我的决定是忽略内容。这不是我希望得出的结论，因为它与我的政治思想相矛盾。我还没意识到，每一部戏剧都是在表达一种政治观点，如果艺术家试图装出自己实际上并不具备的气质，或者表达出与自己不相符的观点，他只需要担心内容就行了。我告诉即兴演员遵守这项规则，看看会发生什么，不要对出现的素材负责。如果你在观众面前自发地即兴发挥，你就必须接受展露内心最深处自我的事实。任何艺术家都是如此。如果你想写一部“工人阶级的戏剧”，那么你最好是工人阶级。如果你想让你的戏剧有宗教色彩，那就成为宗教人士。艺术家必须接受他的想象力赋予他的东西，否则就会毁掉他的才华。
亚里克斯·康福特③曾经拍摄过我的工作，当我告诉他我的学生从来没有在身体上攻击过我时，他似乎很惊讶。他一直解释说我实际上是作为一名治疗师在工作，引导学生进入“禁区”，而这种自发性意味着卸下防御。
我不知怎么回答他，只是说“嗯，他们没有攻击我”，但我拒绝重视内容的态度也许就是回答。如果学生们创作出令人不安的素材，我就会把它们与我自己的想法或别人创作的东西联系起来，这样就不会让他们感到孤立或“古怪”。无论从他们的潜意识中挖掘出什么，我都会接受，并将其视为“正常”。如果我抓住场景的内容来揭露学生的秘密，那么我就会被视为一个威胁。他们要么“爱”我，要么“恨”我。我就得消耗在消极和积极的移情状态间——这将是一个累赘。
一旦你决定忽略内容，你就有可能完全理解什么是叙事，因为你可以专注于“结构”。
我的字典上说，故事是指“一系列已经或据称已经发生的事件，一连串被叙述或可被叙述的事件……一个人对自己生活或其某些部分的描述……为娱乐听众而设计的一段真实的，或更多是虚构的叙述……”等等。就连小孩子都知道，故事不只是一系列事件，因为他会说：“这就结束了？”如果说“故事是一系列可被叙述的事件”，那么我们就会提出一个问题：“为什么我们要叙述此系列的事件而非彼系列？”
我必须给故事下一个定义，并提出一种理论，让即兴演员可以在任何情况下易如反掌地使用。显然，“17个基本情节”这种太局限了。我需要一种能处理突发事件的方法。
假设我编了一个在森林里遇到熊的故事。它追着我到了湖边。我跳进一只小船，划到一个岛上。岛上有一间小木屋。屋里有一个美丽的女孩在纺线。我跟她做爱……
我现在是一个“讲故事的人”，但我没有讲出一个故事。每个人都知道它还没有完成。我可以用同样的方式永远继续下去：第二天早上，当我在岛上散步时，一只老鹰抓住我并把我带到了高空。我落在云上，找到了一条通向天堂的路。在路的一侧，我看到了一片有三只天鹅的湖。一只天鹅突然消失了，一个老人站在那儿……
这个段落的问题是它没法停下来，或者更确切地说，它可以停在任何地方；你下意识地等着另一个动作的开始，这个动作不是自由联想出的新内容，而是把之前的进行“重组”（reincorporation）。
让我们重新开始这个故事：我为了躲熊，划船来到一个小岛上。在岛上的一间小木屋里，有一个美丽的女孩正在木桶里洗澡。当我跟她做爱时，我无意间瞥了一眼窗外。如果我现在看到这只熊正划着第二艘船过河，那么在一开始提到它就是有意义的。如果女孩尖叫“我的爱人！”然后把我藏在床底下，这样讲故事就更好，因为我不仅再次引入了熊，还把它和那个女孩联系了起来。熊走进小屋，脱下身上的皮，然后出现了一个老头儿，他与女孩做爱。我溜出小屋，把皮带走，这样他就不能变回熊了。我跑到岸边，划向对岸，身后拖着第二艘船（再次引入小船）。然后我看到那个老人划着浴缸跟在我后面。他看起来非常强壮，难以摆脱。我在树林里候着，把熊皮盖在身上。我变成了一只熊，把他撕成碎片——这样我就把人和皮都重新组合起来了。我划回岛上，发现那个女孩已经消失了。小屋已历经沧桑，屋顶塌了下来，之前那些小树苗已经长得很高了。然后我试着脱掉熊皮，却发现它把我封在了里面。
