。然后2号把3号的帽子拿掉——依此类推，但只有4号必须自己戴帽子。
然后我告诉1号，尽管他更喜欢拿2号的帽子，但事实上他可以拿走任何人的帽子。同样地，2号喜欢拿3号的，但他也可以拿4号的。
一旦差不多学会了这种模式，我就让他们四处走动，尽量不让别人拿掉他们的帽子。我坚持要把帽子扔到脚边。人们会有一种强烈的冲动，想要立刻把帽子扔远点或一脚踢开，但这会破坏团队，让疯狂的模式变味。如果你能让演员们在游戏中保持“高能量”，他们立马就会像优秀的肢体喜剧演员一样使用他们的身体，产生一种完美和谐的合作，毫无任何自我意识的痕迹。我要求他们在玩这个疯狂的游戏的同时完成一个场景。我让他们出去，然后如同闯进一所楼上有人在睡觉的房子一样入场。或者我让他们为假期收拾行李，或者用另一个等级排序“拿帽子”。1号可能从头到尾都不得不暴跳如雷，但演一出戏比“展示”帽子游戏更重要。如果你自己没有处于一种“高能”的状态，并表现出极大的动力和能量，你甚至无法教这个游戏。
演员应该擅长扮演等级排序中的每个数字，有些演员一开始只能演好一个角色。录像带能帮他们了解什么行为是不恰当的。
1号必须确保一切正常运转。任何激怒他的事都必须被压制。任何时候，一切都必须按照令他满意的方式来安排。他还可以添加自己的规则，比如要求任何时候都应该保持绝对的安静，或者从语言中废除“是”这个词，或者其他什么。德斯蒙德·莫里斯⑩，在《人类动物园》（The Human Zoo）中，为1号提供了“十大黄金法则”。他说：“这些法则适用于所有领导人，从狒狒到现代总统和首相。”它们是：
（1） 你必须清楚地展示自己在饰物、体态和姿势方面的主导地位。
（2） 在竞争激烈的时刻，你必须强势地威胁你的下属。
（3） 在发生肢体冲突的时候，你（或你的代表）必须有能力制服你的下属。
（4） 如果挑战涉及脑力而不是体力，你必须能够智胜你的下属。
（5） 你必须制止下属之间爆发的争吵。
（6） 你必须奖励你的直接下属，让他们享受高职位带来的好处。
（7） 你必须保护团体中较弱的成员不会受到不当的迫害。
（8） 你必须就你所在小组的社会活动做出决定。
（9） 你必须不时地安抚你的较为末端的下属。
（10） 你必须主动击退来自团队外部的威胁或攻击。
4号必须让3号开心，同时避免引起1号或2号的注意。如果被1号或2号叫到，4号必须避免让3号觉得他想篡位。如果将军对一个列兵说话，我们应该可以预料到那个列兵会一直瞥向中士。如果将军降低了中士的姿态，列兵可能会暗自高兴，但他不得不把它藏起来，此时他可能会觉得有些尴尬。4号要善于找借口与逃避责任，他也一定一直在制造问题来试图摆脱社会的等级制度。
基本上，1号强加目标并试图实现它们，同时4号发现房子着火了、敌人靠近了，或者氧气只剩下三分钟之类的问题。2号和3号最关心的是保持各自的位置，以及保持上下级的信息沟通。
有一种更自然的等级排序可以称为“姿态塔”。一个人从一些低姿态的活动开始，而之后上场的每个人都扮演着更高的角色。或者你可以从最上面开始，每个新加入的人往下逐级递减。
正是由于缺乏排序，大多数的群戏看起来并不那么可信。那些努力让戏看起来“真实”的临时演员，他们之间的空间却相当虚假。在电影中，黑手党匪徒在山坡上等待，此时他们的头儿在与某人交谈，你可以看到导演把他们“巧妙”地隔开了，或者导演只是对他们说“自己散开”。通过按等级给人物编号，让他们知道自己的姿态，就可以避免这种错误。8 最大姿态差
在生活中，姿态差常常大到让人觉得可笑。海因里希·哈勒（Heinrich Harrer）曾遇到一个藏族人，他的仆人站在那里拿着一个痰盂，给主人吐痰用。维多利亚女王只会坐她自己的椅子上。乔治六世在猎鹿时经常穿着电热内衣，所以侍从要托着电池一直跟着。
我训练演员使用最小的姿态差，因为那样他们就必须准确评估同伴的姿态，但我也教他们表演最大姿态差的场景。例如，我让演员们表演一个主人姿态尽可能高，仆人姿态尽可能低的场景。起初他们演得并不好。主人看上去很不自在，仆人也闯入了主人的空间。
我又重新开始这个场景，并说道，只要主人感到有一点点烦躁，他就打一下响指，然后仆人就自杀。主人不愿行使他的权利时，我不得不督促他采取行动。主人一不高兴，我就说：“杀了他！”然后换其他仆人上，最后舞台上到处都是尸体。每个人都笑得很开心，但仆人们常常不知道他们为什么被杀。我让主人解释原因，但我强调他不需要公平。仆人通常认为主人很严厉，但观众们却惊讶这群仆人居然能活这么久，因为他们做的每件事都不合适。仆人被杀，有因为他们挥动了手臂，也有因为他们凑在了一起，还有因为他们无礼，或者他们误解了主人的要求。