这时，一个孩子可能会说：“这就是结尾吗？”因为显然某种模式已经完成了。然而，我从来没有考虑过这个场景的“内容”。我猜这是关于性焦虑和对衰老的恐惧，或者别的什么。如果我早就“知道”这一点，我就构思不出那个特别的故事，但和正常故事一样，其内容是自成体系的。而且不管怎样，评论家和心理学家都会觉得它很有趣。我更关心的，是我在“自由联想”时的轻松和“重组”时所用的技巧。
这是我和多尔卡丝（6岁）一起编的一个睡前故事。
“你想要一个关于什么的故事？”我问。
“一只小鸟。”她说。
“好。这只小鸟住在哪里？”
“和爸爸妈妈住一起。”
“一天，爸爸妈妈从窝里往外看，看到一个人从树林里走来。他手里拿的是什么？”
“一把斧头。”
“然后他拿起斧头，开始砍那些标有白色记号的树。小鸟爸爸飞出了巢，你知道它在树皮上看到了什么吗？”
“白色的记号。”
“这意味什么？”
“那个人打算砍倒他们的树。”
“于是鸟儿都飞到河边去了。它们遇见了谁？”
“大象先生。”
“是的。大象先生用他的鼻子装满了水，把树上的白色记号都洗掉了。那鼻子里剩下的水怎么办呢？”
“喷在那人身上。”
“是的。它把那个人赶出森林，那人再也没有回来。”
“这就是故事的结局吗？”
“是的。”
6岁的她比许多大学生都更懂得讲故事。她给了那个人一把斧头，把他和鸟联系起来。她把鼻子里剩下的水和那个伐木人连在一起，她记得我们把那个伐木人搬出来了。她不关心内容，但任何叙述中都会带有一些（我想是关于不安全感的）内容。
我对一位女演员说：“编个故事。”她看起来很绝望，说：“我想不出来。”
“任何故事，”我说，“编一个蠢点的。”
“我做不到。”她绝望地说。
“假设我想到了一个，你来猜猜看是什么故事。”
她立刻放松了下来，显然她当时是有多么紧张。
“我想到了一个，”我说，但我只会回答“是的”“不”和“也许”。
她喜欢这个想法并表示同意，她不知道我其实打算对任何以元音结尾的提问说“是的”，对任何以辅音结尾的提问说“不”，对任何以字母“Y”结尾的提问说“也许”。
例如，如果她问我：“是关于一匹马？”我就会回答“是的”，因为“马（horse）”以元音“E”结尾。
“马的腿坏了吗？”
“不。”
“它跑掉了？”
“也许……”
她现在可以很容易地编出一个故事，但她不觉得必须要“有创造力”“细致入微”或其他什么，因为她相信这个故事是我的发明。她不再感到拘谨，并对敌对的批评持开放态度。当然了，只要我们在自发地做事，就会处在这种氛围中。她的第一个问题是：
“这个故事里有人吗？”
“不。”
“里面有动物吗？”
“不。”
“里面有建筑吗？”
“是的。”（我不得不放弃我的辅音规则，否则她会太气馁。）
“这幢楼和这个故事有什么关系吗？”
“也许。”
“里面有飞机吗？”
“不。”
“鱼？”
“不。”
“昆虫？”
“是的。”
“昆虫在故事中扮演了重要的角色吗？”
“也许。”
“它们住在地下吗？”
“不。”
“它们一开始是无害的吗？”
“不。”
“昆虫会统治世界吗？”
“是的。”
“它们和大象一样大吗？”
“不。”
“它们有毒吗？”
“不！”
“统治世界是一个渐进的过程吗？”
“不。”
“有很多昆虫吗？”
“不。”
“通过摧毁这个世界，昆虫能获得什么吗？”
“是的。”
“完全由它们一方来统治吗？”
“是的。”
“它们以一种邪恶的方式毁灭世界吗？”
“不。”
“故事是从它们存在起就开始的吗？”
“不。”
“但在这个血腥的故事里没有任何人。所以故事必然是从昆虫开始。这种昆虫在世界上独自统治了很长时间？”
“是的。”
“它们住在过去是人造的房子里？”
“是的。”
“然后它们突然决定毁灭世界？”
“是的。”
“而且它们不会死。它们看见什么就吃什么，然后变大？”
“是的。”
“然后它们就不能再住在大楼里了？”
“是的。”
“这就是故事的结局吗？”
“是的。”
如果她连续得到两个以上的“不”，我有时会说“是的”来鼓励她，最后我总是说“是的”，因为她越来越气馁了。我们以前经常在聚会上玩这个游戏，那些自称想象力贫乏的人只要相信自己不必对故事负责，他们往往就会想出最令人震惊的故事。最好笑的是，你可以诱导某人编一个关于侏儒牙医性侵一对孪生双胞胎的故事，然后等他指责你的想法真的很变态时，你再得意扬扬地解释说是他自己创造了这个故事。福比昂·鲍尔斯④曾经写过一篇关于这个游戏的文章（好像是在《花花公子》上）。
某种程度上，这样的故事很随机，但是你可以在最后一个例子中看到，故事是在挣扎中诞生的。她没有问“这些昆虫是无害的吗？”，而是说：“它们一开始是无害的吗？”你就知道她想制造某种破坏性的力量。她还希望它们变大。她说“它们和大象一样大吗？”，然后得到了“不”的答案，但她最后还是让它们变大了，原因是它们吃得太多，无法待在建筑物里。她被诱导去构建了一个我们文化中的基本神话，那就是明显无害的力量破坏了环境及其本身。注意她是如何通过生物进化的重演来塑造故事的。她把建筑和昆虫联系起来，结尾她又再次引入了建筑。她问：“这是结尾吗？”因为她知道她已经把这个故事的各部分联系起来了。显然，当有人坚持说他们“想不出故事”时，他们的真正意思是他们“不愿意想故事”——在我看来，这是可接受的，只要他们明白这是一种拒绝，而不是“缺乏才能”就行。2
即兴演员必须像一个倒着走的人。他看着曾经去过的地方，但他不在意未来。他的故事可以带他翱翔，但他仍然必须“平衡”它，并通过回忆那些被搁置的事件，将它们重组，使其成形。当早期的素材被带回到故事中时，观众通常会鼓掌。他们说不出为什么会鼓掌，但重组确实给他们带来了快乐。甚至有时欢呼起来！他们钦佩即兴演员的把控力，因为即兴演员不仅能创造新的素材，而且还记住并利用观众可能暂时忘记了的早期事件。
把讲故事分成两部分来教就很清楚了。我让演员们成对创作，演员A讲一个30秒的故事，然后演员B用30秒结束故事。演员A提供毫无关联的素材，演员B以某种方式将它们联系起来。
A：那是一个寒冷的冬夜。狼在树上嗥叫。钢琴家在音乐会上整了整袖子，开始演奏。一位老太太正往门外铲雪……
B：……当她听到钢琴声时，这位老太太开始以极快的速度铲雪。当她一路铲到音乐厅时，她叫道：“那位钢琴家是我的儿子！”狼群出现在窗户的前面，钢琴家跳上钢琴，厚厚的毛从他的衣服下面伸出来。
或者：
A：一位老妇人坐在她的灯塔里发愁，因为大海已经干涸，没有船可以让她打灯发出警告。在沙漠的中央，有一个水龙头一直在滴水。在丛林深处的一个小茅屋里，一位老人盘腿而坐……
B：……“我实在是不能忍受那滴水的声音。”他喊道，跳了起来，向沙漠中心进发。无论他做什么都不能阻止水龙头滴水。“至少我能打开它。”他喊道。沙漠马上就丰饶起来，海水又灌满了，老妇人非常高兴。她到丛林里去感谢那位老人，之后，她把老人与小茅屋的合照一直留在灯塔的壁炉上。
又或者：
A：一个男人坐在一个堆满自行车零件的洞穴里。洞外有一堆火，一名妇女正在发出烟雾信号。一些孩子在河里玩。一架飞机飞过山谷，超过音速……
B：……音爆使孩子们抬起头来。他们看到了烟雾信号。“爸爸修好了自行车。”他们喊道。当他们跑回洞穴时，眼前出现了奇怪的东西：不是自行车，而是用所有零件组装成的飞行器。他们都跳了上去，踩着踏板飞上天空，在山谷里飞了一整天。
有时演员A会试着为演员B提供“方便”，但实际上会使这个过程变得更加困难。
A：在帕特尼有个老太太开了一家炸鱼薯条店。所有人都喜欢她，尤其是当地的猫，因为她经常给它们一些零碎的鱼吃。而且她卖得不贵，也不收穷人的钱，所以大家攒钱给她买了生日礼物……
B：我没什么可做的。她自己能做的都做了。
我：是这样的！
我并不是说这种方法可以产生伟大的文学作品，但是你可以让那些以前声称自己永远想不出故事的人编出故事。
一旦大家学会了非常轻松又毫不焦虑地玩这个游戏的每一部分，我就让他们自己同时进行两个部分。我先说“自由联想”，当他们提供了一些无关联的素材后，然后我就说“连起来”或“重组”。
这个游戏对作家很有用。首先，它鼓励你写下任何你想写的东西；这也意味着当你陷入困境时，你要回头看，而不是往前探索。你找到那些被你搁置的东西，然后激活它们。