现在我给仆人三条命，他们会在第三个响指时死掉。令人惊讶的是，你会看到他们在听到响指后做着和之前完全一样的事情。“来点不同的，”我喊道，“他又要杀你了。”仆人们似乎难以适应——因为他们只是在展示自己作为仆人的角色，而不是去满足主人的需求。刚开始他们只能活几秒，但很快就能活几分钟了，主人们开始觉得自己被仆人们宠坏了。
一旦建立了一个最大姿态差的主仆场景，我就派第三个人去安抚主人，同时去对付仆人。
在此游戏的一种形式中，你可以反转预期的姿态。如果一个刽子手在尽可能地扮演低姿态，那么他可能紧张得卷不了最后一根烟，他会为自己制造的混乱而道歉，他会向犯人要一个签名，甚至会不小心砸到自己的脚。而高姿态的天台自杀者可能会说服救援者跳下去。用这种方式来创造场景很容易。
“打扰了，女士……”
“请去旁边的收银台。我要下班了。”
“呃……不，不……我不是顾客。”
“先生，请您到那边去排队。”
“我有一张纸条。你看。”
“四件衬衫、两条裤子、六双袜子？”
“不，不……呃……在这里，这个。”
“把钱交出来？抢劫！”
“别那么大声。”
“那么，你要多少钱？”
“全部！”
“荒唐！”
“是啊，好吧，那就只要几英镑，帮我们渡过难关。”
“我得把这件事跟卡布诺克先生汇报。”
“那就50便士吧！”
最大姿态差练习会产生“荒诞派”的即兴创作。（我不喜欢“荒诞派戏剧”这个说法，因为最好的“荒诞”戏剧呈现出了“同等”的真实，而且并不荒谬，许多老派作家都写过“存在主义”戏剧。“荒诞派”的剧本是建立在最大姿态差互动的基础上的。）9 文 本
虽然这一章内容仅仅是一个简短的介绍，但到目前为止，你会清楚地看到，姿态互动并不仅仅是即兴演员的兴趣所在。一旦你明白每一种声音和体态都意味着一种姿态，那么你对世界的看法就会完全不同，而这种改变可能是永久性的。在我看来，真正有成就的演员、导演和剧作家都是对控制人际关系的姿态互动有着直觉理解的人。这种对偶发行为潜在动机的觉察能力也是可以传授的。
总之，作为结尾，而不是结论，我认为好的剧本是在巧妙地展现并反转角色之间的姿态。许多才华横溢的作家都没能写出成功的剧本（布莱克、济慈、丁尼生等等），因为他们没能理解戏剧不是一种文学艺术。即使被翻译成为其他文字，莎士比亚也还是伟大的作家；即使你不会说这种语言，伟大的作品也依然是伟大的。一部卓越的戏剧是姿态互动的艺术展示——比如《等待戈多》。两个“流浪汉”扮演着朋友的姿态，但他们不断产生摩擦，因为弗拉基米尔相信自己比爱斯特拉冈姿态高，而爱斯特拉冈不接受。波卓和幸运儿演的是最大姿态差的主仆场景。“流浪汉”在幸运儿面前扮演低姿态，而波卓又常常在流浪汉面前扮演低姿态——这就产生了令人兴奋的效果。在下面的片段中，“流浪汉”在问为什么幸运儿要拿着那些包，而不是把它们放在地上。
波 卓：……让我们试着把这个弄清楚。他有权利这样做吗？当然有。由此可见，他并不想这样做。这是有原因的。为什么他不想？（停顿。）先生们，原因是这样的。
弗拉基米尔：（向爱斯特拉冈。）把他的话记下来。
波 卓：他想给我留下好印象，这样我就能留住他。
爱斯特拉冈：什么？
波 卓：……事实上，他拿东西的样子就像一头猪。这不是他做的工作。
弗拉基米尔：你想摆脱他？
波 卓：他以为当我看到他不知疲倦的样子时，就会心软，改变主意。这就是他可怜的计划。好像我手下的奴隶不够似的！（三人都看向幸运儿。）阿特拉斯，朱庇特之子！
如果你观察姿态，你会发现这出戏很迷人。如果你忽略姿态，它就变得很乏味。波卓并不是一个真正的高姿态大师，因为他一直在为姿态高低而战。他拥有领地，但他并不拥有这空间。
波 卓：……我得上路了。感谢你们的帮助。（他想了想。）除非我走之前再抽一根烟。你们说呢？（他们没有说什么。）哦，我烟抽得不多，一点也不多，我没有一下吸两斗烟的习惯，它会使（手捂住心，叹息。）我的心怦怦直跳。（沉默。）但也许你们不抽烟？是吗？没有？这不重要。（沉默。）可是我既然已经站起来了，叫我怎么能坐下呢？我该怎么说呢？（朝弗拉基米尔）你说什么？（沉默。）也许你们没说话？（沉默。）没关系。让我想想……
（他沉思着。）
爱斯特拉冈：啊！那样更好。
（他把骨头放进口袋里。）
弗拉基米尔：我们走吧。
爱斯特拉冈：这么快？
波 卓：等一下！（他猛拉绳子。）凳子！（他用鞭子指着。幸运儿去搬凳子。）过来一点！那里！（他坐了下来。幸运儿回到原处）去！