如果我想让人们去自由联想，那么我就必须创造一种环境，让他们不会受到惩罚，或者不必纠结于为想象力带来的东西负责。我设计了一些方法，可以让人们摆脱那种责任感。其中一些游戏非常有趣，而有一些则会在刚接触的时候引发恐惧；玩这些游戏的人会改变对自己的看法。我保护学生，鼓励他们，并让他们相信不会受到伤害，然后连哄带骗地带他们进入无边的想象力之中。
一个绕过自发性的审查官的方法是使其分心或超负荷。我可能会让某人一边在纸上写下一段话（没有预设），一边大声地从100开始倒数。我现在就打字试试：
“号外。我从停车场的楼顶掉下去。司机整夜都在想柔软的混凝土沉思着切开了他的生殖器。护士格里姆肖摔得更远……”
我数到了60才觉得自己的大脑快要爆炸了。这感觉就像在严重的脑震荡之后写作。试试吧。当有机会看到你真正“想要”写的东西时，你会很惊讶的。
你可以试着同时用两只手画一幅画。诀窍是让你的注意力平均分配，而不是快速地在两手间切换。当然你也不该预先决定好画什么；你只需坐下来，放空自己，尽可能快地画。这会让你的大脑重新回到5岁左右。很奇怪，两只手的绘画能力似乎是一样的。3清 单
如果我对一个学生说：“说一个词。”他可能会呆呆地看着我。他希望自己的回答是“正确”的。他希望他的答案能给他带来荣誉，这就是他所接受的教育告诉他的答案的意义。
“你为什么不能想到什么就说什么呢？”
“是的，好吧，我不想胡说八道。”
“什么词都可以。自发的回答绝不是毫无意义的。”这使他困惑。
“好吧，”我说，“给我列出一份物品清单，但要尽可能快。”
“呃……猫、狗、老鼠、陷阱、黑暗的地窖……”
他退缩了，因为他觉得这份清单多少透露了一些关于他自己的信息。他想保持防御。当你自发地行动或说话时，你会展现出真实的自我，而不是被训练过的自我。
胡说八道来自一个思绪乱斗的过程，并且其过程需要花些时间。你必须掂量你的想法，判断它是否会出卖你，然后使它失真，或者换一个。这个学生说的“陷阱”和“黑暗的地窖”威胁到展示他内心的一些焦虑。如果他继续快速地罗列清单，他就会暴露自己，他并不像他假装的那样理智和内心踏实。我会快速打一些胡说八道的词出来，看看都有什么。
“龙虾咬了脚。弗雷德跳起来，仰面倒在长长的防浪堤上。地质学家阿尔奇·佩林戈跳上跳下，满怀爱意地嚼着她的雪花石膏三明治……”
这其中仍然有一部分是经过思维乱斗来的，因为我打字还不够快。我做到了部分审查，但我不能删除所有的性内容。我怀疑龙虾的画面有点色情，就把注意力从龙虾身上移开了，但情况变得更糟。我能让它失去意义的唯一方法就是放慢打字速度，并替换其他画面。这就是我的学生一直在做的事情。我让他们给个想法，他们会说：“……哦……哎呀……呃……”好像他们想不到一样。大脑为我们构建了一个宇宙，怎么可能会被一个想法“卡住”呢？学生之所以犹豫，不是因为他没有想法，而是为了隐藏那些不合适的、不请自来的想法。
我让学生们即兴列出物品清单，让他们明白有两种方法可用。你可以理性地从一个物体跳到另一个物体：“狗、猫、牛奶、碟子、勺子、叉子……”或者你也可以即兴创作一个非联想清单。我会尽可能快地打出来。“鸭子、菱形、鸭嘴兽、象蛋、仙人掌、约翰尼·雷、钟面、东·阿克顿……”这就像从你脑海中清空你不知道的各种垃圾。试试吧。这比你想象的要困难得多，但它阻止了人们去关注自己的想法。我再试一次。“死去的修女、邮箱、九尾猫、水泥漏斗、老鼠汁、教皇乌尔班八世、一个斑点、巨型歌剧歌手、一片生菜、一个卡祖鲁、一个活体解剖小丑、一堆星际尘埃、帽壳、移动的熔岩、红色小巴、雄蕊、镰状细胞贫血……”
一个连续的清单感觉就像是你“想出来的”。一个非连续的清单似乎是其自己完成的。我确信总有一天会得出对这两种方法的阐释。学生们选了第一种方式，还不得不哄着他们尝试第二种。他们觉得自己被别人的想法狂轰滥炸。他们不明白为什么会出现这样奇怪的清单。我告诉他们，这完全是自然发生的，催眠后的意象也是这样来的。
意象联想
我们在工作室里最早玩的游戏之一就涉及意象联想。它是从词语联想游戏中发展出来的，我们发现，如果一个人突然给了一个意象，这个意象就会自动在他搭档的脑海中触发另一个意象。有人说“一只龙虾……”就有人回答“它的爪子里有一朵花”，意象的并置确实暗示了一种内容：“一张撕碎的照片……”“……一个空房间”“一篮子鸡蛋……”“……水泥搅拌机”。最后你可以看到，对那些被封锁在情感世界之外的人来说，一只爪子里插着花的龙虾是一种很好的关于“麻木”的象征，等等。然而，这些联想中没有一对匹配的意象是有意为之的。
以下是C. E.香农⑤根据单词概率而组合出来的纯胡说八道：
“对一个英国作家的头和正面进行攻击的这一特征因此是另一种字母的方法无论是谁的时间都说出了意想不到的问题……”这可不是从潜意识里蹦出的东西。
“角 色”
有一种启发叙事素材的方法是把学生分成三人小组，让他们为一个角色起名字，然后看看他们能否就这是什么人达成一致。例如：
“贝蒂·普拉姆。”
“大胸。”
“是的。酒吧女招待。”
“呃……”
“嗯，她做过酒吧女招待……”
“是的。”
“住在一个有蓝色窗帘的房间里。”
“梳妆台上有一只毛绒玩具狗……”
“台子上放着睡衣。”
“尼龙的。”
一直到小组了解她和谁住在一起、她的音乐品位、她隐秘的愿望、她生活中的悲伤，等等。重要的是，学生们应该“真的”同意，而不该只是做出妥协。一旦有一个人不同意，那就抹掉这个角色，然后开始另一个角色。很快，他们就学会了进一步发展一个大家都满意的角色。“乔治·霍尼韦尔——养蜜蜂——吸烟斗——已婚——曾经结过婚——娶了烟草公司老板的女儿——她戴着一顶软帽——他是一个偷窥狂——喜欢狗……”诸如此类。
自动写作
自动写作是一种让学生理解“内心除了自己，还有些其他东西”的方法。这种技巧一般很少见，但我发明了一种适合大多数人的方法；实际上应该叫它“自动阅读”。以下是我在一次公开演讲中，诱导一名志愿者完成的一首诗。
“无实物从书架上取书。”我说。
“好的。”
“它是什么颜色？”
“蓝色。”
“是你自己想出来的，还是你看到的？”
“它就是蓝色的。”
“翻到扉页。你能看到出版商的名字吗？”
“不太清晰。”
“拼出来。”
“何……喔……德……霍德森。”
“那书的名字呢？”
“在……”
“对……试着拼出来。”
“乡……乡下。”
“《在乡下》……作者呢？”
“亚历……克斯教皇。”
“继续翻，翻到有诗的一页。页码是多少？”
“39。”
“给我找一行诗。”
“这样我们……”
“你是看到了它，还是这是你的创作？”
“看到了它。”
“下一个字。”
“字很模糊。”
“我给你一个放大镜……”
我继续从她身上掏出这首诗，直到她“读”了两节。然后我停了下来，因为她觉得很可怕。观众也这么认为，因为这首诗似乎并不是“她”创作的，但确实有人在创作。
这样我们才能
在爱中幸福地在一起
自从你离开
我独自一人。
曾经如此亲密
我再也活不下去
许多年过去
直到我重生。
有些人会以“它是俄语书”或“书太小读不了”等原因来抗拒这种方式。我会说“边上有一些英文”或者“我正在把你缩小到书的大小“，或者其他有帮助的话。从“自动阅读”转换到“自动写作”很容易。你只需要盯着一张白纸，“看向”一个词，然后把它写在你“看到”的地方。我已经用这种方法填满了很多练习本，部分是为了看看它把我引向何处，部分是为了知道如果你越过了觉得必须停下来的那个点会发生什么。通过这种方式，我对自己有了很多了解。我会选择去写的东西和真正出现的东西之间有很大的差距。下面这段听起来有点像是关于想象力的说明。
巨龙一动不动
驯龙人看着友善，但是
巨龙稍有动作，就轻拍它的鼻子。
龙的眼睛冒着火光，肌肉却
不敢发力，也不敢让火焰爆发
那一瞬间便可吞噬城市的火焰。
驯龙人谈着仁慈和安慰
说他是巨龙唯一的朋友
有时巨龙咕噜咕噜作响，但痛苦啊
永远挪不动那些巨大的四肢。
这儿还有一个，一点都不像“我”写的。
《风车》
叶片裂开，
所有的机械都生了锈
成长中的孩子说着话
话语变为尘土。
看那儿的海洋，
石油凝滞将其堵塞。
挣扎的海鸟，
于黑沙下度苦厄。
在岬角的某处
灯塔是否还在闪烁？
无尽的波涛上涌
欲望败阵沉没。
“梦”
这是一个从美国传过来的游戏，通过放松来绕过自我审查。心理学家用过，我也看到过有关其他人使用它的可怕警告。大多数使用游戏的心理学家在很大程度上依赖于戏剧工作者的探索，所以我猜想“引导之梦”最初来自戏剧领域。（弗雷德里克·珀尔斯说他曾经是马克斯·莱因哈特⑥的学生！）总之，我认为这些警告与因面具创作和催眠所引发的恐惧相同。确实，如果有人徘徊在精神错乱的边缘，轻轻一推就可能让他坠入深渊，任何发生在戏剧课上的事跟在巴士旅行中可能发生的一样令人不安。
如果我让你躺下，闭上眼睛放松，并要你报告想象力给你带来了什么，那么你可能会进入一种深度专注的状态，似乎这些经历真的发生在你身上，而不是被你“想出来”的。接下来，如果我问：“你感觉到地板了吗？”你可能会说：“根本就没有地板。”如果我说：“你感受到你的身体了吗？”你可能会回答“我不在我的身体里”或者“我身处故事中的身体里。”
我开始给出建议，比方说：“你在海滩上？”
“是的。”
“是沙质的还是石质的？”
“沙质的。”
“是你想出来的吗？”
“不，我刚发现的。”
这个学生很可能会想要待在沙滩上不动。我问他能否看见什么东西，或什么人，但他通常就是一个人。我告诉他，他在海滩上躺了很长时间，然后我建议他到水里去游泳，或者离水远点。如果我不告诉他他已经在那里待了很长时间，他可能会拒绝“起来”。我想要听到的那种故事可能是他沿着海岸走，经过一个山洞。我也许会建议他到山洞里看看，或者蹚到海里去，但他可能更愿意继续走路。也许他会走到悬崖边上往下看。然后我叫停了。
大多数人都会在这个游戏中收获很好的体验，有时它就像天堂。但它也可能如炼狱般。我观察着他们的呼吸，如果他们看起来很惊慌，我就让他们出来，或者把他们引向不那么吓人的地方。我引诱他们靠近危险区：我会建议他们进入洞穴或在海里游泳，但我不会强迫他们。
一旦掌握了基本技巧，我就让学生们再试一次。这次他们会大胆些。他们会遇到其他人，他们会冒险，但我仍然会引导他们远离“糟糕的旅行”。我用这个游戏向学生展示他可以毫不费力地创造，而不是教他觉得想象力是可怕的，应该受到压抑！玩游戏的人可能会产生难过的情绪，如果他们哭了，你可以抱着他们，让他们感觉好受些。当人们发泄时，我总确信（1）这对他们有好处；（2）半小时后他们就会觉得棒极了；（3）它“发生在每个人身上”。
那些你比较了解的高阶学生，可能想要踏上更深入、更可怕的旅程。当他们知道自己在做什么时，那就没事。一种方法是让他们在玩游戏时被其他学生抱着。如果他们开始表现出极大的恐慌，带他们出来，保持冷静，让他们睁开眼睛，如有必要摇醒他们。另一种方法是，两个人一起开始旅程，每个人都为拥有同样的幻想作品而努力。最重要的不是让学生去发泄，而是他应该有这样的体验：“毫不费力”且“无须选择”地想象。通过这个游戏，他应该明白他不需要“做”任何事情来想象，就像他不需要“做”任何事情来放松或觉察一样。
下面是一个梦，我是提问者，“受害者”是一个学戏剧的学生。
“你喜欢什么样的故事？”
“科幻小说。嗯……托尔金（Tolkien）。像《霍比特人》（The Hobbit）这样的故事。”
“好的。想象一个被群山环绕的湖。”
“好的。”
“你在湖里游泳。”
“是的。”
“你能看见鱼吗？”
“可以。”
“大的？”
“不是。”
“小鱼群在转弯时疾游？”
“是的。”
“其中有一条特殊的鱼。你在做什么？”
“我抓住了它。”
“你游回岸边，三个戴着头巾的人在等着你。你给了他们什么？”
“鱼。”
“他们给你什么作为交换呢？”
“棍子。”
“你用它做什么？”
“我用它指着一棵橡树，它就消失了。”
“然后呢？”
“我指着那三个戴头巾的人，他们也消失了。”
“你穿过树林出发了。这条路是向上的还是向下的？”
“向上。”
“你听到了什么？声音在你左边还是右边？”
“左边。有人在哭。”
“你往下看，一处空地上，一个女人被什么围着？”
“小矮人们。”
“她穿着什么？”
“她裸着。”
“小矮人们看见你了吗？”
“他们挥舞着棍子朝我走来。”
“那个女人朝他们喊什么？”
“她说不是我干的。”
“是城堡里的人做的吗？”
“是的，他把她一丝不挂地扔到了森林里。”
“你帮她了吗？”
“是的。”
“你是沿着小路往上走吗？”
“我把斗篷披在她身上，然后我们就出发去城堡了。”
“天黑了？”
“是的。”
“你打算睡觉吗？”
“我们盖着树叶躺下，相距约2.5米远。”
“你很快就睡着了。当你感觉她在抚摸你时，你醒了过来。”
“是的。”
“她想要什么？”
“棍子。”
“她得到了吗？”
“是的。”
“她指着你，然后发生了什么？”
“一切都变得灰暗而寒冷。”
“你在雾中看到了什么？”
“一棵巨大的橡树，三个戴着头巾的人跳来跳去，大喊大叫。”
这时候，故事显然已经结束了（因为一次巧妙的重组），我们在地板上滚来滚去，哈哈大笑。我们很高兴合作能如此轻松。
你会注意到，我的建议大部分都是以问题的形式提出。他对其中大多数的回答都是肯定的，因为我们关系融洽，我知道该问什么。这样的“梦”对躺着的人来说极其真实，对提问者来说也非常生动。这已是多年前的事了，但我的脑海里仍然会清晰地浮现出这个故事的“画面”。我可以很容易地为每个部分画插画。要想成为一个好的提问者，你必须进入与回答者相同的催眠状态。
“专 家”
当斯坦尼斯拉夫斯基最喜欢的学生之一瓦赫坦戈夫（Vahktangov）在导演《图兰朵》（Turandot）时，他要求那些聪明的人给自己出难题。当他们在台上的时候，他们总是试图暗中解决诸如“怎样才能让苍蝇像大象那么大”之类的问题。
我把这个想法用在了“采访”中。一个演员扮演电视采访者，他的搭档则变成了一个“专家”，且必须让我们相信他是所在领域的权威。
想出问题的最好方法，是在不知道问题如何收尾的情况下开始一个句子。你说：“晚上好……我们有幸请来了特劳特教授来到演播室，他刚从非洲回来，他在那里教河马……”虽然你不知道接着该说什么，但几乎任何事都行：“……做倒立”或“……学习约德尔唱法⑦”。如果你试图“想出”难以回答的问题，那就是自找困难了。一旦你开始说“你是如何把猪变成……”这句话，你很容易就以“……一个消防站”收尾。
如果有人问你：“你怎么教河马织毛衣？”你可能会跟他拐弯抹角⑧：“嗯，你知道的，我们现在有很多河马，政府把它们聚集起来，希望它们最终能促进肯尼亚的出口贸易。我们希望很快就能一年卖出一万件套头衫。”你就这样说着废话，希望能同时想出一个好主意，但这并不是真正给观众惊喜的好方法。无论给什么答案都比这个要好得多。采访者的工作是抓着“专家”回答问题。
“是的，但你到底是怎么教他们的？”
“其实就是软硬兼施。”
“但具体是什么技术？”
这位“专家”已经同意在游戏中回答这个问题了，他知道采访者通过试图让他即时作答来帮助他。一旦他“跳进来”，停止拐弯抹角，游戏就简单了。
“嗯，我先演示针法。然后给他们磨尖的电线杆和大约一千六百米长的带刺铁丝。”
“他们拿着杆子不费劲吗？”
“是的，有点费劲。它们没有侧伸的大拇指。不过它们确实有很好的协作能力，非常适合重复性活动。”
“但它们究竟是怎么拿着杆子的呢？”
“啊！用皮革固定器把杆子绑在前臂上，或者，呃，通俗点说，绑在脚上。”
“那套头衫呢，穿着会不舒服吗？”
“糟透了。我们从带刺铁丝和电线杆开始，只是为了教给它们一个大致的概念。如果你马上使用羊毛，它们就会不停地咬。”
“那倒是。”
“这不过是分阶段练习的问题。接着你给它们一些绳子，然后把绳子连在一起，最后它们就学会了织毛衣。”
“你有它们工作成果的样品吗！”
“我穿着呢。我的每一件衣服都是由乞力马扎罗山河马合作社织的。”（诸如此类。）
有点难以在书面上展示这个游戏的乐趣。问题不在于说了什么，而在于专家乐于即时作答。观众知道他们自己会对那些问题避而不谈、拐弯抹角，所以他们非常尊重一个从不试图逃避的表演者。有时这样的采访有着歇斯底里般的滑稽。如果采访者请“专家”解释他在墙上想象出的“图表”，或者演示某个活动，那就太好了。如果你一直在教蘑菇唱约德尔唱法，采访者可以说：“我相信你今晚一定带来了一些蘑菇跟你一起唱歌。”观众中的任何人听到这种要求都会急忙否认。但当专家说“是的”并叫它们进来，或者是无实物地从口袋里把它们掏出来的时候，那真是太棒了。
“快问快答”
如果学生先玩了“快问快答”（verbal chase）的游戏，他们就能更好地玩“专家”游戏。
例如：假设我说：“想象一个盒子。”学生可以预测我接下来要说的话是“里面有什么？”但我会问：“是谁把你放进去的？”他说：“我的父亲。”他会再想到一个问题，比如“他为什么要把你放在那里？”但我会问：“你带了什么？”他回答：“厕所。”我不知道他现在的预判是什么，但肯定不是我要说的：“盒子外面写的是什么？”“女士们！”他回答道，同时笑瘫了。
我们都笑了，我想是因为刚才那段对话暗示了同性恋。如果我指出这一点，学生就会提防我了。相反，我忽略内容，集中精力尽可能快地从学生那里得到答案。
我问另一个学生：“你在街上。哪条街？”
“主街。”
“什么店？”
“一家鱼店。”
“鱼贩子用什么指着你？”
“手枪。”
“什么喷了出来？”
“醋。”
大家又大笑起来，非常开心。回答这样的问题很容易。难的是提问，因为你每次都要改变问题的“设定”。以下是一个电视节目里的片段，是我和一个刚认识的女生一起完成的。
“你在哪里？”
“在这里！”
“你不在这里。你在哪里？”
“在一个盒子里。”
“是谁把你放在那儿的？”
“妈妈。”
“她不是你的妈妈。她是谁？”
“她是我的阿姨。”
“她的秘密计划是什么？”
“杀了我。”
“用什么？”
“一把刀。”
“她把刀插哪儿了？”
这个问题让她觉得有点怪异，因为它太富于性暗示了。
“在……在……在我的胃里。”
“她把它切开，取出一个纸质的……”
“盒子。”
“盒子上写着……？”
“‘救命！’”
“谁写的？”
“我。”
“谁在箱子里？什么正在往外爬？”
“一只蜘蛛。”
“蜘蛛上标着……”
“‘是的’。”
“蜘蛛做了什么？”
“它吃了我。”
“你在蜘蛛里面遇到了？”
“我的父亲。”
“他手上拿着？”
“一……个……一个……大象。”
“怎么拿着它？”
“抓着尾巴。”
每个人都笑得前仰后合，就好像我们一直在讲笑话一样。他们明白，某种段落已经结束了。当一个学生越来越善于提问，也就是说，在改变问题的“设定”上很机敏时，他就成了一个更好的即兴演员。速度很重要，这样提问和回答就能远远快过“正常”思维。
一些提问者开始会同时把所有工作都做了。例如：
“你正在沿着一条路走。”
“是的。”
“你遇到了一个巨人。”
“是的。”
“你掉进了一个游泳池，被鳄鱼吃掉了。”
“是的。”
“呃……呃……”
重构一下上述内容，就行得通了。
“你在哪里走着？”
“一条路上。”
“巨人对你做了什么？”
“把我扔进池塘。”
“鳄鱼在咬什么？”
问题越“疯狂”，从“受害者”那里得到的自发的答案就越好。
“一人一字”
如果我让某人虚构一个短篇故事的第一句，他会下意识地把这个问题复杂化。他会紧张起来，可能说：“我想不出来。”他表现得好像被要求说出精彩绝伦的第一句一样。任何一句话都很好啊，但是学生想象着他必须要想出几十个第一句，然后想象它们可能产生的故事类型，再评估这些故事以找到最好的一个。这就是为什么他惊恐万分，嘴里咕哝着：“……哦……那个……嗯……”
即使我让一些人给出一个短篇故事的第一个词，他们也会惊慌失措，声称“想不出来”，这真的很神奇。这个问题难住了他们，因为他们不知道如何用它来展示自己的“原创”……像“这个”（the）或“曾经”（once）这样的词对他们来说就不够好。
如果我让一位学生给出故事的第一个词，另一位给出第二个词，再来一位给第三个词，以此类推，那么我们可以这样写一个故事：
